“No te di, Adán, ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni función alguna que te fuera peculiar con el fin de que aquel lugar, aquel aspecto, aquella función por los que te decidieras, los obtengas y conserves según tu deseo y designio. La naturaleza limitada de los otros se halla determinada por las leyes que yo he dictado. La tuya, tú mismo la determinarás sin estar limitado por barrera ninguna, por tu propia voluntad, en cuyas manos te he confiado. Te puse en el centro del mundo con el fin de que pudieras observar desde allí todo lo que en él existe. No te hice ni celestial ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el fin de que —casi libre y soberano artífice de ti mismo— te plasmaras y te esculpieras en la forma en que te hubieras elegido. Podrás degenerar hacia las cosas inferiores que son los brutos; podrás —de acuerdo con la decisión de tu voluntad— regenerarte hacia las cosas superiores que son divinas”.
Oratio de hominis dignitate. Pico della Mirandola. EL RETRATO.
Según la Enciclopedia británica el retrato es “la evocación de ciertos aspectos de un ser humano particular visto por otro”. Tras esta definición nos ciertas surgen dudas: ¿es el retrato una alusión al individuo, o una imagen real?. En época de Constantino, por ejemplo, interesa menos el parecido físico que aquellos objetos que indican el rango o posición del personaje. Sin embargo, en otros momentos se invertirán los conceptos, interesando más el retrato realista e individualizado.
Así, hay muchas maneras de representar:
En primer lugar, se puede retratar al individuo de forma espontánea, como en los retratos reales de Velázquez, en los que por su postura, el personaje es sometido a una actitud natural y cotidiana.
Otras veces el personaje está colocado o presentado directamente para ser retratado; como en la pintura de Luis XIV de Rigaud, donde el aspecto y pose del rey son escenificados para el cuadro.
En otras ocasiones el personaje aparece idealizado, de una manera poética, mejorando al modelo original. Son famosas las alusiones al respecto de Plutarco y Plinio sobre los escultores helenísticos.
Otro aspecto importante es la caracterización; la manera de aclarar y singularizar a un personaje.
Y finalmente, no hay que olvidar la caricatura; la forma irónica de hacer retrato, que existe desde ya mucho antes del siglo XIX de Daumier y la caricatura política, y que tiene grandes representantes en siglos anteriores, como Leonardo da Vinci.
Dentro de eso hay algo con verdadero interés; la teoría fisiognómica, o la capacidad que tiene el rostro de identificar y hacer comprender los tipos de individuos. Esta teoría encuentra su origen en Teofrasto, el discípulo de Aristóteles que redactó Caracteres, donde explica los tipos de individuos por sus comportamientos. Esta tradición se continúa hasta llegar a Giambattista della Porta, que escribió un tratado de fisiognomía que sirvió de modelo para las posteriores representaciones de ciertos arquetipos: el avaro, el lujurioso, etc.
Ciertos aspectos distintivos.
Lógicamente se ha intentado siempre pintar los rasgos distintivos del personaje, aquello que lo distingue de los otros. Sin embargo, la fidelidad de un retrato puede ser puesta en duda. Como evidencia la definición de la Enciclopedia Británica, la “mirada de otro” siempre estará cargada de subjetivismo. Por tanto, ese punto de vista personal buscará destacar ciertos aspectos o rasgos en detrimento de otros.
Los retratos de personajes sorprendidos en la naturaleza son un tema constante de la pintura inglesa. Sin embargo, la pose no es espontánea, aunque el entorno sea natural, el retratado tiene una pose estudiada, en lo que se llama un “retrato de aparato”. Por esto se le representa en un claro del bosque en un momento de descanso en un día de caza, sin perder la elegancia ni la compostura. Los gestos caballerescos son un distintivo de su persona, no sólo por la pose, sino porque tiene signos que denotan su posición: la escápula de oro, la espada, la propia actividad de la caza, como signos de poder y virtud; el caballo, e incluso el traje o la propia disposición de las nubes.
Juan de Pareja fue un sirviente (esclavo) que tuvo el sevillano a quien enseñó a pintar y dio la libertad, convirtiéndose en un gran artista. El retrato fue pintado para entrenar los dedos antes de retratar al Papa Inocencio X. Aquí, por el contrario, todo es espontáneo; desde la elección del modelo, al fondo, un fondo neutro que no distrae la atención, así como un atuendo sin distinción; negro y con el cuello blanco, que hace destacar el color tostado de la piel y sobre todo la mirada.
Este retrato es uno de los ejemplos más descarnados y sinceros de la historia. Debemos fijarnos en el gesto agrio del pontífice, que hizo que el propio Papa lo considerara demasiado verídico. Sin embargo, no hay símbolos que lo sitúen como jefe o centro de la Iglesia. Destacamos la poca variedad cromática y tonal, y la casi inexistencia de signos alegóricos.
Para este retrato se eligió un busto; ya de por sí la tipología es importante, porque se trata de una tipología clásica que difunden los romanos para poner énfasis en aquello que da personalidad a un individuo; el rostro. Los gobernantes se sentirán herederos de esos emperadores.
Todos los elementos dan impresión de realidad: desde el ropaje con el manto volátil, la puntilla del cuello o la peluca perfectamente representada.
Se puede comparar este Felipe IV con el Carlos I de Van Dyck. No tiene ningún signo que denote riqueza. Los únicos elementos que aparecen junto al retratado son un mueble de madera bastante modesto y un sombrero de copa. En realidad, lo que nos aclara es que el rey no necesita identificativos para demostrar quién es y su condición.
La sombra es el elemento que crea volumen y espacio. En el mito de Pigmalión se habla del valor de la sombra, ya que identifica a los seres vivos. También conocemos la importancia taumatúrgica de la sombra, que vemos en San Pedro y Cristo que curaron a través de ella. Sin embargo, aquí no tiene valor representativo, sólo efecto mediador en el cuadro. Entre las sombras se distingue un punto amarillo que es el vellocino. Entre los dedos sostiene un papel con elegancia, pero no de forma estudiada, al contrario que el Carlos I de Van Dyck y su guante, sino que aquí aparece con elegante espontaneidad y sencillez que denotan que no se necesitan atributos para mostrar su estatus.
Etimologías y tendencias.
Retraho. Proviene del gesto de mirar hacia atrás (retrahere). Vemos la representación del individuo un tiempo atrás. Tiene que estar dentro de la historia para ser un retrato. Derivará al término español “retrato” y al italiano ritrato.
Portraho. Relacionado con los términos reproducir y copiar, en el sentido de representar un ser humano o copiar su figura. Las formas de hacerlo dependen de las cualidades del retrato; puede ser real, natural o idealizado.
Portrait-Portraiture. Son los términos ingleses y franceses. La fortuna del término condiciona el significado.
Por otra parte, los términos clásicos serán eikon, imago, effigie simulacrum. Consideramos “imitar” como representar según determinados principios como la armonía y el color. El natural aparecía reflejado de una manera mejorada.
En cuanto a retratar, hablaríamos de representar las cosas tal cual son. Hay en esto dos tendencias marcadas:
- La tendencia realista, que persigue la semejanza con el modelo, buscando la idea latina de similitudo.
- La idealizada, que transfigura la realidad.
En el tema del origen del retrato existen dos interpretaciones:
La primera – la tendencia realista – encuentra el origen del retrato en la mitología, que podemos ver en Hesíodo, Ovidio y Plinio. Así, en la mitología aparecen alguna de esas posibilidades sobre su origen: la teoría del reflejo, vista en el conocido mito de Narciso; o el retrato supliendo la ausencia, como en la historia de la hija del alfarero Boutades que narra Plinio, en la que ésta graba la sombra de su amante. Con esto, el retrato se convierte en una especie de talismán que combate la añoranza. Este pasaje ha sido invocado constantemente por la literatura artística para dar lugar al origen de la pintura.
La otra interpretación es la de su origen histórico. Podemos situar éste en las sociedades antiguas y sus ritos funerarios; especialmente los ritos egipcios de la momificación en los que el enterramiento siempre estaba vinculado con el retrato del difunto. En ese mundo antiguo es el rostro el elemento más poderoso, puesto que identifica al individuo, y por tanto, tiene un gran valor simbólico. Por esto será el rostro el que quede incluido en las monedas, ya que la imagen del gobernante garantizaba el valor legal del retrato.
Decía Bandinelli que el retrato es una corriente cultural y artística asociada a unos convencionalismos muy determinados.
La tendencia idealizadora. En el Renacimiento asistimos a dos teorías contrapuestas en cuanto a esto. Por una parte, San Buenaventura decía que la perfección del retrato debe estar en sintonía con el modelo; mientras que el punto de vista más moderno e influyente es el de Leon Battista Alberti, que además utilizó fuentes más antiguas, como Plutarco y la anécdota de que los artistas solían corregir los defectos físicos del modelo, sin perder el parecido, pero sí enriqueciendo e idealizando al modelo.
En general, el punto de vista más influyente será el posterior del tratado de Lomazzo (1584), que propone un retrato basado en la semejanza (similitudo) que para alcanzarse se debe seguir una serie de normas: Las cualidades del modelo; su aspecto físico y su temperamento; destacar aquellos signos que definen si dignidad; evitar la fealdad; y acrecentar su majestad y grandeza, como podemos ver en los retratos de Carlos V de Tiziano, pintados sobre unos lienzos especialmente alargados para causar mayor impresión en su emplazamiento en altura.
Conclusiones.
La principal y más desalentadora será la dificultad del estudio del concepto y su metodología. Sin embargo, sí queda claro que siempre resultará imprescindible la reproducción de la individualidad del modelo. Tras esto, la gran pregunta que nos surgirá es cuándo nace realmente el retrato.
La primera respuesta que tendremos, según la teoría de Francastel, es la de un nacimiento impreciso. Sin embargo, el retrato siempre ha estado unido a la escultura. En Egipto encontramos los ejemplos más antiguos; relacionándolos con las creencias funerarias y la imagen almacenada en el Serdab. Así, la vida de ultratumba depende de la conservación de la imagen del individuo en la tierra.
