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jueves, 12 de junio de 2014
Antonello da Messina: Sicily's Renaissance Master
Barbera, Gioacchino, with contributions by Keith Christiansen and Andrea Bayer (2005)
jueves, 26 de septiembre de 2013
¿Harta el Arte?
,
Definitivamente los cuadrados platónicos (teoría de la duplicación del cuadrado), el triángulo pitagórico (elemento con el que se lleva a término), el anticipo -dos mil quinientos años antes- de la pronunciación de la frase, acuñada por Einstein: "...en el Universo no existe la línea recta". Me lleva a realizar una reflexión en voz alta sobre el mundo de la estética y su integración/desintegracion en la Historia del Arte. El conjunto de reflexiones que he leído en unos días sobre el problema del "arte/belleza/bien/verdad" en la teoría del conocimiento humano, busco hacerlo desde un posicionamiento lego, conste, lego, pero ante frases como las de Tatarkiewicz en su segundo tomo de Historia de la Estética que auguran que “en la actualidad es más fácil crear una teoría estética que realizar la práctica artística”, ante la pasión emotiva que sobre la búsqueda de lo artístico hace en su manifiesto -Teoría Estética- una mente erudita y lúcida como la de Adorno, machacando la teoría hegeliana de "El Espíritu universal", malmetiendo contra Kant por obligarnos a aceptar un concepto de universalidad en el juicio estético no sistematizado en su teoría, echando pestes contra los psicólogos que pretenden hacer del arte en sus reflexiones y críticas una especie de universo paralelo en el que lo onírico se sobrepone y mustia cualquier otra consideración racional, sufriendo la angustia que expresa en el poder manifiesto de lo empírico -más Habermas que Adorno- y la alienación de los medios productivos en el arte como consecuencia nefasta y última del devenir histórico que nos lleva a -dicen algunos- crear teorías estéticas desde cualquier presupuesto básico. Un poco de erudición, un encadenamiento más o menos productivo de una serie de pensamientos que pueden andar en el ámbito de la crítica artística, de la historia del arte, mezclarlo en una teoría que pueda tener cierto sentido por una argumentación intelectual excelente -de Hans Belting- y rebozarla con unas palabras, jamás pronunciadas por Hegel, como "la muerte del arte", pueden llevar a Danto a crear una imagen de la Historia del Arte y de la Estética vinculada a él, como una nefasta pérdida de tiempo desde el mismo momento en que no sabemos qué es el arte -y parece que jamás lo sabremos- porque conocer su significado último y primero sea probablemente la esencia misma del conocimiento humano, pero eso puede desarrollarse después, ahora interesa exponer cada tema que salpica la idea de continuidad histórica del arte, de la formulación neuro psicológica del término "Arte" y de las variaciones que en dos siglos ha sufrido una ciencia que siempre estuvo entre nosotros, que bautizaron los griegos como “calología”, sin saber que eso podría ser una ciencia, y nosotros, “berreando” empirismo, sin saber muy bien qué era, denominamos, en los albores de la Ilustración, como “Aisthesis”(Baumgarten) término con el que lo sensible, la sensación, entra a convertirse en directora del trasunto artístico, de lo bello, desde la filosofía, mucho más cuando Kant acredita una sistematización del producto del gusto que, como decía antes, sitúa en una ubicación espacio temporal, pero niega el apriorismo de universalidad, dejando un verso suelto en su sinfonía sobre el conocimiento humano.... Sin embargo, la historiografía desmiente cualquier apreciación en ese sentido. Aquello que denominamos catárquico no es otra cosa que una reacción primitiva, que nace en los homínidos con el fin de satisfacer una necesidad purgatoria: nos unimos a la emoción, al sentimiento, alejados de su realidad, y perfectamente conscientes de que la empatía es la dueña y señora de nuestro entendimiento moral. No siento realmente lo que tú intentas mostrarme si no que me acerco a la consideración, al sentimiento de dolor que yo creo que tú sientes, ni siquiera me preocupa cómo lo sientas, tan solo me satisface poseer la sensación de entender tu dolor.
Aún recuerdo el sonido de las palabras del profesor Jarauta invitándonos a subir el siguiente peldaño y, una vez en terreno seguro, tirar la escalera para no volver a descender jamás a los umbrales del fanatismo epistemiológico. Entre versos y citas de Goethe, pensamientos a medio camino siempre de lo racional y lo sublime, Schiller, invitados a experimentar con los conocimientos que el espíritu en juego nos pudiera proporcionar, podríamos elaborar nuestro propio "Corpus Aristotelicum" del conocimiento artístico, con búsquedas continuadas en el sótano o en el ático de aquella casa ideada por Hitchcock como símbolo del subconsciente. Leonardo y su águila de la homosexualidad, las almas que pierden sus alas y no las recobran hasta diez mil años después (Fedro); la ciudad "panóptico" de Campanella, la inevitable y cegadora -para el arte- caja de "Brillo", las composiciones alegóricas de Schongahuer, arrebatando la razón y acentuando la falta de ella durante los siglos en los que el verbo se hizo ley extraída del mensaje de Pablo de Tarso. Un recorrido caótico por el conocimiento y por la experiencia, en el que el pensamiento se convierte en esclavo de la expresión, la creatividad y lo último. Sagan decía que conocíamos la antigüedad como quien conoce un avión por su frenado, de otra manera más poética, él hablaba de Shakespeare y sus obras menores. Platón nos adentró en el eterno metafísico del alma inmortal y Eusebio de Cesarea en la "virtus imagine", falta conocer quien instaló el odio social hacia lo diferente, aunque todos podemos ponerle nombre, mejor que nadie un prófugo de la cultura y un exilado viviente, Karlheinz Deschner. El simulacro de verdad al que nos han sometido desde la enajenación de la libertad, el conocimiento, la tolerancia, la falsa idea de un futuro universal, vuelve, sí, vuelve a acompañarnos en nuestro ciego camino hacia ningún lugar, aquellas premisas internacionales de compromiso con los demás, de ayuda entre pueblos, para satisfacer ese ideal global del que tanto se habla en la "Teoría Crítica" y que tan mal explicada queda: por oscura y por exquisita, intelectualmente hablando. Vuelve el oscuro panorama de la oligocracia a planear sobre los destinos de ilusos ciudadanos que nunca se atuvieron -atuvimos- al precepto kantiano de "haz lo que debes no lo que puedas". El oligopolio impera desde las advertencias más siniestras del arte fílmico, por cierto, ¡cuánto tiene de factor catárquico esa relación de lucha desde la butaca o desde el sofá de casa venciendo gigantes molinos de viento y satisfaciendo egos posibles, promesa de libertad! El arte es una "pamema" indescifrable, adornado con aliño narrativo y con el esteticismo crítico que nos regaló Baudelaire, o la famosa idea de la nada venida desde esa parcela de falsa autonomía que han exhibido los artistas de lo último. El arte es caja, negocio, vileza enmascarada de altruísmo, sensación de libertad nunca satisfecha, se convierte en la eterna discordia al no conocer su procedencia ni su futuro en los sugerentes lindes de la neurociencia.
sábado, 22 de junio de 2013
LAS ARTES EN EL REINO DE MURCIA DURANTE EL SIGLO XV
Aquí no lo subo completo que me lo copian.
ARTE
EN EL “REYNO DE MURCIA” EN EL SIGLO XV
1.-
INTRODUCCIÓN.
2.-
LAS ACTUACIONES ARQUITECTÓNICAS: EL CULTO EN EL “REYNO DE MURCIA”.
-SANTA
MARÍA LA MAYOR DE MURCIA.
-SANTA
MARÍA DEL SALVADOR EN CHINCHILLA.
-SANTA
MARÍA DE LORCA.
-IGLESIA
COLEGIAL dE ORIHUELA.
-SANTIAGO
DE ORIHUELA.
-SANTIAGO
DE JUMILLA.
1.-
INTRODUCCIÓN.
