EL SIGLO XVII: CLASICISMO Y BARROCO DE AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA. (RESUMEN)

1.- EL LÍMITE CRONOLÓGICO.

Circunscribir cronológicamente el Barroco es una complicada tarea desde distintos puntos de vista, por una parte el continuismo aparente entre la obra de Felipe II y su hijo, el III, da idea de que la cultura del clasicismo sigue en pleno apogeo. Señala Bustamante, como limites cronológicos, por una parte la muerte de Felipe II en 1598, un año después que su gran paladín arquitecto: Juan de Herrera. (a) Igual que el final del XVII puede llevarnos por caminos también de continuidad, la muerte de Carlos II, no es más que una fecha, el diecisiete como corriente artística, a parte de las variaciones incorporadas en el arte por la nueva dinastía, continúa siendo la misma:“El ámbito artístico no se rige por otros criterios que no son los de las sustituciones de reyes, ni los marcos cronológicos paradigmáticos, aunque dentro del fenómeno artístico haya fechas que pueden ser miliarios para su propio desarrollo interno”. (Bustamante 1993,11)

En 1600, los núcleos artísticos españoles estaban  tan consolidados como en 1597 fecha de la muerte de Juan de Herrera o 1598, fallecimiento del impulsor de toda una escuela cortesana  que tendría una continuidad extraordinaria en todo el siglo posterior, tanto en el final de las obras del Escorial, como, arquitectónicamente, en la reconstrucción de la ciudad de Valladolid, sede de la corte durante un periodo significativo de años en el reinado de Felipe III. Es cierto que antes de 1600 fallece Juan de Herrera, pero tanto Luca Cambiaso  o Pellegrino Tibaldi, como Francisco de Mora o Pompeo Leoni y Bartolomé Carducho prolongarán su capacidad de trabajo a lo largo del tránsito del XVII. Con el Duque de Lerma al frente, Felipe III se convierte en un continuador de la política artística de su antecesor, con cierta duplicidad de trabajos: tanto para la familia real, como para el Valido  y primer ministro. Señala Bustamante que:  “Este continuismo de las directrices artísticas de la época anterior no quiere decir  que el reinado de Felipe III fuese un periodo indiferenciado del de su padre, una especie de prolongación sin transcendencia: en absoluto”. (1993, 12). Son los estudiosos del Barroco quienes buscan un lugar y hora para cimentar el inicio del nuevo lenguaje artístico: Otto Schubert (Ve en Francisco de Mora el inicio de la desintegración de lo herreriano) George Kubler, mantiene una postura semejante y desde España es Andrés Calzada quien considera a Juan Bautista Crescenzi, el Hermano Bautista, Pedro Sánchez y Juan Gómez de Mora. (12). Este hecho es verificable tanto en pintura como en escultura, en esta última Pompeo Leoni establece una influencia escurialense que afecta a nombres como Alonso de Vallejo , Antón de Morales, Juan de Porres, Juan Muñoz, Agustín de Campos etc… (13). Más rotunda es la continuidad en Pintura con Pantoja de la Cruz, Bartolomé Carducho y Vicente Carducho, Felix Castelo, Eugenio Cajés

Añadamos como escuela más importante de España, la escuela clasicista de Valladolid, tras su incendio en 1561, articulada por hombres como Juan del Ribero Rada, Juan de Nantes, Pedro de Mazuecos el Mozo, Diego de Praves y Francisco de Praves que forman una  unidad que se extiende operativa hasta 1640. “Forjada en las ideas y preceptos cristalizados en torno a El Escorial y Juan de Herrera” (13). También la Escultura presenta rasgos similares a la arquitectura con Alonso Berruguete que establece su primacía en la Meseta castellana: Los Corral de Villalpando,  Juan de Juni, Gaspar Becerra, Esteban Jordán…… hacen que la escuela castellana sea la más pujante  de toda la península.  La pintura tiene sus ejemplos en los comienzos del siglo XVII con Velázquez,  Juan de Muniategui, Francisco de Rincón. Dice Bustamante que la llegada de la corte a Valladolid y la de Pompeo Leoni y Milán Vimercato apuntalan la importancia focal de Valladolid en la tradición escultórica que se agiganta con Gregorio Fernández. Sin embargo, la pintura Vallisoletana nunca alcanza el relieve que sí tienen otras escuelas peninsulares, sobre todo porque los nombres que conocemos proceden del siglo anterior: Francisco Martínez, Pedro Díaz Minaya, Diego Valentín Díaz.

En Toledo  encontramos el gran foco de la escuela meridional  “y su fuerza es tanta que muchos aspectos de nuestra cultura artística se ensayan  o se realizan por primera vez allí. Poseedora de una larga  y fecunda tradición arquitectónica, al igual que Valladolid, en el último cuarto del siglo XVI se convierte en un potente foco clasicista con Vergara, Monegro y Jorge Manuel Theotocópuli manteniendo estas características  durante todo el primer tercio del siglo XVII” (Bustamante 1993, 14) “La escultura toledana es uno de los campos peor estudiados de nuestras artes, a pesar de que la ciudad como el enorme territorio  que ella dominaba, fue un lugar excelente para esta actividad”. Señala Bustamante como posible causa específica los graves destrozos ocasionados en la Guerra de la Independencia hasta el 1939.  La pintura de este centro neurálgico del arte del XVII sigue representada por  El Greco, que sigue en plena actividad, así como Sánchez Cotán, Orrente y Juan Bautista Maíno, que terminan abandonando la ciudad. (14)

Dinamismo de primer orden es el que caracteriza al centro artístico de Andalucía: Sevilla y Granada. Mantiene en gran medida su autonomía frente a la avalancha clasicista  de la Corte. “La arquitectura mantiene su más pura tradición en el quinientos, enriquecida por el fasto de las soluciones manieristas italianas. (14) Pero también llega la invasión herreriana con ejemplos como el de  la Lonja de Sevilla, aunque bien es cierto que las líneas maestras de la arquitectura de ambos focos artísticos mencionados, profusamente manieristas, según Bonet Correa, permiten denominar, según Kubler, a Andalucía: “El italianizado Sur”.  Fenómeno semejante se produce en la escultura, de la que Martín González expresa sus dudas en torno a la diferenciación del XVI y el XVII, “ a pesar de lo que representa  Juan Martínez Montañes, de quien no hay que olvidar que, en 1598, está trabajando con Juan de Oviedo y de la Bandera  en la ejecución de un retablo para el convento de Santa Clara de la LLerena, y en el túmulo de Felipe II, que se levantó  en la catedral de Sevilla en 1598…” (Bustamante 1993, 15). Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, mantienen la tradición quinientista. En pintura Pablo de Céspedes, Antonio Mohedano o Francisco Pacheco “reflejan bien a las claras la penetración de los valores y el gusto del siglo XVI en la siguiente centuria”. (15).

