Historia del Arte Universal cap:6

EL ÍDOLO GÓTICO: IDEOLOGÍA Y CREACIÓN DE IMÁGENES EN EL ARTE MEDIEVAL MICHAEL CAMILLE

A COMPANION TO MEDIEVAL ART: ROMANESQUE AND GOTHIC IN NORTHERN EUROPE. CONRAD RUDOLPH

LES MARGES À DRÔLERIES DES MANUSCRITS GOTHIQUES, 1250-1350. JEAN WIRTH,ISABELLE ENGAMMARE,ANDREAS BRÄM

ESSOR ET FONCTIONS DES IMAGES RELIGIEUSES DANS LES ALPES. SIMONA BOSCANI LEONI

CORONA GÓTICA ESCRITO POR DIEGO DE SAAVEDRA FAJARDO

IMAGEN Y CULTO: UNA HISTORIA DE LA IMAGEN ANTERIOR A LA ERA DEL ARTE. HANS BELTING

1.1. Peculiaridad del Renacimiento Español. Arquitectura gótica y tipologías del Renacimiento.

El Renacimiento en España, como aseveran algunos historiadores, adolece de un “bilingüismo” que le priva, como es el caso de Francia, de la adopción de formas puras del lenguaje “nuevo” en el arte - el clasicismo-  hasta la segunda década del siglo XVI. Los lenguajes que se incorporan en la Arquitectura, Escultura y Pintura, difieren en importancia y origen, y no digamos en la literatura, donde la influencia medieval se mantiene, hasta bien entrado el siglo XVII y se confunde con el Barroco. La convivencia del gótico internacional, venido de los países bajos por la relación política con la pervivencia de lo islámico en las cubiertas mudéjares o las fachadas de ladrillo, o a mitad de camino, los ventanales de fachadas que mantienen el parteluz, islámico, y gótico internacional. El lenguaje renacentista italiano queda “castrado” en los primeros momentos, sólo usado, - es  el caso de Francia- como elementos decorativos superpuestos a estructuras góticas. Habrá que esperar  hasta la construcción del palacio de Carlos V, en Granada, para poder hablar de un edificio completamente concebido  ”a la manera” italiana, adaptado al clasicismo más “cuatrocentista”.

En el apartado anterior (+) hemos hecho acopio de las primeras muestras de la arquitectura renacentista en Castilla, en Murcia, pero no hemos tocado el punto más interesante en cuanto a influencias italianas,  como es el caso del Reino de Aragón en donde, desde muy temprano, las relaciones políticas con Sicilia y Nápoles, proporcionan innumerables ejemplos llegados desde la Italia Toscana y Romana.

Aunque tocaremos todos estos lenguajes artísticos, debemos atenernos previamente a la clasificación, que se supone, mas acertada en estos momentos en el conocimiento historiográfico .

Empecemos por la teoría de Joaquín Yarza Luaces, en su libro: “Los siglos del Gótico”( Silex, 1992. p 180) en donde afirma “categóricamente” dos cosas. La primera:

“ Muchos historiadores utilizan las imágenes como documento de época sin saber como funcionan en la Edad Media los modelos y  la escasa referencia que suele hacerse al entorno más inmediato”.

La segunda y más importante para el estudio global de la propuesta renacentista en España ( y hacemos referencia al mismo autor, misma obra y misma página):

“ Ni aun el pre humanismo castellano del siglo XV o el catalán inmediatamente anterior deja de hundir sus raíces   en el mundo religioso. Más aun en la imágenes supuestamente profanas, que se integran normalmente en una visión cosmológica cristiana. Los reinos peninsulares en el siglo XV están, en esto, muy lejos de Italia”.

El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Escrito por Víctor Manuel Nieto Alcaide,Fernando Checa Cremades. Alberga las claves del triunfo, en España, del lenguaje gótico internacional, frente a la extensión y divulgación de las aportaciones “cuatrocentistas”. En el capítulo 3 del libro: “Una experiencia paralela: El sistema de representación flamenco”, señalan ambos autores que:

“… los artistas italianos del siglo xv desarrollaron un nuevo sistema plástico basado en el mito y en la teoría de un modelo cultural. Sin embargo este modelo fue para los pintores más imaginativa que real. No obstante, el nuevo arte italiano surgía como un proceso integrador derivado de unos planteamientos experimentales, orientados  a una “recuperación” del modelo que configuran una acusada unidad de resultados. En los Países Bajos la ausencia de una metodología de este tipo y del tópico de un modelo cultural hace que el nuevo sistema de representación que se desarrolla a lo largo del siglo XV y con unas proposiciones no menos renovadoras que las italianas, sea algo casi vinculado a las artes figurativas. El código  arquitectónico flamenco no  estableció una ruptura con la tradición preexistente”.

Unida esta afirmación teórica a otras más apreciables en el arte español del siglo XV, las razones históricas, podemos comprender mejor el proceso de instauración de las distintas concepciones del arte mezcladas en un territorio acostumbrado a sacar partido a todos los estilos artísticos, como demuestra la Edad Media y la época de la reconquista tal como la relata Isidoro G. Bango Torviso en: “De la tradición hispanogoda al Románico”.

Por cierto, antes de seguir el desarrollo de este tema sería conveniente echar un vistazo a esta presentación sobre El Renacimiento en España.

La primera manifestación renacentista en España es el Colegio de Santa Cruz auspiciado por el “omnipotente” Cardenal Mendoza, cuya relación con los Borgia le enseñó a formalizar una estructura de estado y, además, a convencer de las excelencias publicitarias del mecenazgo a los reyes Católicos, que sin embargo no aceptaron como propias las formas italianas, haciendo patente su debilidad por el gótico internacional, en muchos casos mal llamado Isabelino. El inicio de las obras del Palacio de Santa Cruz, auspiciadas, como hemos dicho, por el cardenal Mendoza, se iniciaron siguiendo una estructura gótica en el año 1486,  directrices que  cambiaron en el 1488 ante el enfado del Cardenal que pretendía se usasen las formas italianas del cuatrocento. Se inauguró de 1491 y sufrió a lo largo de su historia variadas y diferentes reformas que modificaron su aspecto inicial.

Fernando Marías habla del “bilingüismo” en el renacimiento español, aunque tal vez podría hacerse referencia a un poli-lingüismo, ya que las formas góticas tradicionales perviven en el arte junto a influencias más actuales que llegan desde los Países Bajos y germánicos, más la pervivencia de formas artísticas mozárabes, y un cierto lenguaje musulmán que se mantiene sobre todo en el sur de la península. Las formas italianizantes sólo entran por los puertos mediterráneos, y como hemos referido, por iniciativas de mecenazgo muy concretas. Sólo la tratadística y la expansión renacentista italiana por Europa acabará abriendo una brecha en la  instauración gótica en los diferentes reinos peninsulares.

La inserción del lenguaje “a lo antiguo”, como se denominó frecuentemente, no se produce hasta el año 1520, debido ante todo a la introducción de obras italianas por encargo: la mayoría de las veces como una reacción a lo estipulado desde la corona, otras como una simple moda, que lejos deja el sentido más filosófico del término renacimiento italiano. La mediación de la familia Mendoza, o los Fajardo, como promotores de las “formas antiguas” queda reflejada en los primeros ejemplos mencionados de arquitectura  decorativa, como son el colegio de Santa Cruz en Valladolid, el palacio de los Mendoza en Guadalajara y el Castillo de los Vélez, cuyo patio se encuentra desde mediados del siglo XX en el Museo Metropolitano de Nueva York.(*)(*)

Para hacer un resumen de las diferencias que caracterizan el renacimiento español del resto, hay que echar mano de la historiografía más reciente que explica con profusión de detalles cómo una monarquía fortalecida por la unión de Castilla y Aragón que conquista el último reducto musulmán en la península y goza de gran repercusión en la Europa Occidental, adopta un lenguaje artístico para su política “publicitaria” ajeno al que terminaría imponiéndose en toda Europa, influenciados en suma por las relaciones comerciales y políticas que mantienen con el Imperio Alemán y otros países en donde el lenguaje gótico se ve fortalecido por una corriente barroca del mismo gótico denominado: Flamígero. En un proceso muy parecido al que ocurre en Francia con el Cardenal Amboise.

