¿Harta el Arte?

,

Definitivamente los cuadrados platónicos (teoría de la duplicación del cuadrado), el triángulo pitagórico (elemento con el que se lleva a término), el anticipo -dos mil quinientos años antes- de la pronunciación de la frase, acuñada por Einstein: "...en el Universo no existe la línea recta". Me lleva a realizar una reflexión en voz alta sobre el mundo de la estética y su integración/desintegracion en la Historia del Arte. El conjunto de reflexiones que he leído en unos días sobre el problema del "arte/belleza/bien/verdad" en la teoría del conocimiento humano, busco hacerlo desde un posicionamiento lego, conste, lego, pero ante frases como las de Tatarkiewicz en su  segundo tomo de Historia de la Estética que auguran que “en la actualidad es más fácil crear una teoría estética que realizar la  práctica artística”, ante la pasión emotiva que sobre la búsqueda de lo artístico hace en su manifiesto  -Teoría Estética- una mente erudita y lúcida como la de Adorno, machacando la teoría hegeliana de "El Espíritu universal", malmetiendo contra Kant por obligarnos a aceptar un concepto de universalidad en el juicio estético no sistematizado en su teoría, echando pestes contra los psicólogos que pretenden hacer del arte en sus reflexiones y críticas una especie de universo paralelo en el que lo onírico se sobrepone y mustia cualquier otra consideración racional, sufriendo la angustia que expresa en el poder manifiesto de lo empírico -más Habermas que Adorno- y la alienación de los medios productivos en el arte como consecuencia nefasta y última del devenir histórico que nos lleva a -dicen algunos- crear teorías estéticas desde cualquier presupuesto básico. Un poco de erudición, un encadenamiento más o  menos productivo de una serie de pensamientos que pueden andar en el ámbito de la crítica artística, de la historia del arte, mezclarlo en una teoría que pueda tener cierto sentido por una argumentación intelectual  excelente -de Hans Belting- y rebozarla con unas palabras, jamás pronunciadas por Hegel, como "la muerte del arte", pueden llevar a Danto a crear una imagen de la Historia del Arte y de la Estética vinculada a él, como una nefasta pérdida de tiempo desde el mismo momento en que no sabemos qué es el arte -y parece que jamás lo sabremos- porque conocer  su significado último y primero sea probablemente la esencia misma del conocimiento humano, pero eso puede desarrollarse después, ahora interesa exponer cada tema que salpica la idea de continuidad histórica del arte, de la formulación neuro psicológica del término "Arte" y de las variaciones que en dos siglos ha sufrido una ciencia que siempre estuvo entre nosotros, que bautizaron los griegos como “calología”, sin saber que eso podría ser una ciencia,  y nosotros, “berreando” empirismo,  sin saber muy bien qué era, denominamos,  en los albores de la Ilustración, como “Aisthesis”(Baumgarten) término con el que lo sensible, la sensación, entra a convertirse en directora del trasunto artístico, de lo bello,  desde la filosofía, mucho más cuando Kant acredita una sistematización del producto del gusto que, como decía antes, sitúa en una ubicación espacio temporal, pero niega el apriorismo de universalidad, dejando un verso suelto en su sinfonía sobre el conocimiento humano.... Sin embargo, la historiografía desmiente cualquier apreciación en ese sentido. Aquello que denominamos catárquico no es otra cosa que una reacción primitiva, que nace en los homínidos con el fin de satisfacer una necesidad purgatoria: nos unimos a la emoción, al sentimiento, alejados de su realidad, y perfectamente conscientes de que la empatía es la dueña y señora de nuestro entendimiento moral. No siento realmente lo que tú intentas mostrarme si no que me acerco a la consideración, al sentimiento de dolor que yo creo que tú sientes, ni siquiera me preocupa cómo lo sientas, tan solo me satisface poseer la sensación de entender tu dolor.

Aún recuerdo el sonido de las palabras del profesor Jarauta invitándonos a subir el siguiente peldaño y, una vez en terreno seguro, tirar la escalera para no volver a descender jamás a los umbrales del fanatismo epistemiológico. Entre versos y citas de Goethe, pensamientos a medio camino siempre de lo racional y lo sublime,  Schiller, invitados a experimentar con los conocimientos que el espíritu en juego nos pudiera proporcionar, podríamos elaborar nuestro propio    "Corpus Aristotelicum" del conocimiento artístico, con búsquedas continuadas en el sótano o en el ático de aquella casa ideada por Hitchcock como símbolo del subconsciente. Leonardo y su águila de la homosexualidad,  las almas que pierden sus alas y no las recobran hasta diez mil años después (Fedro); la ciudad "panóptico" de Campanella, la inevitable y cegadora -para el arte- caja de "Brillo", las composiciones alegóricas de Schongahuer, arrebatando la razón y acentuando la falta de ella durante los siglos en los que el verbo se hizo ley extraída del mensaje de Pablo de Tarso.  Un recorrido caótico por el conocimiento y por la experiencia, en el que el pensamiento se convierte en esclavo de la expresión, la creatividad y lo último.  Sagan decía que conocíamos la antigüedad  como quien conoce un avión por su frenado, de otra manera más poética, él hablaba de Shakespeare  y sus obras menores. Platón nos adentró en el eterno metafísico del alma inmortal y Eusebio de Cesarea en la "virtus imagine", falta conocer quien instaló el odio social hacia lo diferente, aunque todos podemos ponerle nombre, mejor que nadie un prófugo de la cultura y un exilado viviente, Karlheinz Deschner. El simulacro de verdad al que nos han sometido desde la enajenación de la libertad, el conocimiento, la tolerancia, la falsa idea de un futuro universal, vuelve, sí, vuelve a acompañarnos en nuestro ciego camino hacia ningún lugar, aquellas premisas internacionales de compromiso con los demás, de ayuda entre pueblos, para satisfacer ese ideal global del que tanto se habla en la "Teoría Crítica" y que tan mal explicada queda: por oscura y por exquisita, intelectualmente hablando. Vuelve el oscuro panorama de la oligocracia a planear sobre los destinos de ilusos ciudadanos que nunca se atuvieron -atuvimos- al precepto kantiano de "haz lo que debes no lo que puedas". El oligopolio impera desde las advertencias más siniestras del arte fílmico, por cierto, ¡cuánto tiene de factor catárquico esa relación de lucha desde la butaca o desde el sofá de casa venciendo gigantes molinos de viento y satisfaciendo egos posibles, promesa de libertad! El arte es una "pamema" indescifrable, adornado con aliño narrativo y con el esteticismo crítico que nos regaló Baudelaire, o la famosa idea de la nada venida desde esa parcela de falsa autonomía que han exhibido los artistas de lo último. El arte es caja, negocio, vileza enmascarada de altruísmo, sensación de libertad nunca satisfecha, se convierte en la eterna discordia al no conocer su procedencia ni su futuro en los sugerentes lindes de la neurociencia. 

HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS. TEMA 6. Renacimiento y Manierismo. Autora Mª José Alcaraz León.

