Tema 2: La Música del Barroco Pleno y Tardío
1. La difusión de la ópera
1.1 La ópera en Italia
Hacia mediados del siglo XVII la ópera se difunde desde Florencia hacia otras ciudades italianas y también por Europa. Surge otro centro que será fundamental, Venecia, con diferencias a los florentinos.
Hay una concentración en el canto solístico y se separa entre aria y recitativo. Si lo que da origen a la ópera es la reacción contra el contrapunto buscando representar el verdadero significado de las palabras, a lo largo del siglo XVII va a ocurrir lo contrario, una inversión de la relación entre texto y música. Si un divo necesita recrearse en su virtuosismo, el texto ya será una mera excusa, como sucede sobretodo en Venecia, donde el libreto se concebía como un andamiaje para la estructura musical. La escuela operística veneciana escribe óperas de temas mitológicos e históricos, muy escénicas y efectistas, con mucha y compleja escenografía, profusión y confusión de personajes, mezclando lo serio y lo cómico, con un mayor virtuosismo (las arias son lo más importante), con pocos coros o ballets, una orquesta reducida de cuerda con número variable de viento y dos claves (uno para recitativo y otro como director de los demás, de espaldas al público). El libreto se imprimía y se vendía en las funciones junto con las velas para leerlo.
La escuela veneciana será la relevante en el siglo XVII, pero poco a poco se irá imponiendo como modelo la escuela operística napolitana en el siglo XVIII.
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- Texto como punto de partida, después con más interés por la construcción musical.
- Ornamentación vocal con función expresiva, gradual despliegue de virtuosismo.
- Enmarcadas por rittornelli, orquestales en principio y final (con continuo o acompañamiento de bajo continuo), luego con orquesta.
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- Airoso Expresivo como el aria pero alternando pasajes más de recitar, para los más afectivos.
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- Secco: para resolver lo más rápido posible grandes trechos de diálogo o monólogo, parecido al habla, con acompañamiento de un clave.
- Obbligato o acompagnato: con orquesta, se empleaba para situaciones dramáticas tensas.
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Esta nueva escuela de ópera, con centros en otras ciudades aunque se toma Nápoles como el principal, dominará la creación de ópera en Italia desde el siglo XVIII y también se extenderá por Europa, independientemente de las escuelas locales de cada región.
Se caracteriza y diferencia por la preocupación por la elegancia y la efectividad exterior, más que por la fuerza y veracidad dramáticas como en Venecia. Se presta más atención a la claridad y naturalidad de la música, algo que se relaciona con el estilo del bel canto (a partir de 1630-40), un estilo o filosofía aplicado a otros géneros, que supuso la reacción de los músicos por reivindicar la música por encima del texto, buscando la fluidez melódica, independientemente del texto. Se crean obras líricas, expresivas, que van unidas a la figura del divo y su virtuosismo.
Va a surgir un tipo de aria específico para estos propósitos: el aria da capo ABA', un canto bello, lleno de expresividad y virtuosismo. Una parte A comienza, una B contrasta, y se vuelve a la A pero no copiándola literalmente, sino con muchos adornos, pasajes rápidos, muchas veces improvisados, para el lucimiento del cantante. Esta forma tripartita de aria es el tipo que se impone en Nápoles.
- Más de 600 cantatas de cámara.
- 114 óperas (La Rosaura, Giselda, Il triunfo dell'onore).
- Estilo más organizado entre recitativos y arias: R-A-R-A; A-R-A-R-A; A-R-A-R-A-R.
- Casi todas sus óperas son serias.
- Considerado el fundador de la escuela napolitana.
La ópera seria
Se trata de una ópera ennoblecida, sin los elementos cómicos que en Venecia se añadieron. Los temas suelen ser mitológicos, históricos, con héroes que se enfrentan a las fuerzas naturales o a los dioses, historias de amor... algunas con final feliz. Suelen tener tres actos, entre 10-20 escenas.
Estructura muy clara:
- Obertura: (sinfonía napolitana de ópera) pieza instrumental para orquesta que se toca al principio a modo de advertencia del comienzo de la función. A veces lleva melodías que se repetirán en la obra. Es casi una pieza independiente que hoy se toca aislada.
- Alternancia: recitativos (narración) y arias da capo (solista), instrumentos, coros...
Libretistas destacados:
fundamentales para la historia posterior, se usarán mucho como base.