1. DEL ARTE MEDIEVAL AL RENACIMIENTO.

1. DEL ARTE MEDIEVAL AL RENACIMIENTO.
1.1. Peculiaridad del Renacimiento Español. Arquitectura gótica y tipologías del Renacimiento.

Pese a la uniformidad con que se trata el tema del arte del Renacimiento en España, por parte de la mayoría de los historiadores, es evidente que la idiosincrasia castellana, aragonesa y otras propuestas procedentes del extinto reino de Granada, así como la firmeza del gótico –mal  llamado isabelino: debiera llamarse Siloense, tardío o flamígero-(*) , en muchos casos afianzado en tierras ibéricas por la importancia dada a las formulaciones artísticas venidas de los Países Bajos, y la influencia mudéjar eclipsan, en parte, la llegada de las ideas italianas que se mantienen en un segundo plano a lo largo de todo el reinado de los reyes católicos, y que sólo dará sus frutos más evidentes con Carlos I de España en el cuerpo de esculturas y pinturas que encarga a artistas italianos y, sobre todo, tomará carácter de estilo en el palacio que se hace construir en La Alhambra de Granada.

Pero mucho antes, hacia el año 1480, entran en la península ibérica, los primeros modelos italianos de la mano de tratados como los de Antonio Averlino  “Filarete”, y antes, los presupuestos humanistas de Erasmo, Nebrija y otros.

Las raíces medievales del reinado de Isabel y Fernando se modernizan con la adopción del mecenazgo como formulación para incrementar el prestigio de la monarquía, frente a la “levantisca” nobleza castellana y aragonesa –algo similar ocurre en la Francia de Luis XI y Carlos VIII –. Sin embargo, las ideas italianas viajan por toda Europa gracias a la difusión de tratados, como hemos señalado con algún ejemplo y, sobre todo, a las calcografías y grabados que proliferan en el siglo XV e inundan de imágenes las obras de arquitectos y escultores que empiezan a interesarse por ellos, con la peculiaridad de acomodarlos, más a la arquitectura y escultura, como ornamentos, que asimilarlos como estructuras y una nueva manera de construir y diseñar.

Modelos lexicográficos en los tratados artísticos del Renacimiento Español. Guillermo Herráez Cubino 

Es necesario hablar del cardenal Mendoza en el proceso de instauración de las ideas italianas en la península ibérica, su formación y su cercanía al papa Alejandro VI, le ayudó a comprender la necesidad de afianzar la fortaleza de una corte. Después de algunas diatribas en el bando golpista de Isabel I, hermana de Enrique IV de Castilla, su presencia omnipotente en la política de los primeros años del reinado de la Católica, significó guiar a la nueva reina por el camino del mecenazgo artístico, -como ya ocurría en Francia-  de forma que creciese su fama y su popularidad entre la nobleza castellana y sus súbditos.

En Aragón la situación no era muy distinta, aunque sí es cierto que las relaciones comerciales establecidas desde el siglo XIII con Italia y el Mediterráneo Oriental, atrae con mayor facilidad las ideas italianas y son los nobles asentados en sus predios agrícolas del Levante quienes  primero y más habitualmente hacen encargos de obras a Italia. Esa moda no se restringe a Cataluña y Valencia, Murcia también se convierte en importadora de obras de arte italiano, al igual que Granada (Patio del Palacio de  la Calahorra). En Génova, se encargan los capiteles y columnas que forman el patio interior de este Castillo de estructura medieval que llegan en barco  en 1509, convirtiéndose así en uno de los primeros ejemplos de arcadas de medio punto y capiteles corintios con fustes lisos y éntasis, y relieves a la manera italiana; por supuesto, foco de transmisión directo de esas ideas. (*)(*)

Es el primer ejemplo de arquitectura en la península de la que se encarga un genovés, un italiano, que construye, en su país,  y envía al puerto de Almería el material que tiene que ensamblar el arquitecto Lorenzo Vázquez de Segovia,(*) pero que por desavenencias con su promotor, se le propone a Michele Carlone. (*)(*)(*)

 

Aunque ye hemos hecho mención, debemos detenernos en la que se considera la primera obra renacentista en España y cuyo promotor fue el omnipotente Pedro González de Mendoza (*)(*). Se trata de El Colegio Mayor Santa Cruz de Valladolid

Es extremadamente importante hacer alusión  a la llegada de artistas italianos, siempre secundarios, que nunca llegan a tener la libertad ejecutora que sus coetáneos en su país de origen. Las limitaciones contractuales son extremas sobre todo en pintura y escultura –limitación de figuras, temas, iconografía, colores- . Existe una fecha límite, 1520, en el que la libertad contractual se relaja, pero hasta ese momento las ejecuciones de todo tipo estaban regladas hasta el punto de subvertir el arte de la perspectiva y el color en una continuación de la tradición medievalista. Algo que también se lleva a la Arquitectura con la limitación u obligación de uso de determinados elementos contrarios al orden  y la armonía característicos del Renacimiento Italiano.  (29-09-2010).

1.2. Las teorías artísticas. Tratados españoles y difusión de tratados extranjeros.
1.3. Los patronos y promotores de las principales obras: el patronato Real, los nobles, la Iglesia, las Órdenes Militares.
1.4. Los artistas extranjeros en España y los artistas españoles formados en el extranjero.
Principales centros de producción artística.

BAJA EDAD MEDIA: LOS SIGLOS DEL GÓTICO DE JOAQUÍN YARZA LUACES. (Resumen)

CAPITULO PRIMERO: EL MARCO.

La situación diferencial en la península respecto del Occidente cristiano pasa por la existencia de dos zonas diferenciadas  y el gran  enfrentamiento continuado que significa el aumento del territorio cristiano frente al musulmán. Esfuerzos parciales  de los diferentes reinos. Éstas serían las semejanzas pero son más las diferencias A fines del siglo XI, se produce un cambio de tendencia definitivo en detrimento de los reinos musulmanes. La batalla de las Navas de Tolosa marca ese futuro. El cristianismo se extiende desde mediados del siglo XIII y se cierra la Edad Media cuando la voluntad conjunta de Aragón y Castilla ponen fin a la existencia de los nazaríes granadinos. Consecuencias de esa expansión es la repoblación de territorios, entrada de riquezas -que revierte en la monarquía, la Iglesia y la aristocracia-, la población de mudéjares aumenta notablemente;muchos de ellos se dedicara´n a la agricultura (como es el caso de los reinos Valenciano y Murciano), sin embargo, en otras zonas como en Aragón, la actividad artesanal se intensifica hasta el siglo XIV, aunque esto vaya en detrimento del gótico, que en ningún momento peligra. En el sur, el gótico, entró con lentitud; todavía se realizan monumentos de estilo nazarí como es el caso de la ampliación de los Alcázares  Sevillanos promovidos por Pedro el Cruel.  Sevilla y Valencia compiten  con las ciudades del norte y se construyen edificios de un gótico tardío.

Todo el proceso de inmersión del gótico en la península Ibérica debemos situarlo en el norte y , en concreto, en la fortaleza adquirida desde  Fernando III por el Reino de Castilla, quien unifica en su corona Galicia y Castilla. Los centros más vitales  son los castellanos, como la ciudad de Burgos: centro político, religioso y progresivamente económico; y Toledo, cabeza religiosa del viejo neovisigotismo cristiano.

La "invasión gótica", en este caso, no se sitúa en el eje este-oeste sino en el norte-sur. Las canterías se ubican en Burgos  y León y siempre realizan elementos importados del gótico francés; no obstante, existe una industria de importación, así lo reflejan las fuentes, que hablan de contactos con Inglaterra y Países Bajos y  que se gesta en incipientes relaciones comerciales iniciadas en Bilbao y, que después, llegan a Sevilla, Cartagena o Palma de Mallorca. Los ricos  territorios del Ducado de Borgoña y el condado de Flandes sustituirán a Francia desde el siglo XIII como foco de influencia.

