MICHELANGELO'S MEDICI CHAPEL: A NEW INTERPRETATION ESCRITO POR EDITH BALAS

CORONA GÓTICA ESCRITO POR DIEGO DE SAAVEDRA FAJARDO

DIARIO DE UNA INVESTIGACIÓN: MICHELANGELO Y EL TORMENTO DE SAN ANTONIO.

EL TORMENTO DE SAN ANTONIO. LA HISTORIA DE UNA DISPUTA

     “El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificación de la realidad”. Ernst Cassirer

Michelangelo Buonarotti, Italian (1475-1564)
The Torment of Saint Anthony
c. 1487-88
Tempera and oil on panel
18-1/2 x 13-1/4 in. (47 x 34.9 cm.)
AP 2009.01

   En mi exposición sobre:“El Tormento de San Antonio”, conocido motivo iconográfico, también denominado:“Las tentaciones de San Antonio”, -de larga trayectoria iconográfica a lo largo de todos los siglos de la cristiandad y el desarrollo del arte en sus diferentes estilos y en muy diferentes épocas, que han condicionado la interpretación iconológica de las tentaciones o tormentos, en función de la época, en función del autor y, ante todo, en función del cambio de mentalidad que se produce a lo largo de casi 16 siglos que tiene ese capítulo de la vida de Antonio-, convertida en “exemplum vite” por Atanasio de Alejandría y, concretamente, adoptado por las órdenes monásticas como emblema de su vocación, señalé parte del proceso de expansión dela fama de San Antonio a lo largo y ancho de Europa, y tiene que ver con el traslado y custodia de sus reliquias, como las de tantos otros santos, entre los siglos IX y XIII, en donde se  ubican en Constantinopla y antes de su caída se trasladan a Francia, en donde su culto se populariza  y  forma parte del imaginario popular, que reinterpreta esas tentaciones  de múltiples maneras, así como otras muchas historias aún recogidas en tradiciones locales( ).  Sería interesante al respecto  leer los siguientes artículos: (*).  A lo largo de la historia de la pintura, encontraremos tantas tentaciones y tormentos como épocas y pintores. Lo interesante es la transformación que dentro del mundo de la simbología del arte se puede aplicar a estas obras, en función de esa máxima que hemos escogido del pensamiento de Ernst Cassirer, que convierte al arte en una intensificación de la realidad.  De tal forma que poco tienen que ver las tentaciones de San Antonio  en las que profundizaremos sobre su autoría, a otros cientos de ejemplos con el mismo título que han sido representadas hasta nuestros días.  

Cuando expresé las múltiples posibilidades del tema, señalé  el carácter iconográfico  importantísimo, siempre por la cantidad de imágenes que encontramos a lo largo de la historia de la pintura reinterpretando desde  distintos modelos tales tentaciones o tormentos. Sin embargo, el tema de la autoría de una pintura en concreto, “El tormento de San Antonio”, atribuida a Michelangelo y  extremadamente ensalzada  por responsables del Metropolitan Museum  de Nueva York como realmente salida de la mano de Miguel Ángel Buonarroti nos ofrece la posibilidad de indagar en las fuentes como ninguna otra. Las dudas al respecto, son mútiples y así se exponen en numerosos estudios  que evitan tratar el tema o simplemente, ante la imposibilidad, de catalogarla como tal, sólo la dan por atribuida: como ocurre con “La Madona de Manchester”() o “ El Santo Entierro”().  En el caso de “El tormento de San Antonio” las pruebas documentales son totalmente favorables() aunque no determinantes, a pesar de la extensa exposición que de ella hace Ascanio Condivi en su biografía sobre Miguel Ángel() y las aportaciones de Vasari en ambas Vite (Giuntina y Torrentiniana) con la aportación más importante de su contrato de aprendizaje con los Ghirlandaio().  Fuera de toda duda el Tormento de San Antonio podría haber sido realizado por Michelangelo a la edad de 12 años, aún no sabemos con cuanta ayuda de Francesco Granacci(),  en este caso su ayudante y mentor ante la bottega de la que aún no era miembro().  La infancia de Miguel ángel es cierto que ha sido extremadamente estudiada, por Hirst, Simmon, y otros que investigadores que  la consideran crucial en el desarrollo posterior del artista().