Compositores: Scarlatti, Häendel, Pergolesi, etc.
Desde 1630 Venecia incorporó elementos cómicos en sus óperas serias, hasta que Zeno separa ambas hacia 1700. Entonces se acomodaron en los intermezzi (breves interludios cómicos entre los actos de ópera seria). Una obra sirve de ejemplo de la consolidación en una ópera como tal: La serva padrona, de Pergolesi. A partir de este momento los compositores escribirán ópera seria o cómica, sin mezclar.
Tiene argumentos de la vida cotidiana, con menos personajes. Música sencilla y popular, no hay castrati ni bel canto, parodias, recitados balbucientes, canciones burdas, cavatinas, concertantes... se busca el tono jocoso y burlón, incluso haciendo parodias de ópera seria. Palabras onomatopéyicas.
Francia ha mantenido siempre desde mucho tiempo atrás fuertes conexiones con Italia. A finales del siglo XVII llega el recitativo a París de manos de Caccini, y hacia mediados del siglo se introduce la ópera italiana, pero con escaso éxito. Aún así, este género hizo su aparición en tierras francesas en un momento propicio, pues en Francia el ballet se había popularizado mucho desde finales del XVI, y pronto hubo un interés en adaptar los experimentos italianos a un género nacional francés, respetando las pautas de acentuación que difieren del italiano. Por tanto, la ópera tuvo que adaptarse a las particularidades de métrica y gusto francés; así nacerá la ópera nacional francesa, distinta.
El autor que lleva a cabo esta creación fue paradójicamente un italiano de nacimiento, Jean Baptiste Lully (1632-1638), que llegó muy joven a París. Gran intérprete de violín y otros instrumentos, se ganó una gran fama como bailarín, y apenas diez años después de llegar se alzó como el más poderoso en materia dramático musical de la ciudad. Se dedicó a escribir obras en el género de moda, ballets de corte, y en otros como tragedias clásicas (Racine, Corneille...) que incluían música incidental entre actos. En sus ballets ya creó canciones que adaptaban el recitativo italiano, estaba experimentando con lo nuevo. Buscaba conseguir que la ópera francesa tuviera su propio carácter adaptado a la lengua francesa. A partir de los años 70 escribe en el género que llamó tragedia lírica, adoptando modelos de la tragedia clásica con otros elementos nuevos. Características de la tragedia lírica:
- Tramas serias.
- Overture al inicio.
- Alternancia arias-recitativos.
- Interludios de danzas (diferencia más destacada.).
- Grupos corales, llamados divertissements, divertimentos.
De este modo, en París podían encontrarse representaciones de óperas italianas o tragedias líricas francesas indistintamente en los teatros, aunque las primeras con menor acogida.
- Lully, Marche pour la cerémonie turque, Le bourgeois gentilhomme, 1670, De profundis.
- Rameau, Quelle plainte, Hyppolyte et Aricie, 1733. Final acto 4.
Muy rítmico, típico francés. Pomposa, ceremonial. Cortesana.
Otros compositores van a adoptar lo instituido por Lully, pero Rameau, nacido en Dijon, fue más teórico, y su obra tuvo mucha repercusión debido a las polémicas surgidas en torno a la aceptación o rechazo de lo italiano. No estrenó su verdadera tragedia lírica como tal hasta tener 50 años.
Textura más continua, mezclada, no se ve claramente la separación entre aria y recitativo, porque se respeta más la acentuación de la propia lengua francesa, sin tanto virtuosismo.
Tampoco cuaja demasiado lo italiano en Inglaterra. Aquí hay un género de moda, las masques, mascaradas, el entretenimiento de la corte, con ballets adaptados al gusto inglés. Hasta la Restauración que se produce en los años 60 con Carlos II no se desarrolla realmente la música ya que los teatros habían estado cerrados (por las revueltas y por el riesgo de peste). Las mascaradas comprendían un complejo juego de vestuario, decorados, danza, música, poesía... con temas mitológicos, alegóricos y heroicos. Los ingleses supieron adaptar la ópera italiana a sus particularidades a partir de ellas.
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- Venus y Adonis, John Blow.
- Henry Purcell, discípulo de Blow, fue un autor de gran habilidad por el sentido melódico, compuso melodías muy bellas. Es organista en Westminster y escribe también música religiosa. Su considerada obra maestra es Dido y Eneas, de 1689. Pensada para una escuela femenina, es una obra más melódica con menos ritmo y más expresividad, sin el virtuosismo a la italiana. El resto de lo que compuso fue música incidental, esta es la única ópera inglesa como tal.