En el siglo XV, Santiago de Compostela  se convierte en una sombra de su poder e influencia  en épocas anteriores. Son Toledo o Sevilla los centros más importantes en construcción  gótica en donde encontramos a artistas italianizantes a lo largo del recorrido del eje: Burgos-Toledo-Sevilla.

 

El arte del siglo XIII en Castilla será obispal y real, y sólo en el XV se añadirá con extraordinaria pujanza  y fuerza la alta nobleza. En la corona de Aragón existen diferencias sustanciales entre Aragón y Cataluña. Aquí será donde se desarrolle  una burguesía comercial  emprendedora   y, progresivamente, potente. Alfonso el Magnánimo, se encarga de tender los puentes  con la Italia de la época y la instrucción en sus artes de nombres como: Guillén Sagrera, Jaco Martí o Pere Johan.

La más exquisita pintura del gótico lineal tardío peninsular se encuentra en Navarra, un territorio sin posibilidad de expansión en la llamada reconquista.

CAPÍTULO II: LOS PROTAGONISTAS

COMITENTES, PROMOTORES Y CLIENTES.

No se puede hablar nunca de mecenazgo; sí hubo preferencia por unos u otros artistas, como en el caso del Obispo Mauricio de Burgos promotor de  al nueva catedral de Burgos  después de conocer las inmensas estructuras de Amiens, Reims o Bourgues. Los promotores por tanto pertenecen a la Iglesia, monarquía y alta nobleza. existen casos irregulares como el Alfonso X "el sabio",que por sí solo y su propia voluntad anima una corte  de ilustradores  de varios "gustos" estéticos. Tenemos a Elisenda de Moncada en Cataluña cuya familia a través de sus encargos introducen el gótico internacional en Aragón con maestros como Pere Bonhull, Ferrer Basa o Pere Joan que esculpe el retablo mayor de la sede de Zaragoza; Jaume Cascalls o el Maestro Aloy son los artistas preferidos por Pedro el ceremonioso. Es decir, Arzobispos y monarcas actúan como promotores de las obras  que encargan. Promotores y clientes. El Encargo en sí  es ajeno a la calidad artística o estética: son otras las relaciones que someten al arte de encargo (fines religiosos: litúrgicos, culto a los santos) también el deseo de glorificar el linaje  o la propia persona a través del sepulcro. Tenemos ejemplos como los mencionados de la creación de la catedral de Burgos por el obispo Mauricio  o en el estamento noble`tenemos como promotores al rey y su familia, aunque siempre hay excepciones en un sentido y en el otro tal vez el más aplaudido desde el punto de vista de la creación artística sea el del mencionado Alfonso X, cuyo gusto  por las artes plásticas le convierte en una realidad sin continuidad en el tiempo, pero intervino no sólo en las obras artísticas  literarias sino también en en ilustraciones (Lapidario, libro del juego de las damas y del ajedrez, primera partida de Londres y las cantigas de Santa María) Según Yarza Luaces existe un estilo Alfonsí  sin continuidad en el tiempo.

En Aragón Jaime II  y la reina Elisenda de Moncada ayudan a incorporar plenamente el gótico en Cataluña a través de la creación de los sepulcros de Pedro el Grande  y el suyo propio a grandes escultores de procedencia francesa (Pere Bonhull). Se realizan esculturas de los reyes  Jaime y Blanca de Anjou en el monasterio cisterciense de Santes Creus. En ese periodo se ilustran obras que conocen las tendencias parisinas o se establece relación epistolar con el Duque  de Berry  y se introduce la pintura italianizante con Ferrer Bessal (1324). Todo ello afecta, definitivamente,  a los condados de Ampurias, Prades y Urgel. Juan I y Martín el humano son aficionados a los iluminados manuscritos del gótico internacional,  de su gusto nace por ejemplo el breviario de Martin el Humano que se conserva en la biblioteca nacional de París).

Alfonso el Magnánimo pudo ser el introductor del temprano renacimiento en la corona de Aragón, en donde se produce un trasvase de pintores  entre los territorios catalanes y y el sur de Italia. (La virgen de la Anunciada, museo cívico de Como, atribuida erróneamente a Antonello da Messina y que bien podría ser de Jacomar; "El triunfo de la Muerte"  o "san Jerónimo en su estudio" de Collantonio en Palermo).

En Castilla el atractivo de la pintura flamenca  es previo a Isabel la Católica  que colecciona obras muy distintas: tablas, libros miniados, tapices y otroso objetos en los que mucho tuvieron que ver Juan de Flandes, Miche Zitón y al "aún no comprensible" maestro de los reyes católicos. Esta valoración implica una relativa negación del Renacimiento.

San Juan de los Reyes en Toledo, La Capilla Real de Granada, quieren prestigiar  a la monarquía. Según Yarza hay que desmentir la existencia de un estilo Isabel. (La Cartuja de Miraflores de Gil de Siloe) es el lugar de entierro de  de Juan II y su esposa y el desaparecido infante Alfonso.

Se produce así un efecto de exaltación del linaje y la dinastía familiar en ejemplos como el Alcázar de Segovia en donde Alfonso X mandó construir imágenes de los reyes castellanos, Pedro el Ceremonioso con las estatuas reales del maestro Aloy busca engrandecer el sepulcro de "Cap de Stopa" en la catedral de Gerona.

En navarra, Carlos el Noble,  decide enterrarse en la catedral nueva de Pamplona y cuenta con el francés Janin de Lomme.

  

También las Reinas desarrollan una acción paralela como promotoras y comitentes: Monasterio de Pedralbes, en donde se retiró Elisenda de Moncada y que constituye uno de los edificios góticos esenciales de Cataluña. María de Navarra  deja un "libro de horas"  que se conserva en la biblioteca Marciana de Venecia.   Y, lógicamente, la nobleza sigue sus pasos  con encargos de sepulcros como el "Téllez de Meneses" en los monasterios de Palazuelos y Matallana (Valladolid), o el sepulcro de Martín II Rodríguez de León, el sepulcro del infante rebelde de Alfonso X, Felipe, y su esposa en Villalcázar de Sirga (Palencia). En Galicia el sepulcro de tosca labra de Fernán Pérez (O Boo) en Betanzos en el 1382; también el sepulcro del Obispo Domingo de Arroyuelo o el de los Armengol (nueva york), Moncada (Lérida), Hugo de Copions (Museo de Solsona) o la realización del retablo dedicado a los Santos Juanes.

Pero es. tal vez, la nobleza y su deseo de inmortalizar su recuerdo, quien se convierte en promotora activa de multitud de obras artísticas , no sólo  ajuar suntuario sino también  sepulcros  como  los ya mencionados, y muchos otros ejemplos de altares y retablos como el retablo mayor de la Iglesia de San Nicolás de Burgos.  A mediados del siglo XV, la crisis de la nobleza catalana, el escaso interés de la navarra , el ascenso de la aragonesa y el inmenso poder de la nobleza castellana, inciden consecuentemente sobre la producción artística: Convento de Santa Isabel en Toledo, Santa Clara de Palencia, Convento de Santo Domingo de Portaceli.

Ya en el siglo XIV se levantaban espléndidas residencias señoriales: el castillo de Mesones de Izuela, Palacio de Escalona (Álvaro de Luna, quien al mismo tiempo, encarga su sepulcro en  en la capilla de su propiedad en la catedral de Toledo, realizado por Hanequín de Bruselas)Palacio del Infantado en Guadalajara de Juan Guas. También los Velasco deciden enterrarse en una de las capillas de la catedral de Burgos, y comienza un coleccionismo muy extendido entre las clases nobles de todo tipo de tapices, alfombras, esculturas  y piezas de orfebrería.