Por esa razón, la principal característica de la escultura egipcia será la de la imagen ideal, libre de connotaciones temporales, por una serie de convenciones religiosas, relacionadas con el estatus divino del monarca. Nos damos cuenta de que la representación responde a unas normas fijadas por el ritual: se tiende a situar al personaje fuera del tiempo, acomodado a unas proporciones estandarizadas.
Esta visión del monarca se relaciona con la concepción del faraón en el Imperio Antiguo como intermediario de la divinidad, que evolucionará con la doctrina de Heliópolis (Atúm) y la identificación posterior con Osiris. Con esto, el estatus del faraón crecerá, elevándose a la categoría de divinidad.
En la XVIII Dinastía podemos hablar de unos nuevos valores: la nueva condición del faraón hará que las leyes terrestres sí que afecten a su aspecto. La apariencia enfermiza de Amenofis IV representa cómo ese aspecto se puede degradar y transformar. Nos habla de que el faraón se ha introducido en el mundo; y lo demuestran las representaciones de escenas cotidianas que sitúan al monarca a la altura de los demás mortales.
Representación de arquetipos. En la escultura arcaica, con los kuroi, asistimos a la representación de ciertos modelos arquetípicos, como el dios Apolo, a través de una iconografía de desnudos musculosos y de pelo rizado. Por ello, se empezaron a inscribir en los pedestales de estas obras muchas veces la denominación de “Apolo”; así, comenzamos a reconocerlos como personajes, aunque estén representados de una manera estandarizada.
Más adelante, se reutilizó esta iconografía para retratar a los ganadores de los juegos olímpicos, también ligados a los dioses, y por ello el retrato se interpreta como signo de admiración.
Se trata de esculturas públicas, para el ágora o la acrópolis, lo que incluye la veneración y el reconocimiento públicos que nos llevan hacia una individualización del personaje. Lo hierático de las representaciones de faraones egipcios no se mantiene en estos casos porque siempre muestran un gesto de vida pese a que el cuerpo siga siendo estereotípico. La escultura, sin embargo, sigue siendo frontal ya que al individuo se le reconoce de frente.
Conocimiento del retrato.
Más adelante, se reutilizó esta iconografía para retratar a los ganadores de los juegos olímpicos, también ligados a los dioses, y por ello el retrato se interpreta como signo de admiración.
Se trata de esculturas públicas, para el ágora o la acrópolis, lo que incluye la veneración y el reconocimiento públicos que nos llevan hacia una individualización del personaje. Lo hierático de las representaciones de faraones egipcios no se mantiene en estos casos porque siempre muestran un gesto de vida pese a que el cuerpo siga siendo estereotípico. La escultura, sin embargo, sigue siendo frontal ya que al individuo se le reconoce de frente.
Conocimiento del retrato.
Las copias romanas son las que han conservado el recuerdo de los originales, sin copiarlas literalmente, sino destacando aquellos rasgos que llamaban la atención del copista. Conocemos las réplicas a través de los trabajos en mármol que se conservan, pese a que los originales eran en bronce, lo que nos da otra forma de trabajo distinta que es capaz de representar el original de forma muy fiel. La copia es un documento importantísimo porque nos habla de la existencia del original, aunque no sea exacta.
En los originales griegos los personajes representados solían ser estadistas, atletas, filósofos y demás eminencias de la vida pública. El retrato, además, añadía un gran valor público, condicionado por su emplazamiento destacado en el ágora y la acrópolis. Por otra parte, el sepulcro posee también una importante significación en el campo del trato, por tratarse de retratos particulares.
La individualidad.
Hay un momento en el que el retrato se decanta directamente por la representación de un individuo. Representa esta idea el conjunto de los Tiranicidas, situado en el ágora de Atenas, por ser un lugar de reunión importante. Allí había otras esculturas que habían sido destruidas durante las guerras médicas. En la recuperación de la ciudad, se reconstruyeron las partes más representativas; es el caso de los Tiranicidas, en el que ya existe por parte del artista una intención de individualizar a los personajes por medio del rostro. En este sentido, no hay que olvidar que estamos hablando del periodo severo, una nueva época en la que todos los héroes van a tener una importante cabida.
Temístocles y las Imagines virorum illustrium (Imágenes de hombres ilustres).
En esta época comienza a ser posible relacionar su rostro con las fuentes escritas que hablan de él. Los modelos aquí son ya reales, no genéricos; unos modelos cuyas hazañas habían quedado escritas por los historiadores de la época. Todo esto es copiado por los romanos, que inician la moda del coleccionismo.
Habrá en la aún rural sociedad romana un debate entre la escultura vestida o desnuda. Esta mentalidad tendrá prejuicios contra el desnudo, como es el caso de Catón el Viejo, que lo censuraba. Los romanos consideraban el desnudo homosexual, al igual que a la cultura griega. Por tanto, la escultura vestida será la preferida, sabiendo, además, que para ellos el vestido era considerado símbolo de prestigio, relacionado con las virtudes cívicas. Mientras, para los griegos el desnudo simbolizaba la perfección del alma, y esto se materializa a través de un cuerpo perfecto.
Habrá en la aún rural sociedad romana un debate entre la escultura vestida o desnuda. Esta mentalidad tendrá prejuicios contra el desnudo, como es el caso de Catón el Viejo, que lo censuraba. Los romanos consideraban el desnudo homosexual, al igual que a la cultura griega. Por tanto, la escultura vestida será la preferida, sabiendo, además, que para ellos el vestido era considerado símbolo de prestigio, relacionado con las virtudes cívicas. Mientras, para los griegos el desnudo simbolizaba la perfección del alma, y esto se materializa a través de un cuerpo perfecto.
Heródoto.
Aparece en su retrato con una doble cabeza. Se representa así porque el historiador conoce
el pasado y con su testimonio tiene el poder de predecir el futuro.
Jenofonte.
Su rostro tiene casi rasgos de sátiro, como lo describían las fuentes. Con estos ejemplos no podemos asegurar la exactitud del retrato, pero sí el parecido. Éstos tuvieron mucha importancia y difusión por el coleccionismo, sobre todo en las zonas costeras por el mercado marítimo.
Las tendencias: hacia dos grandes caminos.
Aspasia de Mileto, por Kalamis.
El primero es el tipo genérico idealizado. Lo vemos sobre todo en el retrato de Aspasia de Kalamis, que representa la visión ideal. Por el contrario, en las fuentes escritas se nos da una visión muy diferente de este personaje: la describen como bella, pero también como medradora y prostituta.
El segundo camino es la búsqueda del carácter individual. A Pericles le llamaban “cabeza de cebolla”, y por eso siempre aparece retratado con un casco. Esta tendencia la representa también el Anacreonte de Fidias.
Además de esto, se insistirá en los valores genéricos. El retrato oficial tendrá un gran valor de carácter público. Volviendo al retrato de Pericles, se le identifica como “gobernador de Atenas”, interesando el valor de representación política que el individuo en sí mismo da un paso hacia lo que llegará con Alejandro Magno, con el que empiezan a incorporarse otros valores como la ternura, el humor, etc. Al artista ya no sólo le interesará el carácter público, además intentará representar la propia identidad del personaje.
Las Vidas paralelas de Plutarco también son importantes como fuente de conocimiento del retrato. En ellas, Plutarco habla de la estatua de Pericles como guiadora del pueblo. La presencia del casco sobre la cabeza de Pericles acabará convirtiéndose en un recurso plástico. Además, el gobernador y Fidias habían sido representados en el escudo de Atenea Partenos, lo que influyó en el descrédito de ambos y fueron procesados.
Sófocles del museo laterano.
Con este ejemplo el retrato está fraguándose como modelo de representación del hombre, sin ornamentos ni motivos difíciles de comprender la para la sociedad. El retrato va desarrollándose ligado al carácter del individuo, y el modelo de esto es el Sófocles de la imagen. Aquí nos encontramos un nuevo tipo de retrato que presenta algunos rasgos del retrato helenístico, como una mayor meticulosidad con la fisionomía.
Con esto, el retrato se interesará por la psyché, el alma y la personalidad del retratado, de tal manera que el escultor indaga en el carácter, constituyéndose un nuevo modelo que nace en Atenas y tendrá grandes consecuencias.
Demóstenes, de Polieuctos.
La influencia del Sófocles se cristalizará en el Demóstenes de Polieuctos, del que se harán numerosas copias romanas. Sabemos que el original se encontraba en el ágora de Atenas, y se realizó en bronce hacia el año 280 a.C.
Sin embargo, lo más importante de todo, independientemente de las copias y sus variaciones, es la posibilidad de relacionar la imagen con los estudios contemporáneos que cuentan la biografía del personaje; y más particularmente, el relato de Plutarco y la manera en que el historiador fue capaz de trasladar al texto los rasgos del orador. De él habla también Pausanias como de un personaje trágico sometido al destino, que se encontraba en una situación difícil en la que tuvo que oponerse a la adversidad y hacerse a sí mismo. Por ello, para la vida pública, será la imagen misma del luchador que se opone a la tiranía macedónica. La escultura es por tanto el retrato real del personaje, la imagen del individuo en lucha contra sí mismo y su destino; el asceta. Vemos, por tanto, el carácter psicológico del retrato y la adecuación entre retrato y descripción literaria, un aspecto muy importante en estos momentos.
Así, en el Demóstenes se produce una armonía y unidad entre el cuerpo y el rostro, a través de la tensión de ambos. Además, el retrato tiene un sentido memorial, heroico. En este caso se quiere reivindicar la memoria de Demóstenes, que promovió su sobrino Democares, instalando el bronce en el ágora.
El retrato helenístico.
Estos son los valores del retrato griego, y podemos hacer distinciones entre ellos. Habrá dos campos de desarrollo: el retrato oficial, de época clásica; y el retrato psicológico posterior, que marcará la pauta para el retrato helenístico. El origen de toda esta tendencia parece encontrarse en las monedas, que incorporaban un retrato que debía ser realista, puesto que una imagen verídica del basileus legitimaba la moneda.