Una
panorámica de las actuaciones arquitectónicas del siglo XV en el
“Reyno de Murcia” es
un trabajo de recopilación de datos para el conocimiento del arte de
los llamados reinos de Frontera y al mismo tiempo para conocer la
evolución y peculiaridades que mantuvo esta tierra -a mitad de
camino entre Aragón, Castilla y Al-Andalus, con muchos vestigios
romanos -cada día aparecen con más frecuencia y diferente suerte
arqueológica, y que perdieron su vigencia cultural por ese proceso
de inmersión- en una sociedad musulmana muy consolidada en las
tierras del reino Nazarí. El convertirse en parte conquistada y
repoblada por aragoneses que pasa a manos de Castilla tiene también
su impronta en el arte, pero el más destacado es el trabajo
constructivo-devocional realizado por las órdenes militares como
consolidación del territorio frontera y asentamiento definitivo de
una población “multicultural”, diversa y estudiada -con cierta
profusión de detalles por los medievalistas murcianos- que llega al
siglo XV en una mezcolanza poco usual en otras tierras y con una
permisividad algo distinta para las cuestiones religiosas y sociales
como han demostrado los reductos de moriscos bien estudiados por Juan
Torres Fontes o Miguel Rodríguez Llopis. En el ámbito del arte, la
necesidad de fortalecer la sensación general de implantación de la
influencia Castellana en el territorio -aunque se hiciera una veces
con filo de espada y otras de forma consensuada- es uno de los
asuntos mejor estudiados por los profesores Belda y Hernández
Albaladejo en el libro Arte
en la región de Murcia,
que lógicamente nos sirve de guía para la elaboración de este
trabajo que acotamos al siglo XV como época de transformación
máxima de una tierra cuya idiosincrasia quedó establecida a través
de las relaciones entre su población, las clases dominantes y una
serie de peculiaridades extremas que pocas veces se vieron en el
contexto de la reconquista. A instancias del profesor Manuel Pérez
Sánchez me gustaría detenerme en dos apartados básicos del Arte en
Murcia: uno, las creaciones arquitectónicas del siglo XV, que
estratégicamente asientan los principios de culto del cristianismo
en los mayores núcleos de población del reino:
“Fue
este siglo el que vio levantarse las grandes parroquias de
Santa María de Chinchilla, Santa María de Lorca, Santiago de
Jumilla, de Almansa, la colegial de Orihuela, luego catedral,
Santiago de Orihuela y la renovación, ya a finales de la centuria,
del convento murciano de Santa Clara la Real. Incluso, la vieja
fábrica considerada primitiva
catedral de la diócesis en la ciudad de Cartagena...”
(Belda,2006,101 );
Por
otro lado, en algunas de las obras escultóricas y otras “suntuarias”
de esas grandes creaciones arquitectónicas utilizadas para el culto
religioso y para el adoctrinamiento general que como veremos escasean
por motivos múltiples que después especificaremos. Es cierto que la
reconquista y el proceso de asimilación, expulsión, re-asimilación
de parte de la sociedad murciana, no es un hecho que pueda datarse en
décadas, más bien en siglos y con diferentes estrategias para
asumir a la población general en los cultos eclesiásticos, pero lo
sí cierto -en un ámbito de estudio histórico- es, que los prelados
de la diócesis de Cartagena, las ordenes Militares, así como los
adelantados de monarcas, realizaron un eficiente trabajo que supuso
la creación en Murcia de importantes núcleos de población, de
culto, en las comarcas fronterizas y en los sitios estratégicos y
asentamiento de las estructuras de poder Castellano.
La
que fuera hasta cierto punto, una historia “anodina”, ha pasado a
convertirse en una de las más apasionantes para el conocimiento de
las relaciones entre los reinos cristianos, sus enfrentamientos por
el poder y sus luchas y alianzas constantes contra un Al Andalus
debilitado, cuya conquista se produce a fines del siglo XV no sin
sufrimientos enormes para la población (como el asedio a Cieza y el
rapto de su población en 1448 o las incursiones nazaríes contra
Letur y así mismo el rapto de parte de la población del marquesado
de Villena); sin olvidar cómo inicia el siglo XV el “Reyno de
Murcia”: con brotes continuados de "pestes"
que diezmaron la población en número significativo como expone
Miguel Rodríguez Llopis en su Atlas Histórico Ilustrado de la
Región de Murcia y su antiguo reino:
“A
esto se unió la epidemia de peste de 1348, que fue aprovechada por
las tropas granadinas para saquear el valle del Guadalentín. Las
sucesivas pestes de 1372, 1379 y 1395 dejaron despobladas comarcas
enteras, como las de Caravaca y Cehegín. La peste de 1398 generó en
la ciudad de Murcia casi 6.000 víctimas”.(Llopis, 2006,
118)
El
siglo XV, por tanto, no es un siglo en el que la importancia de lo
artístico tenga unas consecuencias definitivas para el reino, aunque
desde el punto de vista de la consolidación de estructuras sociales,
políticas y económicas, así lo fuera con ciertas intermitencias:
las ocasionadas por contrastes climatológicos como sequías e
inundaciones documentadas desde 1143. El proceso de consolidación de
los territorios tuvo mucho que ver -como decíamos- con el poder
político de la diócesis de Cartagena, con el poder establecido por
la monarquía en la ciudad portuaria y la actual sede del obispado
como ciudades de realengo1,
y con las ordenes militares pacificando y consolidando fronteras en
los territorios que año tras año y contienda tras contienda nos
lleva a un mapa estable, en 1492. Pero el problema artístico a
dilucidar en torno al siglo XV está basado en la acotación de
fábricas arquitectónicas en esa época, la incertidumbre de lo
desaparecido y espoliado por años venideros al patrimonio de la
historia del arte en cuanto a la escultura y, cómo no, a las pocas
pinturas existentes, las llamadas obras de arte suntuario que se
pueden resumir en: obras referidas por documentación y
desaparecidas, limosnas hechas por la nobleza, el clero o la realeza
a los ajuares de culto y otras desaparecidas, mutiladas o
transformadas en otros motivos de ajuar cuando se trata de la plata,
así como los trabajos en textil conservados y datados en ese siglo o
anteriores y catalogados como de época gótica, asumiendo que las
formas romanas vuelven a imponerse en el siglo XVI con contundencia
sin olvidar que la grandeza del arte barroco y neoclásico recubre
gran parte de la la otra grandeza dejada por el arte bajomedieval de
lenguajes titubeantes y cambios sorprendentes en la ejecución de las
obras y comportamientos brutales ante las modas arquitectónicas
hasta el punto de desmantelar buena parte del pasado más rico del
reino. Quedaría el complemento de la rejería que tiene un carácter
más que importante en todos los templos construidos en el XV y con
el aval del gremio de plateros murcianos de San Eloy:
“Plateros
y rejeros contaron, además, con una agrupación profesional puesta
bajo la advocación de San Eloy, garante de sus derechos y deberes y
firme defensa contra los fraudes.”(Belda,
2006, 117).
2 LAS ACTUACIONES ARQUITECTÓNICAS: EL CULTO EN EL “REYNO DE
MURCIA”.
Podríamos
seguir un esquema cronológico para exponer las principales
actuaciones arquitectónicas del siglo XV en la geografía Murciana
pero -debido a las acotaciones de este estudio- se señalan las de
nueva creación. La
actividad constructiva posee unas características propias pese al
“territorio frontera”
en el que se encuentran ubicadas. Por una parte sus caracteres
habituales en la construcción en el siglo XV es el de la sillería
para grandes fábricas o la mampostería y el ladrillo en el caso de
algunas creaciones mudéjares “...
de las
levantadas en el siglo XV se recuerdan la de Santa María del Rosario
de Jumilla, en torno a 1430, fruto de las fundaciones que dejaron en
el reino las predicaciones de San Vicente Ferrer”(2006,102)2.
Las características constructivas como señalan los profesores
Belda y Albaladejo pasa por la asimilación de los conocimientos del
gótico aragonés y formas habituales castellanas como es la nave
única para iglesias menores, la diferencia de alturas en las naves
de los grandes complejos y como base a toda esta creación cierta
profusión decorativa y ricos ajuares no conservados como atestiguan
algunas de las investigaciones más importantes, y que sin embargo
están obteniendo en el presente una importancia especial para un
mejor conocimiento de la historia del arte que acompañó a tales
fábricas:
“Y son
precisamente los repertorios destinados a servir al culto, a la
liturgia, es decir, aquellos creados ex profeso para el servicio de
Dios y de su Iglesia, los que reclaman desde hace tiempo una atención
mayor de la que hasta ahora se le ha venido prestando, especialmente
por lo que respecta a su contextualización global dentro de
particulares circunstancias, para de ese modo dar el sentido y la
significación que la obra de arte suntuaria tuvo en su momento y en
el ambiente que la propició y al que se destinó”. (Pérez,
1998 ,120)
 |
| RESTOS ARQUEOLÓGICOS DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LORCA |
 |
| Portada gótica de la Iglesia de Santa María del Salvador de Chinchilla |
IGLESIA CATEDRAL DE SANTA MARÍA
Empecemos
por la Iglesia Catedral de Santa María, cabeza de la diócesis desde
que Sancho IV permitiera el traslado de la sede del obispado en 1284.