Todo ello lleva a  Bustamante a aseverar que el cambio de siglo no representa en absoluto un cambio estilístico  en España, ya que los focos creados en el  XVI siguen en plena  actividad. Así: “ Los valores rectores del arte español del último cuarto del siglo XVI , tanto en Arquitectura como en las artes figurativas , son los mismos y siguen vigentes a comienzos del siglo XVII”. (15) Y esta valoración puede extenderse al 1700 ya que “ el broche de nuestra teórica –dice Bustamante- del siglo XVII y en el siglo de las luces. Figuras como Teodoro Ardemans, la Roldana, Jose Benito y Joaquín de Churriguera, Francisco Hurtado Izquierdo, Leonardo de Figueroa, los Sánchez de Rueda, Alonso de Manzano, Villabrille y Ron, todos ellos artistas de gran empaque, permanecen activos más allá del 1700 y toda su tarea queda vigente durante varias décadas del siglo XVIII”. (15)

2.-LOS CONCEPTOS ARTÍSTICOS DEL SIGLO XVII.

Menéndez y Pelayo o Cesar Cantú al dirigir sus indagaciones al campo del cuerpo teórico de las artes, dieron cumplida cuenta de “la amplia producción teórica y teórico práctica que se genera en el siglo XVII en España de esta literatura específica”. (Bustamante 1993, 19).  Entre 1600  y 1700 hubo un gran interés “por los conceptos artísticos y al mismo tiempo desvela un tipo de artista específico con un mundo muy complejo, pagado de su profesión y valía y que busca un puesto entre lo más selecto y culto de la sociedad de la época” (19). Existe todo un “corpus”sobre jurisprudencia, biografías, ordenanzas, manuales o tratados  sobre teoría y práctica. “El arte, para todos los tratadistas de nuestro siglo de Oro, tiene por objeto imitar la Naturaleza. Para llevar a cabo esta función de mímesis, el artista  debe realizar una tarea investigadora que sólo se consigue con el estudio, la elaboración de un método racional y la posesión de una técnica adecuada. El arte se convierte así en una ciencia forjada con elementos normativos, susceptible de ampliarse y capaz de transmitirse y enseñarse”. (20) 

Es evidente que la idea, el concepto de arte, es paneuropea, del siglo XVI y cuyo punto de partida es la tratadística de Alberti. A su vez recogida de la tradición clásica de Vitrubio y Plinio.  Digamos, entonces, que toda la tratadística del XVI español son traducciones de las distintas obras italianas y clásicas que llegan a la península y permiten que se asienten las ideas artísticas del Renacimiento sin aporte de ideas por parte de los teóricos españoles. No ocurrirá lo mismo en el XVII que se convierte en el siglo de oro de nuestros tratadistas y significa ante todo lo importante del arte español de la época, por su proyección a América, y por los intereses que imperaban en él. “Lo que reflejan  los textos artísticos españoles del siglo XVII es la vitalidad de los conceptos artísticos que se codificaron desde Alberti en adelante” (20).  “La literatura artística del siglo XVII es notablemente amplia y variada; en ella conviene establecer una primera distinción: por un lado aquellos textos cuyo objeto son las obras de arte y, por otro,  aquellos escritos que, sin dirigirse hacia el campo de lo artístico lo rozan tangencialmente”. (21) y es sobre la tratadística y su importancia en quien pone la atención. Si la segunda mitad del XVI hubo un esfuerzo traductor, no siempre publicado (Palladio o Durero) en el siglo XVII “las traducciones se insertan en las obras de escritores en sus propios textos” que muy probablemente “favoreció la amplia literatura artística que se promueve en el XVII”. “Desde 1552, en que las prensas toledanas de Juan de Ayala dan a la luz la traducción castellana de Francisco de Villalpando del tercer y cuarto libros de Sebastián Serlio, la segunda mitad del XVI conoce una fuerte etapa de traducciones de textos artísticos foráneos, unos publicados como Vitrubio, Alberti o Vignola”. (22) Con la obra del Padre Fray José de Sigüenza publica la <<Tercera Parte de la Historia de la Orden  de San Jerónimo>> queda definida una corriente existente en el siglo anterior “cuyo propósito era presentar y contar a un amplio público la historia  y avatares de una orden o un acontecimiento”, en este caso la fundación del San Lorenzo del Escorial en donde trasmite una masiva información sobre el descomunal proyecto de Felipe II, incluso años después dedicará un volumen completo con grabados a describir el sitio(23. La proliferación posterior de obras  de esta factura  es impresionante: “El material sería infinito si se uniese lo publicado y lo manuscrito”.(23)  Don Juan Antolínez de Burgos escribe la <<Historia de Valladolid>>, redactada en 1641. Gil González Dávila en <<Historia de la ciudad de Salamanca>> (como libro impreso)1606, <<Teatro de las grandezas de la villa de Madrid>> 1623 y <<Teatro Eclesiástico>> 1645-1700; la obra de Ariz, <<Historia de las grandezas de Ávila>>1607; las de Bermúdez Pedraza, <<Antigüedad y excelencias de Granada>>1608, refundida en su <<Historia eclesiástica. Principios y progresos de la ciudad y religión católica de la ciudad de Granada>> 1639; Suarez de Salazar <<Grandezas y antigüedades  de la isla y ciudad de Cádiz>>1610; Rodrigo Caro, <<Antigüedades y principado de la Ilustrísima ciudad de Sevilla>> 1634; <<Anales eclesiásticos y seculares >> de Diego Ortiz de Zúñiga 1677; Molina <<Descripción del Reyno de Galicia>>1675, (23). El recorrido por obras, autores y asuntos relacionados con la descripción de obras artísticas se extiende a un número, como decíamos antes, inconmensurable de textos. Sin embargo, “El apartado más significativo y sin ninguna duda el más brillante, es aquel que define la teoría artística. En este campo específico , pero muy complejo, quienes estarán  a la cabeza serán los pintores, desbancando a los arquitectos, que fueron los grandes impulsores durante el siglo XVI”. (25) Vicente Carducho con sus <<Diálogos de la Pintura>>Madrid 1633; Francisco Pacheco <<Arte de la Pintura>> Sevilla 1649; Antonio Palomino <<Museo Pictórico y escala óptica>> Madrid 1715, “…son las tres cumbres, aunque no las únicas, de este esfuerzo español en el campo de la teoría de las artes”. (25)  Señala Agustín Bustamante que “la teoría y las ideas artísticas se definen  y dirigen hacia la práctica del arte y la acción de los artistas, tanto en su vida profesional como en la social…[de estos libros] hay que partir para comprender fenómenos tan trascendentales como la concepción y valor de la Naturaleza, el significado del cuerpo humano”. “ La teoría artística  definirá al arte como ciencia, no sólo por su objetivo –imitación de la naturaleza-, si no también por el método –función especulativa-: ello provocará de inmediato el considerar el arte como una tarea ingenua y mental en la cual la función material y crematística pasa a un segundo plano”. “Tanto los <<Diálogos de la Pintura>> de Vicente Carducho, como el <<Arte de la pintura>> de Pacheco o <<El museo pictórico>> de Palomino abordan con detenimiento estos temas, pero los hombres de esta época dedicarán esfuerzos específicos referidos a estos aspectos concretos. Las inquietudes por demostrar la ingenuidad y nobleza de las artes serán motivos suficientes para que aparezcan pleitos sonados y surjan alegatos jurídicos de toda clase”. (Bustamante 1993, 25-26).  “La larga y ruidosa batalla que libran los artistas por sus derechos no sólo se ciñe a la definición de su arte  y sus objetivos , así como a la defensa de sus intereses, sino que también abarca un punto tan importante como es la enseñanza de la profesión y la definición de un gusto”. (26).