Con todo, la tendencia del retrato psicológico tiene un origen bastante discutido. Por una parte se busca su nacimiento en oriente, en las ciudades griegas situadas en Asia menor. Esas ciudades se habían distinguido por un sentido colectivista que les hacía tener un sistema de gobierno diferente a las ciudades estado. En las poblaciones orientales la tendencia hacia un poder absolutista se manifiesta, y lo vemos claramente en esa tendencia a hacer un retrato real y reconocible del Basileus.
Por otra parte, existe otra teoría que sitúa el nacimiento de esta tendencia en la Grecia continental. Desde principios del siglo IV a. C. se venían realizando retratos individualizados, muchos de ellos hoy perdidos, pero en las fuentes escritas se cita a Demetrio de Álope, que hacía esculturas muy parecidas al natural. Se relaciona la obra de este autor con el Platón de Silanio. Esta idea tiene su origen en la mentalidad del momento y más concretamente el pensamiento de Diógenes el Cínico, que mostró un gran interés por la vida privada de los hombres públicos. Por
ello, el escultor dirigirá la mirada hacia el interior del individuo, huyendo de la fachada pública, con lo que el retrato adquirirá un gran parecido físico, convirtiéndose en un retrato moral. Precisamente Atenas favorece este modelo. No es muy fácil entender la intención de los artistas; es difícil saber si de verdad quisieron ahondar en el interior del individuo con anterioridad al siglo IV a. C. Hasta mediados de ese siglo no encontramos una respuesta clara para este asunto, cuando aparecen las figuras de Lisipo y Alejandro Magno.
Sin embargo, lo más importante de todo, independientemente de las copias y sus variaciones, es la posibilidad de relacionar la imagen con los estudios contemporáneos que cuentan la biografía del personaje; y más particularmente, el relato de Plutarco y la manera en que el historiador fue capaz de trasladar al texto los rasgos del orador. De él habla también Pausanias como de un personaje trágico sometido al destino, que se encontraba en una situación difícil en la que tuvo que oponerse a la adversidad y hacerse a sí mismo. Por ello, para la vida pública, será la imagen misma del luchador que se opone a la tiranía macedónica. La escultura es por tanto el retrato real del personaje, la imagen del individuo en lucha contra sí mismo y su destino; el asceta. Vemos, por tanto, el carácter psicológico del retrato y la adecuación entre retrato y descripción literaria, un aspecto muy importante en estos momentos.
Así, en el Demóstenes se produce una armonía y unidad entre el cuerpo y el rostro, a través de la tensión de ambos. Además, el retrato tiene un sentido memorial, heroico. En este caso se quiere reivindicar la memoria de Demóstenes, que promovió su sobrino Democares, instalando el bronce en el ágora.
El retrato helenístico.
Estos son los valores del retrato griego, y podemos hacer distinciones entre ellos. Habrá dos campos de desarrollo: el retrato oficial, de época clásica; y el retrato psicológico posterior, que marcará la pauta para el retrato helenístico. El origen de toda esta tendencia parece encontrarse en las monedas, que incorporaban un retrato que debía ser realista, puesto que una imagen verídica del basileus legitimaba la moneda.
Con todo, la tendencia del retrato psicológico tiene un origen bastante discutido. Por una parte se busca su nacimiento en oriente, en las ciudades griegas situadas en Asia menor. Esas ciudades se habían distinguido por un sentido colectivista que les hacía tener un sistema de gobierno diferente a las ciudades estado. En las poblaciones orientales la tendencia hacia un poder absolutista se manifiesta, y lo vemos claramente en esa tendencia a hacer un retrato real y reconocible del Basileus.
Por otra parte, existe otra teoría que sitúa el nacimiento de esta tendencia en la Grecia continental. Desde principios del siglo IV a. C. se venían realizando retratos individualizados, muchos de ellos hoy perdidos, pero en las fuentes escritas se cita a Demetrio de Álope, que hacía esculturas muy parecidas al natural. Se relaciona la obra de este autor con el Platón de Silanio. Esta idea tiene su origen en la mentalidad del momento y más concretamente el pensamiento de Diógenes el Cínico, que mostró un gran interés por la vida privada de los hombres públicos. Por
ello, el escultor dirigirá la mirada hacia el interior del individuo, huyendo de la fachada pública, con lo que el retrato adquirirá un gran parecido físico, convirtiéndose en un retrato moral. Precisamente Atenas favorece este modelo. No es muy fácil entender la intención de los artistas; es difícil saber si de verdad quisieron ahondar en el interior del individuo con anterioridad al siglo IV a. C. Hasta mediados de ese siglo no encontramos una respuesta clara para este asunto, cuando aparecen las figuras de Lisipo y Alejandro Magno.
Las imágenes de Alejandro.
A Lisipo lo asociamos con este cambio en el retrato, porque al representar al personaje no sólo hacía eso, sino que representaba el carácter del individuo como gobernante. De tal forma, Alejandro se convertirá en el arquetipo de gobernante. Nos recuerda Plutarco que Lisipo representó a Alejandro y añadió algo más: lo dotó de todas las virtudes y elementos simbólicos que sus contemporáneos querían ver en él.
Alejandro Magno. Escuela de Pérgamo. 180 a. C.
Así, las fuentes antiguas nos describen la típica forma de representación de Alejandro: con el cuello contorsionado, la mirada alta, y frescura en sus ojos. Esta representación se basa en una anécdota según la cual el héroe había desafiado a los dioses para el límite de autoridad de cada cual.
Se había dirigido a Zeus para decirle “Yo, Alejandro, coloco la tierra bajo mis pies”, con lo que fijaba la autoridad del príncipe en la tierra y sugería al dios que se ocupara de los asuntos ultraterrenos.
Esta iconografía tuvo un grandísimo éxito, porque reflejaba las virtudes del príncipe; areté y la honestidad que la sociedad quiere ver en un hombre público. Estas virtudes se fundían con su carácter personal, su ethos, en este modelo de la escuela de Pérgamo realizado hacia 180 a. C., en el que podemos comprobar una cierta idealización al comparar la imagen con los relieves del sarcófago del macedonio, más realistas.
El ya nombrado éxito de esta imagen llevó a Lisipo a ser el único que podía representar la imagen escultórica de Alejandro. Por eso, su imagen de valores muy estudiados tuvo pronto un fin de propaganda política, que posteriormente se verá también en el retrato romano.
Además de por Lisipo, Alejandro fue representado por el pintor Apeles y por el orfebre Pirgoteles. El pintor se atrevió a retratarlo como “Alejandro lanzador del Rayo”, una tarea que sólo correspondía a Zeus. Con esto, los artistas insistirán en la naturaleza divina del gobernante. Lo demuestran algunos retratos en monedas inspirados en el Zeus de Olimpia de Fidias, donde el príncipe aparecía sentado en un gran trono al igual que el dios. También, se relaciona a Alejandro con la figura de Hércules; el héroe que a su muerte es catasterizado y divinizado.
Todo esto nos lleva a que los artistas destacaron la naturaleza divina de Alejandro, que comparte las mimos poderes e iconografía que Zeus.
La difusión de imágenes de Alejandro.
Es bien conocido que muchas de estas imágenes se expusieron en el foro romano. Cuenta Plinio que las esculturas en ocasiones llevaban una niké alada, mientras que en otras, Alejandro aparecía representado sosteniendo una alegoría de la guerra con las manos atadas, simbolizando la idea de que el monarca podía contener la furia bélica.
Junto con las copias romanas, la efigie de Alejandro también se distribuye por las monedas.
El modelo tomado fueron los perfiles que realizó Pirgoteles. Las obras originales del orfebre ya no se conservan, pero se dice que su recuerdo se puede ver en numerosos camafeos y monedas posteriores.
Es en el mundo helenístico cuando el valor de la moneda se afianza, gracias a su enorme difusión, que la convierte en el más importante instrumento propagandístico. En ellas queda perfectamente clara la personalidad del retratado, además de que son un testimonio de solidez política.
En las monedas de la época aparece siempre en el anverso el perfil de Alejandro con la piel del león de Nemea, mientras que en el reverso suele representarse a Zeus sedente con el águila. La explicación de que los artistas recurrieran a estos motivos se encuentra en que la estirpe macedónica, desde Filipo II, impone la idea de unos orígenes que se remontan a Hércules, con lo que tenían plena legitimidad para utilizar la imagen de su antepasado.
Pirgoteles representa el cambio que se produce en la naturaleza divina de Alejandro: desde el Alejandro Conquistador representado por Hércules, hasta que se apropia de la imagen más conocida de Zeus, la que esculpió Fidias en Olimpia.
Así, el cambio que experimentó su imagen subió al escalón más alto una vez conquistada Persia. Tras esto se produce el cambio en que se presenta ante todos no como hijo de un dios, sino como alguien dotado de naturaleza divina. Sin embargo, esta divinidad es únicamente política, sin poderes religiosos. Se relaciona también a Alejandro y su naturaleza de semidiós con Dioniso, la divinidad de la verdad y la creatividad. Además, por todos los territorios por los que se propaga el imperio helenístico la iconografía del Hércules-Alejandro se fundirá con las tradiciones propias, como es el caso del Hércules-Melkart fenicio.
A la muerte del macedonio no desaparecen estos sentimientos, sino que Alejandro se convertirá en una divinidad protectora que simbolizaba el modelo ideal de gobernante. Así, la imagen del monarca trascendió todas las fronteras espacio temporales. En el mundo egipcio tuvo una gran fuerza su influencia: allí fundó la ciudad de Alejandría y situó su tumba. Más adelante, en Roma, vemos que Pompeyo, Augusto, y otros muchos gobernantes romanos, intentan asemejarse a la imagen de Alejandro. Y junto a todo esto, a parte de razones políticas, habrá otras religiosas; la imagen de él se considerará protectora, y con ella se harán amuletos y talismanes. Así, en pleno vigor, llega su imagen al Renacimiento.
En escultura también tenemos una enorme difusión; tanto el tipo heroico de Lisipo, como la representación del héroe divinizado que consagró Apeles. Leochares realizó una imagen inspirada en Alejandro, bajo un nuevo punto de vista romántico, llamada Eubouleus. Por otra parte, la pintura helenística se dejó influenciar también por ese estilo. Hoy no nos queda ninguna muestra, pero sí las fuentes que citan a los pintores influenciados por el estilo alejandrino. Conocemos a pintores famosos como Protógenes, Teón, Antífilo, y el ejemplo de las Bodas Aldobrandini, en el que encontramos el reflejo de la pintura helenística. Sobre las monedas se basó la imagen de muchos otros retratos, sobre todo los de gobernantes. La imagen de éstos adaptó dos variantes: la psicológica, sobria y sencilla; y la idealizada, en la que el gobernante se muestra favorecido por los dioses.