APROXIMACIÓN A LA TEORÍA ARTÍSTICA DE FRANCISCO CASCALES EN CARTAS PHILOLÓGICAS

(ES UN BORRADOR Y SÓLO ESTÁ ESBOZADO)

FRANCISCO CASCALES A TRAVÉS DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS EN SUS EDICIÓNES DE 1634 y 1739.(¹)

INTRODUCCIÓN

EL ARTE NACE DE LA NATURALEZA

LA OBRA DE UN POLEMISTA ARISTOTÉLICO

LA CRITICA A SU TRABAJO COMO POETA

ADSCRIPCIÓN ARTÍSTICA

CONCLUSIONES

INTRODUCCIÓN:

El recorrido realizado por su obra y el trabajo de interpretación de gran número de admiradores e historiadores, facilitan y ensombrecen el legado de un autor insigne(), original () y, en extremo, peculiar(): no solo en la literatura del siglo XVII sino en la sociedad misma de esa época. Los datos propuestos por el Marqués de Roche, Muñoz Barberán, Andrés Bollarin, Jose Carlos Agüera Ros, y muchos otros estudiosos() de la figura del licenciado Cascales, lucen su figura() y la deslucen(), y al mismo tiempo rompen la continuidad histórica de un singular personaje, del que aparecen más recovecos (), según se conoce su literatura, más que su vida(), de la que también puede decirse que se encuentra entre más sombras que luces, ya que son muchos los episodios que quedan en la oscuridad del desconocimiento. Francisco Cascales es muchas cosas: un humanista, un literato, un profesor, un estudioso de la gramática latina, un hombre del arte(), según autores, a mitad de camino entre el conceptismo() y el culteranismo(), pero sobre todo, un profundo conocedor del alma humana. Aunque el tema que nos trae a una de sus principales obras es encontrar una teórica del arte, he de reconocer que es largo y dificultoso el camino, ya que Cascales profesa de una gran capacidad para convertir sus trabajos en obras de ingenio(), según las cuales, las cosas pueden ser o no ser, a su libre antojo y merced a la grandeza de espíritu que demuestra en sus razonamientos a favor y en contra de cualquier tema. Uno de los hitos esenciales en la interpretación que haremos sobre Cascales en relación a su teoría artística, pasa por el descifrar, cosa ya hecha magistralmente (XXXX.X) en donde se reconoce la gran capacidad de Cascales para acometer cualquier razón artística desde el intelecto. Por todos los medios nos detenemos en su quehacer literario y lógicamente debemos quedarnos con sus apreciaciones, no sólo estilísticas, por supuesto, sus apreciaciones humanistas son de gran valor en lo que confiere al Licenciado su grandeza como insigne literato capacitado con una extraordinaria sutileza para abordar cualquier tema, por muy “crítico” que pudiera parecer.

Es vidente que, en esta introducción, nos tenemos que alejar de temas históricos, especulativos sobre su persona, y centrarnos en la interpretación y argumentación que él mismo y sus estudiosos más cercanos realizan de un trabajo en extremo erudito y complicado por su riguroso conocimiento filológico del latín, de Horacio, en concreto, y de ese amplio espectro que constituye un acervo humanista () que no le impide al mismo tiempo ser hombre de profundas raíces barrocas() por su concepción() y uso del lenguaje(). En la bibliografía general exponemos trabajos que nos acercan a gran variedad de interpretaciones sobre su historia, pero como he dicho anteriormente, glosamos una interpretación de sus ideales artísticos más que una erudita exposición sobre su enigmática y complicada existencia.

EL ARTE NACE DE LA NATURALEZA.

Ella es la proveedora(), el intelecto humano es el que la extrae, la medida, el orden, la disciplina del trabajo convierten lo yermo en vida(), y no sólo eso, sino cualquier tipo de vida nacida de la mente, del ingenio. Uno puede hacer realidad el mito de Pegaso con el buen uso de las artes,de hecho se le considera como un filósofo del arte (Diez de Revenga). El artísta puede recrear una idea y lo hace a imagen de las propuestas literarias que han motivado tal imaginación. Un caballo alado es un ser mítico, grecorromano, que escapa a esa idea generalizada, en el concilio de Trento, de que el arte sirve a la religión y en él debe estar, ésta, siempre presente. El mismo, Cascales, es el creador de este emblema() que tan interesante interpretación tiene(), y sobre el que nos detendremos varias ocasiones a lo largo de este estudio.

El catálogo de ideas de Francisco de Cascales no es sencillo(), menos cuando sus capacidades quedan auspiciadas por su temor a la irreverencia() y su constante deseo de adquirir la nobleza (tal vez perdida) o nunca habida en los blasones de su familia(), como señalan algunos historiadores() Su teoría artísta(), pese a las muchas matizaciones le convierte en un Neo Aristotélico() de difícil clasificación, su cercanía a Virgilio(), su conocimiento de la cultura latina() y del latín() mismo le convierte en un hombre del renacimiento() en una época en la que ya no está de moda serlo. Cercano al manierismo() y al barroco literario(), es evidente que Cascales compone desde la concepción barroca de la teatralidad versus naturalidad ().

La vida de Cascales es en parte un misterio desvelado progresivamente, aunque son muchas las incognitas que perviven en la historia de este singular hombre de letras. Su historia, pese a ser controvertida ha sido muy estudiada por historiadores murcianos que han permitido compilar de una forma exhaustiva los datos más relevantes, pese a las incógnitas, que como decimos se mantienen.

No debería tener nada que ver con su teoría literaria y artística(). Aún cuando los datos referidos a su juventud son dispersos y contradictorios(). El Cascales poeta y escritor de cartas plenas de conceptos explicados con fruición e ingenio son suficientes para, al menos en una primera lectura, señalar los pilares básicos que sustentan tal teoría(). Uno de ellos lo hemos nombrado: su adscripción al Neo aristotelismo y por tanto su disponibilidad a creer que la Naturaleza es la que hace emerger cualquier arte en contraposición a esa otra idea más conocida y extendida en el Renacimiento español que acuñaban neoplatónicos de todo arte y que tiene que ver con esa asunción de los conceptos desde un un punto de vista de su procedencia divina.

Su conocimiento exhaustivo de la lengua latina que le lleva a enmendar la plana a Nebrija o de Brozas, ha sido especialmente estudiado por Sandra Ramos Maldonado (Proyecto de Investigación BFF2000-1069 de la DGICYT) y de su estudio extraemos la mejor de las síntesis sobre lo que significaba para Cascales la gramática latina y su aplicación práctica(RAMOS MALDONADO, SANDRA: CALAMUS RESNANCES II, 2001, 347-365):

“Cascales defiende una gramática cuyos objetivos deben ser a la vez lingüísticos y filológicos o literarios, una gramática de usos y experimental característica de la de Nebrija; pero al mismo tiempo ha de ser breve y clara, como la defendida por el Brócense y los de su generación; se observa además en él un deseo de buscar la ratio lógica de determinadas cuestiones, para lo cual recurre a criterios fundamentalmente semánticos, rara vez funcionales y establece dos niveles, uno «normal, vulgar» (latine loqui) y otro «elegante, realzado» (grammatice loqui), ambos perfectamente compatibles con el uso de la lengua latina, pero que se diferencian en que en el «nivel gramático» entran en juego las figuras de dicción o retóricas, tesis diametralmente opuesta a la del Brócense y sus figuras de construcción”.(RAMOS 2001, 348)

1He querido usar, para contrastar, sobre todo, las dos ediciones originales de las “Cartas Philológicas” de Francisco de Cascales, así como una transcripción espléndida de la biblioteca Virtual Cervantes. En las notas finales se encuentran los asientos bibliográficos de sendas obras. (

RESUMEN DE LA TEORÍA DEL ARTE DE ALBERTI VERSUS LEONARDO DA VINCI

Historia de las Ideas Estéticas.

PRÁCTICA 3: 18/11/2011

Fragmentos: León Battista Alberti y Leonardo da Vinci, en Wladyslaw Tatarkievicz Historia de estética, Vol. III. La estética moderna 1400-1700, Madrid: Akal, 2004. (pp. 114-122 / 167-173)

1. ¿En qué consiste la belleza, según Alberti y qué características presenta? ¿En qué modelo anterior se fija (§ 7)?

