RETRATOS EN MINIATURA EN LA ESPAÑA DE FELIPE II. EL CASO DE SOFONISBA ANGUISSOLA

Es apasionante el tema de los retratos en miniatura en la historia del imperio español. Julia de la Torre ha realizado su tesis doctoral en torno a los reinados de Felipe II y Felipe III y lo realmente interesante es la versatilidad mostrada por Sofonisba Anguissola en la confección de algunas miniaturas, no firmadas, como el resto de su obra en España, algo que dio lugar a la confusión y olvido al que se relegó a esta maestra de la pintura en nuestro país llegándola a confundir con Artemissia Gentilleschi, entre otras cosas mucho peores. Los más modernos estudios señalan una cantidad interesante de trabajos que tan solo quedan en la atribución y difícilmente en la catalogación final como obras suyas. En otro trabajo realizado para la asignatura Pintura del siglo de Oro he realizado una semblanza, creo que amplia, de la pintora de Cremona con una aproximación a un catálogo de su obra pictórica. En este caso es mucho más difícil estrechar los lazos que la escasa bibliografía me ofrece, más con la imposibilidad de acceder a las revistas especializadas como medida de ahorro de la universidad de Murcia. De cualquier manera, mi atención a la figura de Sofonisba Anguissola se centra en la moda que surge en torno a 1520 en Francia, Países Bajos y Gran Bretaña y cómo es traída a España por la corte y el mundo diplomático, no así por una burguesía inexistente. 

Como esquema del trabajo propongo el siguiente orden:

RETRATOS MINIATURA: SOFONISBA ANGUISOLA EN ESPAÑA

1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520.

2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS AL ÓLEO EN EL REINADO DE FELIPE II.

3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA.

4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA.

5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA.

6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS. 

Sofonisba Anguissola, Clovio con miniatura (Colección Federigo Zeri, Mentana, 1556 

INTRODUCCIÓN:

Sirve de guía en este trabajo una tesis doctoral, a mi modo de entender, extraordinaria en tanto que ofrece los parámetros necesarios con los que abordar el tema de los retratos en miniatura realizados por Sofonisba Anguissola y que han sido atribuidos a otros artistas igual que el resto de su obra española. Julia de la Torre (2009)1 realiza un minucioso examen de las miniaturas, su origen, tipología, carácter, devenir histórico, estudio iconográfico y catalogación en un período tan rico como son los reinados de Felipe II y su hijo, en donde se dan cita los mejores pintores y miniaturistas de Europa y donde los formatos de la miniatura se suceden y multiplican. El estudio y desarrollo es tan amplio que este trabajo está demás, realmente, al no ser un trabajo de investigación propiamente dicho y sí un trabajo de cotejo de datos sobre unas fechas determinadas y una pintora que se deshizo en las brumas de la historia después de que su obra quedara dispersa, falsamente atribuida a otros y olvidada ante las dudas de su autoría final. El caso de Sofonisba Anguissola2, como miniaturista, no es más que el de muchos otros pintores, grabadores o escultores a quienes solicitaron estos variados tipos de representación con los más variados usos y más variadas disposiciones en cuanto a su intención final. Intentaremos exponer esas vías de divulgación del retrato en miniatura en España y en concreto en el reinado de Felipe II, centrándonos más tarde en aquellas que son atribuidas a Sofonisba Anguissola, por el mejor hecho de participar en la creación de una imagen mucho más realista de la pintora de Cremona y de su extraordinario, y difundido trabajo, en la corte española de los Austrias (KUSCHE,2009, 285)3. 

Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del Louvre, París)

1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520.

El “minium” latino, usado para los códices iluminados parece ser el responsable del origen de la denominación de las miniaturas: el tono rojo metálico que adornaba las grandes mayúsculas de inicio de cada página. Letras voluminosas que arroparon con el tiempo imágenes, y con el virtuosismo, rostros y escenas, que terminaron por llamarse miniaturas; pero existe a lo largo de la historia una importante fuente documental que poco tiene que ver con el minio y sí con los retratos de monedas, los sellos distintivos o las medallas conservadas “durante toda la Edad Media se había hecho uso de esta técnica fuera del ámbito del códice pero fue a finales del siglo XV cuando por primera vez se conjugó el carácter portátil de los retratos en monedas, medallas, etc. con la técnica de la iluminación y fue entonces cuando se realizaron los primeros retratos en miniatura independientes del códice”(DE LA TORRE, 2009, 52). Es llamativo que en su proliferación, en la fecha que después explicaremos de 1520, la denominación no existiera y fuera muy posterior, en algunos casos, del siglo XVIII, aunque en la época se les denominara “retratitos o naipes”(DE LA TORRE, 2009, 25). Existe, por otra parte, la tesis expuesta por Schidlof 4 de que es el término “minus” el que se impone como raíz de la palabra miniatura.

En la época y corte de la que hablamos, la española de Felipe II, la miniatura toma muy diferentes formas y desde luego en su representación en dos dimensiones tiene que ver con los códices miniados o códices iluminados que tanto auge adquirirían en Europa: en libros de horas, en salterios, biblias y tantos otros trabajos manuscritos personalizados como encontramos documentados en siglos anteriores. Ahora bien, las medallas, los camafeos, joyas  y demás expresiones artísticas conocidas responden al nombre de miniaturas de tal forma que simplifican el concepto al que se refieren: un retrato, en el soporte que sea, que haga recordar a la persona de forma privada o al personaje con atribuciones de poder. En la esfera de lo privado: una forma de recuerdo sentimental.5 

Las miniaturas en la época de Felipe II fueron de máxima importancia. Fueron otros los reinos, y el Imperio, en donde adquirieron su relevancia y proliferación. El número de autores y pintores de miniaturas se multiplica: los primeros “Hemeric van Bueren y, posteriormente, en las de Johannes van Erpe (1463) y Alexander o Sanders Berning (1468)”6; en Italia, Giulio Clovio, El Greco, Lavinia Fontana; otros nombres de importancia como Simon Bening, Lucas Hornebolte el Viejo; Jean Clouet -en Francia- y su hijo François; Hans Holbein -en Inglaterra- Antonio y Francisco de Holanda (NILSSON, 2011, 221-223) -padre e hijo, en Portugal- Diego de Arroyo (SÁNCHEZ-MOLERO, 1996, 725), Manuel Denis (SERRAO-REDONDO, 2005, 61-78) , Antonio Moro, Cristobal Morais, Alonso Sánchez Coello, Isabel Sánchez Coello -hija del pintor de cámara de Felipe II, como tantas veces se ha escrito-, Rolán Moys, Jooris van der Straaten, Sofonisba Anguissola, Felipe de Liaño y su ¿hija?7 -“se ha mantenido como cierto que Liaño tuvo una hija que le siguió en el arte de la miniatura”-, Juan Pantoja de la Cruz, Hernando de Ávila, Juan Bautista Maíno, ya completamente operativo en el siglo XVII en España. Un país que no podía sustraerse a una moda semejante cuando gobernaba medio continente, e igual que en los códices miniados de la edad media, en las “imágenes vivientes” en las Cantigas de Alfonso X 'el sabio' que tanto ha estudiado el profesor García Avilés8, las imágenes adquirían valor de representación en lo político. Un ejemplo claro es la introducción de retratos en miniatura en las pinturas de corte realizadas por tal motivo como apunta la profesora De la Torre (2009, 21). La primera denominación como tal no tiene lugar hasta 1630 “en la autobiografía de Constantijn Huygens el Viejo...la forma más delicada de pintura, que cuando es ejecutada con colores al agua llamamos arte del miniaturista, la empleé mucho después...”(COLDING, 1953, 12) pero en el caso de Antonio Palomino la define como “pintura, que se ejecuta sobre vitela, o papel terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro, y obscuro punteado, y no tendido”. (Palomino, 1715, 43) Es su definición tan interesante que la reproduzco extraída íntegra de su libro: El Museo pictórico y escala óptica tomo I: 

“ fe diftingue Miniatura;en no fer plumeada, ni vnida por continuada extenfion de la tinta, fino por la repetida impoficion de futiles puntos refervando tambien el blanco de la fuperficie; y tocando de Oro, ó Plata los claros i donde convenga; miniando, ó punteando i porque no dífuéne con ló demás:Y en esta operación y la antecedente fe gáfta con notable hermofura en los verdes el Cardelillo con çumo de Limón; y a falta de efte, con él de Naranja i ó Vinagre. Tomó la Miniatura fu nombre del Minio, por fer efte color réfervado por mas preciofo, para eftas operaciones, y porque las Pinturas Monochromads fe hazian con el folo.” (Palomino, 1715, 43)

Existen otros supuestos orígenes de la palabra miniatura como señalaba anteriormente, y tiene que ver con el sufijo latino “minus”, según Schidlof (1964) su máximo defensor: “ autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela”. (De la Torre, 2009, 24) Ante todo, lo importante es la larga historia que refleja la existencia de retratos en miniatura, un largo camino que podría empezar con las monedas, como bien sabemos por la distinción que suponía del personaje en su concepto de retrato fácilmente transportable, pero podemos seguir por los camafeos, los anillos, las medallas, los sellos, los espejos y otras formas que trascienden la doble dimensión de la pintura como retratos en oro, piezas de juegos y un pormenorizado desarrollo con ejemplos significativos que podemos encontrar en las obra de Horcajo, De la Torre, Schidlof, así como en la numismática antigua o en la historia del arte en general, algo que no es objetivo de este trabajo. 

La pregunta que sí queremos contestar es ¿por qué se produce en el siglo XVI una explosión demostrativa del retrato en miniatura, del retrato pequeño, del naipe o retratos de faltriquera como han sido denominados?