Esto nos pone en relación con la escultura helenística, y sobre todo, los valores que representa en estos momentos. Probablemente el pensamiento de la época esté marcado por ciertas tendencias en que podemos analizar el nuevo modelo de sociedad. La helenística era una sociedad obsesionada por la fortuna (tyche) , aleatoria; esta cultura rebasó los límites de la razón para embarcarse en una dimensión teatral y barroca de las cosas. Nos interesa también la consolidación del espíritu individualista, donde el individuo es objeto de atención y el retrato progresa.
Por las conquistas helenísticas, esto se desarrolla en una zona territorial mucho más amplia. También se distingue esta época por el afán de erudición: nacen las grandes bibliotecas y Pausanias se convierte en un referente. Con esto, el retrato expresará estos sentimientos individualistas, que se originan fruto de una nueva actitud ante el mundo que rompe el cerco de la polis y buscará nuevos horizontes en el interior y el exterior del hombre.
De ahí nacen una serie de corrientes que tienden a valorar la importancia del individuo: Los cínicos, herederos espirituales de Diógenes, que se alejó de la sociedad; representan la filosofía de la autarquía, esto es, el gobierno sobre uno mismo. Buscarán el concepto de hombre individual.
Los epicúreos también representan un pensamiento semejante. Fueron ellos los primeros que plantearon una filosofía de la conducta humana. Entre sus premisas se encuentra la de que el ser humano tiende a la felicidad, hedoné, que se encuentra tanto en lo material como lo inmaterial. Evitan el dolor, y persiguen el placer individual, la amistad, el amor, la familia y el deleite de los sentidos. Así, este mundo pretende dar una visión muy diferente del individuo. También hay otras formas en las que el individuo descubre determinados valores religiosos de forma individual. En concreto, todas aquellas religiones en los límites de la religión oficial; las mistéricas, que requerían una iniciación individual en sus misterios, con un sentido totalmente opuesto al rito público, abierto y colectivo de la religión clásica. Los ritos órficos y mitraicos tienen un sentido muy diferente de esto; de ellos llama la atención lo misterioso y lo oculto. Así, el camino individual está llamado a comenzar desde el exterior, a la luz del sol, para llegar hasta lo oscuro y subterráneo donde se alcanza la iniciación solitaria.
Al hombre helenístico le interesa más lo que el individuo experimentaba personalmente que los valores del colectivo. Todo este interés por el individuo hará que surja una modalidad de literatura que tiene como modelo al individuo. Hay que enlazar el retrato con el nacimiento del género biográfico. Nacen también los libros de memorias, y los libros donde las descripciones de paisajes y ciudades buscan aquello que los singularice, la imago urbis, que Pausanias deja tan clara en sus descripciones de Grecia.
Esta noción del individuo impregna todas las artes, teniendo especial incidencia en el retrato. Con esto, el retrato sirvió para expresar muchas cosas: Por una parte, la función pública del individuo, la función que se le ha aportado a la ciudad, pero no sólo la fachada, sino que se profundiza en el carácter interior del modelo, intentando desenmascarar su temperamento y personalidad.
Estas directrices tendrán fortísimas consecuencias porque se plasmaron por igual en literatura, filosofía y las artes. En todo ese campo dominó el interés por conocer las emociones personales. Precisamente una de las primeras muestras de esta tipología de retrato es el Epicuro, un modelo perfecto que refleja la angustia de la filosofía epicúrea ante el dolor, que combaten con la fuerza del pensamiento.
Eurípides.
Metrodoro.
Son también ejemplos que representan este cambio. Eurípides aparece sentado en una banqueta teatral y rodeado de los nombres de todas sus obras; es por tanto, un retrato honorífico que se encontraba en la Atenas reconstruida por Licurgo. El modelo del Epicuro se extenderá dando pie a una tipología nueva de filósofo y pensador. Metrodoro continuará el mismo modelo de una manera mucho más barroca. Así, en los retratos de Zenón y Crisipo se continúa esta tradición. Este tipo de retratos, donde priman las doctrinas filosóficas del individuo, se confrontará con la imagen del político.
Con esto, en el retrato helenístico habrá dos grandes tendencias consolidadas: La expresión o forma heroica creada por Lisipo para Alejandro.
Con esto, en el retrato helenístico habrá dos grandes tendencias consolidadas: La expresión o forma heroica creada por Lisipo para Alejandro.
Antíoco III.
La tendencia realista, en la que se hicieron representar algunos monarcas helenísticos, como en el caso de Antíoco III, que se contrapone a lo heroico y muestra a un rey melancólico. Al artista le interesó más mostrar al monarca como filósofo, asimismo, su rostro muestra las preocupaciones de un monarca que luchó en el siglo II a. C. contra la expansión romana, que acabó con la batalla de Corinto. Su imagen es, por tanto, pareja a la de esos pensadores antes vistos: Demóstenes, Epicuro, etc; simbolizando en el fondo la nobleza de sentimientos y estirpe del individuo.
En otro sentido, la imagen de Eutridemo I de Batriacna en su moneda representa lo contrario. Se destacan la dureza y la ordinariez del retratado, lo que nos habla de la manera en que tiránica y cruelmente muchos monarcas se impusieron. De tal manera, el contacto con el mundo romano y su sentimiento veraz se estrechó, que es posible que el retrato fuera realizado por artistas griegos para un público romano, que exigieron un tipo de retrato de esta índole.
La tendencia realista, en la que se hicieron representar algunos monarcas helenísticos, como en el caso de Antíoco III, que se contrapone a lo heroico y muestra a un rey melancólico. Al artista le interesó más mostrar al monarca como filósofo, asimismo, su rostro muestra las preocupaciones de un monarca que luchó en el siglo II a. C. contra la expansión romana, que acabó con la batalla de Corinto. Su imagen es, por tanto, pareja a la de esos pensadores antes vistos: Demóstenes, Epicuro, etc; simbolizando en el fondo la nobleza de sentimientos y estirpe del individuo.
En otro sentido, la imagen de Eutridemo I de Batriacna en su moneda representa lo contrario. Se destacan la dureza y la ordinariez del retratado, lo que nos habla de la manera en que tiránica y cruelmente muchos monarcas se impusieron. De tal manera, el contacto con el mundo romano y su sentimiento veraz se estrechó, que es posible que el retrato fuera realizado por artistas griegos para un público romano, que exigieron un tipo de retrato de esta índole.
Cabeza de Delos.
Hacia la primera mitad del siglo I a. C. tenemos un ejemplo magnífico, la conocida como Cabeza de Delos. Podríamos decir que es la síntesis entre las dos grandes tendencias del retrato helenístico, fusionando el modelo heroico alejandrino con el modelo psicológico de Demóstenes; lo que se ve perfectamente en las facciones realistas, mientras que lo heroico aparece en la forma en que ha sido representado: con la torsión del cuello, la mirada alta, el cabello, etc.
Si el retrato ecléctico se convirtió en la tendencia dominante en estos años es difícil saberlo; no se conservan suficientes ejemplos. Sí sabemos que entre los siglos II y I a. C. el cuerpo humano se convertirá en un estereotipo que sostendrá un rostro realista. Para esto la importancia de la escuela de Delos será decisiva. Hay un momento dentro de esta escuela en que los retratos helenísticos y romanos se confunden.
Si el retrato ecléctico se convirtió en la tendencia dominante en estos años es difícil saberlo; no se conservan suficientes ejemplos. Sí sabemos que entre los siglos II y I a. C. el cuerpo humano se convertirá en un estereotipo que sostendrá un rostro realista. Para esto la importancia de la escuela de Delos será decisiva. Hay un momento dentro de esta escuela en que los retratos helenísticos y romanos se confunden.
El retrato romano. En este momento importa la nueva clientela, comerciantes romanos que optan por los retratistas griegos, a los que consideran grandes especialistas. En ellos buscarán la síntesis de las dos grandes tendencias: el reconocimiento del individuo y su visión heroica. Con ello, aparecerán en Roma numerosos artistas griegos, sobre todo atenienses: Dionisios, Timarquides, Poliklés, etc. A muchos de ellos se refiere Pausanias, y se les atribuye el arte de la copia, que respondía a las peticiones de los coleccionistas romanos de evocar lo clásico. Por este mercado los escultores se especializaron en las copias, transmitiéndose de padres a hijos. Hasta tal punto el cliente romano se siente atraído por este arte que traerán también a numerosos escultores a Roma para trabajar en monumentos públicos, como el Porticus Metelli y el Pórtico de Octavia. Muchos de ellos provienen de Delos, pero en todo caso revelan las corrientes artísticas que dominan en estos momentos y reflejan los gustos de la sociedad romana.
Por una parte, hay un arte neofidíaco y neoático, del que es muestra el teatro romano de Cartagena. Pero esto es sólo otra de tantas tendencias artísticas, demandada por los círculos más intelectuales. Sin embargo, la escultura se ha transformado en un juego de sentimientos alejado de esos juegos numéricos y pitagóricos que veíamos en Praxíteles; Sin embargo, los hombres de negocios y comerciantes romanos lo que pretenden es un arte realista que refleje de manera veraz al individuo. El retrato de Cicerón representa esta corriente realista.
Todos los anteriores ejemplos están relacionados con los artistas de Delos. Por ello, la idea de la escultura republicana de un rostro individual y un cuerpo heroico generará un gran debate que nos habla de las contradicciones de la mentalidad romana de la época.
Como habíamos visto antes, el debate se generará en torno a la figura desnuda o vestida, dentro de una sociedad rural y atrasada que chocará con la mentalidad griega. Para los romanos el desnudo era inmoral y signo de lascivia, aunque al mismo tiempo era símbolo de los valores inmortales de los dioses. La figura que se oponía al desnudo era el togado, que constituía la forma canónica y aceptable de retrato. Con la toga se representan los valores sociales del individuo; la toga es el símbolo de la dignidad ostentada. Se oponía a la armadura, que representaba unos valores militares que había que limitar.