Hasta donde hemos podido llegar el análisis foto-químico de esta tabla  nos lleva a una consideración especial: es que, efectivamente los pigmentos son los que pueden encontrarse en otras obras de la “bottega” del Ghirlandaio() . Aunque todo ello quedará reflejado en las consideraciones técnicas del análisis y restauración al que ha  sido sometido por parte del museo metropolitano de New York, bajo las directrices de Mike Gallagher y  Keith Christiansen, sendos artículos han sido enviados por Sonia Cysneros, responsable de prensa del museo con el fin de poder ser repasados y estudiados pormenorizadamente.  Estos dos artículos son los más específicos en relación a esta tabla , aunque como veremos en ningún momento definitivos en una interpretación unidireccional sobre Michelangelo como artista único.  Casi todos los estudiosos se detienen en en dos  asuntos esenciales la composición (tipica de la bottega del Ghirlandaio) y un paisaje extraordinariamente vívido que no interesó nunca a Michelangelo en ninguna de sus posteriores pinturas. Es evidente, que el trabajo realizado por los científicos del MET revelan dos cosas importantes la datación y dos diferentes formas de pintura en lo que es la preparación de fondo y el paisaje y la introducción de la réplica de Martin Shonghauer.

El hecho de trabajar en un estudio como éste, en el que todo es incertidumbre, –ya que, incluso los trabajos enumerados por los investigadores técnicos no llegan a conclusiones definitivas–, nos ofrece la posibilidad de realizar un cotejo permanente de ideas reflejadas en diferentes análisis de los grandes estudiosos de Michelangelo, aquello que piensan en torno a su aprendizaje, su capacidad y su supuesto “síndrome de Savant”, aunque también permite definir algunas posibilidades no ajenas a la realidad, poco probables científicamente. Repasemos uno por uno los estudios técnicos realizados por los especialistas del Museo Metropolitano de Nueva York.

Mike Gallagher asevera…..

Keith Christiansen propone……

Michael Hirst…..

Karl Von Tolnai

William E. Wallace

James Beck…..

Michelangelo at Work: Bernardino Basso, Friend, Scoundrel and Capomaestro
Author(s): William E. Wallace Source: I Tatti Studies: Essays in the Renaissance, Vol. 3 (1989), pp. 235-277Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l. and Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian RenaissanceStudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/4603666 .Accessed: 01/04/2011 06:58

"Martin Schongauer: Saint Anthony Tormented by Demons (20.5.2)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2 (October 2006)

Tal vez para realizar ese estudio tengamos que detenernos en trabajos tan especializados como el de Mirrella Levi d’Ancona sobre el Tondo Doni, aunque bien sabemos que la obra de la que hablamos sólo tiene un par de referencias en las fuentes habituales de Michelangelo: Condivi y Vasari (The Doni Madonna by Michelangelo: An Iconographic Study Author(s): Mirella Levi d'Ancona Source: The Art Bulletin, Vol. 50, No. 1 (Mar., 1968), pp. 43-50Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3048510 .Accessed: 28/03/2011 16:34) Aunque su estudio sea iconográfico, se detiene en la técnica pictórica usada por Michelangelo en este trabajo ya calificado de plena madurez. Otro de los estudiosos de Buonarroti es Michael Hirst, en cuyos artículos, después mencionados, encontramos una seria duda sobre la autoría del “Tormento de San  Antonio”: las ideas expresadas  no son otras que las mantenidas por la gran mayoría de los estudiosos de la obra y la biografía de Michelangelo. La historia de esta obra como un trabajo de investigación no es otra que la que refleja Sotheby`s desde su aparición en 1837 en una tienda de antigüedades de Pisa y reconocible como perteneciente a la Bottega del Ghirlandaio. Es bien cierto que lo resume expresamente Nancy Edwards (Michelangelo’s First Painting: The Torment of Saint Anthony. A New Acquisition by the Kimbell Art Museum. Provenance Notes: From Florence, Italy, to Fort Worth, Texas)