Desde ese período se conoce la idea de levantar un gran templo sobre
la mezquita musulmana y cuyos pormenores se conocen bien en el siglo
XV gracias a una importante fuente documental: Fundamentum
Ecclesiae Carthaginensis y
los más profusos estudios de medievalistas e historiadores del arte,
que siempre hacen referencia a Alfonso X y su testamento al exponer
el Sabio su intención de ser enterrado en dicha catedral. A pesar de
que el templo gótico empieza a idearse en el siglo XIII no es hasta
el XV cuando encontramos los ejemplos más característicos y bellos
de este arte como es la portada gótica de los Apóstoles, la capilla
de los Vélez, la capilla del deán Puixmarín y otras muchas que
significaron el mayor y definitivo avance catedralicio pese a
actuaciones muy modificadas posteriormente. (Belda,
2006, 93-94)3
 |
Puerta de los Apostoles, Catedral de Murcia. Siglo XV
“Durante
las primeras décadas del XV la cabecera avanzó con relativa
celeridad, ofreciendo el Fundamentum adjetivos elogiosos sobre la
calidad de la obra. Se tienen noticias relacionadas con algunas
capillas de esta zona: la del regidor don Pedro Calvillo en 1400, la
del deán don Pedro de Puixmarín en 1411,[ …]. en un acta del
concejo del 4 de marzo de 1413, en la que se decidió dar un donativo
para las obras catedralicias[.... ]don Pablo de Santa María
(1403-1415),[...] los pontificados de los obispos fray Diego de Bedán
(1415- 1447) y don Diego de Comontes (1447-1458) creció la obra
gótica del cuerpo central, la girola y las capillas de las naves
laterales. El primero de los obispos citados costeó la capilla de
San Francisco y San Antonio de Padua en la girola para su
enterramiento (1430)[... ] el
notario Caballero hizo construir la capilla de San Andrés,[...] En
1435, el comendador de Lorquí Sancho Dávalos realizó la de San
Antonio Abad,[...] en 1440 se fundaron dos capillas en los extremos
de las naves hacia los pies: la del bachiller Bartolomé Brian,
consagrada a la Cátedra de San Pedro, en el lado sur y la del deán
don Martín de Selva, bajo la advocación de los Santos Reyes y San
Calixto, hoy del Beato Andrés Hibernón. A éstas hay que sumar la
fundación el mismo año de 1440 de la capilla de la Trinidad,
actualmente”.(Belda,
2006, 93-94)
Los
maestros canteros que la “diseñaron”: Pedro de Cadafal, catalán;
Juan
Sánchez , Maestro Andreo, Manuel Portes; en los comienzos
del siglo XV,
Diego Sánchez, Sancho Fernández de Villalobos, Alonso Gil, -a quien
se le atribuye la puerta de los Apostoles-, Nicolás de Roes, Francés
del Puerto, Jaime Bovet, Andrés García, Antón Ibáñez, Diego
Sánchez de Almazán o de Almansa, Pedro de Ávila, Juan de León...
Nombres que la documentación y la historia permite aportar como
creadores de la fábrica gótica sin conocer con certeza, hasta el
momento (Belda,2006,
69)
quienes idearon su planta y alzado así como quienes pudieron firmar
cada una de las obras realizadas en ese siglo, sin pasar previamente
por el terreno de las atribuciones. 4
SANTA
MARÍA DEL SALVADOR DE CHINCHILLA
La
mayor parte de los estudios realizados sobre esta iglesia parroquial
tienen que ver con los cambios de lenguaje arquitectónico al que fue
sometida desde sus inicios mozárabes en el siglo XIII, ampliación y
factura gótica en el XV. En el XVI destaca su capilla mayor con la
creación de un “baldaquino
en piedra”
de espectaculares dimensiones. La fábrica gótica prácticamente
queda oculta en la ornamentación barroca y sólo las labores
arqueológicas han podido demostrar su origen mozárabe en el primer
cuerpo del torreón y en la techumbre plana de las dos naves
laterales:
“En el siglo XV se demolería aquel templo, y siendo marqués de Villena don Juan Pacheco, se levantaría otro en su mismo lugar, ahora también mudéjar pero en piedra. Este edificio sería de tres naves, cabecera poligonal y cuatro tramos. Los tres primeros, desde los pies, tenían cubierta de madera de tipo mudéjar, de par y nudillo, tanto en la nave central como en las laterales, y arcos en sentido de las naves apoyados en pilares. El cuarto ya tiene arcos y bóvedas de marcado carácter gótico, con crucería simple, formándose así una especie de crucero, acentuado, además, al estar más elevada la nave central y constituirse a modo de cimborrio”5.
La
fábrica del siglo XV como decíamos se centra en la portada
occidental – de la segunda mitad- con abocinamiento acusado,
arquivoltas y cardinas decorativas que dejan entrever una cierta
calidad plástica en su obra escultórica mutilada, tanto las
estatuas de santos en los laterales como la Virgen bajo dosel que
preside el parteluz y separa la entrada en dos arcos carpaneles, las
tres figuras estuvieron decapitadas más de cuarenta años. Los
restos murales del siglo XV ofrecen un óculo en la pared sur y
blasones eclesiasticos en el oeste exterior del templo.
Sobre
la obra escultórica como hemos señalado pese a las mutilaciones y
las sucesivas manos de cal avalan una gran calidad estilística y la
rejería de la capilla mayor es uno de los ejemplos más importantes
de rejería gótica salida del taller de Antón de Viveros con
similitudes estilísticas a la rejería de Santa María la Mayor de
Murcia y la Colegial del Orihuela:
“...nombres,
como los de A. de Viveros, la familia Savanan o Diego
Martínez han traspasado las fronteras de lo estrictamente regional y
han merecido un digno lugar en los estudios y monografías que sobre
metalistería española se han ido publicando en las últimas
décadas3, sin que desmerezcan en nada respecto a otros maestros de
centros artísticos de mayor entidad, tales como el toledano o el
palentino por citar tan solo algunos de los más
representativos”.(Pérez,
1996,162)
“Su
capacidad creadora, como veremos, se centra en torno a motivos de
inspiración gótica y su esquema compositivo se repite
invariablemente con las únicas variantes que lógicamente imponían
las distintas proporciones de los espacios a cerrar”.
(Belda,1971,212)
SANTA
MARÍA DE LORCA
De
las monografías dedicadas a este templo destacamos la que
consideramos más completa en tanto que explica su evolución a lo
largo del tiempo de la que fue la iglesia más importante de Lorca
hasta la creación de San Patricio en el siglo XVI. Crespo y Gallardo
realizan un exhaustivo recorrido por su historia arqueológica en las
excavaciones realizadas en 2004 y de las que entresacan las
características básicas de su construcción, su pasado mozárabe
(al menos en la resolución de las cubiertas) y como señalan:
“la
propia advocación de esta parroquia parecía indicar que la iglesia
fue fundada sobre la
Mezquita mayor árabe, cumpliéndose así la tradición de ser “una
de las dos mil que, bajo la advocación de la Virgen María, fundo el
rey D. Jaime I de Aragón””(Crespo,
2011, 83)6
La
falta de documentación derivada de la ausencia de sus archivos
parroquiales, así como la ruina y el olvido en el que cayó por
motivos antedichos llevó al profesor Belda a señalar que la
fábrica no tenía parangón en los escritos de la diócesis y
principal documento explicativo de su tesoro en el siglo XV,
Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis:
“
Este
templo es uno de los más hermosos, y grandes, que tiene este Pueblo
en sus Iglesias Parroquiales, y una de las tres, que ocupan la parte
más alta de la Ciudad. Antes que la de San Patricio se erigiese en
Colegial, era esta Iglesia la mayor, y en ella tenían su asistencia
los Beneficiados con su Arcipreste.”