En época de César los valores habían cambiado en torno al desnudo. Roma se encontraba habitada por unos intelectuales totalmente helenizados. Es muestra de ello el gran poema épico romano, la Eneida, escrita en hexámetros, una forma latina de herencia griega.
Por otra parte, las campañas romanas en oriente les habían puesto en contacto con un mundo diferente, donde el desnudo heroico era importante. Por ello, la gran aportación al retrato será la alternancia de desnudos y retratos con armadura. Todos ellos serán signos de exaltación y gallardía. De ahí que la tradición aristocrática romana exigiera ciertos valores al retrato.
El naturalismo. Se exigía un retrato respetuoso con la edad y el aspecto real del individuo, que evitara el énfasis en el héroe y el sentido exaltador; que representara lo individual; y que evitara los valores genéricos, resultando individual e inconfundible. Todos esos valores tenían que estar por encima de cualquier otro valor moral o estético.
Sin embargo, muchas de esas exigencias quedaban un poco diluidas, como en el caso de Pompeyo Magno. En primer lugar, porque se tomaban formas del mundo griego, el modelo de Alejandro. Esto se justifica porque Pompeyo era considerado un nuevo Alejandro, que incluso tuvo la osadía de entrar a Roma con toga macedónica. En cuanto a los primeros retratos de época republicana, sabemos que seguían el ejemplo de las escuela de Delos. El caso de Sila. Los rasgos que nosotros entendemos como propios del retrato republicano corresponden a la época del gobernador Sila. El estilo severo o catoniano será, pues, el que ejemplifique los valores del pensamiento de la república.
El orden senatorial corresponde al estilo de retrato que piden los patricios. El realismo a lo largo de estos retratos romanos es motivado por distintas razones, especialmente por el pensamiento filosófico de Catón.
Plinio y las imagines maiorum.
Aquí el individuo busca en el retrato exhibir a sus antepasados en el atrio junto a los dioses que protegen el hogar, o sacarlos al exterior para demostrar cómo, por su clase social, tiene el derecho a disfrutar de su retrato.
La “eternidad” del retrato. Plinio y Durero.
Junto a todo esto, hay además una serie de categorías en el retrato, como la mortuoria, recordada por Plinio, en las mascarillas de cera sobre los difuntos. Uno de los principales valores del retrato será hacer al ser inmortal. Durero decía que el retrato había despertado la envidia de los dioses, ya que hacía que el hombre rivalizara con la inmortalidad divina, y porque gracias a las copias el hombre podía estar en varios lugares a la vez,
al igual que los dioses.
Así, el retrato republicano tendrá varias fases. El desarrollo del retrato se relaciona con su durabilidad; se pasa de los primeros modelos de arcilla y cera a los posteriores de mármol y bronce.
Esto requerirá unos artistas expertos, muchos de ellos griegos, especializados en el bronce, que trabajarán al servicio de Roma. Estos artistas griegos son los que hacen trascender el retrato, especialmente los formados en
Delos. Como vimos antes, con éstos el retrato se convierte en un arquetipo que sostiene un cuerpo idealizado, siguiendo el prototipo apolíneo, y con un rostro realista. Ésta es la tendencia que se buscará en los retratos de Cicerón, Virgilio y Meandro. Además de la influencia helenística hay que añadir otras influencias para entender el retrato republicano.
Por una parte, la tradición etrusca, con un retrato funerario que muestra la importancia del retrato asociado al funeral con una importante incidencia en el realismo; por otra, el retrato fisiognómico helenístico, con más énfasis en la psicología del modelo; y finalmente, la pertenencia a la res privada. El patrimonio privado del individuo, la familia, la gens que transmitirá el apellido, etc. Todo esto no está destinado al ámbito público y al ágora como en la cultura griega. Con esto se pretendía legitimar su descendencia. Es el Ivs imaginvm, el derecho de la nobleza a tener su propio retrato. Pese a todo, no es extraño que el retrato legitimara la casta del individuo; lo que nos lleva a que más que su valor artístico, nos interese el valor legitimador del retrato.
Con todo, el retrato será el reflejo de la estructura social romana, que se divide en dos grandes sectores; los llamados ingenvos (“sobre las rodillas”), su etimología viene del gesto de colocar al recién nacido sobre las rodillas del padre. Todos los nacidos de padres libres se engloban en esta categoría social. En segundo lugar se encuentran los gentiles, que procedían de las familias más antiguas. Y por último, los plebeyos. De ellos se decía “Plebs no habet gentes”, que aludía a que las familias de clase baja no tienen apellido y por tanto no tienen derecho al retrato.
Dicho esto, aclararemos que el retrato surge en el ámbito funerario y el familiar. La mascarilla funeraria tendrá una influencia indiscutible en retrato, porque tenía un gran parecido con el individuo puesto que le ayudaba en el paso al más allá. Al retrato se le adjudicaban las cualidades que el individuo ostentó en vida, siendo un equivalente de los famosos “Elogios”. Por tanto, es el retrato la propia biografía del individuo, en el que todas las virtudes que la sociedad quiere ver en el individuo se asocian a su imagen. El Brutus Barberini es un testimonio de esta tradición. Más adelante, el retrato en la última época de la república nos hablará de unos momentos difíciles de lucha interna. Sin embargo, en época de Augusto viviremos una nueva etapa donde se
intentará ocultar la tragedia anterior.
La época de Augusto.
Augusto vivió en unos años de mucho calado de César. El joven Octavio tiene que hacer saber un prestigio político que viene de su tío abuelo César. El nuevo gobernador presentará una genealogía importante, que viene marcada en su nombre: Divi Filius (el epíteto Divi proviene de la divinización de Julio César; significará “hijo de César”). Por ello, Octavio utilizará esa gens para hacer valor su gran peso político. Esto hace que se presente como un rival bastante difícil de batir para Marco Antonio.
El final de la época republicana se había caracterizado, por tanto, por la guerra y lucha política por el poder. Esta situación tendrá un gran reflejo en las imágenes de Augusto; y con ellas volveremos de nuevo a una imagen cuidadosamente elaborada. Si por una parte existe continuidad con la etapa anterior, con la divinización de César habrá un gran cambio. Octavio quedó relacionado con lo divino y ese cometa que se identifica con su antecesor: el Sidus Iulium, la estrella que apareció en 44 a. C. - un año antes de su muerte - para mostrar a los romanos la divinización de César. Esto será un símbolo celestial que garantiza la suerte del gobernante y una nueva edad de oro relacionada con Saturno, que ya había preconizado Virgilio en una de sus Églogas.
Octavio Augusto.
En 31 a. C. accederá Octavio al poder en solitario, con lo que cambiará su imagen. No será ya un continuador de la política de César, sino un restaurador del poder de Roma, casi un refundador; un nuevo Rómulo. Con esto, las figuras de los gemelos míticos tendrán una importante significación en la época.
Así, Octavio se presenta como refundador de la res publica, esto es importante, porque a partir del año 27 a. C. recibe el título de Augustus (“el salvador de los ciudadanos”). En esta nueva etapa se olvidará todo lo ocurrido desde la muerte de César, y este olvido se verá en lo político, pero también en la nueva imagen del gobernante.
En el joven político se vendrá a destacar su capacidad como gobernante y la línea genealógica que le hace descender de una divinidad: Venus Genetrix, considerada la madre de la familia juliana.
Éstas son cualidades empleadas en la elaboración de la imagen. Todas estas ideas vienen incluso relacionadas con los elogios y distinciones que el senado hace a Octavio, especialmente el acuerdo de levantar una estatua ecuestre en su honor en el foro republicano, junto a las esculturas de Pompeyo, Sila, etc. Así, en estas esculturas de Octavio no se trata de representar a un héroe victorioso, sino al salvador, la persona capaz de hacer frente a la crisis republicana. La escultura tenía una inscripción en el pedestal indicando el motivo por el que había sido erigida: por mandato del pueblo; lo que tenía una base representativa mayor que si lo hubiera ordenado el senado.
Todas estas formas de representación comenzaron a tener un significado especial, en la que se valora sobre todo el gesto del modelo: la mano extendida, que indica ese sentido pacificador, el torso desnudo - el símbolo del héroe - y la inspiración en modelos antiguos: en Lisipo, las esculturas de Dióscuros, y por supuesto, una base helenística que se basa en el simbolismo de la representación corporal, que siempre se muestra como una fuerza divina. Lo anterior son los nuevos valores de la escultura que no tienen nada que ver con el modelo republicano. El vigor de la tradición helenística no sólo se ve en lo anterior, sino también en la forma de invocar a Venus, esa costumbre helenística donde siempre se buscaban los antepasados; como en el altar de Zeus en Pérgamo. En este caso, Octavio pone hincapié en los antecedentes troyanos, ensalzados por la Eneida, que vincula la fundación de Roma a Eneas, huido de Troya. Lo que provocó esto sobre todo en que los hombres se sintieran más cercanos a los dioses, algo que no se volverá a dar hasta la pintura flamenca del siglo XV, donde más concretamente la divinidad entra en el mundo de los hombres. En lo que insistimos es que esos dioses se están convirtiendo en protectores de la sociedad. Al fin y al cabo, se está produciendo un proceso de identificación entre el gobernante y el dios. Esto es una utilización del mito con una evidente intención política; y con esto nos encontramos con que esa identidad entre divinidad y política se utilizará con fines políticos.
Todos solemos pensar erróneamente que este género tiene un origen en Marco Aurelio. Es importante que el bronce sea dorado, para prestigio de la ciudad.