      The whereabouts of Michelangelo’s Torment of Saint Anthony are unknown until its acquisition in Pisa in about 1837 by the French sculptor Baron Henry de Triqueti (1803–1874). Sir Charles Lock Eastlake, the director of London’s National Gallery, saw Triqueti’s panel in 1859 and believed that it was indeed the work described by Michelangelo’s biographers, Giorgio Vasari and Ascanio Condivi. Eastlake perhaps viewed it with his traveling agent, the art dealer and connoisseur Otto Mündler, who published his notes on this “remarkable painting” in 1861: “The head of the saint is exquisitely delicate and soft . . . it is of a beautiful, noble character, much more Florentine than German, and also the hardness in the drapery folds is mitigated . . . The hands are youthfully tender, fine, dainty, and keenly drawn. The colors are throughout in the style of Ghirlandaio. The coloration of the monsters vividly recalls Condivi’s description—for example, the fishlike creature at top left with the brilliant scales and the large red fins, as one indeed finds in a certain fish of the Arno. The small picture is, except for some wormholes, fully preserved.”

When the panel was exhibited in Paris in 1874, however, some critics expressed doubts about whether the picture was indeed that described by Condivi, finding it difficult to reconcile this painting of Michelangelo’s youth with the sublime works of his maturity. After Triqueti’s death that same year, the painting was inherited by his daughter Blanche, who was married to Edward Lee Childe, a nephew of General Robert E. Lee. The couple had no children, and after she died in 1886 the panel was put up for auction but was apparently bought in by her husband. The painting likely remained in his Parisian residence until he later gave it to Paul Harvey (1869–1948), who was the son of Triqueti by his pupil and assistant, the sculptor Susan Durant. Orphaned as a small child, Harvey was placed in the care of Blanche Lee Childe, and after her death her friends the Irish dramatist Augusta, Lady Gregory, and the American author Henry James looked after his interests. Although these literary luminaries and other acquaintances of the Lee Childes likely viewed the painting, the record of their reactions is disappointingly silent. Thus the panel found a home in Great Britain, where Harvey pursued a distinguished career in government, for which he received a knighthood. He also authored the esteemed Oxford Companion to English Literature (1932). The painting remained with the family in relative obscurity until it was offered at auction in 1960 as a work by Michelangelo, but remained unsold.

The painting was offered again at Sotheby’s in 2008 as “workshop of Domenico Ghirlandaio,” which followed the attribution given in the Giovinezza di Michelangelo catalogue when the panel was exhibited in Florence in 1999–2000; the Sotheby’s entry noted that Everett Fahy, curator emeritus of European paintings at the Metropolitan Museum of Art, New York, who had known the work since 1960, believed it to be by Michelangelo. Purchased by Adam Williams Fine Art, New York, the panel was brought to the Metropolitan, where it underwent conservation and technical research and was featured in a focus exhibition Michelangelo’s First Painting, in the summer of 2009. The Kimbell Art Museum acquired it in May of 2009 from Adam Williams Fine Art.