En la España de Felipe II nos atenemos a varios factores: el más importante sin duda es la tradición gótica que se importa a España con la llegada del, entonces rey de España, Carlos I, sucesor del trono del Imperio. El primero que integra en sus colecciones gran parte de la producción de “retratos pequeños” -los pintados al oleo- que poco tienen que ver con el carácter de “ylluminados” reservados a los libros religiosos y a las cartas de hidalguía, a pesar de encontrar en el inventario de bienes de Felipe II buena cantidad de ellos como enumera Sánchez Cantón (1956, 228). El segundo motivo, porque la gran mayoría de esos “Retraticos”(De la Torre, 2009, 23), que así se les llamaron, no pertenecían a la mencionada técnica de la iluminación sino a la del oleo sobre soporte variable: “se les llamaba iluminaciones, si estaban realizados con la misma técnica que los códices, o “retraticos” o “naipes”, si se pintaban al óleo”; una tercera consideración e importante es la aparición en la corte, igual que las cercanas de Francia o Inglaterra de grandes miniaturistas que dejaron la impronta de personajes célebres como forma de recuerdo (fácilmente transportable). Hemos anticipado los nombres más ilustres de este arte de la miniatura, pero en España son otros muchos los que han quedado en el olvido y que sin embargo dejaron su impronta en múltiples trabajos como las “cartas de hidalguía” ya que “con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio,expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona” (De la Torre, 2009, 97). Sirva como muestra de la importancia que tenían los retratos como ejemplo de representación y nobleza este fragmento de una carta de Doña Ana de Mendoza, cuadro que posteriormente se quemaría en el incendio del castillo de Pastrana en 1608: “Y vos menviad el retrato que tenéis de mi marido, liado de manera que paresca otra cosa, y avisa que se me dé en mis manos.” (Es de fecha de 1574 y supone una forma de exhibición de autoridad y representación ante los poderes otorgados por su marido en su testamento como usufructuaria de sus bienes, en inestable situación ante sus herederos y el propio Felipe II )9.

El número de familiares extendidos a lo largo y ancho de Europa y su política diplomática y familiar permitió, también, que estos pequeños retratos proliferaran como forma de conocer descendientes, familiares fallecidos, o futuros enlaces matrimoniales.

Don Juan de Austria por Sánchez Coello (Descalzas Reales, 1567)No es una una miniatura.

Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 (colección Muñoz)

La fecha de 1520 no tiene una definición clara. El hecho de que se tome como el momento de explosión productiva de las miniaturas no es otro que la datación de innumerables obras conservadas en diferentes museos y en diferentes cortes, muchas de ellas sin firma, así como el nacimiento de algunos de los mejores retratistas en miniatura (Antonio Moro) o la contratación masiva de miniaturistas en las cortes europeas. En el caso de España es Carlos I quien inicia en torno a esa fecha la colección de miniaturas y joyas de carácter privado que conservaría su hijo según los avales de los documentos sobre posesiones de ambos reyes. (HORCAJO, 2002, 23-38) Desde un punto de vista Europeo podríamos hacer referencia a la llegada de Giulio Clovio a Venecia y cómo empezó a difundir, el llamado Miguel Ángel de los miniaturistas, su arte iluminado a través de excelentes trabajos y el contacto con extraordinarios pintores que seguirían su estela como es el caso de Holbein el Viejo, El Greco, Antonio Moro, Sofonisba Anguissola y un sinfín de ejemplos que pueden encontrarse en los catálogos de minirretratos, joyas y miniaturas iluminadas o al oleo que conocemos en múltiples colecciones europeas y que como señalan los investigadores han sido relegados, muchos de ellos, al arte suntuario.

Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección particular, EE.UU.) 

2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS EN EL REINADO DE FELIPE II.

En referencia a las disertaciones teóricas en torno al arte del retrato miniatura como nacido de la etimología minium y de la etimología minus: es evidente, por tanto, que las técnicas, mencionadas son múltiples, aunque esencialmente tres: “ylluminadas”, pintadas al oleo y esculpidas/modeladas. En el siglo XVI encontramos ejemplos más que notables de la joyería: “será entonces cuando se usen con profusión los camafeos, debido a la aparición de excelentes lapidarios, que siendo en su mayoría italianos, se instalarán en todas las grandes cortes europeas al servicio de sus monarcas” (Horcajo, 2002, 24) , ejemplos de cartas de hidalguía “ylluminadas” (Martín González, 1951, 189-211) por supuesto como una moda que se extiende por todo el continente europeo los retratos al oleo: “en esta época no se usa el término miniatura, por lo que sería más correcto llamarlas “pequeños retratos”, “retratitos”, “retraticos” o “retratos de faltriquera”, términos todos ellos asentados en la historiografía de aquel tiempo” si seguimos la nomenclatura propuesta por De la Torre: (2009, 26)

Es evidente que las técnicas usadas son las referidas, pero también lo es, que la explosión productiva de las artes hace que esos retratos pequeños se conviertan en abundantes y muy variados en valor, ya que, como hemos apuntado, las familias reinantes, clases nobles y alto clero necesitan conocer a sus descendientes, recordar a los niños fallecidos, exponer los símbolos del poder para concertar matrimonios, atesorar estampas devocionales y adquieren por tanto un valor íntimo pero también una importancia oficial, como son las cartas de hidalguía, en el terreno de los trabajos en miniatura iluminados de los que ya hemos hecho mención, aunque es bueno recordar esta frase: “Con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio, expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona”(De la Torre, 2009, 97)

Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 (subastas Alcalá, Madrid) 

Queda constancia documental de que Felipe II paga generosamente a sus pintores, al mismo tiempo que es muy crítico con sus obras: “ Le roi d'Espagne payait bien les artistes ; mais il était, par contre, un critique sévère. Il se montra si pleinement satisfait du portrait de la reine qu'il voulut poser à son tour et en récompense des deux tableaux, il offrit un riche présent à l'artiste,[Sofonisba] en même temps qu'il lui assignait une pension annuelle de 200 écus.” (Lulier, 1902, 28). Es el caso de Sofonisba Anguissola. Francisco de Holanda y tantos otros nombres como forman parte del elenco de artistas que a su servicio, o sus allegados, estuvieron. Por tanto, aunque en sí “las miniaturas conservadas no abundan y las que existen no están firmadas y están esparcidas por museos y colecciones privadas de todo el mundo”(De la Torre, 2009, 19) y señala la autora que es “en el mundo del coleccionismo, auténtica moda del momento, [donde] se puede comprobar que contemporáneamente a esta fecha eran abundantes los retratos en miniatura. Numerosas publicaciones documentan las imponentes colecciones con objetos de todo tipo”(De la Torre, 2009, 85) es un ejemplo interesante “...el testamento de Pantoja de [la Cruz] 1599, en el que se realiza un inventario de todos los bienes de su casa, podemos comprobar su abundante cultivo de este arte”(De la Torre, 2009, 160) 

Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c.1560 (colección Infantado) 

3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA.

Evidentemente, nos atenemos al período comprendido en el reinado de Felipe II, aunque también buscamos las coincidencias europeas sobre el retrato en miniatura y cómo, por múltiples elementos propios al retrato (portrahere), los analistas han podido atribuir con mejor fortuna determinadas obras no firmadas. La importancia de la moda del peinado y del vestido o joyas y atributos de la vestimenta10 como "la lechuguilla" española o la moda de encajes y puntillas en el dicho periodo en Inglaterra o Países Bajos, o cualquiera de los elementos propios de cada pintor a la hora de enfrentarse a un dibujo -características de trazo, formulación de la pose, vestimentas cortesanas- o la pincelada y el uso de minio y dorados o la concluyente imagen del oleo sobre naipe. Es evidente que en sí el estudio pormenorizado de cada trabajo necesita una metodología distinta y en este caso nos atenemos a las miniaturas como retratos de corte en cuanto nos llevan a conocer cómo los pintores más afamados -de la de Felipe II- hubieron de hacer este tipo de trabajo a demanda de la familia real (es el caso escogido de Ana de Mendoza) o tantos ejemplos que harían este estudio interminable. 

Ya hemos dicho que la miniatura procede de dos modelos iconográficos distintos: "del retrato en relieve en sellos, monedas y medallas y, por otro, de los retratos en códices miniados, es decir, de las miniaturas ilustrativas de los libros.”(DE LA TORRE, 2009, 23) o como dice Palomino: “Tomó la miniatura su nombre del minio, por ser este color reservado, por más precioso, para estas operaciones, y porque las pinturas monocromadas se hacían con él solo” (1715, 43), aunque las definiciones hechas por tratadistas y pintores son tan abundantes que nos remitimos a la tesis doctoral de Julia de la Torre por precisa y documentada (2009,19-24).

Son las aportaciones en el siglo XVI al retrato las que nos importan iconográficamente. Sabemos que será en el siglo siguiente cuando se establezcan patrones de retratos muy definidos pero, es evidente que en los de la corte, esos mandatos de significación, tienen un antecedente en la pintura italiana de los siglos XV y XVI y es el establecimiento de esas convenciones en el lenguaje las que nos llevan a conocer mejor el apartado de los retratos en miniatura que tenían más por intención el concepto latino de "Portrahere": “Relacionado con los términos reproducir y copiar, en el sentido de representar un ser humano o copiar su figura. Las formas de hacerlo dependen de las cualidades del retrato; puede ser real, natural o idealizado”(ELLIS, 2009, 8), que la significación latina de retrahere : evocar. 

Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección Muñoz)

4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA.