2. ¿Qué función tiene la naturaleza en la teoría del arte de Alberti?

3. ¿Cómo justifica Alberti la objetividad de la Belleza?

4. ¿Qué particularidades tiene el concepto de imitación o representación de Alberti?

5. ¿Consideras que hay alguna paradoja o contradicción en la teoría del arte de Alberti en cuanto al uso que hacen los pintores de los modelos de la naturaleza (§ 20 y 23)? Utiliza fragmentos del texto para explicarlo.

6. ¿Qué significa en el texto de Leonardo que “el arte es nieto de Dios” (§ 5)? ¿qué consecuencia puede tener esto para la concepción del arte?

7. ¿Cuál es la función del pintor? ¿Consideras que, en la teoría de Leornardo, el pintor es más bien un creador o un científico?

8. ¿Qué hace la pintura y cuáles son sus partes y sus elementos? ¿Cuándo es reprobable la belleza de la pintura?

9. ¿Qué diferencias encuentras entre las teorías de Alberti y Leonardo, con respecto a la idea de belleza, la relación con la naturaleza y otros aspectos?

10. Enuncia las características generales de la teoría del arte renacentista que puedas extraer de los textos.

1. ¿En qué consiste la belleza, según Alberti y qué características presenta? ¿En qué modelo anterior se fija (§ 7)?

Extraordinarios historiadores del arte, teóricos y compiladores de la teoría artística del Renacimiento( Anthony Blunt, Erwin Panosky, Mosee Barrash o José Jiménez, entre otros) han coincidido en hacer compendios muy completos sobre el valor de las aportaciones de un humanista tan prolífico en su obra escrita como Alberti, a la Historia del Arte y por tanto a la Historia de las ideas. Sus conocimientos de Filología latina y su inclusión en ese estereotipo de hombre del renacimiento (intelectual) que supusieron sus teorías artísticas, le convierten en el ideólogo por excelencia del nuevo período, al menos, quien asienta teóricamente las bases de un nuevo arte ajeno a lo amanuense, ajeno a la clasificación de su naturaleza impuesta por la escolástica y basándolo exclusivamente en su finalidad: lo bello, lo armónico y lo simétrico (en la acepción griega del término) y lo más importante: el arte del diseño. Alberti asimila el concepto platónico de la belleza, aunque bien es cierto que su aportación en importancia sobre el valor de la naturaleza es primordial.

El resumen de ideas que Tatarkiewicz entresaca de su obra: como la estructura en la que basa su teoría del arte, no es otro que el resumen de los ideales renacentistas en los que se basan todas las artes, con más o menos variaciones en función de quien aporte nuevas ideas y perfeccione las existentes con el fin de engrandecer la idea de exaltación de lo antiguo (belleza) y exaltación de la naturaleza, que como siempre, se convierten en las dos vertientes en la que discurre el camino del arte a lo largo de la historia. Sus tratados son enciclopédicos a tenor de lo pormenorizado en que convierte cualquier explicación de las artes.

La definición de belleza es una definición de tratado del siglo V griego, en cuanto que, como los griegos, considera que la naturaleza guía al arte pero es el arte el único capaz de superar a la naturaleza en su aportación a lo bello, ayudado por la armonía y la simetría, el número e imitación de la naturaleza:

“...la Belleza es un concierto de todas las partes acomodadas -entre sí, con proporción y discurso, en la cosa en que se encuentran, de manera que no se le pueda añadir o disminuir o cambiar nada sin que esté peor.”116

“la belleza es cierto consenso y concordancia de las partes, en la cual se pretende que dichas partes se encuentren, cuya concordancia se habrá obtenido en efecto con cierto determinado número, acabamiento y colocación, tal como la armonía, es decir, el principal intento de la naturaleza, lo buscaba.”117

Son los conceptos básicos expuestos por el arte griego los que quedan recogidos por Alberti en la concepción ideal de un arte que necesita alejarse de las imposiciones del taller para convertirse en un arte intelectual guiado por el diseño. Es por ello que Alberti explica la importancia de la proporción y la armonía, así como la aportación del número, en este caso los cocientes de “Fi” y “Pi” como reguladores de una armonía constructiva en cualquiera de las artes.

También es cierto que Alberti se convierte en el precursor de la exaltación de lo bello como cualidad ex profeso de la sublimación del concepto de belleza, probablemente su teoría sea en gran medida la seguida por los “Neoplatónicos florentinos” y una corriente del arte que termina por desestimar la maestría de la naturaleza en la creación artística por encima de lo bello (Miguel Angel, puede ser un ejemplo idóneo)

Y por último, nos falta definir dos conceptos esenciales en la obra de Alberti: la idea de el “decorum” y la “concinnitas”, que posteriormente serán explicados en función del desarrollo de su teoría artística, base esencial de la homogeneidad del renacimiento italiano.

2. ¿Qué función tiene la naturaleza en la teoría del arte de Alberti?

Una función esencial, ya que es la naturaleza (creada por dios) la que aporta los modelos de los que se sirve el artista para realizar sus obras, sean de la índole que sean. ¿ Es posible mejorar los modelos que nos sirve la misma naturaleza? Sí. A través del concepto de armonía o "connocitas" ya que la visión de Alberti sobre el concepto de Belleza trasciende la superación de la Naturaleza; es decir, supera a la naturaleza porque para buscar la auténtica belleza se debe buscar entre las partes de los objetos y las personas para conseguir entre los mismos los que aporten mayor belleza












CONTINUARÁ...

MODELOS, INTERCAMBIOS Y RECEPCIÓN ARTÍSTICA: DE LAS RUTAS MARÍTIMAS... Catalina Cantarellas Camps

M

JOURNEYS TO VENICE. ALBRECHT DÜRER

L' ARCHITETTURA ... LEON BATTISTA ALBERTI,COSIMO BARTOLI

LA DIPINTURA POETICA: PROBLEMI DI COSTRUZIONE DEL RACCONTO NEI TESTI DI ... ESCRITO POR CARMELA LOMBARDI

LAS VIDAS DE LOS PINTORES Y ESTATUARIOS EMINENTES ESPANOLES: QUE CON SUS ... ESCRITO POR ANTONIO PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO

EL MUSEO PICTORICO Y ESCALA OPTICA: TOMO I : THEORICA DE LA PINTURA EN QUE ... ESCRITO POR ANTONIO PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO

NOTICIA GENERAL PARA LA ESTIMACIÓN DE LAS ARTES, Y DE LA MANERA EN QUE SE ... ESCRITO POR GASPAR GUTIÉRREZ DE LOS RÍOS

EL ÍDOLO GÓTICO: IDEOLOGÍA Y CREACIÓN DE IMÁGENES EN EL ARTE MEDIEVAL MICHAEL CAMILLE

ORTHODOX READINGS OF AUGUSTINE. GEORGE E. DEMACOPOULOS,ARISTOTLE PAPANIKOLAOU

LA BRUJA. JULES MICHELET

PSICOLOGÍA DEL ARTE. LEV VYGOTSKY

MODELOS Y TEORÍAS DE LA HISTORIA DEL ARTE DE JUAN PLAZAOLA.

Plazaola, Juan: MODELOS Y TEORÍAS DE LA HISTORIA DEL ARTE. Universidad de Deusto. San Sebastián. 2003.