Otro de los hitos importantes en la historia del Barroco español tiene que ver con la pretensión artística de fundar academias que tienen un cuño intelectual y erudito y se conciben y orientan absolutamente a un ejercicio del arte liberal cuya meta es el estudio de la Naturaleza y su imitación. “Arquitectos, escultores, pintores, plateros, rejeros y demás artífices se forman y desenvuelven en el ámbito de los talleres, organizaciones  heredadas en la edad media, en pleno en España, que tienen una base familiar y cuya organización es la clásica escala  formada por el aprendiz, el oficial y el maestro, siendo común que el oficial sea al mismo tiempo criado del maestro”. (27)

Quedan por desglosar la actitud de los tratadistas ante el desnudo, el dibujo y la creación artística desde un punto de vista jurídico así como la extensísima  cantidad de tratados poco conocidos y darían mucha más luz a un período tan excelente del arte en España, pero, como es lógico, tal resumen  no entra en esta entrada, entre otras cosas por respeto al autor del libro del que hemos hecho un resumen de dos capítulos esenciales para comprender el siglo XVII. (terminado)

3.- LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA.

3.1-.LA CONTINUIDAD CLASICISTA.

3.2-.EL CAMBIO ESTILÍSTICO.

4.- LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII.

4.1-.EL APOGEO CLASICISTA.

4.2-.EL TRIUNFO DEL BARROCO.

5.-LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII.

5.1-.CLASICISMO E INNOVACIÓN.

5.2-.EL BARROCO ESPAÑOL.

5.3-.EPÍLOGO.

Cineastas en Acción. Carlos Benpar-2006. Documental.

LAS TRES ERAS DE LA IMAGEN. IMAGEN-MATERIA,FILM,E-IMAGE. JOSE LUIS BREA.(RESUMEN)

Las tres eras de la imagen. José Luis Brea. Akal.  Madrid. 2010.

          Es interesante la advertencia previa que señala el autor sobre las fórmulas de lectura posibles. Son tres las que destaca: la estructurada en forma de libro con una ordenación secuencial que constituye en tal formato una narración, una lectura historicista “favorecida por la forma de libro”. Una segunda forma de leer este libro, según su autor, (Brea 2010, 138) sería segmentar la lectura  de forma que uno pueda “perseguir una lectura transversal que entrega un mapa segmentado, atendiendo a tales instancias…  buscar los modos  de la economía  propia de las imágenes (cada uno de sus tipos) o su relación con el modo general de organizarse la producción de riqueza”.(Brea 2010, 6)  La segunda lectura reclama un orden transversal para lo cual el autor expone un cuadro sinóptico que facilita tal lectura.

	IMAGEN-MATERIA	FILM	E-IMAGE
Características Técnicas	Indisociabilidad Unicidad	Capa sobrepuesta Reproductibilidad	Flotación Fantasmal Productibilidad ilimitada
Tiempo de la imagen	Estática	Dinámica (imagen-movimiento)	Imagen-tiempo
Tipo de memoria	ROM (Archivística)	REM (Retiniana)	RAM (red, proceso)
Potencia simbólica	Promesa de duración Promesa de individuación  radical	Sujeto emancipado Humanidad cosmopolita	Intelección general
Forma discursiva	Pintura (arte tradición)	Cine (industria cultural) Arte como vanguardia autonegación	Cultura visual Arte como espectáculo integrado.
Condiciones de visionado	Espacialización	Oscurización	Ubicuidad-1000 pantallas.
Modo de economía	De comercio (mercado)	Distribución	De experiencia (atención/abundancia)
Régimen Escópico	Pictorialista Ocularcéntrico	Ocultación/develación (ideología estética)	Hipervisión administrada (sociedad de control)
Tipo de conocimiento que produce	Ontoteológico-logocéntrico	Historicista-interpretativo	Diferencia por diferencia
Estudios especializados	Estética metafísica	Historia del Arte Estética Antitética	Estudios Críticos
Carácter  Episteme	Dogmático-teológico	Histórico Social	Biopolítico
Época/proyecto civilizatorio	Plato-cristiano	Moderno-ilustrado	Posmoderno/poscolonial

Las tres eras de la imagen. José Luis Brea. Akal.  Madrid. 2010. p-138.

   Y existe una tercera vía lectora  según el autor: “…Seguiría lazos subterráneos de todo orden, que podrían remitir desde cualquier cuestión  abordada en una u otra fase  a otra cualquiera que se abordara…..”. “Estructura mucho más enjambrada y difícil de mapear…”. “ …Una estructura que se despliega en horizontal, en planicie, pero permitiendo saltos matriciales, que no siguen ninguna secuenciación específica, sino la puesta en conexión hipertextual de unos lugares con otros”. (Brea 2010, 6)

   El capítulo imagen materia merece la pena ser reseñado por su incomprensible lectura, a través de palabras ajenas a  nuestro diccionario de la Real Academia Española de la Lengua(RAE), como ejemplo sirvan las siguientes: INMODIFICADO, ESTATIZADA,  INSCRITURA, INMERSIVIDAD,  ESCOPÍA, DESADECUACION, RETORICIDAD, MAQUÍNICA, GRAMATOLOGÍA. Y no sólo eso. La argumentación que se hace es peregrina, inverosímil, y de complicada calificación. La historia del arte y la crítica artística son enemigas naturales porque no gozan de los mismos principios básicos que rijan  sus conceptualizaciones en torno a la obra de arte, su estudio y su finalidad que es integrarla en un contexto espacio-temporal  con la ayuda de diferentes metodologías que han caído en el desuso, u otras más específicas que requieren un mejor estudio en la actualidad. La crítica, como movimiento de explicación de la obra y con la aportación singular de teorías del arte que poco tienen que ver con la ciencia y mucho más con especulación argumentativa, nacida con el romanticismo y que relegó en grandes momentos de sus comienzos los principios científicos, especulativos, pero científicos, a meras observaciones críticas y casi oníricas de  quienes hicieron de  este campo un perfecto argumento crediticio sobre el arte y su historia.

I. IMAGEN-MATERIA.

    Nos adentramos en la lectura de la obra con la capitulación como leit motiv de este trabajo: I. IMAGEN-MATERIA. En su primer capítulo “Promesa de eternidad” dada la complicadísima redacción que parece decirnos lo uno, lo otro, lo contrario, lo mismo y lo antimismo, sólo queda claro que la imagen materia al margen de su carga simbólica tiene una intención o la historia le ha conferido una capacidad de ser eterna, al menos parecerlo. Se prodiga en la memoria y en el porvenir. Sólo una frase define y explica el capítulo: “… quisieran poder obedecer al imperativo fáustico –<<¡Detente instante, eres tan bello!>>-(Brea 2010, 10)

            Máquinas de detención: la imagen estatizada.