El gran enemigo de Octavio será Marco Antonio. Este último, con una gran militar, se hacía representar como el dios Dionisos. De hecho, las fuentes antiguas (Plutarco), recuerdan cómo se produce el encuentro entre Marco Antonio y Cleopatra, donde aparecen como Dionisos y Venus-Isis. Venían a ser la representación de algo poético; la representación del vino y el amor. Por esto, Marco Antonio consideraba la vida como una fiesta, identificándose con el dios griego. Este concepto lo haría llegar a través de sus retratos, pero también a través de la fiesta pública, un gran instrumento de propaganda del poder. De esta manera, la imagen es un vehículo de las ideas políticas, donde nada resulta extraño, ni siquiera la manera negativa de presentarse Marco Antonio ante la sociedad, bajo la manía o furor báquico del vino. Así, se presentaba bajo una imagen disoluta y corrupta.
Por otra parte, habrá grandes problemas en torno a la representación del joven Octavio, que no tenía formación militar, y su única ventaja era su herencia juliana. Heredaría la imagen de César, sobre todo la simbólica. A pesar de la imagen que nos ofreció Shakespeare, el recuerdo que se tenía de César era el de un tirano; por tanto, este modelo no valía para Octavio, y había que buscar para él otra nueva imagen a través del tiempo. Esa idea mítica del origen de la familia puso en bandeja el origen de Roma. Augusto será, por tanto, el nuevo Rómulo encarnado. Si le unimos a esto la persuasión de los símbolos el efecto queda garantizado. Octavio se presenta como el elegido por los dioses, con un programa propio, en el que el dios Apolo será el astro que todo lo domine. Ya tenemos, por tanto, la coartada para combatir la imagen de Marco Antonio: la confrontación de dos
dioses; Apolo, el dios de la moral, la paz y la concordia, símbolo del nuevo orden que se quiere introducir en la sociedad; frente a la imagen corrupta e inmoral de Dionisos.
La sutileza es tan grande que garantizará el éxito y la longevidad de su mandato, donde se promovieron las artes y el mecenazgo, con figuras como Agripa, Virgilio, Ovidio, etc. No sólo se ve esta nueva imagen en la escultura, sino sobre todo en la arquitectura a partir de la batalla de Actium, la derrota de Marco Antonio en el 31 a. C. y la toma de Alejandría, hechos que se hicieron presentes en Roma. Se notó en el foro, que siempre representaba las victorias del estado, transformándose en escenario de las victorias de una familia.
Cambia la imagen simbólica de la ciudad, Augusto se convierte en el que trae la victoria a Roma, y se representará como Apolo, potenciando la imagen de inteligencia del gobernante antes que la bélica. La res publica restituta había devuelto los grandes valores a Roma, y esto había sido una baza más importante aún que la política para Augusto. Derogó los poderes, devolviendo el poder al senado. La auctoritas es el prestigio de Augusto, que le lleva a conseguir el título de Augustus, un título simbólico. Restableció la aristocracia romana, atrayendo hasta su casa a lo más selecto de la sociedad. Todos los homenajes que recibirá llevarán el símbolo de la victoria; el laurel, que además de ser símbolo de la victoria es el signo de Apolo. Se usaban también las espigas, símbolo de fertilidad; y la palma como símbolo de la victoria. Todos estos símbolos que se incorporan aparecerán incluso en el Ara Pacis. Con esto, Octavio ya será Augusto; un personaje venerable que entra en el mundo sagrado. La etimología viene de augur, que significa “engrandecer”, por haber engrandecido el estado.
Con todos estos valores la escultura debía abandonar las tensiones del fin de la república. No se podía mantener la imagen del derramamiento de sangre de las luchas civiles, sino que tenía que representar dignidad y los nuevos valores políticos.
La inspiración en el mundo clásico no era elección casual. Así, no se valoraba el Doríforo por su hermosura, ni por ser la expresión del canon de Policleto, sino por considerarlo la expresión de una santidad que se basaba en la armonía entre cuerpo y alma. El Doríforo era la escultura que mejor representaba los valores políticos y morales y lo que el término “Augusto” significaba. Por ello, la equivalencia entre el Augusto de Prima Porta y la obra de Policleto queda bastante clara.
La imagen de Augusto era compatible con todos los cultos, pero al mismo tiempo el pueblo encontraba en la imagen del nuevo príncipe todos los valores que buscaban. El propio Augusto era consciente de ello y del poder de sus imágenes, y en vez de imponer sus representaciones dejó que fuesen las propias ciudades y colonias quienes propusieran su imagen. Por ejemplo, el teatro romano de Cartagena tenía un programa iconográfico elegido por la propia ciudad.
Junto con estas imágenes, se lleva a cabo un proceso de renovación cultural y unas reformas: Augusto renueva la religión, convirtiéndose en el pontifex maximus, con lo que será el representante de la pietas publica, y eso se ve perfectamente en todo el programa artistico de Augusto, y la transformación de la anterior Roma de ladrillo en la Roma marmórea, algo que relaciona con el descubrimiento de las canteras de Carrara, y que se materializa en los templos de Marte Vengador y Venus Genetrix. A lo largo de cuarenta años estuvo Augusto desarrollando esta idea con numerosos artistas a su servicio.
Sin embargo, la renovación del estado es también la renovación de la religión, aunque mantendrá el culto tradicional. Lo que no se mantuvo fueron los cultos orientales; esos cultos mistéricos que eran contrarios a la idea de estado de Augusto. Por el contrario, sí se aprovecharon de las formas decorativas para mantener el poder y la riqueza de los dioses y del estado. De este modo, el templo se convirtió en un testimonio parlante de la riqueza del estado, con relieves alegóricos que contaban los cultos y despertaban la admiración de todos.
Ara Pacis.
Sus relieves muestran las fiestas, los ritos y sacrificios oficiales. Con ello, se afirma este monumento como el símbolo del estado renovado; el gran símbolo de la representación. El príncipe será, por tanto, el símbolo de la nueva religión. Se representa a Augusto como capite velato, (“cabeza cubierta”), mostrándose como sacerdote o pontifex que asume todas las funciones del estado.
La idea que también se transmite es que ese nuevo estado viene asociado a ese estado de felicidad que Roma había perdido; la época en la que Saturno dominaba la tierra, considerada como una edad de oro. Es por esto por lo que surge la el mito del emperador en la figura de Augusto.
El equivalente femenino al retrato de Augusto lo veremos en el ejemplo de Livia, que trata de ser una respuesta al del emperador. Para ello, se busca el modelo de Aspasia de Kálamis, que va a estar siempre presente en el retrato femenino, recogido aquí del mismo modo que en el periodo severo.
Los emperadores Julio Claudios. El retrato realista.
El retrato nunca había perdido el realismo, siempre presente en toda la tradición artística romana. De tal forma, que en la mayor parte de las ocasiones va a estar asociado al retrato funerario, donde el sentido tradicional de la imago maiorum esté presente. Es un recuerdo de la escultura republicana y por lo tanto un testimonio de que el arte oficial utiliza unos rasgos determinados y la escultura realista está siguiendo su propia evolución y tradición.
Entre los valores que el retrato invocó en Roma se encuentra el de la propaganda política, que se convertirá al final en una pura alegoría. La época del emperador Nerón fue asociada a las calamidades de Roma. El retrato tenía que acudir en auxilio de la política, en representación simbólica del emperador, y la imagen de Nerón fue condenada a no ser recordada. Su retratos, por tanto, fueron destruidos, junto con los documentos de esos años.
Los Flavios. La recuperación del realismo.
La sociedad asocia el soporte académico a la anterior dinastía, por lo tanto los emperadores flavios se darán cuenta de que el modelo académico de los Julio Claudios no vale para su nueva política. El realismo es una tendencia artística que trató de asociarse a los modelos sociales del realismo republicano, resultado de las imago maiorum y la tradición romana con la que pretendían identificarse.
Vespasiano. En este momento el realismo es un instrumento político, también se incorpora la visión veraz y sincera que el artista tiene del emperador. Desde el punto de vista físico los emperadores flavios no permiten influencias idealistas; todas las descripciones de estos emperadores nos hablan de una constitución física recia en Vespasiano, rechoncha e incluso se ha llegado a relacionar su aspecto físico con el auge plebeyo.
Con esto se produce un cambio; en un rostro realista que vuelve a los cánones de la república, y es el realismo precisamente el que encarnaba esos valores. El modelo mostrará una gran franqueza por parte del escultor. En el fondo nos encontramos ante un sentimiento antiimperial que revela el realismo, indicando los nuevos valores que el retrato flavio quiere mostrar.
Domiciano. Domiciano, en una de las piezas más antiguas del momento, se nos muestra bajo una visión romántica, más que una idealización del individuo. El busto se levanta sobre una base con forma de cáliz de hojas de acanto. Este desnudo heroizado se representa casi en un nivel sobrenatural.
Los retratos femeninos de este periodo se diferencian menos de lo visto en los Julio Claudios. Esta nueva forma barroca del retrato también está asociada al nuevo avance de la escultura y el relieve. En esta época no sólo se alcanzan unas cualidades visuales extraordinarias, sino que al mismo tiempo la escultura alcanza una calidad técnica donde el uso del trépano y la superficie convexa van a superar la posibilidad de hablar de una perspectiva intuitiva.
Por otra parte, el dominio de la atmósfera es importante en el arco de Tito; mediante la utilización de primeros y segundos planos se permite al escultor utilizar toda la variedad técnica a su alcance. Además, el escultor concluye en estos casos unos resultados de la técnica puesta al servicio del retrato y el deleite artístico que supone. La técnica se desarrolla tanto que los relieves del arco de Tito suponen un enorme avance sobre el Ara Pacis. En este caso la técnica se ha utilizado para representar las diferentes texturas que tiene la imagen. Aquí se habla, por tanto, de un retrato verdadero.
El retrato romano en el siglo II. Una mirada de síntesis.
Hasta la llegada del emperador Nerva habrá una gran inestabilidad política; la época flavia también terminó de una manera trágica, con un siglo I plagado de etapas inestables. El retrato, en cierto sentido, será un reflejo de estos problemas; un escaparate de todos los acontecimientos de la época.
Emperador Nerva.
Así, se tratará de unificar el realismo flavio con el clasicismo augusteo. El emperador Nerva se muestra como si fuera el Zeus de Olimpia en el primer ejemplo; y en el busto aparecerá con un rostro realista y sereno que nos hablan de la recuperación de un tiempo de tranquilidad.
Con todo, el emperador Nerva introdujo un periodo de transición entre los conflictos flavios y la llegada de los emperadores españoles.