En Alemania, sobretodo en Hamburgo, se dio una escuela nacional de ópera al abrirse un teatro público que estuvo activo entre 1678 y 1738. Los compositores escribían sobre libretos alemanes siguiendo las pautas italianas, o traduciendo sus obras, adaptándolas.
El género de los dramas escolares fue muy difundido, con tema religioso, moral o didáctico, con números musicales en pequeñas piezas, representados por niños. Es preexistente a la ópera. Esto, más la tradición alemana de tradición solística derivó en el género Singspiel, obra teatral con música. La gran diferencia es que los recitativos eran hablados, no cantados. Es una especie de mezcla de varias cosas, muy ecléctico, con un poco de todo lo que se daba en Europa. Ejemplo: Kusser.
Ópera en España. Modelos sociales
En el caso de España encontramos cierta polémica porque lo italiano llegó con demasiada fuerza, surgiendo críticas de un sector de la población que hablaban de “invasión” italiana, de acoger lo italiano sin adaptarlo a lo español, viniendo incluso autores e intérpretes de allí, aunque a pesar de todo esto facilitó un intercambio cultural. Pero entonces, ¿no se puede hablar de ópera realmente española? A esta cuestión hay que sumarle otra polémica: ¿puede considerarse la zarzuela como nuestra ópera nacional?
La zarzuela era un género lírico nacido en el siglo XVII como un espectáculo cortesano ligado a grandes eventos reales, pero evolucionaría hasta ser un espectáculo de masas. El término proviene del primer teatro donde se representaban, el del Palacio de la Zarzuela (llamado así por la cantidad de zarzamoras de la zona), donde acudía un público selecto. Este género comenzó con obras escritas por Calderón hacia 1657-1658, con títulos como El golfo de las sirenas o El laurel de Apolo. Normalmente en tono rústico, con ambiente pastoril, temática mitológica y con elementos burlescos; también se caracteriza por ser un híbrido, con partes cantadas, habladas y representadas, adoptando las formas de la ópera cómica, o del Singspiel. Se impuso muchísimo y en el siglo XVIII se va transformando el perfil social del público, que pasó de elitista a a representarse en corrales de comedias. Entonces se le incorporaron elementos realistas, cotidianos, alejándose de lo mitológico. Uno de los grandes artífices de este cambio fue el literato Ramón de la Cruz, con obras similares a una de las primeras, Las labradoras de Murcia.
Por tanto, en los teatros españoles convivieron óperas totalmente italianas, zarzuelas, y otro género muy difundido, la tonadilla escénica, no cortesano sino más popular, reducido y cantado. Estos géneros competían entre sí. En el siglo XVIII los teatros estaban muy politizados, ya que se consideraba un medio de educación. La recaudación iba a la caridad pública y se designaba a un personaje que controlara el contenido de las obras y regulara las compañías contratadas, el juez protector de corrales y hospitales. Más tarde se le eliminó, situando para ello directamente a arrendadores. Las obras solían programarse en temporadas coincidentes con celebraciones: Carnaval, Corpus Christi y Navidad, y también se representaban en los teatros autos sacramentales, comedias, vidas de santos, etc. Los compositores quedaban ligados a la Capilla Real y a los Reales Sitios.
- La ópera de corte (teatro importante, Caños del Peral, Madrid).
- La ópera comercial, modelo empresarial mixto.
- Corrales de comedia, coliseos de la Cruz y del Príncipe.
- Estructura compañías: encabezadas por el autor (directos y organizador), que tenía a su cargo categorías de actores y actrices (damas, galanes, graciosos y vejetes). Incluían músicos (guitarra, violón) para tocar, componer y educar a actrices.
Las primeras compañías italianas que llegan a España lo hacen bajo el reinado del rey Felipe V. En la literatura contemporánea esto se vio como una auténtica invasión, un ataque que produjo la crisis en las obras nacionales. Este sector defendía buscar la creación de una ópera nacional, con compositores y cantantes españoles, aunque las obras que se llegaron a producir se basaban en moldes formales italianos o franceses. Aparte de esta polémica, se desarrollaba la zarzuela, aunque había confusión terminológica con frecuencia entre ambos géneros, los límites no están muy claros.