Provenance notes by Nancy E. Edwards. Curator of European Art/Head of Academic Services, Kimbell Art Museum

Es evidente, que también podemos hacer mención a los artículos que han servido técnicamente de apoyo a la teoría más extendida que constituye un “continuum” en el tiempo buscando la catalogación de obras atribuidas a Michelangelo. En un artículo de 1907 firmado por C.J. Holmes .(Where Did Michelangelo Learn to Paint?  Author(s): C. J. Holmes Source: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 11, No. 52 (Jul., 1907), pp. 235-236 Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/857179 .Accessed: 01/04/2011 07:05) en el que es un enigma indescifrable, según las fuentes,saber exactamente mes a mes y año por año, dónde aprendió a pintar Michelanchelo. El caso es, que ni siquiera se hace referencia a esta obra, a pesar del recorrido que sobre las fuentes se hace sobre el aprendizaje en los diseños del “divino”.

Otro de los puntos primordiales y en los que se basan los estudios  analíticos  que certifican que el San Antonio es auténtico en la época y, al mismo tiempo, nos muestra cómo autentificar mediante física aplicada una obra en su limpieza y restauración es explicada en un artículo firmado por varios autores sobre una de las obras atribuidas y, ahora, definitivamente catalogada como del cuatrocentista  Doménico Ghirlandaio (Laboratory two-dimensional X-ray microdiffraction technique: a support for authentication of an unknown  Ghirlandaio painting. 1 Chemistry for Technologies Laboratory, University of Brescia, via Branze, 38, 25123 Brescia, Italy. 2 Restauro Opere d’Arte, vicolo al Lago, 8 Gardone Riviera, Brescia, Italy. Received: 14  September 2007/Accepted: 15 January 2008 Published online: 29March 2008 • © Springer-Verlag 2008)

Evidentemente, los trabajos realizados sobre la tabla que ahora exhibe el museo texano también ha recibido un proceso de análisis científico, limpieza e interpretación posterior. Los argumentos siguen siendo los mismos y nunca definitivos en ningún sentido, pero  lo sí cierto es que los datos arrojados  por tales análisis permiten ubicar la pintura en los parámetros espacio-temporales previstos y conocidos a través de las fuentes, aunque tanto  Kristiansen, como Gallagher, mantienen su postura, avalados, dicen, por los análisis científicos, que por otra parte no permite, en ningún momento, una autoría definitiva. Los pigmentos proceden  de la bottega del Ghirlandaio, y la precocidad de un joven de 12 años podría permitirnos  hablar de una composición tan habitual, por otra parte en las obras del taller, con las reservas suficientes al no tener la certeza de que esa pintura se hiciera siquiera en el momento de aprendizaje de Michelangelo en la bottega. Por otra parte, ofreceremos los datos firmados por Cadogán –estudioso de ese momento de la vida de Michelangelo- (..Cadogan, “Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio,” Burlington Magazine, CXXXV, 1993, pp. 30-31; and Domenico Ghirlandaio: Artist and Artisan, New Haven and London (2000), p. 162)

Lógicamente todos los estudios practicados a la obra y su limpieza y restauración merecen la pena ser comentados por tanto lo haremos exhaustivemente en función de los análisis a los que ha sido sometida esta obra:( The infrared reflectogram was captured by Charlotte Hale in the Sherman Fairchild Paintings Conservation Center of The Metropolitan Museum of Art using an Indigo Systems Near Infrared Merlin camera with an InGaAs (Indium Gallium Arsenide) target sensitive to wavelengths from 0.9 to 1.7 microns. The camera is fitted with a StingRay macro lens optimized for this region of the spectrum. We are grateful for her insights into the handling of the medium.) Las especulaciones a las que se puede llegar desde una análisis científico de este tipo deben servirnos para clarificar el origen de la obra, la técnica usada, y los medios compositivos usados en la totalidad de la tabla así como los pigmentos  y fórmulas de preparación de la tabla.

IDEAS

1.- Es extraño que un Miguel Ángel sea rechazado como compra por El museo metropolitano de Nueva york, cuando realiza los estudios previos de análisis para conseguir una atribución fidedigna a Michelangelo. Existen tres cuestiones a tener en cuenta como reseña en un artículo espléndido Denise M. Budd, Bergen Community College (Michelangelo's First Painting. Link to this page Michelangelo's First Painting. The Metropolitan Museum of Art. New York, New York. June 16-September 7, 2009), la primera se trata de certificar la autoría, la segunda de verificar el orígen y trayectoria del cuadro y una tercera que sería.....verificar cómo un cuadro de tal naturaleza no se queda en EL METropolitano de Nueva York.Casi todo imposible.