Una de las mejores guías de carácter metodológico escritas en castellano. Una aproximación básica a la Historia de las Metodologías, aunque sucinta, y no exenta de la máxima claridad para el estudiante universitario de Historia del Arte. Su presentación y prólogo  (Plazaola 2003, 9-11) señalan con profusión de detalles sus intenciones pedagógicas.  Y es a partir del primer capítulo "¿Filosofía  de la Historia o simplemente Historia?" (13) en donde encontramos el proceso histórico que ha llevado a la historiografía a  constituirse en materia de estudio, gracias a las aportaciones de los antiguos ( Plinio el viejo, Jenócrates, Pausanias, Pasísteles o los Filostratos) o modernos, Vasari,  que con sus “Vidas…” pergeñó la idea historicista de evolución artística, a través del género de la biografía. Así titula su segundo capítulo: " En el principio fue la biografía"(21) En el que repasa las aportaciones de Plinio el viejo en su "Historia Naturalis" o las descripciones hechas por Pausanias en el Viaje a Grecia; la ausencia completa de importantes trabajos de este calado en toda la Edad Media. Ni siquiera los "Comentari de Ghibertti o tratados teóricos  posteriores: de Alberti, Filarete, Piero, Luca Paccioli, Leonardo, Durero..." (21) abordan la historia del arte. Es Vasari, de quien puede decirse que realiza una copiosa utilización de fuentes con las que consigue una obra enciclopédica y personal en la que aborda por primera vez la evolución del arte en un devenir temporal. Su buena educación humanista le llevó a preparar su trabajo a lo largo de diez años , usando las mayor parte de las fuentes escritas y la información oral abundante que él mismo compiló junto a un número copioso de dibujos. Señala Plazaola que "Vasari tomó de los antiguos pensadores  la idea del progreso, que era corriente en Florencia y  que ya está en Alberti y Ghiberti".(22) "Su crítica es individualista. A Vasari habría que considerarlo el pionero de los estudios singulares de las obras artísticas y de los artistas, consciente de la unidad entre artista y obra"(22). Es de sumo interés las apreciaciones que historiográficametne se han hecho de las aportaciones de Vasari a la Historia del Arte, hasta el punto de asumir Burkhardt que "sin [la obra de] Vasari no hubiera habido Historia del Arte del Norte, ni en la Europa Moderna en general"(23)(Burckhardt 1965, 245). De hecho gracias a la obra de Vasari aparece en el norte de Europa una obra parecida, en 1604,  escrita por Karl van Mander, en la que también se aparece "la preocupación por establecer periodos"(23).

CAPÍTULO TRES: LOS PRIMEROS SISTEMAS.

    Hace Plazaola un paréntesis al inicio del capítulo señalando la importancia y la obligación de la historiología de no echar en el olvido a Juan Bautista Vico,  filósofo, que por primera vez habla de estética y cuyas  apreciaciones las concebía históricamente -su trabajo serviría siglos después, incluso al margen de sus enseñanzas  para que "los empiristas escoceses" abrieran "cauce a esta nueva corriente que privilegiaba el método psicológico, que provocaría la eclosión del romanticismo y presentaría el hecho de la evolución estilística en el curso de la historia  como un fenómeno natural y necesario, sujeto a los movimientos  de la sensibilidad humana"(25).

3.1 WINCKELMANN

    Representa la reacción contra los excesos del barroco y el rococó. Como bibliotecario del cardenal  Albani tiene acceso a la cultura grecolatina que le lleva a apasionarse por las ruinas y la arqueología, ya que más que un pensador fue, eso: un arqueólogo. Su obra capital "La Historia del Arte en la Antigüedad" de 1764 le lleva a expresar un propósito de sistematizar el Arte, pero para ello necesita llegar a la esencia misma. "<>" (27).Plazaola justifica el concepto de belleza de Winckelmann por su adhesión incondicional al Neoplatonismo y su conversión católica y define la belleza como agua que es <> y sus características son simplicidad  y unidad en la variedad. Se siente encantado, por tanto, con la serenidad de los clásicos, y son sus estatuas,  expresión de silencio y paz  las que toma como ejemplo de arte supremo. Comprende la expresión como un mal necesario y la contrapone a la pura belleza.  Winckelmann es el primero que ofrece un aspecto orgánico del arte, una especie de ser vivo que cumple sus ciclos de nacimiento, crecimiento, decrepitud  y muerte. La filosofía Hegeliana aceptará esta forma de entender el arte, algo que ha facilitado su persistencia -la del concepto- hasta nuestros días. Se establecen unas leyes para el arte que comienza por lo "necesario", después se busca lo "bello"  y finalmente se llega a lo "superfluo" y "exagerado". Establece que los artes son autóctonos, elimina posibilidades de contagio cultural, con lo que llegamos a  como Winckelmann, -según Plazaola- describe las causas del proceso artístico, que son tres: el clima, el régimen político y la estructura mental de cada pueblo.

a) "El clima es la causa más profunda y originaria, pues influye en los carateres somáticos de los pueblos y órganos del idioma, y  hasta en su modo de pensar. En los griegos influyó una temperatura general "media entre el invierno y el verano, un ambiente puro y sereno que permite la libre madurez del cuerpo". Se comprende así el culto que el pueblo heleno tributaba al cuerpo". (Plazaola 2003, 28)

b) "El régimen político, la libertad es una de las causas de la preeminencia de los griegos en el arte. Grecia es la sede de la libertad". (28)

c) "La estructura mental o,...el modo de pensar (Denkungsart) está formada en el espíritu de libertad. Por ese culto a la libertad, Grecia se convirtió en <> y el pueblo  en que más se apreció a los artistas".(29)

    A través de esa estructura Winckelmann aborda el arte de los pueblos antiguos deteniéndose en el arte griego en el que descubre y describe cuatro periodos: el antiguo, el sublime, el bello y el decadente. (29). Incluso lo aplica a los tiempos modernos del arte con denominaciones como: "estilo seco y rígido en el arte europeo hasta el siglo XV; un período sublime alcanzado con Miguel Angel y Rafael en el siglo XVI; un estadío de belleza en el Corregio y Guido Reni; y una etapa final de pintura imitativa con los Carracci hasta Carlo Maratta".(29)


Es la historiografía posterior la que da sentido al trabajo de Winckelmann como auténtico iniciador del campo de estudio de la Historia del Arte, frente al aceptado sistema de vida de artistas, cosa que, según Plazaola, podría criticársele, por el poco aprecio que hizo a las biografías de artístas, aunque también significó la llamada corriente de la historia del arte sin nombres que caracteriza la obra de Wölfflin. En contraposición a sus aciertos habría que señalar como crítica adversa su exceso de idealismo de cuño neoplatónico, que había de perdurar unos cien años más -asegura Plazaola-.

3.2 HEGEL (1170-1831)

Dos obras son esenciales para la comprensión del pensamiento de Hegel: “Lecciones de Estética”  y “Filosofía de la Historia”, ambas publicadas tras su muerte. Su alejamiento positivista convierte a este filósofo en alguien que explica desde una concepción metafísica de la historia, no se trata de una comprobación de hachos  y por ello se le critica su injusto olvido de tales hechos históricos para construir una filosofía metafísica de la Historia. Explica Plazaola, que Hegel entiende metodológicamente la historia: “ a través de las voluntades y pasiones de los hombres, siempre es la razón la que, con su astucia, gobierna el mundo. Esa razón viene a ser , en definitiva, el Espíritu mismo. Se trata de una historia que concluye en el presente, como si todo se acabara el día de hoy, terminando por glorificar el presente y justificando así el conservadurismo.