    Es en este capítulo donde el autor realiza una definición de la imagen materia  como: “imagen  “encarnada”, digamos, que para la eternidad, -o cuando menos, <<para la duración>>-: vive encadenada e indisolublemente unida a su objeto soporte”. (Brea 2010, 11). Redunda el autor en los siguientes párrafos  en la misma idea con diferentes vocablos  repitiendo la invariabilidad del tiempo, el no tiempo para este tipo de imágenes que vienen del pasado y por tanto traen memoria, y califica el tiempo de la imagen como estático y único.

            Imágenes: memoria de archivo.

  Todo el capítulo lo resume una breve frase de Ernst Cassirer (1956,145): “… el arte es una intensificación de la realidad”. Aunque Brea, el autor, (2010, 13) consigne como  argumentación que: “ la imagen es fuerza de archivo que retiene lo capturado para que , fuera de su tiempo propio, pueda de nuevo recuperarse, venir de nuevo a “ocurrir… Actuando como “memorial del ser” –como  la mnemotecnia de la belleza definía Baudealaire el arte-, la imagen oficia entonces de disco duro del mundo”.  Como tal la define “como una memoria ROM, de archivo rescatable, que pone toda su potencia mnemónica al servicio de una promesa-garantía”. (Brea 2010,  13). Por otra parte, señala la memoria archivo en la que se convierte la imagen como una porción de significado espacio temporal  “que lleva la marca de la lentitud y la limitación” (Brea 2010, 14).

               Unicidad: el objeto singularísimo.

  Proceso de estudio de la imagen como algo único y singular que se convierte en hecho antropológico  en un momento-acontecimiento -redunda Brea (2010,15)-: “ En el espacio de lo material construido, ya sistema de los objetos, ellas –las imágenes- son así el fruto de un trabajo manual y extremadamente laborioso que cae de lleno en el horizonte de la <tecné> –aquí y aún no se cifra diferencia entre arte y técnica-.

                 Promesa de individuación: el sujeto singularísimo.

 Tal individuación la genera el productor de imágenes a quien: “le será rápidamente reconocido un estatuto de de sujeto singularísimo, separado, como artista, del resto de la ciudadanía ordinaria”  (Brea 2010, 17). Dice por otra parte “Por lo que a la imagen materia de se refiere, y producida necesariamente bajo la enseña de los singularísimo, ella contamina con la marca de la singularidad todo lo que toca: el espacio que recorta –de una topología neutra de lugares cualesquiera- el instante que privilegia –alejado de la sucesión de los tiempos perdidos, anodinos- al propio objeto en que se asienta –inasequible a un trato de normalidad en el sistema de los objetos  a que pertenece- y, como no,  y desde luego.a los sujetos  que a los lados de su producción o consumo  la flanquean”. (Brea 2010, 18).

                Espacialización.

 “Allí crece hacia nuestros ojos, para teatralizar el misterio de ese tiempo que, ya, no transcurre. Y esa teatralización se dimensiona todo in situ, cargando lo simbólico de la fuerza de instaurar como colectivas estructuras abstractas de experiencia del espacio que se constituyen  así para todos nosotros en las efectivas “condiciones de posibilidad” (Brea 2010, 19). Digamos que el autor refleja el proceso de teatralización de la imagen en un campo de ceremonialización, es decir una musealización de la imagen materia, exigible para su visionado: templo o museo, “sin ellos, las imágenes –las producidas en este régimen técnico particular, al menos- nunca habrían sido lo que son, lo que las creemos ser” (Brea 2010, 20).

                Comercios de la imagen.

Para Brea la misma mercantilización que sufre el mundo es la que sufren ahora las imágenes materia: “Ellas no son objetos cualesquiera del mundo y hacen valer su singularidad tensando el régimen de las economías ordinarias –acaso para dejar de ver en grotesco espejo, una vez convertidas ellas mismas en <mercancía absoluta>” (2010,21). Rige la ley de la oferta y la demanda en el proceso de cambio  o intercambio de tales imágenes: “…que las hace extremadamente valiosas. En tanto que objetos singularisimos y portadores del máximo de fuerza de individuación, tienden a acumular el máximo de valor de intercambio  imaginable” (21)

                Ocular centrismo: visión y verdad

  Es la imagen la que educa el modo de “organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas….” (Brea 2010, 24). Señala, además, que “toda esa potencia  educacional, formativa, desdice la expectativa de espontaneidad de la lógica misma del ver: la deniega como arquitectura puramente <<natural>> –biológica, orgánica , debida a una estructura meramente sensorial o  fenoménica- para invocar el reconocimiento de que su factura es el resultado de la aplicación de un modelo organizativo de posibilidades efectivas de ver-o, diríamos, de <<ver lo que vemos>>-.”

              Pictorialismo: visión y ceguera (De la pintura como formación de imaginario por excelencia característica de la imagen materia)

 La reseña del pintor  pintado que se asoma al mundo para visualizarlo y tomarlo como objeto de conocimiento y práctica. En un mundo que ya  no está y cuya memoria la ocupa un objeto que no debe tener memoria. Brea aporta esta descripción, magistral, del tiempo-ahora, precisamente, analizando la figura del pintor de las meninas y su posición como arquitectura paradigma de la imagen-cuadro. Explica y analiza Brea la importancia de la potencia  simbólica en  un cuadro semejante en el ámbito de la crítica y la historia del Arte. Habla del doble testimonio “visión y ceguera”, y explica como la imagen cuadro no es más que arquitectura-paradigma, sistema-rizoma, constelación “de la producción de imaginario con las que, ahora ya, le toca convivir- y ciertamente ( y por fin) en desventaja, por lo menos numérica”(Brea, 2003, 26).

               Memoria, visualidad y ontoteología.

 “….ese cono que viene a ser el sujeto puede empezar  por constituirse, en la simplicidad de una primera impresión, de un primer vistazo, como una pura economía de la (retoricidad de la) mirada. Ahora, si queremos maquinizar  el modelo, para hacerlo valer como estructura dinámica y  cognitiva, el reto  es mostrar de qué modo una arquitectura  de recepción a priori pasiva –de inputs desordenados- puede llegar a instituirse como dispositivo activo capaz de realizar operaciones efectivas sobre los inputs subsiguientes, para convertir su flujo en instancia y productividad de conocimiento logrado,  para convertir su flujo  en instancia y productividad de conocimiento logrado, útil para algunba cosa en la vida y a la vez validable en la propia determinación del espacio lógico definido ahora ya como instancia –acaso como estancia- maquínica operacional” (28)

               Apéndice. Visión y creencia: el efecto de verdad de las imágenes.