En todos los reinos de la Corona de Aragón nace un creciente protagonismo de los ciudadanos, de forma colectiva, casi siempre, gremial o como cofradías piadosas, ayudan al florecimiento de artes mobiliarias y suntuarias. En Cataluña, la inmensa mayoría de los retablos (de autores como Serra o Ajume Huget) se realizan en estas condiciones. No ocurre lo mismo en Navarra o en la Corona de Castilla, en donde son La iglesia y la Nobleza los principales patronos. Sólo los hombres de la Iglesia  ocuparían un listado extensísimo en su papel de promotores artísticos. En el siglo XIII en Castilla y León la actividad  más intensa es obra de los obispos: Burgos, Toledo, León, Burgo de Osma, Ávila, Sigüenza, Tarazona (Mauricio de Burgos, Ximénez de Rada o Alonso de Cartagena. Son muchos los obispos quienes desean enterrarse en las construcciones promovidas en sus dominios pero también se usan esas construcciones, como hemos visto, para atraer financiación  extra con la que contratar a los mejores maestros canteros -es el caso de Alonso de Cartagena que contrata a Juan de Colonia para que lleve a cabo las agujas de la catedral de Burgos ) u otro tipo de obras como el misal de Santa Eulalia de Rafael Destorrents.

Señala Yarza Luaces, que el desarrollo de las ciudades supone también la creación de barrios dotados con parroquias  que promueven el crecimiento de la artesanía "artística". (Santa María del Mar en Barcelona, Santa María del Pino o Santos Justo y Pastor´; o monasterios ya mencionados como el de Santes Creus  y Poblet, monasterio de San Pedro de Arlanza ( que presume de contener los restos de Fernán González) o el monasterio de San Pedro de Cerdeña ( en donde supuestamente se encuentran los restos mortales del Cid Campeador). Hablamos de monasterios por un motivo esencial: viven distintas suertes a lo largo de los siglos del gótico. Nace un enfrentamiento generalizado entre clero secular y regular, y además aparecen  la nuevas ordenes mendicantes que se establecen en núcleos urbanos (Convento de los Franciscanos de Palma). La acción de estas órdenes fue la de multiplicar el número de retablos, pinturas, abalorios eclesiásticos. (monasterio del Parral)

LOS ARTISTAS

Hemos hablado de los promotores y también, tangencialmente, de los clientes; pero, los artistas según define Yarza Luaces, no pueden nunca llamarse así "para una mentalidad medieval es más importante el cliente que el artista. ...Y  esto es un problema de condición social".  En el siglo XIII, se produce un cambio importantísimo: el asentamiento del artesano en la ciudad(nace un profesional laico, que oferta sus servicios y que regularmente sella ante notario. Cómo anécdota de lo inusual del mecenazgo y lo impropio de usar ese término en los siglos del gótico recordemos como Fernando II ofrece una pensión vitalicia a Mateo de Compostela, es cuando realiza el pórtico de la Gloria). La documentación del siglo XIII es muy escasa pero de la existente se deduce que todos los nombres que aparecen en ella tienen un afincamiento urbano: Pedro Guillermo (pintor,1264,León) Berenguer (pintor de Villa Vici,1224-1287), Pere Closelles-1244- Arnau Camps de Vic: " Cantoral de la Espeja en la Catedral de Burgos. 

Hay dos asuntos extremadamente importantes para Yarza Luaces en el entorno de los artistas; por una parte, tenemos a una gran inmensidad de artesanos que no forman parte de gremios, cuya relación teórica con el arte es escasa, y su único fin el de crear un negocio a la altura de los gremios de plateros que pueda tener cierta continuidad en el tiempo, cosa que no consiguen, debido a que según las fuentes documentales, en muy excepcionales casos los talleres que pasan a manos de padres a hijos, lo hacen después a manos de los nietos, y si así ocurre, pocas son las veces que el taller tiene una continuidad en el tiempo. En cuanto a la formación de los artesanos,  hace una distinción entre arquitectos y maestros de taller, interesados los primeros algo más por aspectos teóricos del arte que los segundos, en cuya relación de testamentos no legan ni un solo libro.

CAPITULO 3: LAS FORMAS.(continuará)

TEMATICA SOCIAL EN LOS PRERRAFAELISTAS

Es tal el cúmulo de bibliografía relacionada con este movimiento que hemos tenido que hacer una selección cuidada con la que establecer un conocimiento exhaustivo, pero preciso, de uno de los movimientos más interesantes de la historia de la pintura inglesa y, en cierto modo, de la historia de la cultura, en cuanto es una hermandad que conscientemente abre un camino "contestatario" con sus formulaciones artísticas.

El tema que hemos elegido para conocer la pintura de este grupo artístico es el social, la temática social en los cuadros del prerrafaelismo. Es evidente, que antes de enumerar y adentrarnos en las temáticas escogidas en sus pinturas, deberemos explicar qué es el movimiento, por qué razón nació, su desarrollo en el arte inglés del XIX victoriano y, finalmente, entre todas las temáticas, la social; también, cómo introdujeron los diferentes contenidos en sus pinturas. Tal vez con el final podamos explicar el motivo por el cual nos ha parecido interesante realizar este trabajo. Se debe sobre todo a una reflexión de Joaquín Yarza Luaces en su definición de los Pre Rafaelistas:()

"Coincidiendo con el fenómeno del realismo francés, un grupo de pintores jóvenes se reunía en 1848 en Londres animados por el propósito de renovar el panorama artístico inglés. Fueron conscientes de que para que se produjera un cambio era necesario dar la espalda a los géneros tradicionales -retrato y paisaje- y encarar los temas de actualidad y, más concretamente, los de contenido social. Temas que, paradójicamente, serían escogidos indistintamente de autores contemporáneos y de leyendas, de la literatura medieval, de Shakespeare e, incluso, de la Biblia, pero que tuvieron en común la posibilidad, más o menos evidente, de ser representados de un modo simbólico y moralizante. Este grupo de pintores, inspirados claramente en el grupo nazareno alemán, adoptarían la denominación de Pre Raphaelite Brotherhood para ser identificados." (Joaquín Yarza Luaces)

Intentaremos por tanto conocer la historia de los componentes de este grupo que animó de una forma radical la vida intelectual inglesa en la segunda mitad del siglo XIX y fueron adalides, junto al grupo nazareno alemán, de los movimientos reticentes a las enseñanzas manieristas y estereotipadamente clasicistas de las Academias nacionales de Artes.

La historia del prerrafaelismo, tal vez, no hubiera alcanzado las notas de popularidad que obtuvo, de no ser por dos nombres propios determinantes en la época victoriana: el primero es el de Charles Dikens; aunque su aportación sea tan solo anecdótica, consiguió convertir el trabajo de Millais, "Cristo en casa de sus padres" en una obra polémica y "famosa" tras su calificación de amoralidad y "medievalismo retrógrado". Según Dickens, Milles, en esta pintura representa una Sagrada Familia a la manera de un grupo de alcohólicos de los barrios bajos, en poses ridículas y absurdamente medievales. Su crítica sirvió para que la opinión pública inglesa mostrara interés por dicha obra; pero a quien hay que exponer como máximo garante del virtuosismo prerrafaelista es al crítico John Ruskins, el segundo nombre que llevó a las más altas cotas de popularidad a este grupo, gracias a su apoyo económico y, ante todo, apoyo intelectual con sus escritos.

"We begin by telling the youth of fifteen or sixteen that Nature is full of faults, and that he is to improve her; but that Raphael is perfection, and that the more he copies Raphael the better; that after much copying of Raphael, he is to try what he can do himself in a Raphaelesque, but yet original manner: that is to say, he is to try to do something very clever, all out of his own head, but yet this clever something is to be properly subjected to Raphaelesque rules,is to have a principal light occupying one seventh of its space, and a principal shadow occupying one third of the same; that no two people's heads in the picture are to be turned the same way, and that all the personages represented are to have ideal beauty of the highest order..."(1)

No obstante, hablar del prerrafaelismo es hablar de una corriente, como muchas otras, que surgieron en la llamada época romántica; de hecho, el nacimiento de este grupo inglés se basa en sus postulados en el "grupo Nazareno" alemán. La interesante historia de los prerrafaelistas está resuelta en los tratados voluminosos y detallados, casi como su pintura, que podemos encontrar en la bibliografía del XIX y de los primero años del siglo XX, y que se puede consultar en nuestra bibliografía, incluso con enlaces en este blog a las bibliotecas virtuales en donde los más estudiosos pueden sumergirse en ese mundo rico, romántico y decadente que muestran sus autobiografías e historias revisadas. Nuestro interés se centra en otro orden de cosas: la temática social en su pintura, pero también en los escritos y en cada uno de los hechos y obras de esta hermandad.