Es terreno muy resbaladizo el de las atribuciones realizadas a algunas de las miniaturas que expone en su tesis doctoral Julia de la Torre, un análisis formal como señala no es nunca definitivo y para ello sería necesario realizar comprobaciones técnicas que por fin sacaran algunas de las figuras catalogadas en la colección Muñoz como obras en miniatura de Sofonisba. El parecido que propone entre rostros y trabajos realizados, o finalmente atribuidos a ella, no son mera especulación, aunque en el intento de dar una realidad ontológica a la obra desaparecida de Sofonisba son muchas las diatribas que presentan argumentaciones como ésta de María Kusche:

“Pero parece poco probable que la pintora se desplazase tan lejos, a Nápoles o Sicilia, después de los malos recuerdos que tenía de su primera estancia en la isla. Por otro lado, su segunda estancia, ya junto a su nuevo marido Orazio Lomellino, fue bastante posterior, por 1615. Menos convincente aún sería que Doña Giovanna pasase por Génova para que la pintora la retratase. Por estas circunstancias se podría suponer que Sofonisba la pintase según una miniatura, que fuese entregada a su marido, el cual con sus barcos frecuentaba a Palermo. La buena fama que dejó Sofonisba como pintora en Sicilia más su relación con la corte española, a la que por sangre pertenecía Giovanna, debieron de ser la causa por la que se escogió a la pintora para este retrato oficial de la nueva Princesa de Butera (Kusche, 2009, 289)

Los trabajos realizados en los últimos treinta años están, sin embargo, llenos de hallazgos y frutos en relación a obras que fueron catalogadas de mil maneras distintas a la real, pero en la pintura, como en todas las artes históricas, la tecnología ha avanzado lo suficiente como para sacar de dudas muchas falsas atribuciones. 

“As obras desse período foram bastante estudadas por Maria Kusche em 4 artigos, onde ela propõe algumas atribuições antes controversas. Kusche baseia-se nos aspectos estilísticos das obras e em documentos (sobretudo cartas trocadas entre membros da corte Habsburga, pois quase nenhuma obra de Sofonisba figura em inventários reais)”. (HARGRAVE, 2010,217)

Que Sofonisba Anguissola hiciera miniaturas, es más que viable, como una forma de sellar los rasgos en un soporte que luego puede tener una continuación en el traslado a un retrato de representación como expone De la Torre en los casos de las figuras de Caterina Micaela y la obra atribuida hasta hace poco a El Greco, de La Dama del Armiño (es una piel de lince) o las dos versiones, una en miniatura como ya ha documentado De La Torre (2009, 141), del retrato de Isabel Clara Eugenia realizados o fechados, ambos, en 1599, y cuyos parecidos razonables sólo exigen la constatación científica del trazo o pincelada y de los pigmentos. 

5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA.

Acabamos de exponer el trabajo que Julia de la Torre realiza en una aventurada, pero documentada, catalogación de las miniaturas atribuibles a Sofonisba Anguissola. Muchas de ellas quedan en lugares recónditos, aún, sin más especificación que escuela española del XVI. Herbert Cook escribía en 1915 que era imprescindible hacer un trabajo pormenorizado de la estancia de Sofonisba en la corte española y no ha sido hasta finales del siglo XX cuando se ha producido, con muchas cautelas, hasta el punto de encontrar “Tizianos” realizados por Sofonisba, “Van Dycks” atribuidos erróneamente o “Coellos” copiados de las poses y el trabajo de composición de la propia pintora de Cremona. No resulta extraño que sigan apareciendo nuevas obras como las que ha rescatado del olvido el doctor Alfio Nicotra (AEA-327,2009,285), María Kusche o, por último, Julia de la Torre. En ese sentido será siempre complicado hacer una catalogación amplia por la distinta suerte que han vivido tales miniaturas. Asevera De la Torre que entre 1559 y 1575 debieron ser muchas las realizadas entre la familia de Habsburgo, no en el aspecto más romántico inglés o en el puramente detallista del norte de Europa, de la escuela flamenca, sino como simples tarjetas de identificación de los muchos familiares habidos en tantos países como gobernaron en ese siglo, “para conocer a los muchos infantes muertos” o la progenie de una familia repartida por todas las cortes europeas. Y otra de las ideas importantes lanzadas por De la Torre, en su tesis, El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III: es que esa cantidad, como asevera el testamento de Pantoja de la Cruz, se convirtió en una manera habitual de darse a conocer y de ser representado, como vemos en las joyas y camafeos del XVI o simplemente de ser inmortalizado en el más puro sentido humanista italiano del Renacimiento. Otra consideración inestimable es la diferencia de trato en el arte español y el arte europeo a esas miniaturas. En el caso inglés se interesan hasta el punto de realizar tratados que señalan formulaciones teóricas de cómo reconocer sus características ( es el caso en el siglo XIX de CR WITT) mientras que en la España posterior al XVI el tratado y el estudio de las miniaturas casi pasa al ámbito de las artes suntuarias perdiéndose gran parte de fuentes documentales y lógicamente de fuentes primarias puesto que salían con destino a otros territorios, salidas de las manos de una nutrida corte de pintores como fue la de Felipe II.

Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c.1585 (colección Muñoz) 

Autorretrato, sobre 1556. Museum of Fine Arts, Boston 

6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS. 

Igual que ha ocurrido con sus retratos de corte, nunca firmados, algunos retratos religiosos, atribuidos muy recientemente gracias a las perspicacia de algunos amantes de la pintura de Sofonisba (KUSCHE, 2009, 288 - 290) con las miniaturas realizadas por la pintora de Cremona encontramos atribuciones, obra desperdigada por importantes museos y...

 Existen además varias piezas realizadas por Sofonisba aún en Italia (París, Fundación Custodia; Boston, Museum of Fine Arts; y Florencia, Galleria degli Uffizi) anteriores a su llegada a la corte Española en 1559, fecha de la boda de Isabel de Valois con Felipe II, y momento en el que se convierte en dama de compañía de la reina, en maestra de pintura de Isabel de la Paz.

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NOTAS.

1 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga.

2 Aunque son muchas las biografías sobre Sofonisba Anguissola quisiera difundir el trabajo realizado para la asignatura Siglo de Oro en torno a esta pintora de cremona. http://ha5lustrosdespues.blogspot.com.es/2013/05/sofonisba-anguissola-exito-y-olvido.html

3 (KUSCHE, 2009, 288)ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXII, 327 JULIO-SEPTIEMBRE 2009, p. 288 .

4 SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols., Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964, vol. I, p. 1. Autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela. Nota de (DE LA TORRE, 2009, 24)

5 HORCAJO PALOMERO, Natalia. La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo XVI. Archivo español de arte, 2002, vol. 75, no 297, p. 23-38

6 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga, p, 85.

7 Nota 284, DE LA TORRE op. Cit., p. 158.

8 AVILÉS, Alejandro García. Imagenes vivientes': Idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el Sabio. GOYA-MADRID-, 2007, vol. 321, p. 324. 

9 MIRAFLORES, MARQUÉS DE; SALVA, MIGUEL. Documentos inéditos para la Historia de España, Academia de la Historia. TOMO LVI,MADRID, 1870, p. 29

10 DE LA PUERTA ESCRIBANO, Ruth. Los tratados del arte del vestido en la España moderna. Archivo español de arte, 2001, vol. 74, no 293, p. 45-65

SOFONISBA ANGUISSOLA: ÉXITO Y OLVIDO

SOFONISBA ANGUISSOLA, ÉXITO Y OLVIDO.

“Le donne son venute in eccellenza

di ciascun'arte ov'hanno posto cura.”

Ariosto (Vasari, 1568, 412)

1.- INTRODUCCIÓN

2.- LA HISTORIA DE UNA VOLUNTAD

3.- ESTANCIA EN ESPAÑA

4.- ÉXITO Y OLVIDO.

1.- INTRODUCCIÓN

Quiero plantear este trabajo de recopilación de datos, más que de investigación, como un homenaje a cuantas mujeres han sido expoliadas de sus derechos, sus ideas y hasta de su voluntad, por no hablar de la libertad individual, en el proceso de subordinación al que han estado sometidas y siguen estando en la mayor parte de las culturas. Convertirse en la excepción que confirma la regla no es ni mucho menos fácil en la segunda mitad del siglo XVI, menos, en la corte española rodeada de personajes que han dado lugar después a historias románticas como el enamoramiento del príncipe Carlos con su madrastra Isabel de Valois¹, historias siempre extraordinarias de dignidad personal y fidelidad extrema como la de Ana de Mendoza² o una vida de cuento de hadas con final feliz tras su casamiento con Orazio Lomellino³. Sofonisba Anguisola, a pesar de no conocer, por el estudio la anatomía humana⁴ o los principios básicos de la pintura más que a través de maestros de segunda categoría⁵ logró impresionar a propios y extraños con sus composiciones categóricas, aunque no siempre fuera así para todos los estudiosos de su pintura ⁶:

“Given the evidence presented, Anguissola cannot be called "great" in the sense of Michelangelo, and she cannot be credited with stylistic consistency. Clearly some works are better than others. But when she is good, she is among the best of Renaissance portraitists”.

Desde sus primeros trabajos ⁷ y desde el punto de vista de la historia de la pintura, con un estilo propio⁸ y personalizado⁹ que sacó al propio arte de la solemnidad habitual¹⁰ en los retratos de corte¹¹ e incluso en los temas religiosos¹² -aunque sean muy pocos los ejemplos a juzgar de este tipo de pintura a mano- de Sofonisba por su pérdida. Las innumerables biografías¹³ que se han realizado sobre la pintora suponen un acercamiento a la persona¹⁴ y al personaje ¹⁵ desde todos los puntos de vista; único en la historia de las bellas artes o del diseño como señalaría Vasari¹⁶.