Trajano y los emperadores hispanos. También encontramos en estos modelos un sentido de síntesis de lo anterior; volviéndose a recuperar la vieja iconografía, muy importante para la sociedad; como vemos en el Trajano a la manera de Augusto de Prima Porta. En los relieves y esculturas el peso de esa tradición todavía seguía presente, mostrando que la sociedad de Trajano recupera los valores que había con Augusto.
Por ello, Trajano trata de invocar los modelos augusteos, sin olvidar el realismo republicano, que se convierte en el componente veraz que vimos en la época flavia. Con esto, Trajano es consciente de que hay que recuperar los principios que había impuesto el retrato de Augusto.
Los muchos años que estuvo Trajano en el poder indican, de nuevo, un período de tranquilidad, donde se realizaron construcciones importantes, como mercados y foros, o el monumento conmemorativo de la columna Trajana. Se da especial importancia al sentido de monumentalidad del urbanismo; a través de bibliotecas, basílicas, etc.
Por tanto, la arquitectura también forma parte de ese programa general puesto al servicio de todos para poder ser visto por todos.
En cuanto a la imagen femenina, si comparamos el anterior retrato de Livia con este de Plotina nos damos cuenta del realismo eminente en el segundo. El realismo interior en el caso femenino se observa con más claridad aún que en los masculinos de estos momentos.
Adriano y los retratos de Antinoo.
Adriano y Trajano habían recuperado la ética de la imagen pública. En el caso de Adriano, todo ese realismo interior se manifiesta en la imagen del príncipe amante del mundo griego.
Adriano.
Adriano viajó a todas las zonas orientales del imperio, vivió en Grecia, bebió de su filosofía e introdujo sus valores en el mundo romano. Todos esos valores que se están aplicando a las artes son fruto de su experiencia. Como consecuencia nos encontramos con unas esculturas que fueron valoradas por unos pocos, al contrario que con Trajano, que al aplicar valores universales establece un clasicismo más aceptado.
En el caso de Adriano, crea un estilo más personal que romano. Lo vemos en las series iconográficas de Antinoo, y en su residencia que construye cerca de Tívoli, hoy conocida como Villa de Adriano; de la que en torno a ella creo casi una ciudad. Así, el gusto por Grecia se muestra también en la arquitectura. El valor y el gusto por lo griego se mostrarán de una manera mucho más romántica que en época de Augusto. Sin embargo, a pesar de toda esta cultura y valores, el fondo será contundentemente romano y su espíritu también. Lo griego es un lenguaje, un barniz cultural, puesto que la estructura y materiales son plenamente romanos. Por lo tanto, si el emperador es amante del helenismo, la imagen que ofrezca debe estar acorde con la dignidad interior, y el porte exterior será noble, recordando la figura del filósofo antiguo.
La barba es típica de las figuras del pensador, por ello el emperador adopta ese tipo de representación. Estamos ya muy cerca del concepto más lumínico del retrato; la calidad de la escultura llega a un barroquismo extremo mediante una técnica extraordinaria.
Los retratos de Antinoo.
Con ellos llegamos al capítulo más trascendente de la época de Adriano. La mitificación del personaje viene de la leyenda del esclavo bitinio; en la que se contaba que Antinoo había muerto por salvar de un maleficio a su emperador. Es casi un poema trágico la vida del amante de Adriano, que sirve como modelo a la sociedad.
Hasta tal punto cogen fuerza esos valores que la imagen de Antinoo se difunde; pero pese a a la diversidad de modelos y retratos, hay algo que los unifica a todos: el estilo académico y la formación de una figura idealizada. Dentro de ese academicismo es Praxiteles la referencia a la procedencia de ese modelo. En la escultura de Antinoo nos encontramos con la simbiosis del modelo praxiteliano acompañado de otros valores y sentimientos que son los que componen la manera de manifestarse en forma de retrato y que están perfectamente logrados en la carga expresiva y reflexiva de su rostro.
Antinoo.
Por encima de la belleza del siglo IV a. C. se encuentran esos sentimientos manifestados en el rostro. Antinoo siempre tiene la cabeza inclinada y los ojos tristes que casi preludian la tragedia del destino que asume. Aparece como sobresaltado por sus sentimientos, melancólico. Para los antiguos griegos y romanos el destino estaba por encima incluso de los dioses.
Los Antoninos. En estos momentos se cristaliza la evolución técnica en cuanto al ilusionismo óptico que venía dándose desde la época Flavia. Esta técnica se depura en los retratos y relieves. Como consecuencia, asistiremos a un gran contraste de calidades: la tersura en la piel, y la rugosidad de los cabellos que parecen heredadas del mundo helenístico. Se consiguen así calidades metálicas en materiales como el mármol, como vemos en el retrato de Marco Aurelio.
Marco Aurelio. En cuanto a la evolución de las tipologías, el modelo preferido será ahora el busto. Mientras, el retrato femenino tendrá un capítulo importante con representaciones, sobre todo, de Faustina la Mayor y Faustina la Menor, en las que se recupera el modelo de Livia. En cuanto a Marco Aurelio, sus retratos condensan los valores morales que aparecen en sus escritos. La iconografía es la heredada de Adriano, en la que juega con los contrastes de pieles y pelo.
Lucio Vero. Lucio Vero retoma ese ilusionismo que ya aparecía en época flavia; centrándose, sin embargo, en el mundo interior del personaje.
Commodo. Por otra parte, Commodo ha sido despojado de todos los rasgos imperiales porque se representa de nuevo a un gobernante como el dios Hércules.
Faustina la Menor. Esopo Puskin.
Ya hemos visto que la escultura femenina, salvo el pequeño paréntesis que supuso el ilusionismo de época flavia, siempre se inspira en el modelo de la Livia augustea. Sin embargo, esta época sí aportará una importante novedad. En el caso de Esopo se valora otra cosa que la belleza corporal; la belleza del alma se incluye dentro de un soporte deforme y exótico. En todo caso se abre una vía hacia otros nuevos conceptos de belleza.
El siglo III. Un siglo en crisis.
Este siglo es una de las etapas más importantes para todo el mundo europeo; para la difusión
de una serie de valores que conformarán lo que es Europa. Por tanto, este siglo hay que marcarlo como una etapa decisiva para la historia de Roma, ya que gran parte de esto será el germen de lo que ocurrirá más tarde. Bajo nombres distintos este siglo ha sido decisivo para la creación de un estilo, y sobre todo, la realidad espiritual del hombre como valor dominante.
Los hechos históricos se relacionan con la inestabilidad política. Las funciones públicas dependerán cada vez más del control militar, y la mayor parte de los emperadores procederán del estamento militar, algo que rompe con la sucesión tradicional romana por adopción. Esa inestabilidad tendrá sólo unos periodos de relativa calma: los gobiernos de Septimio Severo – entre 193 y 211 –, Gallieno – de 253 a 268 – y Diocleciano – 284 a 305 – .
La crisis económica vendrá a consecuencia de ese clima crispado e inestable. Se abandonará progresivamente el campo, habrá inflacción y una importante devaluación monetaria. Todo esto hará que el hombre se sienta inseguro y vuelva sus ojos hacia otros horizontes y otras garantías; sobre todo de índole espiritual, que le compense por la destrucción de los valores tradicionales. La sociedad mirará hacia las religiones mistéricas, órficas, el cristianismo y las sociedades orientales; que presentaban la idea de salvación y recompensa en el más allá. Estos valores se introducirán también en la aristocracia y el ejército. Se difundirán también otros valores del mundo antiguo, a través del neoplatonismo de Plotino, amigo personal de Gallieno. Su filosofía es sobre todo conocida en la corte y ejercerá una extraordinaria influencia en lo pagano y lo cristiano. Así, esta época convulsa tendrá un reflejo en las artes, de tal manera que el sufrimiento en algunos rostros o el tratamiento psicológico de la figura aparecerán en primer plano, dibujando esa época de ansiedad que se ve en los retratos públicos y privados, convirtiendo al retrato en testimonio artístico de los valores de esa nueva etapa.
Al hombre no le valen ya los valores tradicionales, con lo que busca otros objetivos; a través del retrato se puede seguir esa búsqueda de una nueva realidad espiritual que le satisfaga. Estos nuevos valores se verán en el nuevo retrato; a lo largo del siglo las tendencias anteriores se sucederán con demasiada celeridad. Incluso reaparecen las tendencias más arcaicas y primitivas, de manera que veremos un retrato geométrico que huye de la belleza tradicional y llegará a introducir en este siglo III unos valores que no son los convencionales. El Esopo Puskin ya anticipaba muchos de los valores de esa estética que superaba las trabas de la naturaleza humana, y que buscaba la nueva realidad del hombre, que no tenía por qué aparecer bajo la forma agradable clásica, sino que el concepto de belleza se ampliaba, considerando digno de interés determinados aspectos desagradables de la sociedad romana. Por tanto, el feísmo podía ser entendido como un nuevo valor. En realidad este siglo es la época donde domina lo expresivo y lo simbólico; una época de un sentido reverencial especialmente hacia el poder del mundo celestial. Esto tendrá un importante reflejo en la figura del emperador, que será representante de un poder celestial al que se suplica, teme y venera, que es visto como un ser dotado de una función espiritual, lo que en tiempos de crisis es bastante importante.
Con esto entramos en el final de la estética clásica, que será sustituido por la nueva filosofía cristiana. Veremos en las fases que se suceden un desprecio por lo visual. La primera etapa según la historiografía la situaríamos en el precedente de Marco Aurelio. Así, la ruptura con lo clásico se explica por el poder de las zonas orientales del imperio, que empaparán a Roma con su simbolismo y sus religiones. Por otra parte, la otra teoría es la tradición popular que nunca se destruyó; una tradición que tendía hacia una abstracción basada en la contemplación frontal del individuo. Las dos hipótesis sean probablemente válidas, a pesar de los lazos tan fuertes del mundo imperial, de tal manera que hay momentos en que coexisten obras clásicas con obras abstractas y geométricas. Todo esto muestra la variedad de estilos del siglo III, que no tiene precedentes en la
tradición clásica, con lo que hay que valorar la singularidad de este siglo de valores distintos a los hasta ahora vistos. Esto nos lo muestra esta primera etapa que se remonta a Marco Aurelio, donde ya encontramos todos los nuevos valores de la imagen del emperador. Los años entre 176 y 178 son decisivos en la transformación de la figura del emperador. Las variaciones se producen sobre todo en el rostro del emperador, ya que adquiere valor simbólico, como encarnación del dios Júpiter. Otro precedente lo encontramos en el emperador Commodo, con los atributos de Hércules, la acción de un ilusionismo óptico, la importancia de lo profundo y lo psicológico, la vida del hombre y su simbología con los dioses y sus valores morales. También vemos la influencia de los etruscos en el emperador Marco Aurelio, que era uno de sus exegetas.