Existe un plan de trabajo entre los miembros de esta hermandad. A todos les interesó sobre todo la libertad en su pintura pero ateniéndose a los siguientes principios o normas:

1. Expresar ideas auténticas y sinceras;
2. Estudiar con atención la Naturaleza, para aprender a expresar estas ideas;
3. Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, descartando todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria;
4. Y, lo más importante de todo, buscar la perfección en la creación de pinturas y esculturas. ()

Poco tienen que ver estas intenciones programáticas sobre la esencia de lo social en la obra de los prerrafaelistas; sin embargo, hay que acotar una explicación sobre su existencia, hablando de el extenso número de artistas decimonónicos de la Gran Bretaña Victoriana que se acercaron a la hermandad de Millais, Rossetti y Hunt creada en 1848. Entre ese numeroso conjunto de personajes adheridos a la marca de los prerrafaelistas, encontramos uno singular sin duda alguna, se trata de William Morris. Él fue quien ejemplificó, con su trabajo como editor, diseñador y activista político, la postura de reclamo de un arte manufacturado, ajeno a las creaciones en serie y su aplicación a las obras artísticas. Su seductora biografía nos llevaría a suponer que el soporte anímico de los prerrafaelistas, en el sentido más estricto de catalizar su programa en obras de distinta índole, se deben a este acomodado e imaginativo pintor,empresario y arquitecto que formalizó muchos de los ideales de sus compañeros en obras singulares, atraído por el medievalismo propugnado por Gabrielle Dante Rossetti. Una de sus pinturas (Guinevere Oil on canvas, 1857 Tate Gallery, London ) le convierte en uno de los innovadores en la conjugación de forma y color, creador de amplias zonas cromáticas que organizan el espacio en formas poligonales.

El nombre de William Morris está escrito con letras mayúsculas en el mundo del diseño debido a varias iniciativas como: "Arts and Crafts", Kelmscott Press, Morris, Marshall, Faulkner & Co., etc... Precisamente en el ámbito del diseño y la planificación es donde nace un ideal socializador de las artes, aún cuando los productos nacidos de ese arte nunca cumplieran su objetivo final: culturizar a las clases obreras.

Hasta ahora no hemos hecho una relación exacta de los autores prerrafaelistas y aquellos, que en su entorno, formaron parte de las directivas de la hermandad pero que al tiempo buscaron temáticas variadas y compusieron un segundo movimiento prerrafaelista más crítico con la sociedad victoriana del XIX. (Permítanme la licencia de crear vínculos con Wikipedia, de tal manera, que sea más sencillo para la lectura de este trabajo acercarse a las biografías de los principales pintores del llamado grupo prerrafaelista. También advertir como bibliografía imprescindible en nuestras consultas todas las obras en hipertexto del profesor George P. Landow. Cuya extensa e interesante obra ha permitido confeccionar las líneas maestras de este recopilatorio de las temáticas sociales en la pintura prerrafaelista.) El profesor Landow sostiene qué del grupo inicial de la hermandad -en lo sucesivo PRB- se formaron dos grupos creadores de sus propias fórmulas temáticas, más allá de las características generales expuestas en las distintas biografías de los máximos exponentes de la PRB

(http://www.victorianweb.org/painting/prb/1.html).

"The term Pre-Raphaelite, which refers to both art and literature, is confusing because there were essentially two different and almost opposed movements, the second of which grew out of the first. The term itself originated in relation to the Pre-Raphaelite Brotherhood, an influential group of mid-nineteenth-century avante garde painters associated with Ruskin who had great effect upon British, American, and European art".

Miembros de la Hermandad Prerrafaelita

• John Everett Millais (pintor)
• Dante Gabriel Rossetti (pintor, poeta)
• William Holman Hunt (pintor)
• William Michael Rossetti (crítico)
• Thomas Woolner (escultor, poeta)
• James Collinson (pintor)
• Frederic George Stephens (crítico)

Artistas y personalidades relacionados con la Hermandad

• Ford Madox Brown (pintor, diseñador)
• Edward Burne-Jones (pintor, diseñador)
• Arthur Hughes (pintor)
• Jane Morris (modelo)
• William Morris (diseñador, arquitecto)
• Christina Rossetti (poeta)
• Elizabeth Siddal (pintora, poeta y modelo)
• John William Waterhouse (pintor)
• Thomas Cooper Gotch (pintor)
• Evelyn De Morgan (pintora)

La cuestión ahora es saber que tipo de temas sociales podemos encontrar en las pinturas de PRB, pero también afianzar las consecuencias e ideales de sus trabajos como adalides de un movimiento de rechazo a la industrialización y acometer la creación de grandes empresas en las que se busca la socialización del arte. Del primer grupo y, en concreto, de su máximo teórico y valedor, John Ruskin, tenemos que alejarnos inevitablemente por el aval que hizo siempre a temáticas historicistas, paisajísticas, de bellezas exaltadas y oníricas; también, por su defensa del medievalismo y más cercanos a la teoría del arte su justificación de "UT PICTURA POESIS" (2)

"Ruskin, who had encountered the principle of ut pictura poesis in his favorite critics and in the practice of his favorite artist, was well versed in this manner of viewing the arts long before he began to write Modern Painters. In addition to references to ut pictura poesis which Ruskin would have found in eighteenth-century literary criticism, he read the usual formulations in Reynolds's Discourses and in the published versions of similar lectures which Henri Fuseli and James Barry delivered before the Royal Academy. It was probably after finishing his first volume that Ruskin read another famous work on the subject, Leonardo da Vinci's Treatise on Painting. With the Discourses this remained in later years one of Ruskin's favorite works of critical theory."

No obstante, será difícil huir del máximo teórico del XIX, sobre arte y pintura, aunque en el caso del objeto de estudio de este trabajo, la obra de Ruskin no aporta gran cosa. Ni siquiera podemos detener nuestra atención en los miembros originales del Prerrafaelismo, excepto para mostrar algunas aportaciones formales en las pinturas de John Milles. Sí debemos, sin embargo, centrarnos en las aportaciones teóricas que aparecen en las innumerables obras de la hermandad prerrafaelista y especialmente en la naturaleza de sus motivaciones más íntimas, las constitutivas de este movimiento específicamente inglés, calificado como naturalista en su acepción técnica, pero profundamente romántico, visionario de un futuro cercano en el que la industrialización y las fórmulas de la revolución industrial gestaban un panorama muy alejado de sus pretensiones sociales. Nos detendremos, por tanto, en tres autores básicos que forman parte de tres distintas concepciones del arte prerrafaelista y que mejor definen la preocupación social ante la revolución industrial que vive la sociedad inglesa de la época victoriana. Podría decirse que el prerrafaelismo es en sí mismo un movimiento que perpetúa un alejamiento del presente en sus temáticas pictóricas. Ante uno de sus presupuestos que es dar carta de naturaleza a una imagen sirviéndose de los preceptos de los autores del cuattrocento, se alejan constante y deliberadamente, de cualquier inclusión crítica a la situaciones que se reflejan en otros ámbitos de la sociedad y que no son más que la respuesta estética de huída ante una realidad incomprensible en la sociedad industrial del XIX.

Ante el principal promotor de la hermandad prerrafaelista, Sir John Everett Millais, podríamos hacer un rápido tránsito por su pintura, un recorrido por los temas asociados a su interés personal, para darnos cuenta de que el máximo acervo en la pintura de Millais es la lejanía con lo que constituye el presente inmediato. Su objeto de atención son los temas y personas de una determinada clase social que celebran, muestran o perpetúan su imagen a través de la pintura. Sólo algunos ejemplos de su trabajos sitúan su interés en temas cuya naturaleza escapa a esa visión de vida perfecta victoriana. Sus retratos son siempre fiel reflejo de personalidades poderosas, recogidas con precisión en su dibujo.