Es en sus “Lecciones de Estética” en donde encontramos  una filosofía de la belleza, “para Hegel, es <<la manifestación sensible de la Idea>>” (31)   y también una filosofía para la Historia del Arte: “El Arte es la más alta manifestación de la idea: es la expresión de la Idea en esa fase en que ha adquirido conciencia de sí misma en el espíritu, por tanto, <<Lo bello del Arte es la belleza nacida del Espíritu>>”, (Plazaola 2033, 31-32) pero es en la evolución del Ideal en donde Hegel hace una explicación coherente del mundo de la belleza imaginaria que pasaría por un proceso dialéctico de tres fases:

a) que son las que darían lugar a la Historia del Arte. Un primer momento simbólico en donde la idea busca una expresión adecuada a su esencia. En donde todo sería arbitrario y irracional.  La arquitectura sería el arte que representa mejor ese balbuceo del Espíritu. (32)

b) Un segundo momento clásico en el que el Espíritu despierta de sus pesadillas y halla la expresión natural  y adecuada que le proporciona la figura humana. (32) “La escultura griega clásica es la representación exterior adecuada a la independencia divina en su grandiosa calma”.

c) Romántico sería el tercer estadío, al que corresponde el arte cristiano. De esta forma, abrupta, es como Hegel  liquida cualquier controversia entre “clásicos y Románticos”. “Al margen de la subjetividad de todo el sistema idealista de Hegel, todos los historiadores deben reconocer la belleza de esa construcción”. (32)

3.3 TAINE (1828-1893)

En este caso hablamos de un “ensayo sistematizador de un <<científico>> en el que toda la cultura europea entraba alegremente por los cauces del positivismo” .(33)  Entre 1864 –69 publicó las lecciones dadas sobre Historia del Arte  en la Escuela de Bellas Artes de París. Para él, el arte es desvelar o revelar el carácter esencial o sobresaliente del objeto… revelándolo más clara y completamente que lo hace el mismo objeto real. Para él se puede hacer una historia científica del arte con los mismos métodos de la historia natural. Las producciones del espíritu humano se explican por la raza, el medio y el momento.

a) La raza es para Taine el conjunto de disposiciones innatas y hereditarias que el hombre trae consigo a la luz y que generalmente están unidas a diferencias evidentes en el temperamento y en la estructura  del cuerpo. Es, para él,  evidente que influyen factores externos como el suelo, el clima, los elementos físicos que “son la base de su idiosincrasia  nacional, la disposición general de los espíritus” (34)

b) El medio –otro de los factores determinantes del arte y su evolución- es presentado por Taine como el clima ambiente, algo que no logra describir con la claridad pertinente que lo distinga de la raza. <<El medio ambiente trae o lleva el arte tras sí, como el enfriamiento mayor o menor  de la atmósfera produce o impide el rocío, como la luz más o menos d´ñebil  alimenta o marchita las partes verdes de las plantas>> (Taine, Filosofía del Arte, Ed. Aguilar, 1957, p.145) (34)

c) El momento, el tercer factor determinante, es la época histórica: <<Así como cada revolución  geológica  profunda llava consigo su flora y su fauna, cada gran transformación de  la sociedad y del espíritu lleva consigo sus figuras ideales…>>(Taine, Filosofía del Arte, Ed. Aguilar, 1957, p.323)(35)

   Tres factores en tres momentos de la historia del arte. Taine ejemplifica  con: la pintura renacentista de Italia,  la pintura de los Países Bajos y en la estatuaria griega.  Y explica aquí Plazaola el gran talón de Aquiles de la teoría de Taine, que es su vaguedad a la hora de explicar obras de artistas y sí detenerse en tiempos, épocas y datos históricos, ya que su teoría es difícil de aplicar a Vermeer de Delft o Rembrandt. No obstante, “esta teoría ejerció  una gran fascinación  en su época, aunque su gran fallo es la excesiva simplificación y falta de matización con que se concibe el influjo de los tres factores”. (36)

4. ENFOQUES RECIENTES DE LA HISTORIA DEL ARTE. 

Para Plazaola las aportaciones de los tres nombres propios apuntados con anterioridad significan la aportación sustancial para calibrar ese engranaje mitad científico, mitad especulativo en el que se constituye la Historia del Arte, en las distintas corrientes  que nacerán y desaparecerán con mayor o menor suerte en la segunda mitad del siglo XIX, y en el curso de los cien años siguientes los Historiadores del arte han continuado buscando ángulos de visión muy variados pero siempre racionales.

4.1. Enfoque técnico-materialista

 

Queda claro a tenor de la lectura que el positivismo  es el que reina en la cultura europea  a mediados del XIX y que implica “la convicción de que el conocimiento de la obra artística requiere el examen crítico de las fuentes y los documentos escritos” (40), se promueve así el “método atribucionista” y de identificación, un método filológico que alcanza su momento más celebre con autores como : Morelli y de Berenson; también los primeros trabajos sobre iconografía.

Un primer nombre es el del positivista Gottfried SEMPER (1803-1879), arquitecto alemán, conocedor de la arquitectura antigua, y teórico de la Arquitectura. Dos ideas capitales orientarán su trabajo: el concepto evolucionista (recordemos la revolución que supuso la publicación darwinista; y una segunda idea que sería el material y la técnica, condicionantes ambos de la forma estilística. Tanto en “Contribución a la arquitectura comparada” (1851) como “El estilo en las artes técnicas, o Estética práctica” (1860) . Según Semper “todo producto artístico es un resultado del material elegido, de la técnica adoptada y la finalidad propuesta”. (41) Las artes adquieren a través de estas dos primeras ideas un orden cronológico en el que sería el arte textil el primero usado por los primitivos en su artesanía para pasar después a otros materiales y técnicas más sofisticados. De tal forma analiza las relaciones entre la estructura material y la  forma artística, intentando demostrar que la finalidad de la obra artística es una finalidad práctica.  Su “enfoque  resulta aceptable cuando se trata de las artes no figurativas”, y también señala Plazaola como ejemplo que “la belleza de un edificio surge cuando la forma  hace intuitivamente perceptible su función”. Por tanto parece lógica tal postura que: “los tres elementos –finalidad, materia y técnica- tengan su influjo en la historia de las formas artísticas” (43). Por cierto un proceso que puede traernos hasta las caprichosas formas realizadas con materiales ligeros y nuevos que conforman la llamada arquitectura racionalista. Hace referencia Plazaola a la conferencia pronunciada por Semper en la que “afirmaba  el influjo de ciertos agentes <<basados en leyes naturales y en necesidades y en todas las circunstancias>>. Los factores decisivos –decía- son de tres tipos: 1: Material y técnica. 2: Influjos locales, etnológicos.climáticos, religiosos y políticos. 3: Influjos personales de naturaleza individual: del artista o der su patrón”. (Plazaola 2003, 42-43).

4.2. La <<Voluntad artística>> (Kunstwollen).

Es la reacción contra las teorías positivistas de Semper y  bajo el influjo postkantiano, donde nace la teoría de la voluntad artística desde la evolución  a través de los siglos  y de las civilizaciones.