Una decisión como la de Amílcar Anquisciola¹⁷, padre de Sofonisba, no es habitual entre los hombres de una época sometida siempre a los dictámenes de la religión católica¹⁸, mucho menos en el país de la sede pontificia y en el tiempo de contrastes que se vivieron a principios y mediados del siglo XVI¹⁹ en Europa, concretamente en los distintos estados italianos. Imbuido por ese espíritu humanista -que nació entre los siglos XII y XV²⁰ y que supuso el nacer del mundo occidental tal como lo conocemos quienes vivimos en él y creemos ser partícipes de su libertad y su disposición científica del conocimiento- convirtió a su descendencia ²¹ en un auténtico experimento sociológico²². Su propuesta educativa extensible a todas sus hijas, seis, hizo que toda la progenie adquiriera conocimientos de pintura, latín y otras ciencias imprescindibles para el buen desenvolvimiento de una cultura artístico-literaria como fue la del Renacimiento²³. Son múltiples los documentos²⁴ que especifican unos y otros hechos del proceso de educación de Sofonisba, junto a sus hermanas²⁵ y hermano, incluso a pesar de la ausencia materna en materias como las antedichas y el desarrollo intelectual prefijado por su padre como un arma de ayuda económica²⁶ en malos momentos para una familia noble.

La vida de Sofonisba Anguissola, Anguisciola o Lamellino, es complicada de seguir con cierto rigor científico debido a muchos motivos, los más importantes: acontecimientos que la llevaron a vivir en Cremona -lugar de nacimiento- Milán, Madrid, Sicilia, Palermo, Génova... Ser aprendiz de Miguel Ángel, o con poco más de 30 años (depende de la fecha de nacimiento) convertirse en dama de compañía y “profesora” de pintura de la tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois, y pintora de la corte, acercando su estilo tanto a otros pintores como Coello²⁷ que sus cuadros quedaron embargados en el olvido²⁸ de los supuestos²⁹ y las falsas atribuciones³⁰.

Aparecer en la obra culmen de la historia del arte del Renacimiento³¹ junto a la figura de Michelangelo³² pudo ayudarle y mucho en su vida como pintora, sin embargo no olvidemos que su mención en Le Vite de Vasari no es en la primera edición, la llamada “Tridentina” de 1550, sino la ampliada del año 1568 denominada Giuntina, cuando parte de su carrera pictórica estaba hecha en España. De hecho volvería muy poco tiempo después a Italia³³:

“Ma Soffonisba Cremonese figliuola di Messer Amilcaro Angusciuola, ha con più studio e con miglior grazia che altra donna de' tempi nostri faticato dietro alle cose del disegno, perciò che ha saputo non pure disegnare, colorire e ritrarre di naturale e copiare eccellentemente cose d'altri, ma da sé sola ha fatto cose rarissime e bellissime di pittura. Onde ha meritato che Filippo re di Spagna, avendo inteso dal signor Duca d'Alba le virtù e meriti suoi, abbia mandato per lei e fattala condurre onoratissimamente in Ispagna, dove la tiene appresso la reina con grossa provisione e con stupor di tutta quella corte che ammira, come cosa maravigliosa, l'eccellenza di Soffonisba. E non è molto, che Messer Tommaso Cavalieri, gentiluomo romano, mandò al signor duca Cosimo (oltre una carta di mano del divino Michelagnolo dove è una Cleopatra) un'altra carta di mano di Sofonisba, nella quale è una fanciullina che si ride di un putto che piagne, perché avendogli ella messo inanzi un canestrino pieno di gambari, uno d'essi gli morde un dito. Del quale disegno non si può veder cosa più graziosa, né più simile al vero. Onde io in memoria della virtù di Sofonisba, poiché vivendo ella in Ispagna non ha l'Italia copia delle sue opere, l'ho messo nel nostro libro de' disegni. Possiamo dunque dire col divino Ariosto e con verità che:

Le donne son venute in eccellenza

di ciascun'arte ov'hanno posto cura.

España es el epicentro de nuestro interés³⁴, y aquí es donde nos quedaremos, en el que ha sido uno de los ejemplos más impresionantes de labor continuada y específica de una mujer pintora en una corte³⁵ en donde cualquier elemento disonante era catalogado de “anatema”³⁶. Sofonisba supo imponer un carácter tan familiar³⁷ a su pintura que rompió con ese concepto y deambuló como dama de compañía aficionada al retrato pintoresco³⁸. Lo más extraordinario de Sofonisba Anguissola es su capacidad para imponer con la inteligencia aquello que le era negado a través de la razón colectiva o la costumbre³⁹.

2.- LA HISTORIA DE UNA VOLUNTAD.

¿De quien parte la voluntad? Ésa es la pregunta. Decíamos en la introducción que es Amílcar Anguisciola (Tolnay, 1941,116) el responsable que concebir un plan basado en las enseñanzas de Castiglione en el “El cortesano”, por el espíritu renacentista de conocimiento y preparación en las ciencias y en las artes con el que romper esa tediosa y arcana costumbre de mantener en la ignorancia a las mujeres de la familia (Jacobs, 1996, 45): “Gerolamo Vida, included her name under the heading "inter egregios pictores nostri temporis" in his Cremonensium Orationes III.' Assisted by her father and chief promoter, Sofonisba was to fulfill Vida's claims”⁴⁰ . Su plan educativo dio sus frutos en las seis hijas, con desigual suerte⁴¹, y en el varón, Asdrúbal, -el único que no estudió pintura- habidos en el matrimonio Almicare Anguisciola y Bianca Ponzona, casados en 1530 y por lo se asume como fecha de nacimiento de Sofonisba la de 1531 ⁴². Este noble de Cremona logró que sus hijas -en especial Sofonisba y Lucía- se encuentren incluidas entre un grupo de artistas femeninas de la época renacentista como señala Loulier (1902, 14) y cita Vasari (1568, 412) o el mencionado Girolamo Vida así como Tomasso Cavalieri, amigo cercano a Miguel Ángel Bounarroti:

“C'est, entre autres, Vittoria del Varto, Veronica Gambasa, Teodoi'a Danli, élève du Pérugin, Irena de Spilimberg, pour la peinture; c'est Diana Ghisi, de Mantoue, pour la gravure; c'est enfin la célèbre bolonaise Properzia de Rossi pour la sculpture”.(Loulier, 1902,14)

Un breve repaso a la historiografía sobre Sofonisba señala que no siempre ha sido tratada por igual y que tiempo hubo en el que su figura se desvaneció en el silencio de atribuciones falsas y complicados trabajos de catalogación de su obra debido a la cercanía estilística a la que llegaba con quienes fueron sus compañeros de viaje (Moro, Coello, etc...). Desde que en 1987 (Jacobs,1996, 46b)⁴³ se publicara la primera monografía dedicada a la pintora de Cremona son muchos los trabajos de investigación realizados con muy diferentes tratamientos hacia su consideración como maestra de la pintura o “poco virtuosa mano pesada”. (Jacobs, 1996,46c)⁴⁴

De más larga trayectoria y de obra más espectacular es sin duda Sofonisba (Tolnay, 1941, 115), aunque existen pruebas de bocetos y trabajos ideados por las hermanas, de diferente factura técnica y creativa. Quien más ventajas sacó de sus estudios con Bernardino Campi y Bernardino Gatti fue Sofonisba:

“Sofonisba Anguissola, a pupil of the manieriste Bernardino Campi of Cremona, and of Bernar dino Gatti called Sojaro, followed closely the style of her teachers. Her painting is cold and generally lacking in animation; her composition is stiff and does not follow the freer technique of the School of Brescia.⁴⁵

Incluso se atrevió a dar posteriormente clases de pintura a su hermana Lucía - “fallecida en la flor de la edad”, 1566- con grandes dotes, a tenor de los últimos trabajos de investigación sobre las obras de las hermanas Anguissola. Una férrea voluntad y un extremado amor por la pintura que supone trabajar intensamente en una producción religiosa poco conocida(⁴⁶) y en una producción retratística extraordinaria(⁴⁷), así como en las miniaturas retrato y germen de ese ideario noble/burgués de inmortalizarse en el tiempo a través del Arte(⁴⁸).