Ante una literatura evasiva, ante una poesía romántica, el reflejo final de la pintura busca los temas amables en contraposición a las fuertes exposiciones del realismo francés imperante. Sobre la teoría artística de la pintura prerrafalelita, se pueden ver gran innumerables escritos de los propios pintores del movimiento y una enorme batería de críticas publicadas coetáneamente al desarrollo de la hermandad, y aunque tal agrupación sólo perduró en el tiempo hasta el año 1853, el desarrollo obtenido por sus ideales estéticos traspasaron el siglo influyentemente hasta bien entrado el siglo XX.
La temática social, en el sentido de crítica, de expresión de lo abyecto, en una sociedad industrial que nace con vigor y transforma el mundo (Inglaterra) en el siglo XIX, es puramente casual. Excepto algunos proyectos mencionados () la realidad es evasiva: el mundo artúrico, la percepción de la religión, desde iconografías muy distintas a las vertebradas en la Europa católica, la búsqueda interior en imágenes llenas de vigor sentimental, especialmente en el género femenino, la idealización de situaciones protocolarias en la sociedad victoriana (meriendas campestres), visiones del pasado medieval -absolutamente idealizadas- son, junto a la retratística, los temas esenciales que pueden admirarse en los cuadros de cuantos miembros o allegados a la hermandad prerrafaelista trabajaron en la segunda mitad del siglo XIX.
Hemos hablado de las agrupaciones (cuasi gremiales) que nacen en ese siglo en torno a cualquier movimiento: social, artístico, literario...
Y debemos hacernos una pregunta: Sí habitualmente se habla de la hermandad prerrafaelita como un movimiento de respuesta contrario a la industrialización, ¿dónde se encuentra la temática social en su obra? Precisamente en la evasión: proyectando una visión onírica e idealizada de un pasado, jamás existente y que refleja aquellos valores que la Inglaterra industrial pierde a través de ese proceso constante que genera el capitalismo, en un momento en el que nacen y se proyectan culturalmente otros ideales socialistas, -recordemos que el mismo año del nacimiento de la hermandad prerrafaelista es el año de la publicación del manifiesto comunista- y que algunos de sus miembros, es el caso de William Morris aceptarán algunas formas de socialismo utópico en su concepción de la sociedad y en su planteamiento en las artes.
Si buscamos, caso por caso, los pintores y pintoras prerrafaelitas y su obra, nos daremos cuenta de que los temas suelen ser el retrato psicológico, idealizado y embellecido a través de la luz y el tratamiento novedoso del color (algo discutible, ya que esa misma técnica está muy relacionada con la formulación del dibujo denominada “cangiante” de Miguel Ángel Buonarroti. Por ejemplo en el caso de Sophie Gegembre Anderson su colección de rostros idealizados:

John Brett, dedicó su vida pictórica a los paisajes, en un alarde de erudición transmitió siempre a sus composiciones un detallado y complejo aire científico. Capaz de conseguir que el trabajo de un niño picapedrero se convierta en un ensueño de color.


Edward Burne Johns, que tiene una vida de novela, dedicó su pintura, alejada de exposiciones a temas e imágenes artúricas, ideales medievales y al amor romántico.

John Collier, un retratista afamado en la Inglaterra Victoriana, además de cientos de retratos de la alta sociedad, dedicó su genio pictórico al desarrollo de temas medievales y renacentistas, como en este cuadro titulado una copa de vino con Cesar Borgia.

Anteriormente hemos ejemplificado algunas de las fórmulas pictóricas con las que se manifestaron los distintos miembros de la P.R.B. Sería interesante, ahora, centrarnos en aquellos proyectos  que configuraron los ideales prerrafaelistas como anti industriales, ajenos a la producción en serie , e incluso, las tendencias políticas de algunos de sus miembros, qué como en el caso de William Morris, fundaron la federación socialdemócrata, en 1883, y posteriormente la Liga Socialista. Pero mucho antes, gracias a su aval personal, creó distintas empresas con las directrices de producir enseres y obras de arte manufacturadas, muy lejos de los condicionamientos industrializadores de la corriente emergente en el silo XIX.

EL ejemplo de la empresa: MORRIS , MARSHAL, FAULKNER & CO. atrajo el interés de otros movimientos extranjeros ante sus pretensiones de generar un "revival" cultural, ejemplificado en la arquitectura y enseres decorativos cuyo punto de partida era el trabajo manufacturado de la época medieval.

No sólo mobiliario y  decorativos,  también  arquitectura  y magníficas ediciones de libros impresos con cuidado esmero y decorados a mano.

Cada uno de los aspectos, someramente tratados hasta ahora, no hacen referencia al fuerte simbolismo moralizante que en la mayor parte de ellas existe. El  ya mencionado mentor de los prerrafaelistas, John Ruskin, abogó siempre por la inclusión de la moral y la enseñanza en las aquellos autores sobre los que ejerció mayor influencia, pero con la estética adoptada por mayoría de ellos tal enseñanza queda, en la mayoría de las ocasiones impregnada de un ocultismo que sólo puede desentrañarse buscando poemas, obras literarias e indagando en la gran bibliografía propia de los miembros de a hermandad. En  "The praerrafaelite diaries and letters" de William Michael Rosetti, publicado en 1900, podemos encontrar valiosos fragmentos que avalan su interés por buscar la manera de ejemplificar en las obras de cada uno de los autores momentos históricos que pueden confrontarse con la actual, para ellos, industrialización que revierte lo que desde un punto de vista romántico es el verdadero ideal de sociedad de estos artistas, aunque bien es cierto que nunca fue prioritario para ellos denuncia alguna, como deja claro William Holman Hunt en estas palabras en las que sí expresa un perseverante pensamiento nacionalista(3):

"Burne-Jones, once conversing upon the shortness of human life for the attainment of maturity in art, impulsively said to me that at least 300 years were needed. This, though an unpremeditated exclamation, was not a baseless guess. The Greeks, Romans, and Italians eked out their short span of personal observation and experience by handing on their acquired wisdom to pupils, and so extended individual life, and thus more surely reached the goal of their ambition. I hope to convince my readers that every student of art in the past was loyal to his own nationality, and that in these days men of British blood, whether of insular birth, or of the homes beyond the seas, should not subject themselves to the influence of masters alien to the sentiments and principles of the great English thinkers and poets. There was matter for caution even in the days when the sober high purposes of Continental masters ensured the cultivation of correctness and respect for questions of common-sense ; but now that these qualities are ridiculed and put aside, there is the greater reason for regarding the foreign training as pernicious and to be shunned by students of the race to which Chaucer, Shakespeare, Milton, and the great fathers of our own art belonged".

La crítica social, como tal apenas existe,  excepto desde un punto de vista intelectual, con sus graves y espléndidos avances pictóricos; no son otra cosa, por tanto, que la  argucia de poner en tela de juicio lo adecuado o no adecuado de una escena, o del tratamiento mismo,  la facultad de poder o no, subvertir la acomodada moral victoriana de la que prácticamente todos los miembros del PRB nacen. Existen escenas  como la  que antecede a éste párrafo: "Awakening conscience" de  Holman ,en la que su mayor preocupación no es otra que suavizar el escándalo gracias a unas notas recordatorias de una canción de infancia que salva a la mujer de la concupiscencia de su maestro y de caer en la deshonra.

Son otros los miembros del movimiento PRB en los que debemos detener nuestra atención porque tangencialmente generan producciones en las que bien podríamos vislumbrar algunas fórmulas  temáticas en las que se incluye cierto halo crítico: Williams Holman Hunt, por ejemplo, miembro fundador del prerrafaelismo dedica casi toda su producción a temas religiosos concordantes con el gusto de John Ruskin, sólo promueve visiones reales llenas de belleza y color en algunas obras, como la ya mencionada y que antecede a este párrafo,  o por ejemplo obras menores, en donde encotramos de nuevo un ejemplo de retrato en el que la mujer ocupa una importancia inusitada hasta entonces, alejándola de los paradigmáticos quehaceres femeninos. Es el caso de este retrato de "La señorita Gladys" en la que se nos muestra la capacidad intelectual de la mujer como escritora, algo tabú en épocas anteriores en la pintura.