Con Alois Riegl (1858-1905) y desde la Escuela de Viena ( fundada por Franz Wickhoff) es donde el conservador del Museo de Artes Decorativas de Viena  elabora su teoría de la empatía, teoría de la volición o simplemente, para evitar confusiones acepcionales: Kunstwollen, que se encuentra en el origen de todo arte y en el cambio de todos los estilos. En su libro “Stilfragen” refuta la idea “semperiana” de el estilo geométrico naciera  de la técnica del textil y del trenzado. En el mismo establece un análisis histórico por el cual los pueblos eligen desde ciertos impulsos de naturaleza estética los motivos decorativos –con una gran variedad-. Encontramos que las épocas que se definen como decadentes tienen todo el interés por parte del historiador y que la “voluntad artística  de Riegl, –dice Plazaola- “concepto irritante para algunos que lo consideran “pre científico”. (49) Entre otras cosas la voluntad artística echaba abajo las ideas provenientes del idealismo imperante. El Análisis que se hace de la Voluntad artística, así como su definición lleva a pensar que no son los hombres concretos, más bien los grandes artistas los portadores y “máximos consumadores” (50) de la voluntad artística en cada momento. La define –Plazaola- como  un impulso promovido por una especie de espíritu supraindividual en la realidad de la cultura humana… Todo se funda  en el cambio de espíritu de un grupo de hombres. Distingue entre formas exteriores o caracteres estilísticos (estilo), y no sólo eso también del concepto de necesidad interior que impulsa a los artistas –como una ley inexorable- aunque  -no habla de los llamados cinco pares de conceptos que sí expondrá Wölfflin- Riegl, sin querer sistematizar demasiado hace la aportación de lo orgánico-inorgánico, háptico-óptico, lo aislado frente al espacio ligante. “Conceptos, que fuerón desarrollados por historiadores posteriores, y aún siguen siendo utilizados” (52).

Y arguye Plazaola, además, que la teoría de Riegl  no ha quedado exenta de crítica y análisis con conclusiones tan importantes como que  la prudencia científica debe llevarnos a no convertir en principio aquello que es sólo fundamento de un estilo determinado en unas coordenadas espacio temporales. Y  concluye su análisis  con la referencia siguiente: “El movimiento histórico no se presenta ciertamente como cíclico: pero aunque se presente a primera vista como en espiral, el análisis revela diferencias cada vez más grandes entre momentos  que parecían paralelos entre sí”  (53)  Precisamente la crítica más adversa a las teorías de la “Kunstwollen” la hace Erwin Panofski al evidenciar el proceso que lleva al historiador a caer en “el psicologismo” como ocurriría a Worringer. (53, n-48). Cómo discípulo de Riegl, Whilhelm Worringer (1881-1965) adopta la voluntad artística en su tesis doctoral -Abstraktion und Einfülung- presenta dos vertientes determinantes de la creación artística  y de la percepción  estética a lo largo de la historia. “A estos dos polos estéticos corresponden dos conceptos fundamentales: Naturalismo y Estilo”. (54). Según Worringer la  verdadera historia del arte se inicia con el arte geométrico y abstracto de los pueblos primitivos, y de ahí se pasa a “un acercamiento progresivo al naturalismo” (54) en concreto, <<sujeción a la ley inherente a la estructura orgánica y no  la coincidencia con el modelo natural>> (54). “La teoría de los dos polos de creaci-on artística –el naturalismo y la abstracción- Worringer la fue mezclando en el curso de los trabajos posteriores, con un fuerte espíritu nacionalista. El afán de abstracción tiene sus raíces, según él, en los pueblos germánicos, y se patentiza en el arte ornamental de los pueblos bárbaros y luego en los demás estilos históricos de Occidente, a excepción del arte del Renacimiento”. ( 55)

 4.3 La vida de las formas.

Es el suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945)  quien siguió la llamada vida de reflexión filosófica en torno a  la Historia del Arte. En su tesis doctoral: “Prolegómenos para una Psicología de la Arquitectura” defiende la idea de la endopatía (Einfühlung), en concreto, desde “su concepto de estilo como proyección de un determinado sentimiento de corporeidad”. (57). “En 1893 Wölfflin sustituye a  Jacob Burckhardt en su cátedra de Basilea, entra en el círculo  de los <<visibilistas>>”(58). En “El Arte Clásico explica comparativamente las obras de los primeros artístas del Renacimiento con una segunda época en la que ve introducirse un nuevo sentimiento (Die neue Gesinnung), el nuevo ideal de belleza (die neue Schönheit") y el nuevo sentido de la forma ( de neue Bildform). Y señala Plazaola que: “ El cambio de formas estilísticas radica en factores  expresivos espirituales, los que corresponden a una situación cultural  y a unos sentimientos  determinados. El siglo XVI busca otras cosas que las que buscaban los primitivos . El análisis de los caracteres formales que distinguen a estos artistas (sentido del espacio y de la masa, gusto por la simplificación  y la claridad, por la grandeza y la fuerza, por la unidad y la cohesión) aunque no le inducen  todavía a hablar de leyes generales, contienen claramente algunos de los <<conceptos fundamentales>> que formulará más tarde en su obra capital…” (59) “Para Wölfflin el análisis formal de las obras de arte es necesario para la historia estilística, pero explicitamente rechaza que este examen formal tenga que ser excluyente de otros enfoques.” (59) En su obra de 1915, <<Conceptos fundamentales dela historia del arte>>, afirma “la importancia esencial del talento creador del individuo artísta, pero también el estilo que distingue al artista es imitado o seguido por escuelas, ciudades o zonas geográficas en un tiempo determinado. A ello hay que añadir una serie de rasgos propios, identificativos, de la época, los llamados estilos de época, asimila así el concepto de estilo y época unidos a un temperamento personal y un ideal nacionalista o una idea de lo nacional. Y lo más destacado por Wölfflin es el análisis de lenguajes diversos que llevan al artista a poder decir lo que quiera y dice que son distintos lenguajes porque son diferentes los modos  de ver y representar una realidad.  Llegamos aquí  de lo concreto a lo general, pese a este análisis aplicado a las épocas de transito entre el Renacimiento y el Barroco, la teoría puede aplicarse de forma clara (62) a multitud de épocas. Llega aquí la generalización de los cinco pares de conceptos que son : lo lineal y lo pictórico; lo superficial y lo profundo; la forma cerrada y la forma abierta; lo múltiple y lo unitario; la claridad absoluta y la claridad relativa.

 

Incluso puede llegarse a una serie de conclusiones  que definen las posiciones de Wölfflin.

1) Contenido de expresión que varía en las diferentes épocas y varía el “órgano de esa expresión”. El lenguaje mismo varía en su gramática y su sintaxis. <<La visión  no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos>>.

2)¿Puede hablarse de dos tipos o modos de ver distintos? (63) <<Todo es evolución, y quien considere la historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o de metas la infinidad del acaecer.

3) Son cinco categorías distintas: pero en muchos casos, se condicionan mutuamente. <<A veces este condicionamiento mutuo no aparece tan evidente; por eso,  para más claridad, diremos que son distintas visiones de una misma cosa>>.

4)Los cinco pares de conceptos se pueden interpretar en el sentido decorativo y en el imitativo. Son formas de comprensión y de representación que por esto mismo has de ser inexpresivas en cierto sentido, es decir, son formas de ver que, por sí mismas, son indiferentes a los contenidos que en ellas puedan expresarse.

5)El movimiento evolutivo comienza siempre en lo lineal, plano, cerrado… hacia las contrarias y no al revés. Pero el por qué de ese comienzo evolutivo no es tan claro; es decir, el que pueda producirse un arte clásico y el que exista un afán de una imagen del mundo técnico-plástico aclara en todos sus sentidos, esto no es algo evidente de por sí  y no se ha presentado más que en determinadas épocas y en determinados lugares de la Historia de la Humanidad. ¿Por qué? Wölfflin non lo explica, pero sugiere factores espirituales y externos o sociológicos. En cada época <<no se ve más que aquello que se busca, pero tampoco se busca más que aquello que se puede ver>>. << Es indudablemente cierto que el Arte pudo siempre lo que se propuso y que no retrocedió nunca ante ningún tema por no poder con él  sino que se dejó siempre aparte lo que no emocionaba sugestivamente como plástico>>. (64)

6) Afirma una periodicidad de la evolución aplicable no sólo al Renacimiento o el Barroco, puede aplicarse al Gótico en su variaciones de los siglos XIII al XV.