A través de Tomasso Cavallieri (1562) y de su propio padre (1557,1558), a tenor de la correspondencia publicada por Charles de Tolnay y que pretende por una parte confirmar históricamente la relación entre “maestro y pupila” así como esclarecer una parte del carácter de Miguel Ángel, encaminado siempre a aparecer ante los demás como un hombre hosco y malhumorado⁴⁹, señalando su actividad altruista con otros pintores como es el caso de Sebastiano del Piombo, Benvenuto Cellini o la propia Sofonisba, quien al parecer no llegó a conocer físicamente al “Divino”(⁵⁰)

"... ha vendo io un diseggno di mano di una gentildonna Cremonese chiamata Sophonisba Angosciosa, oggi dama della Regina di Spaggna, lo mando insieme con questo (dibujo de Miguel Angel) et credo, che potr? stare a paragone di molti, perch? non ? solamente bello ma ci ? ancora inventione, et questo ? che, havendo il divino Michelangiolo veduto un diseggno di sua mano di una giovane che rideva, disse che harrebbe voluto vedere un putto che piangesse come cesa molto piii difficile, et essendole scritto, lei li mand? questo quale ? un ritratto di un suo fratello fatto piangere studiosamente; ora io li mando tali quali sono e supplico la Eccellenza Vostra a tenermi per servitore come veramente lo sono"

sino a través de correspondencia y cuyas pocas enseñanzas parece recibir con agrado, se demostrarán -según algunas aventuradas investigaciones⁵¹- en su pintura de corte (Tolnay.1941, 118)⁵² y precisamente de su estancia en España: el período más extraño y desconocido de Sofonisba Anguissola ⁵³. En primer lugar, porque su carrera como pintora sufre ciertos vaivenes relacionados con la influencia en su estilo por otros artistas de la corte. En segundo lugar, el hecho más extraño y aún no documentado suficientemente: Sofonisba deja de firmar sus cuadros a lo largo de toda su estancia en la corte Española, algo que la convierte en una futura olvidada⁵⁴ y en un fantasma pictórico para la historia de la pintura de nuestro país, a pesar de contar con numerosas piezas que aún esperan una atribución definitiva ⁵⁵. De hecho de las cuatro pinturas supuestas en El museo del Prado ⁵⁶ ninguna de ellas tiene cartela de autora, sólo indicaciones de que se le atribuye la autoría, e incluso a pesar de haber sido documentadas por diferentes autores como propias, meros signos de atribución hasta el año 1996. Mejor suerte tuvo en este sentido su hermana Lucía, que sí consta como pintora de la mayor pinacoteca española. Por tanto cuando hacíamos referencia a esos dos términos antinómicos en el título de este trabajo lo hacíamos a consciencia por las vicisitudes que su carrera atravesó en España por el hecho de ser mujer noble, aunque fuera una mujer favorecida por Felipe II y por la reina Valois. Faltan estudios de consistencia científica que determinen cómo se regló la venida a España de Sofonisba y en qué momento se le indicó que no firmara ninguno de sus cuadros en la estancia de más de quince en los que vivió en la corte española retratando a gran parte de la familia real de Felipe II(⁵⁷)

3.- ESTANCIA EN ESPAÑA

Es la época más oscura de Sofonisba Anguissola, a parte de la más productiva. El gran legado dejado por Sofonisba nunca estuvo firmado y no solo eso, más grave es que no se conocen con certeza las causas de tal voluntad o mandamiento. Sofonisba entra a formar parte del séquito de la reina Isabel de Valois y como “profesora de pintura” de la hija de Catalina de Médici y el rey francés. Es curioso cómo toda la bibliografía consultada señala éste el más oscuro de los períodos artísticos: el de su estancia por más de 15 años en España y al servicio de la familia real, dejando ejemplos inolvidables de talento en la retratística y por supuesto en el germen de la colección que daría lugar al futuro museo del Prado. Como decía anteriormente, en ninguna cartela aparecía el nombre de Sofonisba Anguisola como titular de esos cuadros y otros muchos que fueron atribuidos en el tiempo a los más variados autores y genios de la pintura: Tiziano, Coello, Zurbarán, El Greco, Moro, Leonardo y varios más de importancia en la Historia del Arte.

Su llegada a España parece ligada a una retrato ahora desaparecido. Aquel que hiciera Sofonisba al Duque de Alba en Milán, pareja de boda de Isabel de Valois, en la celebrada por poderes en París y que la vista de ese cuadro motivó al propio Felipe II requerirla como pintora de la corte y dama de compañía de Isabel de la paz, como así la llamaron sus coetáneos, o al duque de Alba según fuentes documentales(Vasari) sugerir a Sofonisba como profesora de la reina, y aunque no existe base documental que lo corrobore tal vez intercediera la propia Catalina de Medici para que una mujer de alta cultura y dones excepcionales en el arte acompañara a su hija hasta la corte española, la única evidencia que nos puede llevar a afirmar esto es la denominación de “dama francesa” de Sofonisba por parte de la tratadística posterior. Felipe II tuvo siempre un trato de exquisita formalidad con Sofonisba y a lo largo de los 15 años de estancia en España. Al rey, lo pintó al menos en dos ocasiones, así como a Isabel de Valois, su descendencia⁵⁸ y familiares en diversidad de momentos y circunstancias. El catálogo de sus obras no deja de estar incompleto y muy incompleto ante la insistencia de algunos eruditos en mantener autorías -demostradas como falsas- en estudios pormenorizados hace ya un siglo⁵⁹ de aquellas obras que fueron en su momento relegadas al olvido y ostracismo debido a una atribución errónea mantenida en el tiempo y sólo a medias descubierta en el siglo XX a través de estudios técnicos de vanguardia.

Como pueden comprobar no me detengo en el discurrir diacrónico de la vida Sofonisba ya que son muchos los estudiosos que han realizado reconstrucciones de su vida en España⁶⁰, aunque vacuas de soporte documental⁶¹ y entre otras cosas porque la mayor parte de las noticias que tenemos de ella son venidas desde otros puntos de Europa y los documentos que avalarían un trabajo tan destacado en la historia de la pintura española aún están por analizar y, casi me temo, por descubrir. El olvido al que se sometió su nombre y su quehacer pictórico en la corte española bien lo reflejan estas palabras de Antonio ¨Palomino:

“Fué natural de Cremona, y conducida én Efpaña pór el Duque de Alva, para fer Dama de la Reyna de Efpaña nueftra Señora Doña Ifabel de la Paz: Efcribe Jorge Vafari qué fue Pintora eminente, y que hizo el Retrato dé la dicha Reyna dé Efpaña, y por mano del Embaxador de Efpaña, fe lo prefentó a su Santidad el Papa Pió quarto. Müríó en efta Corte en 1575⁶²”.

Al margen de la labor de María Kusche y Julia de la Torre, Sofonisba sigue siendo una desconocida para los estudiosos españoles ¿La Ausencia de firmas en sus obras se debería, supuestamente, a su carácter de dama de la nobleza que le impediría ejercer profesionalmente un arte manual, a pesar de ser remunerada onerosamente. Es una de las propuestas argumentales que no quedan demasiado claras, pero que apuntarían a la solución de ese problema que ha ocasionado que parte de su obra sea catalogada como realizada por otros autores. Señalan las fuentes y algunos historiadores que la corte imponía a otros pintores adoptar poses de Sofonisba en sus creaciones y ella misma ha sido capaz de dejar una firma indeleble en dos aspectos esenciales de su trabajo, como apunta Kusche , la primera su pincelada y su técnica específica que hace, aún sin firma, que sus cuadros puedan ser reconocibles en la mayoría de los casos, amén de las faltas de documentación literaria que avale tal efecto; por otra, la concepción psicológica de los personajes retratados como específicos de su paleta, en una serie de rasgos fácilmente identificables para los mejores expertos en pintura de retrato. Existe una tercera consideración, importante también: es su fórmula habitual de bosquejar los rostros y las miradas con un específico interés hacia el espectador de tal forma que Sofonisba expone en España aquellos conocimientos que de Italia trae y hacen de su trabajo una obra llena de familiaridades y cercanía, incluso en los retratos más hieráticos propuestos por la no menos fría y sofisticada corte de Felipe II.

Recomendamos los diferentes artículos expuestos en la bíbliografía para conocer la obra en España y el trasiego de sus cuadros por Europa, a lo largo de los cuatro siglos que nos separan de su existencia. Sofonisba aunque en nuestro último capítulo nos detenemos en aquellos pormenores que han comportado una mayor consistencia a la teoría de que Sofonisba Anguissola fue una maestra del diseño y la creación artística a lo largo de su extensa vida, cayó en el olvido y fue presa de la adjudicación a falsas autorías desposeyéndola de sus obras más emblemáticas e importantes.

4.- ÉXITO Y OLVIDO.

“La vida está llena de sorpresas;

intento capturar estos preciosos momentos con los ojos bien abiertos”.

Sofonisba Anguisola

Nadie puede negar que la pintora de Cremona tuvo una vida mucho más interesante, que muchas damas de la época, pintoras o no, que las hubo. Su cultura musical, sus conocimientos de latín y sus trabajos de composición pictórica la convirtieron en la corte española en una personaje singular a quien se le atribuye la tutoría de la princesa Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela tras la muerte de su madre durante un periodo de tiempo, así como un cierto favor entre los más allegados al rey por su quehacer pictórico:

“From Perlingieri's book we learn about Sofonisba's interactions in the Spanish court in 1559 through four unused documents pertaining to the dowry given to Sofonisba by Philip II when she married for the first time. From these and other documents we learn that So-fonisba was not only the court painter, but also held the high honor of "lady-in-waiting." How extraordinary for the Italian woman, Sofonisba Anguissola, to achieve such high honors in the most sophisticated court of the sixteenth-century. Why her? Unfortunately, present scholarship has not answered this question”. (DE GIROLAMI, 1993,943)⁶³

Ella nunca hizo copias del trabajo de otros, pintó siempre del natural y fueron figuras como Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz o algunos otros grabadores coetáneos quienes hubieron de copiar poses y temas de la pintora de Cremona⁶⁴:

Fruto de las habituales políticas de casamiento, consideró el rey que era hora de que volviera a su tierra tras la muerte de Isabel de Valois, acontecida en 1669, y despues de ser tutora de las princesas habidas en este matrimonio por un periodo de cinco años. Con una dote importante, que pagará sus muchos desvelos por la familia real y por la corona con sus labores pictóricas, y un casamiento con Francisco de Moncada segundo hijo del virrey de Sicilia, Sofonisba volvía a Italia para casarse en Palermo (Sicilia) aunque vuelve a la corte española en 1678, momento en el que se establecería definitivamente en Italia en donde viviría un periplo vital de lo más interesante durante los siguientes cincuenta años (recordemos que Sofonisba Anguissola falleció en 1625. A pesar de que las biografías sobre Sofonisba no establecen con datos precisos sus estancias en las distintas ciudades italianas sí que podemos decir que su estancia en Sicilia no fue estable, aunque se encuentre enterrada allí. Su matrimonio con Horacio Lomellino en 1580 la llevo a Pisa donde celebró su boda, a Génova donde vivió y fue visitada por los más importantes intelectuales y Palermo nuevamente, donde pintores de la época, como Anton Van Dyck, la visitan y señalan su gran juicio con más de 90 años, como lo reseña en su cuaderno de viaje:

"Portrait of Signora Sofonisba, painter, copied from life in Palermo on the 12th day of July of the year 1624, when she was 96 years of age, still of good memory, clear senses and kind. While I painted her portrait, she gave me advice as to the light, which should not be directed from too high as not to cause too strong a shadow on her wrinkles and many more good speeches as well as telling me parts of her life-story, in which one could see that she was a wonderful painter after nature..."⁶⁵

Su labor pictórica no cesa con su casamiento con Don Francisco de Moncada en Palermo en 1671, ni con Horacio Lomellino en 1580, prosiguieron hasta el punto de dar sus mejores y más conocidos frutos en los retratos de Isabel Clara Eugenía, Catalina Micaela y otros miembros de la familia real. Y no solo eso: recibió nuevos encargos de la corte, visitas de la familia real y una dote adicional por su casamiento con Lomellino.