Y existe un nombre en el mundo del prerrafaelismo realmente curioso, puesto que nunca, ni siquiera en los primeros momentos firmó documento alguno que le uniese a ellos;  y sin embargo, siempre se rodeó, no solo de los miembros de la hermandad si no también de sus principios estéticos: se trata de Ford Madox Brown, el más independiente de la generación y al tiempo el pintor en quien podemos encontrar mejores ejemplos de críticas simbólicas en lo social.  En "Life of Ford Madox" escrita en 1905 por su hijo Ford Madox Ford, argumenta en parte sus objeciones a ser miembro de la hermandad así como sus puntos de vista cercanos a la estética prerrafaelista. En las más de 580 páginas de que consta la  biografía de este viajero infatigable en sus primeros años por la Europa de los nacionalismos y germinales movimientos  de protesta social, Ford Madox nos pone en contacto con el llamado grupo nazareno alemán, o como su hijo califica "los prerrafaelistas alemanes", también con cada uno de los estilos que aparecen en la Europa de la primera mitad del siglo XIX gracias a su infatigable actividad viajera.  Se convirtió en el "maestro"  de Dante  Gabriel Rossetti (entrecomillo maestro porque siempre fue un detestable alumno, poco dado a la sistematización del método propuesto por Madox Brown) apesar de la admiración y obstinación que Rossetti puso en ser su alumno, como manifiesta esta carta:

D. G. Rossetti to Ford Madox Broivn.
March.
SIR, I am a student in the Antique School of the Royal Academy. Since the first time I ever went to an exhibition (which show in an interesting way the gradual decline of esteem in which he was held, as, little by little, it was realised that he had identified himself with the P.R.B.
' One of the very few works of high excellence of which the collection can boast is Mr. Ford Madox Brown's First Translation of the Bible into English, obviously designed with a view to its execution in fresco.
There is so much merit in the whole composition as to excuse in some degree a very badly contrived situation, in which the painter has supposed Wickliffe reading his translation of the Scriptures to his protector John of Gaunt, in the presence of Chaucer and Gower and his retainers. The merits of the picture are, however, much more in the manner than the matter the painters views, as before said, having been directed to a peculiar mode of execution. His judgment has been shown in having arranged much that can be done in a material where effect is to be attained rather by opposition of colour than strong contrasts of light and shade, or the delicate gradations of half tint. To his intention, realised in figures of half the natural size, we can well predict success, presuming that the artist, in revision of his work, will be induced to make some abatements of punctilious accuracy in the costumes unfitted to the severity of historical treatment in certain particulars which are the accidents of a bygone time, and when so much insisted on, subject their author to the imputation of pedantry.'

Athenccum, September 9, 1848. 
                It was several years ago, and when I saw a picture of yours from  Byron's  ' Giaour ') I have always listened with avidity if your name happened to be mentioned, and rushed first of all to your number in the Catalogues. The Parisina, the study in the manner of the early masters, Our Lady of Saturday Mg/if, and the glorious works you have exhibited, have successively raised my admiration and kept me standing in the same spot for fabulous lengths of time. The outline from your Abstract of Representation of Justice which appeared in one of the illustrated papers, constitutes, together with an engraving after that great painter Von Hoist, the sole pictorial adornment of my room. And as for the Mury Qne?n of Scots, if ever I do anything in the art it will certainly be attributable in a great degree to the constant study of that work. It is not, therefore, to be wondered at if, wishing to obtain some knowledge of colour (which I have as yet scarcely attempted), the hope suggests itself that you may probably admit pupils to profit by your invaluable assistance. If, such being the case, you would do me the honour to inform me what your terms would be for six months' instruction, I feel convinced that I should have some chance in the art.
I remain, Sir,
Very truly yours,

Volvamos a la obra de Madox Brown porque en ella vamos a encontrar muchas más influencias  que en la PRB. Hemos hablado de sus contactos europeos, de sus visitas a Italia, de su capacidad de mostrar crudas realidades bajo una apariencia amable.

 

Como decimos en la biografía de reconocimiento que hace su hijo Ford  Madox Ford en relación a sus amistades habla de lo que supuso para él el premio otorgado por la sociedad de Liverpool a su "Jesús lavando los pies de Pedro"; en otras obras laudatorias  del autor como "los diarios prerrafaelistas". Vemos la importancia que siempre dio a sus composiciones religiosas, de complicadas iconografías y con el anhelo siempre de otorgar un realismo algo contrario o, al menos, complementario a la obra de sus amigos del PRB.

" In September the first public recognition of Madox Brown's work was accorded, when the Liverpool  Academy conferred its prize upon the picture of Jesus Washes Peter s Feet. This honour was the more valuable as coming from a body constituted entirely of artists, in which it differed from most provincial academies, which need, as a rule, the support of unprofessional moneyed men in their ranks."

Tanto la crítica artística como la historiografía del arte siempre se ha preguntado cuales fueron los motivos para que Madox Brown no aceptara nunca formar parte de la PRB. En las lineas que siguen podemos hacernos una idea de cómo, a pesar de la cercanía personal con Dante Gabriel Rossetti, por ejemplo, su capacidad creadora y su edad fueron determinantes para no firmar  aquel manifiesto de 1948.

"The Pre-Raphaelites, although admiring the genius displayed in the works of Madox Brown, did not ask or desire him to become a member of the P.R.B., although, almost entirely owing to the influence of Rossetti, an invitation was framed but never delivered. Their reasons were : (1) That he was rather too old to sympathise entirely with a movement that was a little boyish in tone ; (2) that although his works showed great dramatic power, they had too much of the grimly grotesque to render him an  really likely to do service with the general public ; and (3) that his works had none of the minute rendering of natural objects that the P.R.'s, as young men, had determined should distinguish their works".

El prerrafaelismo, y ya hemos hecho referencia a la revista "The Germ", gozó durante un tiempo menos de dos años de esta publicación en la que nació intelectualmente el "germen" de la hermandad: sus pretensiones y clarificar sus posiciones. En una reedición de 1901, un "facsímil" the la publicación, quien fuera su editor Williams Michael Rossetti realiza un recuento  -como dice sin pretensión de convertirlo en definitivo de todos aquellos que aportaron parte de la vida intelectual del movimiento prerrafaelista, aportando un recuento bibliográfico de  los títulos más notables publicados en la segunda mitad del siglo XIX: ()

I will conclude by appending a little list (it makes no pretension to completeness) of writings bearing upon the Præraphaelite Brotherhood and its members. Writings of that kind are by this date rather numerous; but some readers of the present pages may not well know where to find them, and might none the less be inclined to read up the subject a little. I give these works in the order (as far as I know it) of their dates, without any attempt to indicate the degree of their importance. That is a question on which I naturally entertain opinions of my own, but I shall not intrude them upon the reader.

• Ruskin: Pre-Raphaelitism, 1854, and other later writings.
• F. G. Stephens: William Holman-Hunt and his Works, 1860.
• William Sharp: Dante Gabriel Rossetti, 1882.
• Hall Caine: Recollections of Dante Gabriel Rossetti, 1882.
• Walter Hamilton: The Æsthetic Movement in England, 1882.
• T. Watts-Dunton: The Truth about Rossetti, 1883, and other writings.
• W. Holman-Hunt: The Pre-Raphaelite Brotherhood, 1884 (?).
• Earnest Chesneau: La Peinture Anglaise, 1884 (?).
• Joseph Knight: Life of Dante Gabriel Rossetti, 1887.
• W. M. Rossetti: Dante Gabriel Rossetti as Designer and Writer, 1889.
• Harry Quilter: Preferences in Art, 1892.
• W. Bell Scott: Autobiographical Notes, 1892.
• Esther Wood: Dante Rossetti and the Pre-Raphaelite Movement, 1894.
• Robert de la Sizeranne: La Peinture Anglaise Contemporaine, 1895.
• Dante G. Rossetti: Family Letters, with Memoir by W. M. Rossetti, 1895.
• Richard Muther: The History of Modern Painting, vols. ii. and iii., 1896.
• Ford H. M. Hueffer: Ford Madox Brown, 1896.
• Dante G. Rossetti: Letters to William Allingham, edited by Dr. Birkbeck Hill, 1897.
• M. H. Spielmann: Millais and his Works, 1898.
• Antonio Agresti: Poesie di Dante Gabriel Rossetti. Traduzione con uno Studio su la Pittura Inglese, etc., 1899.
• Fraulein Wilmersdoerffer: Dante Gabriel Rossetti und sein Einflusz, 1899.
• Edited by W. M. Rossetti: Ruskin, Rossetti, Præraphaelitism, 1899.
• J. Guille Millais: Life and Letters of Sir John Everett Millais, 1899.
• Percy H. Bate: The English Præraphaelite Painters, 1899.
• H. C. Marillier: Dante Gabriel Rossetti, 1899.
• Edited by W. M. Rossetti: Præraphaelite Diaries and Letters, 1899.