 Probablemente el capítulo más explicativo, y claro, conceptualmente ya que se aportan aproximaciones a conceptos ontológicos y no de orden metafísico. “Hablar del contenido de revelación teológica que asume la imagen como modelo de enseñanza; hablar de lo icónico-jeroglífico convierte a la imagen en iniciadora del uso de herramientas  de reconocimiento  de la pertenencia a la comunidad y la iniciación ritual: en todo el tiempo  de la propagación y persecuciones, los  usos de la emblemática resultaron claves para la supervivencia  y constitución de la comunidad de creyentes, hermanados en una misma fe. El lenguaje de las imágenes cargadas entonces de potencial alegórico, operaba al mismo tiempo como un lenguaje de subversión política desde la clandestinidad y como el lenguaje mismo de la revelación constitutiva del saber de la comunidad: ese saber es un orden que se transmite y propaga propiamente  a través de un tipo de discurso figural que aún estando perfectamente a la vista del poder que vigila, como la carta robada de Poe” (Brea 2010, 32-33)

II. FILM.

               Visiones de un ojo técnico.

 Es extraordinario leer el análisis que Brea hace de la aparición de una máquina de ver que cambia sustancialmente el proceso de ver: ver, nunca  será lo mismo. Es evidente que aparecen leyes universales no conocidas sobre el efecto de ver lo que otro ha visto a través de una máquina de ver: “…la aparición del ojo técnico resulta fundamental. Él, la maquina de ver y producir técnicamente las imágenes que de ese ver resultan, traerá modificaciones que acabarán por prefigurar un orden de la visión radicalmente diferenciado”.(Brea 2010,37) Analiza la pérdida de la profundidad de campo absoluta y la exteriorización de la imagen, no como evento sólo físico, sino evento que constituye un modo de interpretación de la imagen cargada de “pura exterioridad”, se pierde la capacidad de reflexión –o se atenúa-. “Quien aquí ve  no es ya un sujeto capaz de reflexsividad –capaz de ver lo que ve , digamos-….- sino un aparato ciego , un inconsciente óptico …..en el campo visual –acaso como punto ciego- como proyectaba sobre lo real un espacio de conciencia, de <<espíritu>>, que ella misma [arquitectura del cuadro] fundaba por su potencia “simbólico-retórica” profundidad, memoria, aquí se desvanece” (37) .

              Film.

 El cambio de reglas y leyes que rigen el film y las nuevas imágenes convierten a ese espectro, mucho mayor numéricamente, en un mundo “fantasmizado” (fantasma) que reconfigura la vida de tales imágenes y las leyes que las rigen. De hecho,  pierde un carácter esencial en la imagen-materia, que es la memoria, agrediendo frontalmente a su significado simbólico, iconológico, precisamente porque nace un nuevo tiempo simbólico que podríamos sintetizar en los términos latinos “memento mori” y considera Jose Luis Brea que la pérdida de tiempo memoria y promesa de eternidad la convierte –la imagen film- en “expansión interna de su propio tiempo narrativo” que se expande secuenciándose a través de la introducción de “la potencia del tiempo”. (39)  Es decir, se trataría de una aparición del tiempo narrativo de la historia, porque la imagen en sí, ya no es una única imagen sino que es capaz de generar un despliegue longitudinal “historizable”. Un tercer epígrafe sobre la imagen film –según Brea- la catapulta a un nuevo régimen de producción, incluso económico, que llevará a la creación de los espacios dedicados a las industrias del alma, algo que devalúa el destino santuario…

          La memoria como duración (o la persistencia retiniana del 1/24 de segundo).

  “En cuanto la imagen se separa del soporte, de la materia en la que venía inscrita, embebida, su modo de memoria se trastorna y redefine por completo. Su antigua condición de memoria de archivo, repositoria, dependía justamente de su capacidad de absorber las cualidades  propias de lo inerte: ella podía ejercer su fuerza conmemorativa, restitutoria por la condición  suficientemente inmutable de la materia a la que estaba indisolublemente apegada” (Brea 2010, 41) Dice el autor que la imagen  ya no guarda memoria de lo que fue pero que ejerce su reposición en el presente, un presente continuo y hace referencia a la diferencia e igualdad de la imagen film en movimiento y estática, señalando las peculiaridades conceptuales de ambas a la imagen fotográfica la define como “…instantánea y no es una imagen estática, sino imagen situada en el tiempo , señalada y señalando al tiempo, imagen temporizada, nuca temporal”. (43)

          JtztZeit: la pequeña puerta.

 <<Fuerza de promesa>> Dice Brea: “Para la fotografía o el cine –como para la naturaleza, y el saber de ello enuncia, ya se sabe, <<una política mundial cuyo nombre es nihislismo  (Benjamin 1973)-, el ser es también mesiánico justa y únicamente por su eterna y total fugacidad”. (44)

          Imagen movimiento.

Como siempre Brea hace uso un testimonio adicional, es en este caso una afirmación de Deleuze (2003,2007) en la que señala que la imagen  “vive todavía encadenada a la limitación que su suposición de deber darse como testimonio de lo que un sujeto podría percibir –y narrar, o más bien representar- le impone”. (45) En el desarrollo de “la imagen fílmica, la imagen se encuentra todavía sujeta a su heredada vocación de… espacializar su testimonio…. y hacerlo  a la medida del alcance propio de un sujeto <<humano>> –limitado  en su movilidad por las capacidades concretas y efectivas de su propio cuerpo-". (45) Como aclaración precisa,  explica Brea, que la clave para el cambio de la imagen tiempo a la imagen movimiento se encuentra en los aparatos reproductores y recogedores de imagen (46)  y como nace una nueva “historia” –en el sentido de narración, en el sentido de tiempos escenario-,  con el que el inconsciente óptico coincide con la linealidad  cinematográfica  “como el paso de los rollos , y esto decide para él una forma del tiempo “inescapable”. La de una máquina que –como el libro…pero con rigidez aún mayor- parece nacida para avalar la fe en la <<Historia>>”. (47)

          Industrias de la conciencia, economías de distribución.

Nos hallamos, según Brea, ante  un camino sin retorno a la hora de asimilar las leyes  de “percepción distraída” que exoneran al hombre del capricho humano de la reflexión, y concreta qué: “Rehenes  allí de las nacientes industrias del entretenimiento y el espectáculo, nos será difícil  -cada vez más-  ofrecerles otra cosa que una percepción distraída”. (48) Y abrirá esto una brecha en la condición social de la imagen “una disputa entre alta y baja cultura, entre la fabricada para los pocos y para los muchos, entre las calidades y las cantidades”. (48)  En cuanto  a la economía de la distribución exige un cambio con respecto a la imagen materia. “…La dinámica de la generación de riqueza no proviene ya , como hasta ahora ocurría, en el acto de compraventa, de la transmisión onerosa de objeto que cambiaba de manos a la vez que de propietario…. sino de un acto de mero usufructo, de acceso a la cantidad de contenido –de conocimiento, distracción, fruicción, simbolicidad, información, entretenimiento…- que las imágenes portarán”. (49)

          Camera Obscura.