2.- Es absolutamente loco, intentar hacer un trabajo de investigación, de tal calado sin poder acceder a todas las fuentes, mucho menos, las fuentes científicas que atestiguan la procedencia de la tabla y las características específicas que le confieren tal importancia. Por otra parte, las fuentes escritas señalan que sí, una obra así se hizo en una descripción básica de Ascanio Condivi en su obra sobre la Vida de Miguel Angel, pero los datos del metropolitano en su restauración contemplan tal posibilidad? O existen otras razones? Es obligatorio analizar cuantas líneas de investigación abordan los técnicos del METropolitan y confrontarlos con quienes consideran, con muchas posibilidades de acierto a una obra conjunta, una obra de la bottega del Ghirlandaio, iconográficamente pueden encontrarse imágenes que atestiguan tala posibilidad en las obras de Ghirlandaio. El problema real es que las interpretaciones técnicas no sé descifrarlas comparativamente con otras obras. Pero estilísticamente sí se puede hablar del paisaje, se puede hablar de la conformación de la distancia perspectiva leonardesca, y se puede hablar de una rudimentaria fórmula de composición de las rocas.

3.- ¿Cómo es posible que en el origen de esta obra y hablándose de la autoría de Miguel Ángel ya en 1830, 1836 y posteriores ocasiones no se consiguiera su venta en sucesivas subastas?

4.- He de hacer mención al artículo de Concepción de la Peña sobre el vino en el Arte como ejemplo de lo que fue mi exposición sobre la representación de los tormentos y tentaciones de San Antonio.. El vino en el Arte. Comentarios sobre la representación del dios dispensador de la alegría en la Edad Moderna. Concepción de la Peña Velasco. Buscar cita.

5.- Interesantes las aportaciones d Michael Hirst. Sobre el trabajo de la vida de Vasari de Michelangelo en la Torrentiniana y la Giuntina, así como las referencias de Ascanio Condivi qué es quien mejor define la obra. Los condicionantes básicos en el tema son argumentativos, a) la copia exacta de Shongahuer coloreado en una técnica especialmente complicada para un joven de 12 años. B) la inclusión de un espacio de fondo que Miguel Angel no volvió a tratar jamás y en una serie de representaciones qué, ajenas, por una parte a sus desmedidos intereses por las figuras, carácter obsesivo; y por otra, debido a la aparición, como decía de un paisaje inaudito en la obra de Michelangelo, en la bottega del Ghirlandaio existen ejemplos, de paisajes casi seriados que podrían formar parte en esta composición, no obstante desde el punto de vista de lo simbólico existen posibilidades de ser asociado a la Vita Antonii de San Atanasio de Alejandría. C) Es completamente extraño, a pesar de las constantes atribuciones de obras a Miguel Ángel que ésta aparezca en 1830 y no sea adquirida por el museo que lleva a cabo su restauración.

6 Creo que la mejor forma de redactar el trabajo será aportando cita tras cita las diferencias y similitudes en la comparación Tormento San Antonio y Tondo Doni. Aunque las técnicas son distintas. He de profundizar en el incrociatto sobre el que se basan Gallagher y el director del METropolitano para autentificar la obra.

7.- El Análisis paisajístico y la confrontación con los existentes en catalogación pueden dar un poco de luz, pero ante todo hay que buscar semejanzas en rocas y coloridos en otras obras de Granacci y Ghirlandaio.

8- He conseguido referencia a fuente del documento de aprendizaje suscrito entre el Guirlandaio y el padre de Miguel Angel , referencia concreta y términos del contrato.