Como pintora es admirada en una época en que la religión y la sociedad nuevamente recluye a la mujer en un ámbito social minimalista, sin poder expresivo y sin fomento de la creatividad o la educación en la cuestiones de la naturaleza.

Sofonisba éxito y olvido from Antonio Escolar

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TOLNAY, Charles de. “Sofonisba Anguissola and Her Relations with Michelangelo”. The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 4 (1941),

VAN HEMESSEN, CATHARINA. 14| 15 SOFONISBA ANGUISSOLA. 50 women artists you should know, 2008, p. 14.

1 Recordemos el personaje central de la Opera Don Carlos de Verdi y personaje central de la obra en alemán de Friedrich von Schiller: Don Karlos, Leipzig, 1787.


2 Algunas de las monografías más interesantes sobre la princesa de Éboli


Manuel Fernández Álvarez (2009). La princesa de Éboli. Espasa Calpe. ISBN978-84-670-3034-1.






Antonio Herrera Casado (2000). La princesa de Éboli: una guía para descubrirla: un manual para seguir sus pasos por Castilla. Aache.ISBN 84-95179-39-3.






Kate O'Brien (1946; trad. de María José Rodellar, 1986). "That Lady" Esa Dama - La historia de la princesa de Éboli. Edhasa. ISBN 84-350-0525-9.






Nacho Ares (2005). Éboli: secretos de la vida de Ana de Mendoza. Algaba. ISBN 84-961-0757-4.)(http://ia700302.us.archive.org/23/items/coleccindedocu56madruoft/coleccindedocu56madruoft.pdf


(sistema de referencia bibliográfica APA).


3 LULlER, Claude, Sofonisba ANGUISSOLA, Fournier-Sarloveze, Artistes Oubliés, Paris, Societe D Editions Litteraires Et Artistiques Librairie Paul Ollendorff ,1902.


4 LULlER, Claude, Sofonisba ANGUISSOLA, Fournier-Sarloveze, Artistes Oubliés, Paris, Societe D Editions Litteraires Et Artistiques Librairie Paul Ollendorff ,1902.


5 KUSCHE, María. Comentarios sobre las atribuciones a Sofonisba Anguissola por el Doctor Alfio Nicotra. Archivo español de arte, 2009, vol. 82, no 327, p. 285-295.


6 PERLINGIERI, Ilya Sandra. Sofonisba Anguissola's Early Sketches,Woman's Art Journal, Vol. 9, No. 2 (Autumn, 1988 - Winter, 1989), p. 10.


7 PERLINGIERI, Ilya Sandra. Sofonisba Anguissola's Early Sketches,Woman's Art Journal, Vol. 9, No. 2 (Autumn, 1988 - Winter, 1989), pp. 10-11.


8 JACOBS, Fredrika. Review. Woman's Art Journal, Vol. 17, No. 1 (1996), pp. 45-47. FERINO-PAGDEN, Sylvia; KUSCHE, Maria. Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman Review


9 PERLINGIERI, Ilya Sandra. Painting a Flawed Portrait Sofonisba Anguissola, the First Great Woman Artist of the Renaissance by Review by: Ann Sutherland HarrisThe Women's Review of Books, Vol. 10, No. 2 (Nov., 1992), pp. 20-21.Old City Publishing, Inc. http://www.jstor.org/stable/4021413 .


10 FERINO-PAGDEN, Sylvia; KUSCHE, Maria. Sofonisba Anguissola: A Renaissance Woman. National Museum of Women in the Arts, 1995.p.45. “As is so often the case, modifying the noun "artist" with the adjective "woman" had its positive and negative effects. While she lived Anguissola was considered phenomenal, a "miracolo di natura," a valuable cultural commodity. Thus it was that other”.


11 HOLMES, C. J. Sofonisba Anguissola and Philip II. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1915, vol. 26, no 143, p. 181-187.


12 KUSCHE, María. Comentarios sobre las atribuciones a Sofonisba Anguissola por el Doctor Alfio Nicotra. Archivo español de arte, 2009, vol. 82, no 327, p. 285-295.


13 MANZANERA, Laura. Sofonisba Anguissola. Clío: Revista de historia, 2007, no 65, p. 70-75.


14  FERINO-PAGDEN, Sylvia; KUSCHE, Maria. Sofonisba Anguissola: A Renaissance Woman. National Museum of Women in the Arts, 1995. p. 46"Sofonisba Anguissola, A Renaissance Woman" did provide an unprecedented portrait of the artist and a much need-ed look at her productions. Given the evi-dence presented, Anguissola cannot be called "great" in the sense of Michelangelo, and she cannot be credited with stylistic consistency. Clearly some works are better than others. But when she is good, she is among the best of Renaissance portraitists.






15 JACOBS, F. H. WOMANS CAPACITY TO CREATE+ AN EXAMINATION OF (PRO) CREATIVITY AND THE PRODUCTION OF WORKS-OF-ART IN 16TH-CENTURY RENAISSANCE ITALY-THE UNUSUAL CASE OF ANGUISSOLA, SOFONISBA (1532-1625). RENAISSANCE QUARTERLY, 1994, vol. 47, no 1, p. 74-101.


16 VASARI Giorgio. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Edizione del 1568 edita a Firenze per i tipi della Giunti. Grandi Tascabili Economici Newton. 1997. p. 468. ISBN: 88-7983-173-9


17 LULlER, Claude, Sofonisba ANGUISSOLA, Fournier-Sarloveze Artistes Oubliés Paris Societe D Editions Litteraires Et Artistiques Librairie Paul Ollendorff 1902


18 PORQUERES, Bea. Visibilidad de las mujeres en la Historia del arte. LAS MUJERES TAMBIÉN CUENTAN, 2007, p. 39.


19 CAROLI, Flavio. Sofonisba Anguissola e le sue sorelle. Mondadori, 1987. pp. 41-42.


20 Podemos entenderlo así desde las nuevas teorías iconográficas que en el siglo XX especifican el renacimiento de la cultura clásica como un devenir que procede de un devenir histórico que se inicia en siglo XII. (N.A)


21 GIROLAMI, Liana De; CAROLI, Flavio. Sofonisba Anguissola e le sue sorelle. Mondadori, 1987. Review: Cheney The Sixteenth Century Journal, Vol. 24, No. 4 (1993), pp. 941-942


22 Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance. by Ilya SandraPerlingieriReview by: Liana De Girolami CheneyThe Sixteenth Century Journal, Vol. 24, No. 4 (Winter, 1993), pp. 942-947Published by: The Sixteenth Century JournalStable URL: http://www.jstor.org/stable/2541628 .Accessed: 24/02/2013 17:55


23 MarilynM igiel andJ ulianaS chiesari, eds.,R efigiring Woman:Pe rspective onGender andt heI talian Renaissance(It haca: CornellU niversityP ress,1 991),a nd Norma Broudea nd MaryD . Garrard,ed s.,T heE x-pandingD iscourse:Fe minisman dA rt Hisotryfo r excellents tudieso n a new method of interpretationfo r Re-naissancea rt.S ee alsoJ oannaF rueh, "FrontierF eminism: Knowledgea s Concept,L iberal Education73 Janu-ary/February1 987):1 4-17, for an arguablev iew on feminista pproachesto arth istory


24 Archivo Buonarroti, Codex VI, no. 36 ( May 15, 1558 (): "... tra tanti oblighi ch'io ho al S. Iddio, nel numero delli primi pongo, [ch'io] viva a tempo con tanti mei figliuoli, che uno tanto excl. mo gientilomo (seil. Michelangelo) sopra ogni altro virtuosissimo veramente se degna laudare et giudicare le pitture fatte di mia figliuola Sofonisba."


Teinmann-Pogatscher, Repertorium for Kunstwissenschaft, XXIX (1906), 504ff. The text of Cavalieri's letter follows: "... ha vendo io un diseggno di mano di una gentildonna Cremonese chiamata Sophonisba Angosciosa, oggi dama della Regina di Spaggna, lo mando insieme con questo (drawing of Cleopatra by Michel angelo) et credo, che potr? stare a paragone di molti, perch? non ? solamente bello ma ci ? ancora inventione, et questo ? che, havendo il divino Michelangiolo veduto un diseggno di sua mano di una giovane che rideva, disse che harrebbe voluto vedere un putto che piangesse come cesa molto piii difficile, et essendole scritto, lei li mand? questo quale ? un ritratto di un suo fratello fatto piangere studiosamente; ora io li mando tali quali sono e supplico la Eccellenza Vostra a tenermi per servitore come veramente lo sono".