There are also books on Burne-Jones and Willaim Morris with which I am not accurately acquainted. It seems strange that no memoir of Thomas Woolner has yet been published; a fine sculptor and remarkable man known to and appreciated by all sorts of people, and certain to have figured extensively in correspondence. He died in October 1892. Mr. Holman-Hunt is understood to have been engaged for a long while past upon a book on Præraphaelitism which would cast into the shade most of the earlier literature on the subject.

W. M. ROSSETTI

Una vez hecho el recorrido por los trabajos de los artistas más importantes de la primera y segunda generación de prerrafaelistas, debemos hacer una búsqueda de temas que puedan ser comunes  a todos ellos, aunque por número de obras y de personas la búsqueda se convierte en "hercúlea".  Después de revisar la bibliografía que al final de este trabajo detallaremos, debemos sopesar la división temática en tres entornos diferentes:

1.- Temática religiosa, con amplio contenido social ya que se presentan iconografías ajenas a las aprobadas por la Iglesia Católica y en la que la puesta en escena de Cristo como hombre es más que evidente, alejándose de escenas del santoral y también ausencia absoluta de la jerarquía eclesiástica, de tal manera que la imagen de Cristo intenta llegar a la base social, ajena a los caprichos habituales en las grandes composiciones religiosas de otros países. Dijérase  que los prerrafaelistas dentro del cumplimiento de uno de sus preceptos abordan la religión desde un entorno "jansenista". No todos por igual, pero si la gran mayoría presentan los temas religiosos, por una parte con un tratamiento simbólico a la orden de los temas artúricos, y por otra, evidenciando la sencillez de los personajes, como ya hemos hecho referencia en dos de las obras más importantes de Millais y  Madox Brown. La percepción religiosa de los prerrafaelistas no deja de ser heterogénea, en cumplimiento de uno de los preceptos del manifiesto de la hermandad.

2.-Desde  el punto de vista de la búsqueda de temas sociales en los que se pueda intervenir desde la denuncia o la crítica, lo más habitual es encontrar una gran escasez de ejemplos  en los que se ponga en evidencia aquellos instrumentos contra los que lucharon: la revolución industrial y sus atropellos sociales. El mismo carácter social de los miembros de la hermandad (todos ellos pertenecientes  a clases acomodadas) aceptan ver esos temas desde el punto de vista de lo anecdótico, desde lo circunstancial y muchas veces objeto de un estudio para otra realización más importante para ellos, como la búsqueda de la luz, el argumento de los deslices morales, integrando un simbolismo, como ya hemos definido, capaz de crear una imagen moralizante según las propuestas siempre bien aceptadas de John Ruskin; por otra parte, son objeto de su contenidos temáticos, pero siempre desde el punto de vista de la anécdota y confiriendo un segundo plano en importancia al tema sobre la composición pictórica, los ideales románticos que todos  ellos comparten y evidencian: la búsqueda de temas  historicistas a los que acompañan de una nube de pasado utópico que caló socialmente, no sólo por sus pinturas si no también en la literatura que se desarrolla en la época, y de la que hacen uso en general los pintores y artistas (tal vez el más destacado en este sentido sea Dante Gabriel Rossetti, quien hace uso de poemas de su hermanos, así como de otras historias legendarias que rescatan del olvido toda la mitología élfica y del norte de Europa).  Es sabido que no todos los prerrafaelistas optaron por tales atribuciones en su forma de expresar  los temas de su pintura, y muchos de ellos fueron más allá en la denuncia social: el personaje elegido en este sentido ha sido expuesto como hombre relacionado con la financiación de proyectos que abrieron las puertas al arte moderno con su empresa "ARTS and CRAFTS"  y otras, en las que siempre puso la huella de huir definitivamente de lo industrializado en el arte y, que como ya hemos dicho, no le permitió conseguir su cometido primordial: que fue acercar el arte a las clases obreras.

3.-La moral Victoriana es otro de los puntos esenciales que debemos tocar como impedimento para el desarrollo del uso e introducción de   elementos del realismo francés en las obras prerrafaelistas. Su estricto puritanismo hubiera impedido cualquier acto de mal gusto como el que precisamente dio fama  a la hermandad prerrafaelista con el incidente entre Charles Dickens y Millais por el trabajo de éste último "Jesús visitando  la carpintería de sus padres". El floreciente mercado del arte en la segunda mitad del siglo XIX, mantiene un sistema muy rígido en la ley de la oferta y la demanda. Las clases burguesas buscan temas amables con los decorar sus salones, retratos con los que inmortalizarse y desde luego no son los compradores de temas que puedan, aunque sea muy encubiertamente, poner en evidencia sus actividades industriales y sociales.

BIBLIOGRAFIA Y NOTAS.

(1) Ruskin and the Pre-Raphaelites in the 1850s. Aoife Leahy. Department of English. pp(1-7)

(2) The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin. Princeton: Princeton University Press, 1971.Full text.  

(3)Præraphaelite diaries and letters. Rossetti, Dante Gabriel, 1828-1882 & Brown, Ford Madox, 1821-1893 & Rossetti, William Michael, 1829-1919. I. Some early correspondence of Dante Gabriel Rossetti -- II. Madox Brown's diary, etc. 1844-56 -- III. the P R B journal kept by W M Rosseti. London : Hurst and Blackett.1900

(4) Essays on art. Palgrave, Francis Turner. London and Cambridge, Macmillan and co. 1866.

The Royal academy of 1863.--The Royal academy of 1864.--The Royal academy of 1865.--Mulready.--Dyce and William Hunt.--Hippolyte Flandrin.--Herbert's "Delivery of the law".--Recent works by Holman Hunt.--Exhibition of F. Madox Brown.--George Cruikshank.--Japanese art.--Sensational art.--Poetry and prose in art.--Lost treasures.--Behnes the sculptor.--Thorvaldsen's life and works.--The Farnese marbles.--On the position of sculpture in England.--Sculpture and painting.--Triqueti's "Marmor homericum".--The Albert cross and English monumental sculpture.--Thackeray in the Abbey.--New Paris.

(5)  THE ROMANES LECTURE 1895. THE OBLIGATIONS OF THE UNIVERSITIES TOWARDS ART. W. HOLMAN HUNT. ©Xfotd. HORACE HART, PRINTER TO THE UNIVERSITY. THE ROMANES LECTURE 1895.

(6)PRE-RAPHAELITISM AND THE PRE-RAPHAELITE BROTHERHOOD BY W. HOLMAN-HUNT, O.M., D.G.L. SECOND EDITION. REVISED FROM THE AUTHOR'S NOTES BY M. E. H.-H. TWO VOLUMES.VOL. I. NEW YORK. E. P. BUTTON & COMPANY. 681 FIFTH AVENUE. 1914.

(7) DANTE GABRIEL ROSSETTI.- ERNEST RADFORD. THE BALLANTYNE PRESS.TAVISTOCK ST. LONDON

(8) FORD MADOX BROWN BY FORD M.FORD.
LONGMANS, GREEN, AND CO. LONDON, NEW YORK, AND BOMBAY 1896.

(9)THE GERM. Thoughts towards Nature in Poetry, Literature and Art.A FACSIMILE REPRINT OF THE LITERARY ORGAN OF THE PRE-RAPHAELITE BROTHERHOOD, PUBLISHED IN 1850. WITH AN INTRODUCTION BY WILLIAM MICHAEL ROSSETTI LONDON. ELLIOT STOCK, 62, PATERNOSTER ROW, E.C. 1901