UN UNIVERSO INTELECTUAL LIMITADO

El estudio de la Historia del Arte exige el conocimiento extenso y detallado de un mundo conceptual variado, vertiginosamente profundo en sus caminos epistemológicos y, desde luego, un verdadero cauce conceptual perpetuo por el que dejar transcurrir todos y cada uno de los preceptos que quienes, dicen saber mucho de arte, aseveran con rotundidad vehemente. Lo cierto es, que desde el estudio de las diferentes metodologías aplicadas a esta materia encuentro un discurso estéril, fragmentado y mil y una vertientes innecesarias. Por una parte comprendo que en el siglo del romanticismo se expongan una serie de criterios formuladores de conceptos anexos al tiempo que se vive. Es cierto, también, que todos los historiadores que se acercan al arte como historiadores quieran sacar siempre una teoría científica y un corpus de conceptos con el que desgajar el arte de la historia (entendida como disciplina) y otros campos de los cuales es imposible extraerla. La “Escuela de Viena”, tanto la primera como la segunda generaciones, mantiene los mismos principios dogmáticos en los que los nacionalismos y las características idiosincrásicas de los pueblos tienen un papel fundamental en el desarrollo del arte a lo largo de la historia, y que produce un efecto de vanagloria de los méritos de unas culturas sobre otras. Todos sabemos a qué condujo esa exposición frecuente en los discursos académicos de historiadores adictos a un régimen Nazi en expansión. Sin embargo, vemos como el arte es un verdadero mundo en el que es difícil entender los complementos que lo adornan y “los átomos” que lo sustentan: no existen, siquiera cadenas de DNA o RNA, ¿o sí?, que faciliten su comprensión. A lo largo del año, en más de una lectura, intentando comprender el proceso creativo en el arte llegué a la “Antropología Filosófica” (Essay on man) de Ernst Cassirer con quien pude entender, en parte, que el arte es una condensación infinita de conocimientos y que se diferencian al máximo de los ideogramas simbólicos del lenguaje o esa auténtica abstracción que constituyen las matemáticas. Al encontrar otras vertientes explicativas sobre el proceso de creación artística y el arte, entendidos como modelos que beben de otras fuentes ajenas al simbolismo: por ejemplo, la realidad “Lacaniana”, que tan bien define Miguel Angel Hernández-Navarro, o todos los movimientos, que, nacidos en la crítica artística, el conocimiento de “conuisseur” (suena redundante al unir las palabras castellana y francesa) contribuyen a dar una vuelta de tuerca más a la comprensión del fenómeno artístico. En todo el proceso de constitución metodológica del que hemos hecho gala en estos siglos de conocimiento inusitado y nacido a borbotones -y sin el tiempo necesario para su maduración- encontramos todo tipo de teorías que difieren en todos los sentidos: podríamos hablar del estudio sublimado de la belleza como mímesis de la naturaleza, podemos hablar del estudio parcelado y creciente de las civilizaciones a lo largo un tiempo evolutivo, podemos hablar del intento empírico de comprender el arte desde las ciencias auxiliares que dio lugar a otras parcelas del arte como la museología; en fin, podemos hablar de mil estrategias intelectuales relacionadas con el crecimiento de la metodología de la historia del arte no podemos dejar de hacer mención del espíritu de una época o el conjunto de sensibilidades, tampoco de los puntos de vista de los expertos y las más recientes proyecciones personales en cuanto a la aportación de la psicología o la “encuesta iconológica, como la llama Juan Plazaola. Hay algo importante que no puede escaparse nunca, y es no mezclar el estudio del arte con perspectiva histórica a estudiar el arte desde el punto de vista de la crítica artistica. El motivo a aludir, es la simple coherencia metodológica. El arte estrictamente contemporáneo no puede ni entenderse desde el punto de vista de la historia, ni le son aplicables los criterios usados para el estudio de la Historia del Arte. Eso debe quedar meridianamente claro a la hora de aplicar elementos de la teoría del pscoanálisis, demostradamente ineficaz en la explicación global de una obra, un autor, un período. Sólo a través de Lacan podríamos entender la aplicación de terminología Freudiana a la crítica artística, repito: a la crítica artística, no a la historia del arte; y si puede hacerse, es por un motivo muy evidente, la intersección en esas explicaciones de términos Freudianos, la intersección de las teorías antropológicas de Cassirer o Warburg y la aplicación del estructuralismo lingüístico de Ferdinand de Saussure. Ahí es donde uno puede hablar de términos como los que define José Luis Brea en: “La tres eras de la Imágen”, términos aplicados a un proceso janeiforme (uso esta palabra como homenaje al profesor Miguel Ángel Hernández-Navarro) de estructuración de la imagen en unas coordinadas espacio temporales y un diluido de conceptos que mueven su significado en el tiempo y en el espacio como la mismísima teoría de cuerdas aplicada al arte. Dirán ustedes que es una aventura lo que acabo de exponer, pero es lo más parecido a explicar las teorías sobre la realidad/no realidad en el arte, la aparición de la realidad a través de una especie de cortina rasgada que apenas dista de la misma realidad, una fracción de tiempo que no conocemos. y permite llegar a la catalogación de lo artístico.