25 Cook, Herbert. “More Portraits by Sofonisba Anguissola”The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 26, No. 144 (Mar., 1915), pp. 228-229+232-233+235-236


26 JACOBS, Frederika H. Woman's capacity to create: The unusual case of Sofonisba Anguissola. Renaissance Quarterly, 1994, vol. 47, no 1, p. 74-101.


27 Holmes, C. J. “Sofonisba Anguissola and Philip II” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 26, No. 143 (Feb., 1915), pp. 181-183


28 KUSCHE, Maria. La mujer y el retrato cortesano del siglo XVI visto a través de la obra de Sofonisba Anguissola, maestra de pintura y dama de honor de Isabel de Valois. La Mujer en el Arte Español Actas de las VII I Jornadas de Arte, p. 69-80.


29 BORZELLO, Frances. Seeing ourselves: women's self-portraits. London: Thames and Hudson, 1998.


30 KUSCHE, Maria. Retratos y retratadores: Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003.


31 Vasari, Giorgio. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti Edizione del 1568 edita a Firenze per i tipi della Giunti. http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/


32 Tolnay,Charles de. Sofonisba Anguissola and Her Relations with Michelangelo The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 4 (1941), pp. 114-119


33 Vasari,Giorgio. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Firenze. I Giunti. 1568. Newton Compton Editori, 1997. pp 467-68 ISBN: 88-7983-173-9 http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/“Ma Soffonisba Cremonese figliuola di Messer Amilcaro Angusciuola, ha con più studio e con miglior grazia che altra donna de' tempi nostri faticato dietro alle cose del disegno, perciò che ha saputo non pure disegnare, colorire e ritrarre di naturale e copiare eccellentemente cose d'altri, ma da sé sola ha fatto cose rarissime e bellissime di pittura. Onde ha meritato che Filippo re di Spagna, avendo inteso dal signor Duca d'Alba le virtù e meriti suoi, abbia mandato per lei e fattala condurre onoratissimamente in Ispagna, dove la tiene appresso la reina con grossa provisione e con stupor di tutta quella corte che ammira, come cosa maravigliosa, l'eccellenza di Soffonisba. E non è molto, che Messer Tommaso Cavalieri, gentiluomo romano, mandò al signor duca Cosimo (oltre una carta di mano del divino Michelagnolo dove è una Cleopatra) un'altra carta di mano di Sofonisba, nella quale è una fanciullina che si ride di un putto che piagne, perché avendogli ella messo inanzi un canestrino pieno di gambari, uno d'essi gli morde un dito. Del quale disegno non si può veder cosa più graziosa, né più simile al vero. Onde io in memoria della virtù di Sofonisba, poiché vivendo ella in Ispagna non ha l'Italia copia delle sue opere, l'ho messo nel nostro libro de' disegni. Possiamo dunque dire col divino Ariosto e con verità che:


Le donne son venute in eccellenza


di ciascun'arte ov'hanno posto cura.



34 KUSCHE, María. Sofonisba Anguissola en España. Archivo Español de Arte (AEA), 1989, vol. 62, no 248, p. 391-420.


35 PORQUERES, Bea; ANGUISSOLA, Sofonisba.Sofonisba Anguissola," pintora"(c. 1535-1625). Ediciones del Orto, 2003.


36 FÚSTER SABATER, María Dolores. " Retrato de una joven dama" en el Museo Lázaro Galdiano. Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II. Goya: Revista de arte, 2004, no 300, p. 167-184.


37 ZETTELMEYER, María Kusche. La antigua galería de retratos del Pardo: su importancia para la obra de Tiziano, Moro, Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola y su significado para Felipe II, su fundador. Archivo español de arte, 1992, vol. 65, no 257, p. 1-36


38 WALLACE, William Edward. Un retrato por Sofonisba Anguissola en el museo Lázaro Galdiano. Goya: Revista de arte, 1988, no 207, p. 138-141.


39 SACCHI, Rossana. Documenti per Sofonisba Anguissola. Paragone39, 1988, p. 73-89.


40 JACOBS, Fredrika. Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman Review Woman's Art Journal, Vol. 17, No. 1 (Spring - Summer, 1996), pp. 45-47


41A lo largo del estudio ofreceremos datos contrastados sobre las diferentes suertes que vivieron los hermanos Anguisciola


42 Recordemos que hay dos escollos importantes en la biografía de Sofonisba,: el primero la fecha de su nacimiento, la segunda, la catalogación íntegra de sus obras. (Nota del Autor)


43 JACOBS, Fredrika. Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman Review Woman's Art Journal, Vol. 17, No. 1 (Spring - Summer, 1996), pp. 45-47. “1987 Flavio Caroli published the first monographic study of the artist. This was followed in 1992 by Ilya Sandra Per-lingieri's Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance”.


44 JACOBS, Fredrika. Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman Review Woman's Art Journal, Vol. 17, No. 1 (Spring - Summer, 1996), p-47: “Giambattista Zaist, who in 1774 echoed Raf-faello Sopriani in proclaiming Anguissola the equal of Titian in "ritrarre di naturale," be pitted against the denigrations of Adolfo Venturi and Sidney Freedberg, who dis-missed her style as "superficial and weak" and "too literal-minded and heavy-handed," For early critiquess ee Giorgio Vasari, Le vite de'piu eccellenti pittori, scultori ed architettori [1568] in Le opere, Gaetano Milanesi, ed., V (Florence: G.C. Sansoni, 1906) 80-81, and VI,4 98-501; Gian Paolo Lomazzo, Libro dei Sogni in Scritti sulle arti, R. P. Ciardi, e d., I (Flo-rence: Centro Di, 1974), 95; and Alessandro Lamo, Interno alla scoltura, e pittura[ 1584] appended to Giambattista Zaist, Notizie istoriche de'pittori, scultori,e d architetti cremonesi( Cremona: Pietro Ricchini, 1774)”.


45 Tolnay, Charles de. “Sofonisba Anguissola and Her Relations with Michelangelo”. The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 4 (1941), p.115 .


46 KUSCHE, María. Sofonisba Anguissola en España. Archivo Español de Arte (AEA), 1989, vol. 62, no 248, p. 391-420


47 KUSCHE, Maria. La mujer y el retrato cortesano del siglo XVI visto a través de la obra de Sofonisba Anguissola, maestra de pintura y dama de honor de Isabel de Valois. La Mujer en el Arte Español Actas de las VII I Jornadas de Arte, p. 69-80


48 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga. p. 208


49 DE TOLNAY, Charles. Sofonisba Anguissola and her relations with Michelangelo.The Journal of the Walters Art Gallery, 1941, vol. 4, p.118. “The correspondence between Amilcare Anguissola and Michelangelo has a certain further importance in that it presents new evidence of the generous character of the artist.”


50 STEINMANN-POGATSCHER, Repertorium for Kunstwissenschaft, XXIX (1906), 504ff. "... ha vendo io un diseggno di mano di una gentildonna Cremonese chiamata Sophonisba Angosciosa, oggi dama della Regina di Spaggna, lo mando insieme con questo (dibujo de Miguel Angel) et credo, che potr? stare a paragone di molti, perch? non ? solamente bello ma ci ? ancora inventione, et questo ? che, havendo il divino Michelangiolo veduto un diseggno di sua mano di una giovane che rideva, disse che harrebbe voluto vedere un putto che piangesse come cesa molto piii difficile, et essendole scritto, lei li mand? questo quale ? un ritratto di un suo fratello fatto piangere studiosamente; ora io li mando tali quali sono e supplico la Eccellenza Vostra a tenermi per servitore come veramente lo sono".


51 DE TOLNAY, Charles. Sofonisba Anguissola and her relations with Michelangelo.The Journal of the Walters Art Gallery, 1941, vol. 4, p.117: “The traces of Michelangelo's influence on the young artist may be seen in the Baltimore por trait in the slightly bent wrist of the left arm, the passive hand with the fingers slightly curved. This is a preferred motif of Michelangelo when he wants to represent potential force in the members of the body which are not indicated as in action. Compare, for example, his "David" in marble, the "Christ Child" in the relief in the Bargello, and his "Apollo" also in the Bargello.