Una nueva imagen del emperador. Mostraba la representación como el poder trascendente, de origen divino, que aparecen más tarde en San Agustín, en sus ideas del poder y la divinidad a través del gobernante. Con esto se abandonará progresivamente el naturalismo en la escultura, dando paso a la abstracción en las figuras y una geometrización que reduce la caracterización, destacando la naturaleza supranatural del poder.
Con esto se destaca la figura de los ojos y el valor de la mirada; lo parecido y lo invidual quedan en segundo plano. En el valor de lo simbólico se inicia un cambio artístico importante, una valoración interior del hombre. También los retratos de Septimio Severo muestran algunos aspectos equivalentes a los de Marco Aurelio, en el momento que adopta su imagen, lo que le aporta una nueva identidad. En los documentos oficiales y en las monedas aparece como hijo del divino Marco Aurelio, lo que le lleva a una legitimización dinástica, lo que le hace adoptar también la apariencia de Júpiter.
Caracalla. Treboniano Gallo. Si la crisis del siglo III muestra un retrato expresionista; en los caso de Treboniano Gallo y Caracalla se da un giro hacia la recuperación del realismo. Lo simbólico se pierde, recuperándose otra vez el realismo republicano, como una manera de interesarse por el mundo interior, lo psicológico y la figura del hombre. Se manifiesta en la cabeza, con la atmósfera inquieta del siglo III; los valores están desapareciendo y el hombre quiere saber qué pasa en el mundo.
Este realismo, con una técnica más compacta, transmite, al igual que la arquitectura, unos valores nuevos y una manera de reaccionar ante estos tiempos, con una manera simétrica de tratar el rostro. Lo dramático se confronta con lo bello y lo armónico, la figura se desplaza hacia la izquierda, y con una reacción violenta, frunce el ceño. En Treboniano Gallo se produce un cambio; se abandona el peinado clásico, la cabeza aparece rapada y desaparece la barba y la imagen del filósofo barbado, sustituyéndola por un modelo anticlásico.
Se oponen una serie de valores entre sí; Treboniano Gallo, de origen militar, muestra esto en su cabeza rapada. El retrato y la escultura se abren a una nueva realidad; la vida interior del individuo, que aquí queda marcada por la cruel vitalidad que emana de la figura, que se consigue con la mirada lateral y la seguridad que transmite; una tipología de retrato que hunde sus raíces en el clasicismo.
Esta imagen de seguridad y tranquilidad aparece en un siglo III convulso; en un modelo desnudo, de pie con el brazo extendido, que se elige conscientemente remitiendo a modelos conocidos, a representaciones de dioses y héroes, recuperando el modelo clásico, la tradición griega del desnudo y la figura formando un todo canónico, en cruz. Aquí la cabeza va por un lado y el cuerpo por otro. La cabeza es lo que más atrae, y el cuerpo funciona como soporte del retrato que transmite energía. Estaba situado a la entrada de un campamento militar, con un sentido de símbolo y de majestad imperial; la figura del soldado-emperador supone una evolución última de la escultura.
Gallieno. Con Gallieno asistimos otra vez al modelo de Alejandro. Entre 253 y 268 vivimos periodo en el que se vuelve a los valores del clasicismo y al despertar del realismo. Se encuentra en este momento otra forma de expresarse, recuperándose los valores del helenismo. El reinado de este emperador supone un nuevo renacimiento en el pensamiento y en la cultura. Esto continúa hasta después de su muerte, con una finalidad muy determinada puesta al servicio de la nueva dimensión espiritual del hombre. La experiencia artística de los años anteriores fue decisiva, donde se conservó la pose y la figura clásica, que se dotó aquí de un nuevo tratamiento formal, conservando el modelo de la imagen de Alejandro, la imagen del filósofo barbado; aunque bajo la estética más geométrica de estos años intermedios, la mirada expresiva y la nueva dimensión espiritual para el hombre. La vuelta al clasicismo se rodea sólo de un halo formal; hay una referencia hacia la abstracción, y el impacto que producen las ideas de Plotino. En la corte de Gallieno, influenciado por el neoplatonismo, el emperador trataba de dar un sentido simbólico en sus retratos, sea cual sea el soporte; bien fuera en las monedas como Alejandro Magno, o en los mármoles como Alejandro divinizado, se trataba de demostrar la naturaleza supranatural del poder. En Milán, en el año 260, se hace una importante alusión al macedónico. Se acuñan monedas y retratos suyos, para transmitir garantías a toda la población. Este retrato es una versión tardía hecha por escultores romanos, que aparece consagrado al modo alejandrino, identificado con determinados dioses, relacionado con Augusto, con Hércules, Mercurio, Júpiter, etc. Así, la intención será mostrar la función simbólica del retrato mediante esas imágenes como el único medio de transmitir ideas políticas, con antecedentes griegos y romanos, partiendo de un programa político imperial basado en la propaganda desde el momento en que Gallieno reina en solitario (260-68). Con esto, habrá una sensación de recuperar una nueva edad de oro. El emperador se muestra
como el único capaz de dar una solución a toda la sociedad, y se presenta como un nuevo Augusto, Alejandro Magno o Júpiter. El uso simbólico de la imagen imperial es una herencia que Gallieno recibió de Marco Aurelio y Septimio Severo.
Triunfo de las formas abstractas.
Tras la edad de oro anterior se produce una nueva estética expresionista y abstracta, en la época de la Tetrarquía de los años de Diocleciano. Triunfarán, con ello, las formas abstractas, con materiales distintos, y desaparecerá la cercanía a los modelos naturales, sustituyéndose por formas geométricas y compactas.
Tetrarcas.
En el grupo de los Tetrarcas el material es distinto a la escultura anterior; el basalto y el pórfido. Es de gran importancia el material del pórfido, utilizado normalmente en sarcófagos (podemos verlo en los ejemplos de Constanza y Teodorico). Mientras que el basalto es una piedra granítica dura, el material imperial por excelencia, asociado a la escultura imperial; un signo de distinción que produce formas compactas. Este expresionismo abstracto había aparecido ya en época de Treboniano Gallo, cuando triunfó la abstracción y lo geométrico y la escultura dejó de detenerse en los detalles. Aquí ya se ha simplificado todo, la escultura camina hacia el mundo de la expresión. Los tetrarcas representan la división de dos grandes césares para gobernar y controlar el Imperio. Están representados con atuendo militar; en esta época de crisis, con los bárbaros en las
fronteras, dando una sensación de seguridad, armonía y concordia que se intenta transmitir. Se muestran los tetrarcas abrazándose en grupos de dos, transmitiendo unos nuevos valores: la armonía política y la estabilidad imperial. Mientras que con un brazo se abrazan, con el otro sostienen la espada, como signo de defensa, transmitiendo sensación de seguridad. También ahora se recuperan viejas fórmulas de arcaismo.
Triunfan las formas cúbicas de la naturaleza. Hay un enorme control sobre las formas geométricas, con sentimientos simbólicos y unos valores nuevos de la escultura. Los tetrarcas se muestran como el último eslabón en la evolución de las formas clásicas. La nueva dimensión espiritual del hombre. El emperador Constantino.
La abstracción supone una nueva dimensión espiritual del hombre en tiempos de Constantino.
Coloso de Barletta. Cabeza de Constantino.
Estas esculturas producen un gran impacto por sus dimensiones gigantescas, su simplicidad y abstracción. Esto aumenta con la visión frontal de la escultura; el tamaño colosal, la visión de abajo hacia arriba y la sensación de carácter sobrehumano del emperador; un elemento de persuasión para que la estatua produzca esa sensación de poder.
Se produce en estos años un distanciamiento entre el emperador y la sociedad. Con un sentido reverencial, el poder supranatural que ejerce el emperador se rodea de ciertos modos de presentarse ante todos; esto tiene que ver con las influencias del cristianismo. Con ese distanciamiento, la escultura va a propiciar el triunfo de un autoritarismo místico – opuesto al clasicismo – cuyo poder proviene del cielo. En el clasicismo el hombre se tomaba como medida de todas las cosas; ahora cambia la situación con el autoritarismo místico del emperador, buscándose lo que es el individuo, sin parecerse al modelo. La realidad natural se sustituye por otra diferente, espiritual. Con esto, el retrato abandona el parecido físico, y supondrá una transición hacia nuevos valores: del retrato físico al retrato tipológico, donde no interesa el parecido, y sí enmarcar los puntos de interés de otros valores; como el rango, la función y otros símbolos que delatan su autoridad.
Interesan los signos: la cruz, la esfera, etc. Se trata de evocar al personaje mediante la adopción de ciertos esquemas convencionales; el tratamiento del cuerpo humano, la sugerencia del movimiento y el control del espacio: mecanismos que la sociedad reconocía perfectamente, como su autoridad religiosa y su representatividad social.
Estos rasgos y signos convencionales demuestran la indiferencia hacia los rasgos individuales. No interesa la personalidad individual. Este sistema de llegar hasta el extremo se aplicó a la escultura religiosa; de Cristo, de los Apóstoles, produciéndose una equiparación entre el retrato oficial y el de Cristo; avalando su personalidad individual y la atmósfera ritual del individuo.
El retrato transmitía la función que el individuo representaba en la sociedad; mostrar la condición del individuo, y lo individual quedaba reducido a un simple boceto o a una evocación del individuo.
Iconografía y géneros artísticos. Bloque I. Ramón García del Real Martínez.
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