(MOROTE
1741, 281)
Las
monografías existentes nos inducen a pensar que la riqueza
arquitectónica de los edificios en el siglo XV varía según quien
trate el tema, aunque es cierto que todo el conjunto de templos
lorquinos tuvieron suertes muy dispares en el siglo XVII con el
terremoto de 1641, cosa que dificulta su estudio en detalle. Juzgan,
además, la pérdida de importancia y feligresía promovidos por los
nuevos planes de expansión urbana así como la creación de la
colegiata de San Patricio. Y valoran muy positivamente la
descripción del templo hecha por González Simancas que
remarca
la...
“acentuada
irregularidad de la dirección del muro foráneo en el tramo
inmediato a la capilla mayor del lado del evangelio y en el de la
última capilla a los pies de la iglesia, lo que parece indicar, y
así resulta efectivamente, que la fábrica de esas paredes es de
época más antigua que la obra del ábside y de las naves ojivales
(...)”.7
La
descripción realizada por Gonzalez Simancas merece la pena ser
recogida, al igual que la realizada -por sucinta- por los autores del
estudio arqueológico:
“La mayor parte de la iglesia que se conserva en la actualidad fue levantada en la segunda mitad del siglo XV, observándose todavía los muros realizados con sillares. La historiografía nos señala que la iglesia de Santa María, ya desde su “fundación”, adquirió la supremacía sobre el resto de las iglesias lorquinas siendo posiblemente la más suntuosa”. “La iglesia consta de tres naves con otros tantos tramos en sentido longitudinal, presbiterio de planta rectangular y capillas de la misma forma en el costado de la epístola. Existiendo escasa diferencia de altura en las tres naves y el crucero, apenas acusado. El templo posee a la intervención de la iglesia de Santa María una curiosa cabecera de planta rectangular, como las habituales en las iglesias mudéjares. Las tres naves estaban cubiertas con bóvedas de crucería, que soportaban arcos apuntados, de las que únicamente se conserva la del altar mayor. Los pilares que sustentan dichas bóvedas, están coronados con orlas de motivos figurados y vegetales. Sus motivos decorativos, la han puesto en relación con el mundo mediterráneo, respondiendo a modelos catalanes o provenzales. El detalle de la labra, aunque se asemeja a las de la catedral murciana, evoca todavía más ciertas obras catalanas”. (CRESPO, 2011,88).
Al menos así lo reseñan los arqueólogos sin nombrar bibliográficamente al autor de tal aseveración: el profesor Manuel Pérez Sánchez.
Y
volvemos a retomar el tema de “territorio frontera” y “arte de
frontera” en la descripción de los muros :
“labrados en piedra de sillería, nos recuerdan la tipología de iglesia-fortaleza, donde se disponen unos huecos en forma de saeteras, así como en la banda decorativa de besantes que coronan dichos muros a modo de robusto y monumental friso”. (Crespo, 2011, 86 )
Como
ya hemos señalado esta amplia monografía explica todo el proceso
constructivo desde el punto de vista arqueológico con buenas bases
documentales realizadas por los historiadores del arte que se han
ocupado de uno de los mejores ejemplos, aunque muy irregular
formalmente, de la fábrica gótica del siglo XV.
SANTA
MARÍA LA COLEGIAL DE ORIHUELA
 |
| La Puerta de Loreto de la Catedral de Orihuela |
Pocas
trazas góticas tienen los espesos y poco iluminados muros de esta
iglesia que llegaría a convertirse en catedral de manos del papa
Julio II a instancias del emperador Carlos V y cuya construcción
arranca en los siglos XII y XIII. Como Santa María la mayor de
Murcia o santa María de Lorca se asienta sobre los restos de la
antigua mezquita -costumbre que ya hemos señalado como propia de
Jaime I el conquistador-. Es en su interior en donde encontramos los
mejores trabajos de fábrica gótica del siglo XV y una capilla con
bóveda estrellada que ha sido objeto de múltiples estudios y
atribuciones. Aún así las características generales del arte del
XV son aplicables como podemos comprobar:
“En
estos ejemplos subsisten los rasgos propios de los territorios tan
variados, sobre los que se extendió la vieja diócesis. Predomina el
modelo de nave única, salvo en Santa María de Lorca o en la
colegial de Orihuela, pero la monumentalidad de los ejemplos
mencionados y la combinación de influjos castellanos y levantinos
hace más interesante esta etapa. Las grandes bóvedas, las ménsulas
esquinadas, las capillas embutidas en los contrafuertes, los nervios
torsos de perfil aristado, herencia del Gótico levantino, o
sencillamente moldurados a la moda castellana, se van imponiendo en
edificios religiosos –colegial de Orihuela, Santa Clara de Murcia–
y civiles –viejo ayuntamiento de Jumilla–, produciendo una
sensación de simplicidad espacial, clara y luminosa, en armónica
secuencia con la decoración de las cubiertas”.(Belda,
2006, 101)
Como reseña -común, importante- también hay que decir que de esa cierta espacialidad generada por la concepción gótica a través de la nave única -o tres naves- nutrió Alonso Quijano su imposición del lenguaje clasicista del Renacimiento en estas iglesias el siglo siguiente, que alternan fórmulas constructivas levantinas o catalanas y las de aspecto más pétreo castellano.
Es
la capilla mayor el ejemplo emblemático de la segunda mitad del
siglo XV con una bóveda estrellada -como decíamos- en una planta
hexagonal irregular. Hay que recordar que la catedral de Orihuela,
Colegial en el siglo XV, es la más pequeña del territorio español
y por ello siempre existieron desde su nombramiento como colegial en
1413 planes para su ampliación, que no llegarían en los términos
previstos por distintos miembros del cabildo catedralicio.8
9
IGLESIA
DE SANTIAGO ORIHUELA
Las
peculiaridades de la reconquista hace que la ciudad de Orihuela posea
además de la iglesia Colegial, la de Santiago: que queda inscrita a
la orden militar que se asentó en territorio oriolano en una fórmula
evidenciada magistralmente por el profesor Rodríguez Llopis en el estudio sobre la
expansión territorial castellana sobre la cuenca del Segura10
La iglesia de Santiago siempre aspiró a ser Real y sobre esas
aspiraciones recogemos una de las descripciones más fieles de las
actuaciones del siglo XV en este templo:
“En
su grandiosa portada ojival aparecen esculpidas las insignias del
“Tanto monta” de los Reyes Católicos y el blasón imperial de
Carlos V, y toda la iglesia está esmaltada de escudos reales en
testimonio de la protección y munificencia que le dispensaron
nuestros Monarcas. Hay en el presbiterio dos lápidas conmemorativas,
una al lado del Evangelio y otra al de la Epístola, en las que se
consigna el principio y el fin de la obra principal. Porque en este
templo aparecen dos órdenes distintos. La nave central y capillas
laterales son de estilo gótico elegante, perfectamente acabado, con
sus airosas columnas y sus bellísimos arcos ojivales; pero el
crucero y ábside son de estilo renacimiento bastante
adornado”.(Calpena,
2010, 13-14)
Dos características esenciales definen esta iglesia en su peculiaridad constructiva: una de ellas es que la fábrica gótica queda casi completamente oculta en los tres metros de zócalo marmóreo de Abanilla que tapiza la nave única y -algo ya repetido- la inclusión de las capillas laterales entre los contrafuertes del muro. Por supuesto señalar que ha sido muy modificada y que los estudios determinan como siempre ese gusto ecléctico y casi desordenado que compone la arquitectura del sudeste, con intervenciones en el altar mayor de Alonso Quijano y trabajos neoclásicos prácticamente en todas las capillas, en especial las de La Comunión y la capilla de la Virgen de los Dolores.