Por tanto, es bajo mandato de Felipe V, en 1637 cuando se hizo llamar a Farinelli, traído por el monarca aquejado de una fuerte tristeza en esa época. Carlo Broschi se hizo muy popular y poderoso, y supuso la evidente invasión del italianismo que había en España. Además asistimos a un control de los teatros en ese momento para que se representaran más óperas italianas, en detrimento de lo español.
Esta situación continuó con el reinado de Fernando VI (1747-1758), momento en el que hay una gran abundancia de autores italianos, muchos contratados por el rey (Conforto, Mele, Corselli, Corradini, Pergolesi, Jommeli, Mazzoni, Picinni). Fue Carlos III (1759- 1788) quien desterró a los Farinelli, haciendo entonces hincapié en la restauración del baile, muy ligado a la corte. Ahora las compañías españolas adaptan óperas italianas y las llevan al teatro.
- José de Nebra. Aria graciosa De un ojo era falta, aria cómica del personaje de Brújula de la zarzuela Vendado es amor, no es ciego, Madrid, 1744.
2. La música de cámara vocal
La música de cámara era aquella destinada a la ejecución más reducida en el interior de un salón, sin escenografía ni trajes. El género estrella es la cantata de cámara, con un gran auge desde el Barroco medio. Tiene un molde definido de alternancia entre aria y recitativo, pero sin esa compleja escenificación. Casi siempre se crea para una voz solista, normalmente soprano, y bajo continuo. Es un texto, narración o soliloquio de carácter amatorio que se interpretaba en salones para públicos selectos y pequeños.
La cantata se difundió por toda Europa; Italia (Carrissimi y Rossi), Francia (Charpentier), Inglaterra (Purcell), Alemania (Keiser, Krieger). Al ser obras reducidas permitían a los autores no estar tan limitados y condicionados por el gusto del público, y por eso era un campo en el que experimentar, hasta el punto de que casi todos los autores compusieron alguna cantata en algún momento.
Otras formas de cantata:
- Dúos, con muchas variantes (solista-instrumento, dos solistas, dos instrumentos...).
- Tríos.
- Serenata, importante, pieza semidramática sobre textos alegóricos, normalmente concebidas para acontecimientos especiales, usando una pequeña orquesta.
3. La música religiosa
El panorama de la música religiosa en Europa es muy similar en todas las regiones a pesar de las diferencias religiosas existentes. Las formas básicas que se repiten son: misas, oratorios y Pasiones, y otros como la cantata de cámara, llamada en este caso cantata eclesiástica, pero que sigue la misma filosofía que la laica en texto religioso (solista con bajo continuo). El principio barroco del concertato, el contraste, está muy presente en toda la música religiosa. Los compositores siguen componiendo en stille antico (contrapunto renacentista) pero entra con fuerza el moderno, contrastando siempre una parte solista con grandes coros u orquestas. Muchas obras además mezclaban los dos estilos
Uno de los centros fundamentales fue Bolonia, con autores como Cazzati o Calonna. Francia combinó elementos franceses e italianos, pero con las mismas formas (oratorios latinos, motetes, Grandes motetes) con autores como Lully o Dumont.
Los grandes centros católicos como Munich, Viena o Salzburgo también presentan misas, oratorios, cantatas, pasiones... en grandes ceremonias con mucha influencia italiana. Se empleaban grandes coros para el amén del Gloria y el Credo, con secciones de conjuntos para solistas y orquesta.
La iglesia anglicana de Inglaterra continuó con sus anthems y services, musicalizaciones de textos no litúrgicos, etc. Destacan Purcell y Blow.
La música luterana
La música en la Iglesia luterana vive su edad de oro entre 1650 y 1750. Se distinguen dos tendencias diferenciadas dentro de ella, los ortodoxos y los pietistas.
La música de los ortodoxos se basa en dogmas, reglas establecidas con unas formas institucionales de culto, rígidas y algo solemnes. Favorecían el uso de los recursos disponibles en el momento de la música para sus ceremonias y por eso trataron de que el público participara con cantos corales. Esto contrasta radicalmente con la música de los pietistas, más defensores de la fe individual, personal, subrayando la libertad del creyente particular, por eso su música es más sencilla y diversa. Los ortodoxos componen para grandes coros, con solistas, etc.
Partes fundamentales:
- Coro concertato, siempre contrastando con otro elemento.
- Aria solística.