7) No se explica <<el retorno de los estilos>> “…únicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría a lo real”. (64).

8)Dentro de la unidad estilística del arte de una época, hay que contar con las diferencias persistentes de los tipos nacionales. <<La presentación de un tipo de fantasía nacional es un elemento necesario para un historiador>>

9) En el arte occidental se observa un desplazamiento del centro de gravedad según el genio peculiar de cada pueblo. Para Italia, por ejemplo, fue el s.XVI el que produjo lo más nuevo y lo más peculiar de aquel país. Para el Norte germano fue la época del Barroco.

 

Es tan extensa la reacción contraria la sistematicación de la teoría de las formas de Wölfflin que prácticamente existen ejemplos y literatura tanto dentro como fuera de Alemania. Característica la frase de Eugenio D’Ors: Las formas que vuelan frente a las formas que pesan”. La consideración de Barroco como categoría estética y no sólo estilo. Henri Focillon en su “Vida de las Formas” , se acerca a la teoría de las formas y entiende que en cada estilo existe un proceso innato que es el proceso de definición del estilo, el estilo definiéndose y la evolución posterior o evasión de la dicha definición (70), pero le separa de tal teoría la consideración de que toda interpretación de los movimientos de los estilos debe tener en cuenta dos hechos esenciales: varios estilos pueden vivir simultáneamente; los estilos  estilos no se desarrollan de la misma manera en los diversos dominios técnicos.

Para Focillon cada estilo atraviesa varias  edades, estadios más o menos largos e intensos llamados: experimental, clásico, refinado y barroco. El estadio experimental es el que intenta definirse, se le llama arcaismo. El estadio clásico es el punto de máxima armonía entre las partes . Sigue la fase manierista o refinada en la que la imagen del hombre se separa de la arquitectura y los escultores se hacen pintores. (70). “El estadio Barroco se olvida y desvirtúa el principio de la armonía de las formas. Las formas viven por sí mismas con intensidad, se propagan sin freno, proliferan como un mundo vegetal; invaden el espacio por todas partes  y tienden a perforarlo y poseerlo” (71).

4.4 El punto de vista psico-histórico.

Podría calificarse este punto de vista como una reacción evidente contra el mundo definido por Wölfflin desde el enfoque formalista. Su excesivo alejamiento del contenido sugiere reacciones que consideran que la historia del arte no puede existir si  no se estudia su contenido. Surgieron reacciones como la de Max Dvorak que margina por completo la forma artística y solo atiende a los contenidos (72).

Carl Schnaase (1798-1875), discípulo de Hegel, en sus “Cartas holandesas” (1834) sugiere la sensibilidad, el gusto, como moldeadores de la idiosincrasia de un pueblo. (Semper y Riegl). “En la introducción a su “Historia de las artes plásticas”(1843) sostiene que el arte de cada periodo es, al mismo tiempo, la más completa e íntima  expresión del espíritu nacional; es como un jeroglífico, en el que la esencia  de la nación se manifiesta a sí misma, condensada y oscura… pero clara y sin ambigüedades para aquellos que saben leer los signos”. (73) Y señala que “una continua historia del Arte suministra el espectáculo de la progresiva evolución del espíritu humano”. (73)

Un hegeliano de temple  cuyas obras alcanzan máxima difusión es Jacob Burckhardt (1818-1897), hombre que considera en su juventud que pretende <<coordinar los hechos y llegar a pocos principios generales>>, considerando, <<las obras de arte y los monumentos de todas las edades como testimonio de las primeras fases de la evolución del Espíritu. Podríamos hacer un repaso al trabajo de Burckhardt en su obra; La civilización del Renacimiento y encontrar en sus afirmaciones el ideal hegeliano que tanto influyó en el espíritu romántico de la época. En sus apreciaciones históricas  resuelve determinadas interpretaciones en la encarnación de los distintos espíritus nacionales, pero ante todo la creatividad renacentista y   <<la íntima alianza con el espíritu del pueblo italiano>> Para el autor el arte es menos creación que manifestación  de una cultura (75).

Volvamos a la figura de Max Dvorak (1874-1921) y la interpretación psico-histórica o cultural con el libro más importante de este autor “Idealismo y Naturalismo en la escultura y pintura góticas” en el que presenta al arte medieval como una espiritualización del arte antiguo bajo el influjo de la cosmovisión cristiana (77) Muestra ante todo cómo el arte medieval  de las diversas épocas expresa esta síntesis de idealismo y naturalismo hasta que en el siglo XV empieza a romperse esa síntesis con la afirmación preponderante de la realidad material (77).  Contribuyó  con esa idea del progreso de la vida espiritual  en la actividad creadora de los grandes espíritus individuales. El enfoque psico-histórico o culturalista seduce a todos los apasionados de la historia.(78)

4.5. La encuesta iconológica.

Según Plazaola la escuela Warburg o los trabajos de Erwin Panofsky  podrían estar incluidos en la variante psico-cultural, aunque su fama y trascendencia les hace  tener un  apartado.

A Emile Mâle (1862-1954) no suele considerársele un iconólogo propiamente  por no haber sido teórico de esa metodología, sin embargo  hay que reconocerle que sus extraordinarios trabajos de Iconografía Medieval  son tan eruditos e instructivos como el de cualquier iconólogo y además fue el precursor en la consideración del conocimiento del  trasfondo ideológico como imprescindible para el conocimiento general de un arte concreto; no obstante, “el verdadero iniciador del  de este tipo de investigación y de interpretación más específicas que se conoce con el nombre de Iconología fue Aby Warburg (1866-1929), iniciador del instituto Warburg. Se interesó especialmente por la transmisión  de los símbolos antiguos a la cultura europea del renacimiento, su correspondiente transformación, y su posible relación con otros sectores esotéricos, la magia, la alquimia  y el Psicoanálisis. (80). Erwin Panofsky (1892-1968) “con una suma asombrosa de conocimientos humanísticos de todo tipo, no podía considerar la historia del arte como una disciplina limitada al estudio de los valores formales de la obra de arte” (81), “contribuyó con diversos ensayos a la historia de las ideas estéticas, y elaboró síntesis magníficas desde el punto de vista psico-histórico, como su trabajo sobre las coherencias  fundamentales entre la arquitectura gótica y la Escolástica”, “Aunque lo que “más le caracteriza es a teoría y práctica del método iconológico”. Distinque tres niveles de intrerpretación: el preiconográfico o cuasi formal, el propiamente iconográfico y el iconológico. El análisis formal es el que registra  los motivos que presenta la obra de arte, y hace de ellos una interpretación elemental, fáctica y empática porque el receptor tiene una experiencia práctica y natural con los objetos y sucesos que  ve representados”. (81) “El análisis que propugna Panofsky no se reduce a lo simplemente formal,  ni es el meramente iconográfico que convierte en imagen e historia identificando temas específicos, sino que  consiste en el análisis y percepción del significado intrínseco y concierne a valores … que llama simbólicos –no meramente icónicos, representativos o alegóricos- y requiere que algo más que una familiaridad adquirida con los temas o conceptos específicos”. (81-82). “<< En una obra de arte, la forma no puede disociarse del contenido: la repartición de los colores y de las líneas, de la luz y de las sombras, de los volúmenes y de los planos, por muy deliciosa que sea, en cuanto espectáculo visual, debe también ser comprendida como investida de una significación más que visual>>.” (83)  Con Fritz Saxl encontramos uno de los grandes seguidores y directores del instituto Warburg –y como dice Plazaola: “ de la encuesta iconológica”- a través de uno de los ejemplos estudiados por Warburg convence de la intensidad con la que esta fórmula metodológica puede ayudar a la historia, en general,  igual que la historia ayuda a la historia del arte: la comprensión de la obra artística  es imprescindible y  el análisis iconológico  aporta a la obra la percepción estética, alcanzado este mínimo, todo lo que los iconólogos aportan al lector  es un enriquecimiento histórico y humanístico  considerable. (85) Es más califica –Plazaola- de deseable una historia  de las ideas de la humanidad a partir de los contenidos iconográficos  de las obras de arte.(85)