SANTIAGO
DE JUMILLA
En la
iglesia de Santiago en Jumilla -pese a ser obra de factura en su
concepción gótica- su desarrollo, como pasaría con la Asunción de
Hellín, forma parte del lenguaje del renacimiento establecido por
las obras de Alonso Quijano, al igual que otras iglesias que ya
hemos recorrido en este trabajo. Su peculiaridad es: el
aprovechamiento que el lenguaje clasicista hace del espacio formulado
por el gótico como señala el profesor Belda:
“los
trabajos emprendidos en Santiago de Jumilla, cuya obra gótica, como
consecuencia de las secuelas sufridas en la guerra de la Beltraneja,
se prolongó desde mediados del siglo XV hasta las primeras décadas
del siguiente..[...]..un nuevo proyecto se puso en marcha para dar
fin a una prolongada obra en la parroquia mayor de Santiago de
Jumilla. La llegada del provisor y del arquitecto a la citada ciudad
fue decisiva para el cambio de un proyecto, que en distintas fechas
se había puesto en manos de Juan y Pedro de Homa y Julián de
Alamíquez. En efecto, a la nave gótica se añadió una cabecera
trilobulada que se remata en una magnífica cúpula, vinculando así
una iglesia de nave única con un presbiterio de planta central, es
decir, tradición y modernidad, presididos además por la fusión de
lenguajes estéticos diferentes. ” (2006,
143).
Y
es por clara y sencilla por lo que traemos esta cita que tan bien
define la actividad constructiva en Jumilla, con traslados de lo
dicho a su ayuntamiento y algunas de las iglesias aledañas
geográficamente -como la ya mencionada de la Asunción de Hellín
que, aunque proyectadas en 1499, es ya el siglo XVI o la de
laAsunción de Almansa que inicia sus obras en 1534 donde se realiza
la fábrica con claras mezclas de ambos lenguajes: el definitivamente
agotado del gótico y el lenguaje naciente del clasicismo.
IGLESIA
PARROQUIAL DE LA ASUNCIÓN DE HELLÍN, IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE
ALMANSA CONVENTO MURCIANO DE
SANTA CLARA LA REAL y PRIMITIVA
CATEDRAL DE LA DIÓCESIS EN LA CIUDAD DE CARTAGENA.
Son
estás las iglesias que nos restan por señalar, describir y
mencionar con sus monografías específicas pero el tiempo de este
estudio llega a su fin con la ansiedad, adicional, de dejar toda la
obra pictórica y escultórica, así como suntuaria del siglo XV, que
aunque escasa presencialmente, desde el punto de vista documental sí
tiene importantes muestras en los museos catedralicios de Murcia y
Orihuela, así como en los ajuares de cada una de las Iglesias
góticas mencionadas. Es motivo de otro trabajo hacer recuento e
historia de esos ejemplos -sobre todo suntuarios- que han formado
parte de la historia del arte de nuestra región.
BIBLIOGRAFÍA:
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NOTAS:
1 A partir de 1503
2 “la combinación de influjos castellanos y levantinos hace más interesante esta etapa. Las grandes bóvedas, las ménsulas esquinadas, las capillas embutidas en los contrafuertes, los nervios torsos de perfil aristado, herencia del Gótico levantino, o sencillamentemoldurados a la moda castellana, se van imponiendo en edificios religiosos –colegial de Orihuela, Santa Clara de Murcia– y civiles –viejo ayuntamiento de Jumilla–, produciendo una sensación de simplicidad espacial, clara y luminosa, en armónica secuencia on la decoración de las cubiertas”.
3 “Durante las primeras décadas del XV la cabecera avanzó con relativa celeridad, ofreciendo el Fundamentum adjetivos elogiosos sobre la calidad de la obra. Se tienen noticias relacionadas con algunas capillas de esta zona: la del regidor don Pedro Calvillo en 1400, la del deán don Pedro de Puixmarín en 1411,[ …]. en un acta del concejo del 4 de marzo de 1413, en la que se decidió dar un donativo para las obras catedralicias[.... ]don Pablo de Santa María (1403-1415),[...] los pontificados de los obispos fray Diego de Bedán (1415- 1447) y don Diego de Comontes (1447-1458) creció la obra gótica del cuerpo central, la girola y las capillas de las naves laterales. El primero de los obispos citados costeó la capilla de San Francisco y San Antonio de Padua en la girola para su enterramiento (1430)[... ] el notario Caballero hizo construir la capilla de San Andrés,[...] En 1435, el comendador de Lorquí Sancho Dávalos realizó la de San Antonio Abad,[...] en 1440 se fundaron dos capillas en los extremos de las naves hacia los pies: la del bachiller Bartolomé Brian, consagrada a la Cátedra de San Pedro, en el lado sur y la del deán don Martín de Selva, bajo la advocación de los Santos Reyes y San Calixto, hoy del Beato Andrés Hibernón. A éstas hay que sumar la fundación el mismo año de 1440 de la capilla de la Trinidad, actualmente”.(Belda, 2006, 93-94)
4 En la monografía sobre arte regional de los profesores Belda y Albaladejo queda constancia de la labor investigadora y de la ausencia de datos definitivos sobre atribuciones y hechos concretos en la construcción de Santa María. La documentación aporta esos nombres, que empezaron en algunos casos antes del siglo XV.
5 SANTAMARÍA CONDE, A. GARCÍA-SAUCO BELÉNDEZ, L.G.: La Iglesia de Santa María del Salvador de Chinchilla. . Ed. Instituto de Estudios Albacetenses, 1981.
6 MUÑOZ CLARES, M.: “Arte y Ciudad”, en JIMÉNEZ ALCÁZAR, J.F. (coord.), Lorca Histórica. Historia, Arte y Literatura, Lorca, 1999, pp. 177-266.
7 GONZÁLEZ SIMANCAS, M.: Catálogo Monumental de España. Provincia de Murcia, Murcia. 1997, facsímil del original (1905-1907).
8 GÓMEZ FERRER, Mercedes; ZARAGOZA, Arturo. Lenguajes, fábricas y oficios en la arquitectura valenciana del tránsito entre la Edad Media y la Edad Moderna (1450-1550). Artigrama, 2008, no 23, p. 149-184.
9 DEL BAÑO MARTÍNEZ, Francisca. Los planos inéditos del proyecto impulsado por el obispo Gómez de Terán para la ampliación de la Catedral de Orihuela. Archivo español de arte, 2008, vol. 81, no 324, p. 418-428.
10 RODRÍGUEZ LLOPIS, Miguel. La expansión territorial castellana sobre la Cuenca del Segura (1235-1325). Miscelánea Medieval Murciana, 1985, p. 105-138.
viernes, 21 de junio de 2013
RETRATOS EN MINIATURA EN LA ESPAÑA DE FELIPE II. EL CASO DE SOFONISBA ANGUISSOLA
Es apasionante el tema de los retratos en miniatura en la historia del imperio español. Julia de la Torre ha realizado su tesis doctoral en torno a los reinados de Felipe II y Felipe III y lo realmente interesante es la versatilidad mostrada por Sofonisba Anguissola en la confección de algunas miniaturas, no firmadas, como el resto de su obra en España, algo que dio lugar a la confusión y olvido al que se relegó a esta maestra de la pintura en nuestro país llegándola a confundir con Artemissia Gentilleschi, entre otras cosas mucho peores. Los más modernos estudios señalan una cantidad interesante de trabajos que tan solo quedan en la atribución y difícilmente en la catalogación final como obras suyas. En otro trabajo realizado para la asignatura Pintura del siglo de Oro he realizado una semblanza, creo que amplia, de la pintora de Cremona con una aproximación a un catálogo de su obra pictórica. En este caso es mucho más difícil estrechar los lazos que la escasa bibliografía me ofrece, más con la imposibilidad de acceder a las revistas especializadas como medida de ahorro de la universidad de Murcia. De cualquier manera, mi atención a la figura de Sofonisba Anguissola se centra en la moda que surge en torno a 1520 en Francia, Países Bajos y Gran Bretaña y cómo es traída a España por la corte y el mundo diplomático, no así por una burguesía inexistente.
Como esquema del trabajo propongo el siguiente orden:
RETRATOS MINIATURA: SOFONISBA ANGUISOLA EN ESPAÑA
1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520.
2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS AL ÓLEO EN EL REINADO DE FELIPE II.
3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA.
4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA.
5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA.
6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS.