“Como disponiéndose al más inofensivo sueño, el público de las imágenes fílmicas se enfrentó siempre a su despliegue con la inocencia del espectador primero”. “Bajada la guardia de la reflexión –y la sucesión frenética del veinticuatroavo acababa con cualquier residuo de resistencia-, el espacio “oscurizado” diseñado para su recepción borraba toda presencia de realidad, entregando un sujeto de antemano cautivo y desarmado a la fuerza hipnótica  de las imágenes. Ellas se adueñaban, con el poderoso brillo  de seducción de las fantasmagorías, de un alma vaciada de precauciones –y que pareciera incluso privada de toda vida de su cuerpo, de toda conciencia de realidad propia-". (51) Y confirma, además, con seguridad: “Tenía toda la razón Bergson al sugerir que el cine operaba  como máquina-metáfora (o mejor alegoría) de nuestro propio (modo de) conocer : en efecto, ella –y en sus dos tiempo de captura  y proyección- reproduce un modelo  a escala de lo que acaso hace nuestro  propio espíritu, cualquier cosa que ello sea”. (51) 

     

Después de este recorrido por tan “farragosa” literatura, hagamos un intento de interpretación aplicable a la  imagen en las tres eras definidas por  el recientemente fallecido (03-09-2010) José Luis Brea, Catedrático de crítica artística en la universidad de Carlos III y pionero en la crítica artística en la red Internet. 

Es probable que no sea ético el uso de los calificativos insertos en el discurso y recesión sobre el libro “Las tres eras de la imagen”, pero  provenir de un ámbito de estudio como es la historia del arte y encontrar un sistema expositivo tan extraordinariamente novedoso como suplantar el sentido aproximado y estricto de las palabras de nuestro diccionario, no deja de ser sorpresivo para quien hace esta recesión.  Un ensayo sobre el análisis de los modelos en los  procesos de producción,  distribución y recepción de imágenes se convierte, en quien es ajeno al mundo de la crítica, en un proceso imposible de discernir cuando la mayor parte del vocabulario y los conceptos que se integran se inventan, refunden y albergan significados misteriosos. No obstante de todo ese proceso  podemos reseñar lo siguiente: La división de tres eras de la imagen, que tienen que ver con la tres parcelas temporales -de las cuales la primera ocupa todo el proceso evolutivo humano hasta el siglo XX: el tiempo de la imagen materia, tiempo en el que la imagen constituye un absoluto en toda la historia del arte-, ya que define procesos socio-económicos, procesos artísticos e incluso procesos filosóficos. La imagen se comporta en el ámbito de las apreciaciones de Brea como : imagen tiempo, imagen archivo, promesa de futuro, especialísima, espacializada... Nomenclaturas que pueden diferir de conceptos, incluso más acertados para su definición.  En el proceso de análisis diacrónico señala la imagen materia como aquella incorporada a un objeto, un artefacto (stricto sensu) que convierte una era en el tiempo de la imagen objeto (desde las primeras manifestaciones paleo antropológicas hasta la invención de la fotografía) Sirva el símil “ el verbo se hizo carne” aplicado a la imagen: “la imagen se hizo objeto”. De tal forma que se convierte en única, indisociable, inserta en unas coordenadas espaciotemporales y al mismo tiempo contextualizada  en sí  misma -una imagen estática y eterna con promesa de duración-. Cataloga Brea, ese tipo de imagen, como “memoria de archivo o memoria rom”

Existe también todo un proceso de significación de la imagen materia como portadora de signo, sobre todo en la cultura cristiana y en un proceso que dura siglos.(continuará)

EL ARTE PRIMITIVO Y SUS RELACIONES CON LA MODERNIDAD VANGUARDISTA.

Al margen de la historiografía, que informa sobre este aspecto del arte, un recorrido visual y rápido por el imperialismo colonialista del siglo XIX genera como fruto, directa o indirectamente, una visualización de profundas raíces entre tal formulación político-económica y el arte de las vanguardias que se desarrolla en los primeros años del siglo XX. La llegada a Europa de muestras, no solo en cantidad, sino en calidad, de diferentes artes ajenos al academicismo “demodé” y aberrante entre los pintores, artistas, críticos que barnizan con un aire de modernidad su desprecio a los cánones habituales, su desprecio a la belleza como base esencial del arte e, incluso, la figuración realista como una aberración de primer orden. Es el momento de aceptar como prioridad en la formulación primitiva del geometrismo, el simbolismo y nuevas ideas que se adhieren al nuevo arte como fórmula de reacción contra lo establecido. Recordemos que en todo el siglo XIX las culturas extranjeras forman el gusto de una sociedad burguesa ante la llegada de multitud de importaciones, comercialización y expolio de tribus y culturas de todo el mundo. Especialmente de África, Oceanía y Asia, aunque también América comienza a reconsiderar el valor de su cultura indígena y las aportaciones de los antepasados. En cualquier caso desde Gran Bretaña, la comercialización y exportación casi industrial de obras procedentes como hemos dicho de su imperio;contribuye al resurgir de una actitud artística que quiere recordar lo manufacturado, lo antiguo, lo primitivo y ajeno, como reacción al manierismo repetitivo academicista, como sugiere la obra de William Morris. En Francia el camino realista que adquiere la pintura de la segunda mitad del siglo XIX y que eclosiona en una absoluta disconformidad con lo establecido, unido al desarrollo de las ciencias que también ofrecen una imagen del mundo inusual hasta el momento, convierten a las manifestaciones artísticas en profundas revisiones del concepto arte que inician los “fauvistas” y los “cubistas” con la aceptación de los presupuestos del geometrismo, la admisión de la preponderancia simbólica del color, la abyección por la figura realista y la concatenación de la inclusión de elementos nuevos en el arte, como el movimiento y cualquier aspecto de intangible materialización. Los recursos procedentes de los artes primitivos que condicionan la nueva expresión artística son los ya citados y otros muchos como la argumentación simbólica que la antropología hace del arte como un material que no es tal para sus pueblos de origen y que tienen una realidad funcional que en la aplicación a los nuevos “ismos” desaparece, ofreciendo tan solo la apariencia con la que ayudar a contribuir en la construcción de las nuevas formas del Arte. El expolio del Reino de Benin y sus bronces llegados a Europa, junto a cargamentos de máscaras Fang, Sepik, Yoruba; su concentración mayoritaria entre los anticuarios parisinos, contribuyó, en gran medida, a la absorción de esas formas en un vómito de desacuerdo hacia el naturalismo.Y, ¿de qué manera se puede evidenciar la aportación del arte negro africano a las vanguardias? De muchas. Sólo hay que hacer un recorrido por la bibliografía para darse cuenta de la gran aportación del arte animista al cubismo, fauvismo, modernismo, expresionismo....

Una pregunta más es la siguiente: ¿Es responsable el imperialismo decimonónico del nacimiento del arte abstracto, de la descomposición de la obra de arte en cuanto modelo de expresión significativa aferrada ancestralmente al figurativismo como idea de grandeza del arte?