- Canto coral, congregacionales, muy característicos de lo ortodoxo.
Formas:
- Corales: canción o himno congregacional.
- Grandes formas musicales: cantata, pasión, oratorio, misa luterana (alemán o latín), y musicalizaciones de Magnificats, Tedéum, etc. Ejemplos: Bach, Häendel.
4. La música instrumental
Distinguimos entre música para teclado y música para conjuntos (pequeños y grandes).
El órgano es el gran protagonista, junto con el clave. Es el instrumento estrella del Barroco, cada iglesia tenía uno como mínimo, más o menos grande. Como instrumento de viento, está compuesto por tubos que albergan el aire, dispuestos de variadas formas. En la parte inferior donde se sienta el organista se sitúa un juego de palancas que imitan otros instrumentos, por lo que el intérprete debía seleccionar primero aquellos que quisiera combinar. Algunos órganos tienen hasta cuatro teclados, otros sólo uno. La parte del pedalero es como un teclado pero para tocar con los pies. Se requiere gran fuerza motriz.
Destacan como grandes centros organistas muchas ciudades de Alemania, nación que vio nacer a grandes compositores para órgano; también Amberes, Ámsterdam y España, con un extraordinario desarrollo del peculiar órgano ibérico.
Las formas musicales principales para órgano son la tocata y la fuga, corales. Hay que tener en cuenta dos premisas: las formas de órgano se usarán en otros instrumentos, y en algunos casos la nomenclatura está confusa en cuanto a las designaciones de las formas musicales, usando vocablos indistintamente para una u otra cosa.
Tocata y fuga son dos piezas tocadas seguidas, una enérgica y luego otra más suave, la fuga, estrictamente contrapuntística. Se expone una frase musical y luego se imita a otras voces.
Instrumentos destacados de teclado son el clavicordio y el clavicémbalo o clave, que se diferencian en el sistema de pulsar la cuerda; en el clave se hace con púas o plumas que arañan, el clavicordio tiene una pieza metálica (tangente) que la percute, la golpea. Centro destacado es Francia, con Louis Couperin.
- Preludio y fuga nº en Do Mayor, El clave bien temperado, Bach.
Tocado todo en contrapunto, a cuatro voces (manos). Se diferencia la fuga del canon en que éste tiene una imitación exacta; la fuga no.
Otra forma musical muy usual para teclado, y para otros instrumentos, son los temas con variaciones. El tema que se presenta se llama aria.
- Goldberg – Variationen, Bach.
También destaca la suite, una composición dividida en pequeñas partes danzables, agrupando lento-rápido por parejas. Partes:
Preludio, alemana/alemanda, courante, sarabanda, gabota/bourré, giga.
Conjuntos
A la cabeza se sitúa Italia. La forma más importante de composición para conjuntos pequeños es la sonata, un grupo de entre 2 y 4 instrumentos más el bajo continuo. Se dividían en varios movimientos, estandarizándose en tres. Evolución:
- 1660: sonata da chiesa (a tocarse en Iglesia, allegro, lento) y sonata da camera, a menudo con movimientos en danzas. Solían escribirse para dos instrumentos agudos, con bajo continuo, que en
- 1670 pasó a llamarse sonata en trio. Sonata solística: 1 agudo (flauta, violín) a veces con bajo continuo (clave, órgano), y a veces sólo el instrumento, sin bajos solísticos. Combinaban movimientos lentos (adagio) y rápidos (vivace).
- Arcangelo Corelli (1653-1713) confirió la forma estandarizada de la sonata en su sucesión de lento-rápido. Estudió en Bolonia.
Pequeños conjuntos:
- Suite: Floreció en Alemania entre 1690-1740; parejas de danzas lenta-rápida.
- Concierto: Implica varios movimientos. Tres tipos:
- Solista: 1 instrumento alterna con la orquesta.
- Grosso: Grupo reducido actúa de solistas, alternando con la orquesta.
- Orquestal: a modo de sinfonía.
- Concierto en Mi mayor, La primavera, Vivaldi.
PRINCIPALES COMPOSITORES DEL BARROCO
CORELLI (1653-1713)
VIVALDI (1678-1741)
D. SCARLATTI (1685-1757)
SCHÜTZ (1585-1672)
BACH (1685-1750)
HAENDEL (1685-1759)
COUPERIN (1668-1733)
RAMEAU (1683-1764)
PURCELL (1659-1695)
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