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| Sofonisba Anguissola, Clovio con miniatura (Colección Federigo Zeri, Mentana, 1556 |
INTRODUCCIÓN:
Sirve de guía en este trabajo una tesis doctoral, a mi modo de entender, extraordinaria en tanto que ofrece los parámetros necesarios con los que abordar el tema de los retratos en miniatura realizados por Sofonisba Anguissola y que han sido atribuidos a otros artistas igual que el resto de su obra española. Julia de la Torre (2009)1 realiza un minucioso examen de las miniaturas, su origen, tipología, carácter, devenir histórico, estudio iconográfico y catalogación en un período tan rico como son los reinados de Felipe II y su hijo, en donde se dan cita los mejores pintores y miniaturistas de Europa y donde los formatos de la miniatura se suceden y multiplican. El estudio y desarrollo es tan amplio que este trabajo está demás, realmente, al no ser un trabajo de investigación propiamente dicho y sí un trabajo de cotejo de datos sobre unas fechas determinadas y una pintora que se deshizo en las brumas de la historia después de que su obra quedara dispersa, falsamente atribuida a otros y olvidada ante las dudas de su autoría final. El caso de Sofonisba Anguissola2, como miniaturista, no es más que el de muchos otros pintores, grabadores o escultores a quienes solicitaron estos variados tipos de representación con los más variados usos y más variadas disposiciones en cuanto a su intención final. Intentaremos exponer esas vías de divulgación del retrato en miniatura en España y en concreto en el reinado de Felipe II, centrándonos más tarde en aquellas que son atribuidas a Sofonisba Anguissola, por el mejor hecho de participar en la creación de una imagen mucho más realista de la pintora de Cremona y de su extraordinario, y difundido trabajo, en la corte española de los Austrias (KUSCHE,2009, 285)3.
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| Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del Louvre, París) |
1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520.
El “minium” latino, usado para los códices iluminados parece ser el responsable del origen de la denominación de las miniaturas: el tono rojo metálico que adornaba las grandes mayúsculas de inicio de cada página. Letras voluminosas que arroparon con el tiempo imágenes, y con el virtuosismo, rostros y escenas, que terminaron por llamarse miniaturas; pero existe a lo largo de la historia una importante fuente documental que poco tiene que ver con el minio y sí con los retratos de monedas, los sellos distintivos o las medallas conservadas “durante toda la Edad Media se había hecho uso de esta técnica fuera del ámbito del códice pero fue a finales del siglo XV cuando por primera vez se conjugó el carácter portátil de los retratos en monedas, medallas, etc. con la técnica de la iluminación y fue entonces cuando se realizaron los primeros retratos en miniatura independientes del códice”(DE LA TORRE, 2009, 52). Es llamativo que en su proliferación, en la fecha que después explicaremos de 1520, la denominación no existiera y fuera muy posterior, en algunos casos, del siglo XVIII, aunque en la época se les denominara “retratitos o naipes”(DE LA TORRE, 2009, 25). Existe, por otra parte, la tesis expuesta por Schidlof 4 de que es el término “minus” el que se impone como raíz de la palabra miniatura.
En la época y corte de la que hablamos, la española de Felipe II, la miniatura toma muy diferentes formas y desde luego en su representación en dos dimensiones tiene que ver con los códices miniados o códices iluminados que tanto auge adquirirían en Europa: en libros de horas, en salterios, biblias y tantos otros trabajos manuscritos personalizados como encontramos documentados en siglos anteriores. Ahora bien, las medallas, los camafeos, joyas y demás expresiones artísticas conocidas responden al nombre de miniaturas de tal forma que simplifican el concepto al que se refieren: un retrato, en el soporte que sea, que haga recordar a la persona de forma privada o al personaje con atribuciones de poder. En la esfera de lo privado: una forma de recuerdo sentimental.5
Las miniaturas en la época de Felipe II fueron de máxima importancia. Fueron otros los reinos, y el Imperio, en donde adquirieron su relevancia y proliferación. El número de autores y pintores de miniaturas se multiplica: los primeros “Hemeric van Bueren y, posteriormente, en las de Johannes van Erpe (1463) y Alexander o Sanders Berning (1468)”6; en Italia, Giulio Clovio, El Greco, Lavinia Fontana; otros nombres de importancia como Simon Bening, Lucas Hornebolte el Viejo; Jean Clouet -en Francia- y su hijo François; Hans Holbein -en Inglaterra- Antonio y Francisco de Holanda (NILSSON, 2011, 221-223) -padre e hijo, en Portugal- Diego de Arroyo (SÁNCHEZ-MOLERO, 1996, 725), Manuel Denis (SERRAO-REDONDO, 2005, 61-78) , Antonio Moro, Cristobal Morais, Alonso Sánchez Coello, Isabel Sánchez Coello -hija del pintor de cámara de Felipe II, como tantas veces se ha escrito-, Rolán Moys, Jooris van der Straaten, Sofonisba Anguissola, Felipe de Liaño y su ¿hija?7 -“se ha mantenido como cierto que Liaño tuvo una hija que le siguió en el arte de la miniatura”-, Juan Pantoja de la Cruz, Hernando de Ávila, Juan Bautista Maíno, ya completamente operativo en el siglo XVII en España. Un país que no podía sustraerse a una moda semejante cuando gobernaba medio continente, e igual que en los códices miniados de la edad media, en las “imágenes vivientes” en las Cantigas de Alfonso X 'el sabio' que tanto ha estudiado el profesor García Avilés8, las imágenes adquirían valor de representación en lo político. Un ejemplo claro es la introducción de retratos en miniatura en las pinturas de corte realizadas por tal motivo como apunta la profesora De la Torre (2009, 21). La primera denominación como tal no tiene lugar hasta 1630 “en la autobiografía de Constantijn Huygens el Viejo...la forma más delicada de pintura, que cuando es ejecutada con colores al agua llamamos arte del miniaturista, la empleé mucho después...”(COLDING, 1953, 12) pero en el caso de Antonio Palomino la define como “pintura, que se ejecuta sobre vitela, o papel terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro, y obscuro punteado, y no tendido”. (Palomino, 1715, 43) Es su definición tan interesante que la reproduzco extraída íntegra de su libro: El Museo pictórico y escala óptica tomo I:
“ fe diftingue Miniatura;en no fer plumeada, ni vnida por continuada extenfion de la tinta, fino por la repetida impoficion de futiles puntos refervando tambien el blanco de la fuperficie; y tocando de Oro, ó Plata los claros i donde convenga; miniando, ó punteando i porque no dífuéne con ló demás:Y en esta operación y la antecedente fe gáfta con notable hermofura en los verdes el Cardelillo con çumo de Limón; y a falta de efte, con él de Naranja i ó Vinagre. Tomó la Miniatura fu nombre del Minio, por fer efte color réfervado por mas preciofo, para eftas operaciones, y porque las Pinturas Monochromads fe hazian con el folo.” (Palomino, 1715, 43)
Existen otros supuestos orígenes de la palabra miniatura como señalaba anteriormente, y tiene que ver con el sufijo latino “minus”, según Schidlof (1964) su máximo defensor: “ autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela”. (De la Torre, 2009, 24) Ante todo, lo importante es la larga historia que refleja la existencia de retratos en miniatura, un largo camino que podría empezar con las monedas, como bien sabemos por la distinción que suponía del personaje en su concepto de retrato fácilmente transportable, pero podemos seguir por los camafeos, los anillos, las medallas, los sellos, los espejos y otras formas que trascienden la doble dimensión de la pintura como retratos en oro, piezas de juegos y un pormenorizado desarrollo con ejemplos significativos que podemos encontrar en las obra de Horcajo, De la Torre, Schidlof, así como en la numismática antigua o en la historia del arte en general, algo que no es objetivo de este trabajo.
La pregunta que sí queremos contestar es ¿por qué se produce en el siglo XVI una explosión demostrativa del retrato en miniatura, del retrato pequeño, del naipe o retratos de faltriquera como han sido denominados?