PUESTA EN VALOR VERSUS CONSERVACIÓN

¿Conservación frente a puesta en valor? Podría ser el título de esta reflexión hecha a partir de dos concepciones bien distintas de la salvaguarda del patrimonio histórico y natural. Ambos autores, de sendos artículos, -Cristina Gutierrez-Cortines del Corral y Carlos Ferrán- proponen dos fórmulas diferentes, y casi enfrentadas, sobre las actuaciones que deben realizarse en torno a la ordenación de un territorio y sus actuaciones específicas, de conveniente actuación o puesta en valor, o de conservación en distintos grados hasta convertir dichas actuaciones en salvaguarda de un patrimonio, que choca constantemente con actuaciones y contradicciones más que evidentes entre la ley del suelo y la ley de patrimonio, mucho más cuando su aplicación es diferente, en diferentes comunidades autónomas.

Las conclusiones del artículo de Cristina Gutierrez-Cortines evidencian una formulación política en el concepto de desarrollo sostenible:

“La importancia del factor político, en un sentido amplio, tanto en las instituciones, porque son las responsables del urbanismo, de la redacción de figuras de planteamiento o normas para la protección del medio natural y urbano o del pueblo y particulares, convierten al patrimonio en un objetivo común que debe ser pactado y consensuado en sus líneas maestras. La idea de pacto entre la población y las autoridades sobre el modelo de localidad que se desea y los objetivos básicos del modelo del plan de protección, es imprescindible. Recomendándose también el intensificar las medidas de comunicación para favorecer la creación de un clima propicio que capte voluntades y genere una atmósfera de acogida positiva hacia los programas”.(¹)

Mucho más técnicas y conservacionistas son las ideas expuestas por Carlos Ferrán: engloban en primer lugar, la idea de mantener protegido en distintos grados el patrimonio y los usos patrimoniales de suelo y espacio natural, evidenciando un desinterés absoluto por su puesta en valor como, sí defiende Gutiérrez Cortines, en lo económico.

Refuta además la idea que la sociedad sea quien promueva esas necesidades de puesta en valor de los entornos naturales, eliminando por presión y agotamiento los emplazamientos rurales que convienen como descongestión de lo urbano.

“El primero situado muy en el centro de gravedad de los espacios administrativos -Municipios, Comunidades Autónomas, Estado...- obtiene por ello una atención más fácil y preferente. El segundo, a menudo en posición periférica, recibe un tratamiento poco más que residual. Dos esfuerzos prácticamente simultáneos - la integración del Patrimonio natural e histórico y una mayor cooperación entre administraciones, especialmente para la gestión del patrimonio natural- podían conseguir fácilmente la necesaria complejidad o globalidad en las respuestas a problemas de Patrimonio”.(²)

Lo que en apariencia parecen dos discursos semejantes dejan bien clara su distinta formulación. Por una parte se trataría de la integración en los entornos naturales de lo arquitectónico (modelo usado en Murcia desde 1996 cómo fórmula de puesta en valor de zonas paisajísticas que han dado lugar a movimientos millonarios en la revalorización de terrenos que han pasado de ser, en algunos casos, protegidos, para convertirse en urbanizables, a pesar de existir otras figuras de protección del territorio: LIC O ZEPA, incluso, parques naturales (podemos echar un vistazo a la hemeroteca de cualquier comunidad autónoma, aunque los escándalos más expuestos a la opinión pública hayan tenido una repercusión especialmente alta en la región de Murcia).

Como puede verse, éste no es un análisis paralelo por temas o tratamientos, ni comparativo, realmente. Se trata de extraer la base filosófica -como ambos textos señalan- de un crecimiento tendente a lo sostenible pero con dos actitudes diferenciadas: la puesta en valor de lo patrimonial, por un lado o la salvaguarda de lo patrimonial y su entorno, por otro. Especialmente significativo es el párrafo:

“ Sin embargo, la Ley del Suelo, concretamente cuando prescribe el mecanismo del aprovechamiento tipo sobre las áreas de reparto en suelo urbano, puede entrar en colisión filosófica con la Ley de Patrimonio. La delimitación discontinua de áreas de reparto agregando parcelas con similar aprovechamiento existente da una solución al conflicto, a la vez que facilita la gestión municipal eliminando la necesidad de compensar, excesos y defectos de aprovechamiento, que por definición no se producen en cada área de reparto”.(³)

Esta es la dificultad más importante en cuanto a la ordenación del territorio se refiere:

“...es una reflexión para poner a disposición de propietarios, responsables y expertos una serie de propuestas, que pueden servir de punto de partida para encontrar soluciones compatibles entre el pasado y el futuro, afirmándose así, la necesidad de renovar y favorecer la explotación de los recursos arquitectónicos y paisajísticos, en un crecimiento armónico y equilibrado. Es una invitación a participar en la extraordinaria aventura de renovar el paisaje y el escenario arquitectónico heredado”. (⁴)

Un trabajo consensuado, interdisplinar, con amplio respaldo popular, como mencionábamos antes son las propuestas de este foro estratégico en el que la totalidad del territorio es una especie de acicate para valorizar ( y revalorizar) cualquier espacio, su puesta en valor es importante de ello nacen políticamente nuevas leyes referidas a la tenencia del suelo convirtiendo tal suelo en suscepcitble de ser intervenido a través de la puesta en valor de paisaje, no como un bien de interés cultural o natural si no como un bien del que puede favorecerse el crecimiento económico de un lugar, es decir, el desarrollo:

“Con demasiada frecuencia, el patrimonio histórico, se presenta como un obstáculo para el desarrollo, dado que en cualquier escenario sometido a cambios, siempre son mejor aceptadas las iniciativas tangibles, fáciles y asequibles frente a las que requieren más tiempo para reflexionar y necesitan la puesta a punto de técnicas menos conocidas y dominadas por los profesionales habituales”.(⁵)

Los foros de estudio interdisplinar son inequívocamente importantes a la hora de establecer los parámetros de trabajo, viabilidad, actuación y previsión en la actuación, pero cuando además se incluye la valorización como germen de un, desde un punto de vista personal, mal llamado desarrollo sostenible, puede ocurrir que se potencien medidas como las desarrolladas por el gobierno de Murcia intentando dar valor al paisaje adyacente al llamado turismo de costa y playa y se intervengan en zonas de extraordinaria sensibilidad, por su naturaleza ambiental, o por su ínfimo equilibrio entre lo urbano y lo rural, incluso con intervenciones de desprotección del territorio: tanto en los llamados pie de monte como en algunas zonas sobre las que han actuado leyes diferentes a las del patrimonio, y convirtiéndolas en bienes de interés comunitario, sobre cuya actuación no pesa precisamente ninguna garantía de protección del suelo ni del territorio más allá de la intervención pro desarrollo turístico de una zona protegida por varias leyes medioambientales que el gobierno autónomo puede eliminar, y que como hemos dicho ha sido motivo de escándalo político financiero.