52 DE TOLNAY, Charles. Sofonisba Anguissola and her relations with Michelangelo.The Journal of the Walters Art Gallery, 1941, vol. 4, p.118 (NOTAS) “The two letters are published here for the first time, with the kind permission of Commendatore Giovanni Poggi, Director of the Archivio Buonarroti. Among the writings concerning Sofonisba Anguissola, [see Posse, in Thieme-Becker, Kunstler lexicon, I (Leipzig, 1907), 524, under Sofonisba; and Venturi, op. cit., IX, part 6, 922 ff.], her relationship with Michelangelo has not up to the present been mentioned. However, we find a brief note concerning these two letters in J. A. Symonds, Ufe of Michelangelo, 3rd edit. (London, 1925), II, 340, note. We publish here the extracts of the original letters: (1) May 7, 1557 (Archivio Buonarroti Codex VI, no. 35): "... ci fa obligatissimo, ? l'avere inteso l'onorata et amor evole affezione ch' egli ? e dimostra a Sofonisba, io dico quella mia figliuola, alia quale ce ? io fatto principiare ad exercitarsi neu' onoratissima virtute del dipingere . . . pregar?lo che sic come per sua innata cortesia e bontate la si ? degnata nelli suoi ragionamenti per il passato questa mia figliuola introdurli, la se degna nell' avvenire alcuna volta . . . ancora introdurla . . . ve dignati mandarli uno vostro disegno perch? lei lo colorisse in olio, con obligo de rimandarlo di propria sua mano fidelmente finito . . . gli dedico essa Sofonisba per sua serva e figliuola. . . ." (2) May 15, 1558 (Archivio Buonarroti, Codex VI, no. 36): "... tra tanti oblighi ch'io ho al S. Iddio, nel numero delli primi pongo, [ch'io] viva a tempo con tanti mei figliuoli, che uno tanto excl. mo gientilomo (seil. Michelangelo) sopra ogni altro virtuosissimo veramente se degna laudare et giudicare le pitture fatte di mia figliuola Sofonisba." 12 Steinmann-Pogatscher, Repertorium f?r Kunstwissenschaft, XXIX (1906), 504ff. The text of Cavalieri's letter follows: "... ha vendo io un diseggno di mano di una gentildonna Cremonese chiamata Sophonisba Angosciosa, oggi dama della Regina di Spaggna, lo mando insieme con questo (drawing of Cleopatra by Michel angelo) et credo, che potr? stare a paragone di molti, perch? non ? solamente bello ma ci ? ancora inventione, et questo ? che, havendo il divino Michelangiolo veduto un diseggno di sua mano di una giovane che rideva, disse che harrebbe voluto vedere un putto che piangesse come cesa molto piú difficile, et essendole scritto, lei li mand? questo quale ? un ritratto di un suo fratello fatto piangere studiosamente; ora io li mando tali quali sono e supplico la Eccellenza Vostra a tenermi per servitore come veramente lo sono". Sofonisba Anguissola and Her Relations with MichelangeloAuthor(s): Charles de TolnayReviewed work(s):Source: The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 4 (1941), pp. 114-119Published by: The Walters Art MuseumStable URL: http://www.jstor.org/stable/20168754 .Accessed: 24/02/2013 17:44


53 Harris, Ann Sutherland. Painting a Flawed Portrait Sofonisba Anguissola, the First Great Woman Artist of the Renaissance by Ilya Sandra Perlingieri. The Women's Review of Books, Vol. 10, No. 2 (Nov., 1992), pp. 20-21.


“It is even harder to reconstruct her work for the court of Philip II and Queen Isabella of Spain, where she went in 1559. Court portraitists often had to produce copies of their own work or that of other painters, a task that required the suppression of personal idiosyncrasies. Since no documented or signed portraits of Spanish royalty by Anguissola have yet been identified, it is impossible at present to understand this phase of her career “


54 BOULLOSA, Carmen. La virgen y el violín. Ediciones Siruela, 2008. p 234:“No fue la única mujer de su época que sobresalió en las artes, corrían vientos favorables para las creadoras. A su muerte, los tiempos cambiaron de signo: las mujeres artistas dejaron de ser vistas con buenos ojos, y Sofonisba Anguissola, que no había firmado la mayor parte de sus obras por su condición de noble, cayó en el olvido: el cuadro que estuvo en manos de Van Dyck fue atribuido a Tiziano; otro de sus lienzos se le adjudicó a Zurbarán; varios, a Sánchez Coello; y un dibujo incluso a Leonardo. No fue hasta el siglo XX cuando comenzó a recuperarse la autoría de sus obras.”


55MUSEO DEL PRADO. Catálogo de las pinturas. Museo del Prado, 1996.p ,7 :”1036 Retrato de Felipe II- Lienzo, 0,88 X 0,72. De más de medio cuerpo. De negro con sombrero alto, cuello y puños de puntas; el toisoncillo sobre el pecho; en la mano izquierda, el rosario; la diestra en el brazo del sillón.Pintado antes de 1582, en que consta


que el rey tenía la barba blanca. En el inventario de 1686 (Alcázar de Madrid. «Pieza de la Torre») se atribuía a Pantoja; pero se ha de advertir que ignoramos de este pintor cuanto precede a 1594, y este retrato no parece muy posterior a 1575, pues si no es pareja, se relaciona íntimamente con el retrato de doña Ana de Austria (n.° 1284). En los Catálogos anteriores del Museo del Prado se venía atribuyendo a Sánchez Coello, pero la edición de 1972 recoge la sugerencia de Angulo de que pudiese ser obra de Sofonisba Anguisciola, a quien la crítica posterior se inclina a reconocer como autora, por su semejanza estilística con otros retratos de su mano.


56 MUSEO DEL PRADO. Catálogo de las pinturas. Museo del Prado, 1996. p.6. Fig 16 Pietro Marta, médico de Cremona. Lienzo, 0,96 X 0,76. Figura de más de medio cuerpo; sentado; en la diestra, un libro; apoya la mano izquierda en el bastón con la sierpe enroscada. Viste toga con cuello de martas. F.1 retratado puede ser el médico conde Pietro Martire de Cremona, a quien hace referencia un documento publicado por Bonerti en 1928, en que se le reconoce como padre de Blanca Ponzona, madre de la pintora. Firmado en el brazo del sillón; LUCÍA ANGVISOULA[Filia Âdolescens]


57 COOK, Herbert. More Portraits by Sofonisba Anguissola. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1915, vol. 26, no 144, p. 228.


58 KUSCHE, María, “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza ufficiale nella corte spagnola” en VV.AA.,


Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Leonardo Arte, Milán, 1994 y ficha 24, pp. 234-237;


59 COOK, Herbert. More Portraits by Sofonisba Anguissola. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1915, vol. 26, no 144 pp. 235-236; “It is not a little remarkable that scarcely any of the royal portraits that she painted during these twenty years have been identified, and now that a start has been made by Professor Holmes with the National Portrait Gallery Philip II it is to be hoped that the great number of royal portraits hanging in the Prado at Madrid will be carefully sifted, and that those by Sofonisba will be properly labelled. On several occasions I have attempted the task, but a thorough investigation must first be undertaken by some Spanish authority following up the clues given by the old writer, Argote de Molina, who gives in 1582 an inventory of the pictures then in the Prado, and who mentions the portrait of Dofia Isabella Queen of Spain . .. from the hand of Sophonisba, a Lady of France (sic), excellent painter of portraits, above all the painters of this time.' I have also seen various other signed and un-signed examples of her work in English collections, one being a reduced copy of what must be a fine full-length life-size Spanish Princess, and bearing on the back an old inscription, "Di Sofonisba Lomellini ". There is (or was) in a private Scotch gallery another full-length Philip II, which many years ago seemed to me to be by Sofonisba rather than by Titian, to whom it was attributed. She even masqueraded as Zurbaran, to whom the Richmond Monk6 was once ascribed, whilst Coello, Sustermans, Van Dyck and Titian all usurp her work. In one case, actually Leonardo da Vinci is called in to share in the spoil, for at Corsham Court Lord Methuen possesses a family group of the Anguissolas-two sisters and the little brother--bearing Leon ardo's name, whereas it is clearly by Sofonisba or, as I think in this case, by Lucia, her sister, who also painted portraits”.


60 GLENN, Sharlee Mullins. Sofonisba anguissola: History's forgotten prodigy.Women's Studies: An Interdisciplinary Journal, 1990, vol. 18, no 2-3, p. 295-308.


61 SPOONER, Shearjashub. Anecdotes of painters, engravers, sculptors and architects and curiosities of art. Library of Alexandria, 1953. p.130 y ss.


62 DE CASTRO, Palomino. Velasco (Antonio). El pernaso español pintoresco y laureado con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles, 1947, p, 10.


SUÁREZ QUEVEDO, Diego. Insólita guía histórico-artística de España, 1746: Fray Francisco de los Santos y Antonio Palomino. Pecia Complutense: Boletín de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid4, 2007, vol. 4, no 7. p.10. SOFONISBA ANQUISCIOLA. Fué natural de Cremona, y conducida én Efpaña pór el Duque de Alva, para fer Dama de la Reyna de Efpaña nueftra Señora Doña Ifabel de la Paz: Efcribe Jorge Vaíari qué fue Pintora eminente, y que hizo el Retrato dé la dicha Reyna dé Efpaña, y por mano del Embaxador de Efpaña, fe lo prefentó a su Santidad el Papa Pió quarto. Müríó en efta Corte en 1575.


63 Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance. by Ilya SandraPerlingieriReview by: Liana De Girolami CheneyThe Sixteenth Century Journal, Vol. 24, No. 4 (Winter, 1993), pp. 942-947Published by: The Sixteenth Century JournalStable URL: http://www.jstor.org/stable/2541628 .).


64 Opera di Sofonisba Gentildona Cremonesa Autor Bos, Jacob (ca. 1520-ca. 1563) Anguissola, Sofonisba-ca. 1527-1625- Lugar de publicación [Roma] Fecha entre 1549 y 1563? Datos de edición [Roma] Anton Lafrer[i formis] Tipo de Documento Dibujos, grabados y fotografías Materia Aprendizaje Grabados de género Bélgica S.XVI Grabados calcográficos Bélgica S.XVI. Descripción física 1 estampa buril. Signatura Invent/80139 PID 3116274 Descripción Firmado por Jacob Bos en la esquina inferior izquierda de la estampa. Basado en un cuadro de Sofonisba Anguissola





65 Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance. by Ilya SandraPerlingieriReview by: Liana De Girolami CheneyThe Sixteenth Century Journal, Vol. 24, No. 4 (Winter, 1993), pp. 942-947Published by: The Sixteenth Century JournalStable URL: http://www.jstor.org/stable/2541628 .) .