En la España de Felipe II nos atenemos a varios factores: el más importante sin duda es la tradición gótica que se importa a España con la llegada del, entonces rey de España, Carlos I, sucesor del trono del Imperio. El primero que integra en sus colecciones gran parte de la producción de “retratos pequeños” -los pintados al oleo- que poco tienen que ver con el carácter de “ylluminados” reservados a los libros religiosos y a las cartas de hidalguía, a pesar de encontrar en el inventario de bienes de Felipe II buena cantidad de ellos como enumera Sánchez Cantón (1956, 228). El segundo motivo, porque la gran mayoría de esos “Retraticos”(De la Torre, 2009, 23), que así se les llamaron, no pertenecían a la mencionada técnica de la iluminación sino a la del oleo sobre soporte variable: “se les llamaba iluminaciones, si estaban realizados con la misma técnica que los códices, o “retraticos” o “naipes”, si se pintaban al óleo”; una tercera consideración e importante es la aparición en la corte, igual que las cercanas de Francia o Inglaterra de grandes miniaturistas que dejaron la impronta de personajes célebres como forma de recuerdo (fácilmente transportable). Hemos anticipado los nombres más ilustres de este arte de la miniatura, pero en España son otros muchos los que han quedado en el olvido y que sin embargo dejaron su impronta en múltiples trabajos como las “cartas de hidalguía” ya que “con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio,expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona” (De la Torre, 2009, 97). Sirva como muestra de la importancia que tenían los retratos como ejemplo de representación y nobleza este fragmento de una carta de Doña Ana de Mendoza, cuadro que posteriormente se quemaría en el incendio del castillo de Pastrana en 1608: “Y vos menviad el retrato que tenéis de mi marido, liado de manera que paresca otra cosa, y avisa que se me dé en mis manos.” (Es de fecha de 1574 y supone una forma de exhibición de autoridad y representación ante los poderes otorgados por su marido en su testamento como usufructuaria de sus bienes, en inestable situación ante sus herederos y el propio Felipe II )9.
El número de familiares extendidos a lo largo y ancho de Europa y su política diplomática y familiar permitió, también, que estos pequeños retratos proliferaran como forma de conocer descendientes, familiares fallecidos, o futuros enlaces matrimoniales.
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Don Juan de Austria por Sánchez Coello (Descalzas Reales, 1567)No es una una miniatura.
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| Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 (colección Muñoz) |
La fecha de 1520 no tiene una definición clara. El hecho de que se tome como el momento de explosión productiva de las miniaturas no es otro que la datación de innumerables obras conservadas en diferentes museos y en diferentes cortes, muchas de ellas sin firma, así como el nacimiento de algunos de los mejores retratistas en miniatura (Antonio Moro) o la contratación masiva de miniaturistas en las cortes europeas. En el caso de España es Carlos I quien inicia en torno a esa fecha la colección de miniaturas y joyas de carácter privado que conservaría su hijo según los avales de los documentos sobre posesiones de ambos reyes. (HORCAJO, 2002, 23-38) Desde un punto de vista Europeo podríamos hacer referencia a la llegada de Giulio Clovio a Venecia y cómo empezó a difundir, el llamado Miguel Ángel de los miniaturistas, su arte iluminado a través de excelentes trabajos y el contacto con extraordinarios pintores que seguirían su estela como es el caso de Holbein el Viejo, El Greco, Antonio Moro, Sofonisba Anguissola y un sinfín de ejemplos que pueden encontrarse en los catálogos de minirretratos, joyas y miniaturas iluminadas o al oleo que conocemos en múltiples colecciones europeas y que como señalan los investigadores han sido relegados, muchos de ellos, al arte suntuario.
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| Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección particular, EE.UU.) |
2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS EN EL REINADO DE FELIPE II.
En referencia a las disertaciones teóricas en torno al arte del retrato miniatura como nacido de la etimología minium y de la etimología minus: es evidente, por tanto, que las técnicas, mencionadas son múltiples, aunque esencialmente tres: “ylluminadas”, pintadas al oleo y esculpidas/modeladas. En el siglo XVI encontramos ejemplos más que notables de la joyería: “será entonces cuando se usen con profusión los camafeos, debido a la aparición de excelentes lapidarios, que siendo en su mayoría italianos, se instalarán en todas las grandes cortes europeas al servicio de sus monarcas” (Horcajo, 2002, 24) , ejemplos de cartas de hidalguía “ylluminadas” (Martín González, 1951, 189-211) por supuesto como una moda que se extiende por todo el continente europeo los retratos al oleo: “en esta época no se usa el término miniatura, por lo que sería más correcto llamarlas “pequeños retratos”, “retratitos”, “retraticos” o “retratos de faltriquera”, términos todos ellos asentados en la historiografía de aquel tiempo” si seguimos la nomenclatura propuesta por De la Torre: (2009, 26)
Es evidente que las técnicas usadas son las referidas, pero también lo es, que la explosión productiva de las artes hace que esos retratos pequeños se conviertan en abundantes y muy variados en valor, ya que, como hemos apuntado, las familias reinantes, clases nobles y alto clero necesitan conocer a sus descendientes, recordar a los niños fallecidos, exponer los símbolos del poder para concertar matrimonios, atesorar estampas devocionales y adquieren por tanto un valor íntimo pero también una importancia oficial, como son las cartas de hidalguía, en el terreno de los trabajos en miniatura iluminados de los que ya hemos hecho mención, aunque es bueno recordar esta frase: “Con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio, expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona”(De la Torre, 2009, 97)
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| Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 (subastas Alcalá, Madrid) |
Queda constancia documental de que Felipe II paga generosamente a sus pintores, al mismo tiempo que es muy crítico con sus obras: “ Le roi d'Espagne payait bien les artistes ; mais il était, par contre, un critique sévère. Il se montra si pleinement satisfait du portrait de la reine qu'il voulut poser à son tour et en récompense des deux tableaux, il offrit un riche présent à l'artiste,[Sofonisba] en même temps qu'il lui assignait une pension annuelle de 200 écus.” (Lulier, 1902, 28). Es el caso de Sofonisba Anguissola. Francisco de Holanda y tantos otros nombres como forman parte del elenco de artistas que a su servicio, o sus allegados, estuvieron. Por tanto, aunque en sí “las miniaturas conservadas no abundan y las que existen no están firmadas y están esparcidas por museos y colecciones privadas de todo el mundo”(De la Torre, 2009, 19) y señala la autora que es “en el mundo del coleccionismo, auténtica moda del momento, [donde] se puede comprobar que contemporáneamente a esta fecha eran abundantes los retratos en miniatura. Numerosas publicaciones documentan las imponentes colecciones con objetos de todo tipo”(De la Torre, 2009, 85) es un ejemplo interesante “...el testamento de Pantoja de [la Cruz] 1599, en el que se realiza un inventario de todos los bienes de su casa, podemos comprobar su abundante cultivo de este arte”(De la Torre, 2009, 160)
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| Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c.1560 (colección Infantado) |
3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA.
Evidentemente, nos atenemos al período comprendido en el reinado de Felipe II, aunque también buscamos las coincidencias europeas sobre el retrato en miniatura y cómo, por múltiples elementos propios al retrato (portrahere), los analistas han podido atribuir con mejor fortuna determinadas obras no firmadas. La importancia de la moda del peinado y del vestido o joyas y atributos de la vestimenta10 como "la lechuguilla" española o la moda de encajes y puntillas en el dicho periodo en Inglaterra o Países Bajos, o cualquiera de los elementos propios de cada pintor a la hora de enfrentarse a un dibujo -características de trazo, formulación de la pose, vestimentas cortesanas- o la pincelada y el uso de minio y dorados o la concluyente imagen del oleo sobre naipe. Es evidente que en sí el estudio pormenorizado de cada trabajo necesita una metodología distinta y en este caso nos atenemos a las miniaturas como retratos de corte en cuanto nos llevan a conocer cómo los pintores más afamados -de la de Felipe II- hubieron de hacer este tipo de trabajo a demanda de la familia real (es el caso escogido de Ana de Mendoza) o tantos ejemplos que harían este estudio interminable.
Ya hemos dicho que la miniatura procede de dos modelos iconográficos distintos: "del retrato en relieve en sellos, monedas y medallas y, por otro, de los retratos en códices miniados, es decir, de las miniaturas ilustrativas de los libros.”(DE LA TORRE, 2009, 23) o como dice Palomino: “Tomó la miniatura su nombre del minio, por ser este color reservado, por más precioso, para estas operaciones, y porque las pinturas monocromadas se hacían con él solo” (1715, 43), aunque las definiciones hechas por tratadistas y pintores son tan abundantes que nos remitimos a la tesis doctoral de Julia de la Torre por precisa y documentada (2009,19-24).