Son interesantes las conclusiones adoptadas por este curso interdisciplinar al que hace referencia Cristina Gutiérrez-Cortines del Corral sobre la necesidad definitoria de un modelo generalizado de actuación que denomina “macro-modelo”[Gutierrez Cortines, 1999, p12] que viene a ser una especie de red de araña que interviene sectorialmente sobre cuadrantes de una manera uniforme y con criterios aproximados subsumidos por una comunicación extrema con los ciudadanos en función de una gesta por el desarrollo sostenible, que difiere de otros modelos como el que representa en este caso Carlos Ferrán y que preconiza que con una mínima serie de medidas ejemplificadas en el trabajo de conservación de un conjunto histórico, una regulación más precisa de la ley del suelo y una ordinaria consecución de objetivos, significan una muestra de cuidado extremo con actuaciones que impliquen una salvaguarda, especialmente extraordinaria, al provocar una diferencia de interés en la catalogación del bien a intervenir.

No obstante, ante todo lo dicho, podríamos mantener algunas preguntas retóricas y mantener su formulación, algo más precisa, que la definición que las contiene. Por ejemplo:

¿Formar a profesionales en contacto con la realidad, para captar directamente el dinamismo y las incidencia que concurren cuando se abordan programas de protección en todos los ámbitos?[Gutiérrez-Cortines,1999, p. 10]

¿Interdisciplinaridad que debe reflejarse en todos los momentos y desde todos los aspectos: en la selección del alumnado, el profesorado, las aproximaciones a los temas, selección de contenidos, etc?.[Gutiérrez-Cortines,1999, p. 10]

¿...el patrimonio en toda su extensión natural, urbano y arquitectónica y cultural, tiene que entenderse como un recurso heredado que es preciso incorporar al sistema económico y que debe revalorizarse para contribuir así al bienestar en su sentido más amplio?[Gutiérrez-Cortines,1999, p. 11]

¿...sería una utopía aspirar a mantener la herencia arquitectónica y paisajística sobre el mismo sistema de vida del pasado. Existe una emigración cruzada que ha alejado a los pobladores históricos de sus viejos escenarios, y a la vez convoca a nuevos habitantes que desean convivir con la naturaleza en lugares plenos de autenticidad y belleza?[Gutiérrez-Cortines,1999, p. 18]

¨Probablemente sea éste un trabajo interdisciplinar, pero de justificación política ante medidas extraordinarias que convierten el desarrollo sostenible, en un concepto vacío de significado o, al menos con una profunda variación en sus acepciones definitorias más habituales.

BIBLIOGRAFIA:

Gutiérrez-Cortines del Corral, Cristina: “Renovar Conservando. El Patrimonio histórico natural en el marco del Desarrollo Sostenible”. Fundación Marcelino Botín, Santander. 1999.

Ferrán, Carlos: Restauración, protección y renovación de centros históricos. Criterios y propuestas. .Universidad Complutense de Madrid. 2004

1Véase conclusión número cinco del artículo citado: Gutíerrez-Cortines del Corral, Cristina: “Renovar Conservando. El Patrimonio histórico natural en el marco del Desarrollo Sostenible”. Fundación Marcelino Botín, Santander. 1999

2Ferrán, Carlos: Restauración, protección y renovación de centros históricos. Criterios y propuestas.

3Opus cit. 2 p.51.

4Opus cit 1

5Opus cit. 1 p. 12

APUNTES ADECUADOS PARA EL ESTUDIO DE "INTRODUCCION A LA CINEMATOGRAFÍA"

BREVE RECORDATORIO: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN SEGÚN E. PANOFSKY.

Pocas asignaturas son tan complicadas como la Iconografía. El “método Panofsky” es, a veces incomprensible, por culpa, principalmente, de aquellos docentes que son incapaces de explicarlo, aunque lo asuman como propio en sus investigaciones. El proceso que sigue Erwin Panofsky para documentar una idea y extraer su plena significación en el contexto de su tiempo y en el transcurso de la historia, pecan de una arbitrariedad sospechosa. A pesar de su erudición extrema, los procesos que sintetiza en uno de sus libros: Estudios sobre Iconología (Alianza Editorial, 1984), en cuatro niveles de significación, incluido el control sobre la misma y las tres categorías de análisis temático, pueden llevar a confusión siempre y cuando no se mantenga una actitud de investigador minucioso y detallado, incluso así, es posible que las interpretaciones a que da lugar el análisis sean bien distintas según el historiador que las lleve a cabo y sobre todo desde la consideración significativa con la que se lleve a término. Creo que antes he publicado alguna entrada con ese cuadro sintetizado de análisis iconográfico, ataviado de los distintos niveles de significado y control. Vuelvo a repetirlo, a ver si a base de escribirlo logro fijarlos en mi mente para futuros trabajos.

OBJETO DE INTERPRETACION	ACTO DE INTERPRETACION	BAGAJE PARA LA INTERPRETADCIÓN	PRINCIPIO CONTROLADOR DE LA INTERPRETACION
1. CONTENIDO TEMÁTICO O PRIMARIO O NATURAL A)FÁCTICO B)EXPRESIVO Constituyendo el mundo de los motivos artísticos	DESCRIPCION PRE-ICONOGRÁFICA (y análisis pseudo-formal)	EXPERIENCIA PRÁCTICA (familiaridad con los objetos y las acciones)	HISTORIA DEL ESTILO (Percatación acerca de qué manera, bajo0 diferentes condiciones históricas: objetos o acciones han sido expresadas por formas
2. CONTENIDO TEMATICO SECUNDARIO O CONVENCIONAL. Constituyendo el mundo de las imágenes, historias y alegorías.	ANALISIS ICONOGRAFICO, en el sentido más estrecho de la palabra	FAMILIARIDAD CON LAS FUENTES LITERARIAS (familiaridad con los temas y conceptos específicos)	HISTORIA DE LOS TIPOS (Percatación de la manera en la cual bajo diferentes condiciones históricas, temas o conceptos específicos fueron expresados por objetos y acciones)
3. SIGNIFICADO INTRINSECO O CONTENIDO, que constituye el mundo de los valores “simbólicos”	INTERPRETACION ICONOGRAFICA, en un sentido más profundo. (Síntesis iconográfica)	INTUICION SINTÉTICA ( Familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana) condicionados por la psicología personal y la “WELTANSCHAUUNG”	HISTORIA DE LOS SINTOMAS CULTURALES O SIMBOLOS EN GENERAL. (Percatación acerca de la manera de la manera en la cual bajo condiciones históricas diferentes, tendencias esenciales de la mente humana fueron expresadas por temas y conceptos específicos.

Es evidente que antes de conocer ese paradigma interpretativo deberemos saber la exacta definición de conceptos en la historia del arte, y no siempre, iconografía, significa lo mismo; ni tema, ni obra, ni siquiera arte, como bien expone Tatarkievichz en su Historia de Seis ideas.

Aún así, el dominio interpretativo que Panofsky desarrolla en temas relacionados con el renacimiento italiano son de una altísima precisión. Su conocimiento de las fuentes, su trabajo de interpretación de mitos y símbolos, su búsqueda de realidades sincrónicas y diacrónicas, permiten ver un análisis creíble. Véase con qué poder de convicción retrata en la herejía a Piero di Cosimo en el estudio que realiza en dos ciclos de pinturas sobre la historia primitiva del hombre. Es una forma de llegar a esa manera de entender la auto-ignosis que propone Ernst Cassirer en su Antropología Filosófica.