La segunda parte de esta reflexión se centra en las aportaciones neurocientíficas a la comprensión de la Historia del Arte, aunque  la crítica se apodera de las adendas conceptuales referidas a la psicología freudiana y otras revisiones posteriores como las realizadas por Lacan en las que incluye el estructuralismo, la matemática, el simbolismo y la filosofía. Antes hicimos referencia a tales hechos y concluimos que se trataba de una apreciación sólo aplicable al arte, sin vocación historiográfica, es decir, pensadas las fórmulas conceptuales para definir la tendencia o el producto, pero no para visualizarlo en unas coordenadas espaciotemporales captadas y explicadas con una mínima perspectiva histórica. Los movimientos más cercanos del arte que se definen dentro del arte son extremos siempre de vocaciones de originalidad extrema, acceso a realidades conjugadas con la fantasía onírica, la apreciación de elementos en el arte que tienen que ver con parafilias o disfunciones mentales que ayudan al proceso creativo. Es el arte de la provocación, de lo siniestro: “ Si lo Real es también el punto de ruptura del discurso y la fractura del lenguaje, el lugar de lo innombrable, donde la palabra naufraga y surge el silencio, donde uno debe callar; el arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deberá  ser, también, y en consecuencia, un arte de lo Real”.(Hernández-Navarro,Miguel Á: <>.Revista de Occidente, 297, 2006). El  impulso de Lacan a la interpretación Freudiana es sólo comparable al desinterés de los historiadores por la actualidad del arte, una actualidad que impide tener una perspectiva,  y vuelvo a repetir el concepto, que permita un entendimiento íntegro. Ni la iconología, ni el estructuralismo,  ni las fuentes, denominadas, simbólico-matemáticas, permiten el estudio del arte en su más amplia concepción: sólo el arte se explica desde la crítica como un proceso inherente al mismo arte cuando no existe perspectiva histórica. Y para no divagar en más ideas relacionadas con la crítica y (su no imprescindiblemente enemiga) la Historia del Arte, debemos referirnos a las aportaciones enunciadas al comienzo de este párrafo: las neurocientíficas, a la historia del arte no al arte en sí. Desde hace una década, el número de artículos relacionados con la creatividad artística y la explicación que se da a determinados fenómenos de la creación, al margen de los denominados procesos culturales, evidencian la necesidad del ser humano de crear como una especie de fin evolutivo. Los mayores creadores, en cualquiera de los ámbitos del conocimiento, han sido mucho más intuitivos que analíticos y el proceso de creación que se sigue a lo largo de la historia es semejante, antropológicamente puede dictaminarse como patrón evolutivo la percepción y el estudio del entorno y la plasmación de lo considerado real a través del naturalismo, geometrismo o a partir de aportaciones abstractas, pero siempre, en cada momento de la historia, el creador ha necesitado el refrendo social,  en la antigüedad como iniciador del animismo, en la época clásica  desde un proceso racionalista que evidenció la capacidad humana de explicar y saber reinventar el mundo, a los dioses y la cultura. En el Occidente el geometrismo, el simbolismo y la abstracción misma en un largo proceso de siglos se cocina en la mediatización del arte por parte del cristianismo. 

LA TEORÍA ARTÍSTICA FREUDIANA O ARTE Y PSICOANÁLISIS.