Son las aportaciones en el siglo XVI al retrato las que nos importan iconográficamente. Sabemos que será en el siglo siguiente cuando se establezcan patrones de retratos muy definidos pero, es evidente que en los de la corte, esos mandatos de significación, tienen un antecedente en la pintura italiana de los siglos XV y XVI y es el establecimiento de esas convenciones en el lenguaje las que nos llevan a conocer mejor el apartado de los retratos en miniatura que tenían más por intención el concepto latino de "Portrahere": “Relacionado con los términos reproducir y copiar, en el sentido de representar un ser humano o copiar su figura. Las formas de hacerlo dependen de las cualidades del retrato; puede ser real, natural o idealizado”(ELLIS, 2009, 8), que la significación latina de retrahere : evocar.
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| Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección Muñoz) |
4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA.
Es terreno muy resbaladizo el de las atribuciones realizadas a algunas de las miniaturas que expone en su tesis doctoral Julia de la Torre, un análisis formal como señala no es nunca definitivo y para ello sería necesario realizar comprobaciones técnicas que por fin sacaran algunas de las figuras catalogadas en la colección Muñoz como obras en miniatura de Sofonisba. El parecido que propone entre rostros y trabajos realizados, o finalmente atribuidos a ella, no son mera especulación, aunque en el intento de dar una realidad ontológica a la obra desaparecida de Sofonisba son muchas las diatribas que presentan argumentaciones como ésta de María Kusche:
“Pero parece poco probable que la pintora se desplazase tan lejos, a Nápoles o Sicilia, después de los malos recuerdos que tenía de su primera estancia en la isla. Por otro lado, su segunda estancia, ya junto a su nuevo marido Orazio Lomellino, fue bastante posterior, por 1615. Menos convincente aún sería que Doña Giovanna pasase por Génova para que la pintora la retratase. Por estas circunstancias se podría suponer que Sofonisba la pintase según una miniatura, que fuese entregada a su marido, el cual con sus barcos frecuentaba a Palermo. La buena fama que dejó Sofonisba como pintora en Sicilia más su relación con la corte española, a la que por sangre pertenecía Giovanna, debieron de ser la causa por la que se escogió a la pintora para este retrato oficial de la nueva Princesa de Butera (Kusche, 2009, 289)
Los trabajos realizados en los últimos treinta años están, sin embargo, llenos de hallazgos y frutos en relación a obras que fueron catalogadas de mil maneras distintas a la real, pero en la pintura, como en todas las artes históricas, la tecnología ha avanzado lo suficiente como para sacar de dudas muchas falsas atribuciones.
“As obras desse período foram bastante estudadas por Maria Kusche em 4 artigos, onde ela propõe algumas atribuições antes controversas. Kusche baseia-se nos aspectos estilísticos das obras e em documentos (sobretudo cartas trocadas entre membros da corte Habsburga, pois quase nenhuma obra de Sofonisba figura em inventários reais)”. (HARGRAVE, 2010,217)
Que Sofonisba Anguissola hiciera miniaturas, es más que viable, como una forma de sellar los rasgos en un soporte que luego puede tener una continuación en el traslado a un retrato de representación como expone De la Torre en los casos de las figuras de Caterina Micaela y la obra atribuida hasta hace poco a El Greco, de La Dama del Armiño (es una piel de lince) o las dos versiones, una en miniatura como ya ha documentado De La Torre (2009, 141), del retrato de Isabel Clara Eugenia realizados o fechados, ambos, en 1599, y cuyos parecidos razonables sólo exigen la constatación científica del trazo o pincelada y de los pigmentos.
5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA.
Acabamos de exponer el trabajo que Julia de la Torre realiza en una aventurada, pero documentada, catalogación de las miniaturas atribuibles a Sofonisba Anguissola. Muchas de ellas quedan en lugares recónditos, aún, sin más especificación que escuela española del XVI. Herbert Cook escribía en 1915 que era imprescindible hacer un trabajo pormenorizado de la estancia de Sofonisba en la corte española y no ha sido hasta finales del siglo XX cuando se ha producido, con muchas cautelas, hasta el punto de encontrar “Tizianos” realizados por Sofonisba, “Van Dycks” atribuidos erróneamente o “Coellos” copiados de las poses y el trabajo de composición de la propia pintora de Cremona. No resulta extraño que sigan apareciendo nuevas obras como las que ha rescatado del olvido el doctor Alfio Nicotra (AEA-327,2009,285), María Kusche o, por último, Julia de la Torre. En ese sentido será siempre complicado hacer una catalogación amplia por la distinta suerte que han vivido tales miniaturas. Asevera De la Torre que entre 1559 y 1575 debieron ser muchas las realizadas entre la familia de Habsburgo, no en el aspecto más romántico inglés o en el puramente detallista del norte de Europa, de la escuela flamenca, sino como simples tarjetas de identificación de los muchos familiares habidos en tantos países como gobernaron en ese siglo, “para conocer a los muchos infantes muertos” o la progenie de una familia repartida por todas las cortes europeas. Y otra de las ideas importantes lanzadas por De la Torre, en su tesis, El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III: es que esa cantidad, como asevera el testamento de Pantoja de la Cruz, se convirtió en una manera habitual de darse a conocer y de ser representado, como vemos en las joyas y camafeos del XVI o simplemente de ser inmortalizado en el más puro sentido humanista italiano del Renacimiento. Otra consideración inestimable es la diferencia de trato en el arte español y el arte europeo a esas miniaturas. En el caso inglés se interesan hasta el punto de realizar tratados que señalan formulaciones teóricas de cómo reconocer sus características ( es el caso en el siglo XIX de CR WITT) mientras que en la España posterior al XVI el tratado y el estudio de las miniaturas casi pasa al ámbito de las artes suntuarias perdiéndose gran parte de fuentes documentales y lógicamente de fuentes primarias puesto que salían con destino a otros territorios, salidas de las manos de una nutrida corte de pintores como fue la de Felipe II.
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| Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c.1585 (colección Muñoz) |
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| Autorretrato, sobre 1556. Museum of Fine Arts, Boston |
6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS.
Igual que ha ocurrido con sus retratos de corte, nunca firmados, algunos retratos religiosos, atribuidos muy recientemente gracias a las perspicacia de algunos amantes de la pintura de Sofonisba (KUSCHE, 2009, 288 - 290) con las miniaturas realizadas por la pintora de Cremona encontramos atribuciones, obra desperdigada por importantes museos y...
Existen además varias piezas realizadas por Sofonisba aún en Italia (París, Fundación Custodia; Boston, Museum of Fine Arts; y Florencia, Galleria degli Uffizi) anteriores a su llegada a la corte Española en 1559, fecha de la boda de Isabel de Valois con Felipe II, y momento en el que se convierte en dama de compañía de la reina, en maestra de pintura de Isabel de la Paz.
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NOTAS.
1 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga.
2 Aunque son muchas las biografías sobre Sofonisba Anguissola quisiera difundir el trabajo realizado para la asignatura Siglo de Oro en torno a esta pintora de cremona. http://ha5lustrosdespues.blogspot.com.es/2013/05/sofonisba-anguissola-exito-y-olvido.html
3 (KUSCHE, 2009, 288)ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXII, 327 JULIO-SEPTIEMBRE 2009, p. 288 .
4 SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols., Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964, vol. I, p. 1. Autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela. Nota de (DE LA TORRE, 2009, 24)
5 HORCAJO PALOMERO, Natalia. La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo XVI. Archivo español de arte, 2002, vol. 75, no 297, p. 23-38
6 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga, p, 85.
7 Nota 284, DE LA TORRE op. Cit., p. 158.
8 AVILÉS, Alejandro García. Imagenes vivientes': Idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el Sabio. GOYA-MADRID-, 2007, vol. 321, p. 324.
9 MIRAFLORES, MARQUÉS DE; SALVA, MIGUEL. Documentos inéditos para la Historia de España, Academia de la Historia. TOMO LVI,MADRID, 1870, p. 29
10 DE LA PUERTA ESCRIBANO, Ruth. Los tratados del arte del vestido en la España moderna. Archivo español de arte, 2001, vol. 74, no 293, p. 45-65
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