La  tradición y el estudio iconológico no han quedado desde su creación interrumpidos, Ernst Gombrich (1909-2002) ha sido uno de los que más éxitos han cosechado con este método a lo largo de su carrera  como director del Instituto Warburg en Londres. Cabe destacar estudios sobre el neoplatonismo en las pinturas de Boticelli, y muchos más. Sin embargo, no es susceptible de ser incorporado al ámbito de los iconólogos, ya que sus conocimientos extremos han alertado una y otra vez de la posibilidad de que el descubrimiento simbólico paralice la labor del historiador del arte  y aleje su atención de los valores estilísticos: “Si la iconología no quiere vaciarse de sentido, deberá buscar nuevos puntos de contacto con un problema de perpetua actualidad, el del estilo de las artes”. (86)

4.6 El enfoque personalista

Una historia del arte como historia de artista nace hasta el siglo XVIII y continúa en gran medida en ese concepto simplificador que supone conferir la grandeza del arte a las personalidades de grandes genios. La importancia de la personalidad artística ha sido reconocida siempre, y para muchos es esencial no olvidar ni abandonar la idea  del papel esencial que han jugado las grandes personalidades y los grandes genios. El “Conouisseur” (según Panofsky) y el historiador del arte difieren, ante todo en sus ocupaciones esenciales, el primero se ocuparía de la diagonis, el segundo sería el responsable de la investigación.(89). El nombre más celebre de este método atribucionista es el de Giovanni Morelli (1816-1891) hombre que estuvo convencido de que para ser un buen historiador del arte era necesario ser un experto “con capacidad científica para identificar las obras de arte” (Plazaola 2003, 90). LLegó a crear un sistema global que le permitiera (no científico) reconocer las obras de los maestros de la pintura a  partir del reconocimiento de manos y orejas, así como algunos rasgos habituales  y característicos de los que siempre se ocupaban personalmente. Así cuando el método fallaba se trataba de obras de  dudosa atribución. El método Morelli está realcionado con la teoría de la visibilidad y no se le puede negar cierto carácter científico y sus aciertos son muchos y catalogados en lo historia de los expertos en Arte (91) Su metódo racional-analítico, le convierte en un detective de la historia del arte y le encamina a un extremo opuesto a Wölfflin hacia una historia del arte concebida como pura y simple historia de nombres.

Refiramos como innegable el interés que en la época tuvieron las ciencias sobre las disciplinas humanísticas. Entre sus seguidores,-de Morelli- Bernard Berenson (1865-1959) que intentó completar y sistematizar el método liberándolo de su excesivo empirismo (93). En un artículo califica los test morelianos en tres tipos: 1) Oreja, mano, plegados y paisaje. 2) Cabellos, ojos, nariz y boca. 3) cráneo, mentón, estructura y movimiento. Un método largo y no exento de error y sólo válido para el arte italiano. Considerado más un  test de control o un test auxiliar. No obstante este método popularizó la idea del enfoque personalista o biocéntrico: Las teorías románticas del genio singular propulsadas por Benedetto Croce, en torno a la singularidad del lenguaje poético. (94)Como enemigo de cualquier generalidad en el Arte, Croce, expone su teoría encaminada hacia  la intuición-expresión la esencia del acto creador. Existe una diferencia abismal entre la creación original (poética) y los lenguajes convencionales. Coincidieron con el los alemanes Karl Vossler y Julius Von Schlooser que contribuyeron a explicar la conexión entre la mente del artista  y la forma creada era al mismo tipo hacer crítica e historia del arte.(95).

Son muchos los historiadores que se han movido en esta esfera en que las obras de arte iluminan la persona y la vida del artista. Ernst H, Gombrich, calificado entre la esfera de los iconólogos, podría ubicarse también entre quienes defienden el primado de la personalidad artística. Según él, los historiadores debieran <<centrar la atención en el ser humano individual>>.(95) Un cierto sabio escepticismo lleva a Gombrich a preferir  una especie de método zigzagueante, con el que parece mantener, como historiador, un equilibrio entre el enfoque personalista, el análisis formal de las obras y la visión psico-histórica y culturalista.

“Lo característico del enfoque personalista sería el contemplar la obra de arte como una ilustración lógica de la psicología del artista, dado que toda obra de arte es un medio de expresión del hombre”.(97) Los análisis que René Huyghe hace de los capítulos dedicados a la psicología del arte, en su obra Les puissances de l’image demuestran que el lenguaje de cada creador de imágenes  es una especie de vocabulario personal y que con él no hace sino crear o, mejo dicho, revelar un universo, el universo privado en que el artista vive. “Toda imagen es un signo, y se puede encontrar en ella, como en su rostro, además del parecido y de la belleza, la inscripción de un alma”(René Huyghe, Los poderes de la imagen, Barcelona, 1968, p.119.)(97).

4.7 El psicoanálisis del arte.

“Según Freud, el arte es uno de los medios que tiene el hombre para derivar sobre símbolos –que se han hecho inofensivos y socialmente aceptables merced a una estilización idealizada o “sublimación”- las obsesiones de origen sexual. El artista queda así protegido por su arte contra las asechanzas de la enfermedad mental, y por ello puede, en cierto modo, situársele a medio camino entre el individuo normal  y el neurótico” “El arte es un camino de la fantasía de regreso a la realidad” (es el único párrafo que desde el punto de vista de quien hace este resumen debería ser revisado) (98) Señala Freud  en sus lecciones preliminares sobre el Psicoanálisis.. qué el artista no está lejos de ser un neurótico… urgido por apetitos demasiado clamorosos … que como cualquier otro. La belleza formal con la que se revisten  los símbolos creados  pro la capacidad sublimadora del artista no es más que un placer primario bajo el cual se agazapa otra satisfacción mucho más intensa y que constituye el propio fin del arte: la liberación  de nuestras más hondas tensiones anímicas de origen sexual.

Lo sí cierto es que tal método no es compatible con la historia del arte.  Podría servir para explicar el proceso de creación artística paro nunca puede dar una significación histórica a hechos y conclusiones que sólo se explican por motivaciones psíquicas individuales.(100)

4.8 El método de las generaciones.

“La teoría de las generaciones se trata de la creencia en una evolución de las formas artísticas que se conciben no como entes aislados  en su genialidad sino vinculados y emparentados en grupos “biológicamente” consolidados”. Un “método iniciado en el siglo XIX por Augusto Comte y Stuart Mill, que dedicaron gran esfuerzo  en “hallar las leyes según las cuales una situación  de la sociedad produce la situación que la reemplaza” y en mostrar cómo puede hablarse de grupos de hombres que en cada una de estas situaciones responden de la misma manera a ese momento” (101).

Continuará)