Es en estos días de constante trasiego entre libros de arte: teoría, metodología, conservación, música o fuentes de la antigüedad; siempre asociados a la Historia del Arte, en donde encuentro, como algo extraordinariamente significativo, el discurrir por la teoría freudiana del psicoanálisis con respecto a obras y autores, y cómo, desde la popularización de esos novedosos conceptos, se apuntala una nueva forma de creación artística engendrada en la misma tela de araña conceptual del psicoanálisis: José Fuentes, Wladislaw  Tatarkievicz, José Luis Brea, Otto Pacht o Juan Plazaola, podrían ofrecernos una mirada panorámica por ese ámbito de la creación artística en la que se constituye el psicoanálisis. Leyendo un breve resumen de la teoría Mulvey sobre el voyerismo, fetichismo y  narcisismo en el cine, aplicando en su análisis la teoría Freudiana, uno es capaz de aceptar que cualquier especulación (del tipo que sea) tiene su referente, y contra referente, en la intención del autor a la hora de interpretar por tales medios cualquier obra. De los tres artículos publicados por Freud en relación con el Arte: Leonardo da Vinci y la cola del Águila, en la que intenta explicar su homosexualidad como un hecho científico; El Moisés de Miguel Ángel, reprimiendo sus ansias de violencia en cada tenso músculo de su cuerpo; o por último, Dostoievski y el parricidio, Freud, insiste claramente en como desde la especulación personal y a través de los indefinidos conceptos de su teoría, se puede llegar a cualquier conclusión; bien cierto es, que también es posible llegar a ciertas interpretaciones que elucubran con otras posibilidades, pero eso ocurre en la aplicación metodológica del estudio de cualquier obra de arte. Éste artículo pretendía exponer una teoría, avalada por varios hechos, que mantiene las premisas siguientes: a)“El siglo XIX se convierte en un horno experimental de conceptos y tribulaciones que salen de la ignominiosa oscuridad impuesta durante siglos por la religión, la sociedad misma, en su hipócrita formulación, y el nacimiento de una serie de ciencias estructurales que confieren en sus inicios una cierta idea de complementariedad a otras como la pretendida ciencia psicoanalítica. Es probable, que la aplicación de términos teóricos, a conceptos fácilmente moldeables por la intención de quien quiere definir una acción, concluya con la apetecible  conclusión idónea y acertada. Sin embargo; también es cierto que la aparición de la teoría Freudiana sacó  a la luz la fórmula interpretativa de niveles de consciencia, fórmulas “pseudocientífico-interpretativas” que tan sólo  conducen a que un sector de artistas interesados en tal teoría apliquen tales fórmulas a sus obras de arte, (Marcel Duchamp hace sorna de la homosexualidad de Leonardo poniendo unos bigotes a la Gioconda). El valor del concepto de creación, según lo define Tatarkiewicz, se ve distorsionado por la esperanza de una experiencia estética. Esa implícita carga publicitaria que toda obra  ha buscado en sí misma, ahora se convierte en un arte adicional con el que manejar las emociones, manejar la “volición”, incluso el deseo”.  b) “El definitivamente comprendido concepto de pulsión vital, que define al hombre, no como animal simbólico, sino como evolutivamente mezcla de racional e irracional, le confiere la peculiaridad de modificar su conducta por tantos caminos sean necesarios siempre y cuando no exista un orden  social ideal que le mantenga en un limitado “yo”. El inconsciente será, al mismo tiempo, identificado como una sumisión al “yo social”, de ahí la relevancia en la uniformidad social, desde el punto de vista epistemológico,  que mantienen las religiones. El control de las pulsiones despiertan en el siglo XX como un acto inverso a la censura ancestral,  de tal suerte que la experiencia artística multiplica el crecimiento artístico y el hecho original de las nuevas experiencias (extrañas y ajenas) aplicadas a un arte cada vez más implicado con los términos: diferente, distinto, original, exclusivo, personal, anti corriente; consiguen formular una idea de arte novedosa y desproporcionada para la humanidad aferrada a los órdenes sociales establecidos”. c) “Una tercera premisa  tiene que ver con el arte  “desviado”, parafilias, enfermedades mentales, síndromes de “suivant”…, en los que se cuestiona la creación artística como una voluntad y en la que intervienen otros factores mucho más complicados de analizar, ya que la neurociencia, ni mucho menos, está preparada para explicar y exponer todos sus desarrollos en torno al proceso creativo, en torno a la creatividad misma del sujeto. Sí se aplica la teoría Freudiana (obsoleta, en el siglo XXI) la mayor parte de los elementos explicados quedan fuera  de la comprensión que realizan sus términos dentro de  los comportamientos colectivos, no maneja  los conceptos de empatía social, comunidad y otros muchos que están en desarrollo, también en aplicaciones al mundo del arte, por la Neurociencia”.

Así, todo el abanico de posibilidades abierto en el arte, la sociedad, por el concepto de libertad personal, al que sin duda ha contribuido Freud, determina una evolución artística como la reflejada en la premisa a). Al parecer, debiéramos apuntar algo extraordinario y es que gracias al psicoanálisis un arte secundario como sería la publicidad se convierte en la espina vertebral de toda una sociedad consumista del siglo XX, con las pertinentes raíces muy introducidas en el siglo anterior.