9.- El análisis realizado por Gallagher es exhaustivo pero, sin embargo debo realizar una muy refinada traducción por los términos usados en la descripción y análisis de la tabla.

10.- El incrociatto como técnica es habitual a finales del cuatrocento en muchos artistas y especialmente en las obras de todos los florentinos. También he encontrado bibliografía específica sobre este trabajo. Lo llamativo del incrocciato es que poco tiene que ver con el cangiante que es la técnica que si encontramos en la única tabla catalogada como pintura de Miguel Angel, y no atribuida, pero cierto es que un joven de 12 años con el talento demostrado en la virgen de la Escalera podría dominarla a la perfección como señala Gallagher.

11.- El Museo Kimbell, en voz de su representante para asuntos de investigación Sonia Cisneros me traslada de nuevo la documentación publicada sobre los estudios técnicos de Gallagher y Kristiansen, así como las reseñas de la encargada del museo para temas de investigación internacional, Nancy E. Edwards. Todo en cuarentena hasta que no tenga una comparativa entre las fórmulas técnicas usadas por el ghirlandaio, granacci y michelangelo. La traducción del artículo de gallagher es una tortura, los términos usados tengo que buscarlos no internet si no en un diccionario que me pueda definir el término filológicamente, etimológicamente, porque no es un Inglés muy británico.

12.- He encontrado comparativas entre los primeros años de Miguel Ángel, en sus técnicas pictóricas y las aportaciones de la Bottega del Ghirlandaio, el problema lo encuentro en cómo analizarlas.

https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?prov=false&cons=false&cid=8666
The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329.
Provenance
Scorzi collection, Pisa, 1830s; From which acquired by Baron Henry de Triqueti [1803-1874], Paris, probably in 1837; By descent to his daughter, Mrs. Edward Lee Childe [1837-1886], (née Blanche de Triqueti), Paris; (her deceased sale, Catalogue de tableaux oeuvres remarquables de la renaissance. . .provenant de la Collection de M. le baron de Triqueti, Paris, Hôtel Drouot, 4 May 1886, no. 5, bought in); her husband Mr. Edward Lee Childe, Paris and Château de Varennes, near Montargis, Loiret [1836-1911]; given to Sir Paul Harvey [1869-1948], London and Sussex, before 1905; Thence by descent; (Anonymous sale [“The Property of a Lady”], Catalogue of Important Old Master Paintings, London, Sotheby & Co., 7 December 1960, no. 17, unsold [as by Michelangelo]). (Anonymous sale (“The Property of a Gentleman”), Catalogue of Old Master Paintings, Evening Sale, London, Sotheby's, 9 July 2008, no. 69, (as Workshop of Domenico Ghirlandaio)); (purchased by Adam Williams Fine Art Ltd, New York); purchased by Kimbell Art Foundation, Fort Worth, 2009.
https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?P=&TypeID=&Focus=&cid=8666&prov=true&cons=false#prov
http://www.metmuseum.org/audio/exhibitions/mmaExhibPodcast.06292009.mp3?refpage=mma_xml_link_041
http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={79433D94-CFFE-490B-887B-9F4CF9E06A2C}

http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={4D482E75-92C8-40A9-B249-E35F8690C0D7}
http://www.fiacfoundation.org/HTML/press/CV_christiansen.pdf
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1972.118.276

FUENTES DOCUMENTALES TORMENTO SAN ANTONIO MICHELANGELO

http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2
http://www.archive.org/search.php?query=Michelangelo%20Buonarroti
http://www.archive.org/details/laletteredimich00buongoog
http://www.liberliber.it/biblioteca/
http://documents.medici.org/
Ficha SOTHEBY'S doménico guirlandaio
http://www.artfact.com/auction-lot/workshop-of-domenico-ghirlandaio-,-florence-144-l4zmczigym-0-m-sp0wtnck26
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://searchworks.stanford.edu/view/4253542
Bergen Community College 
(1.) Ascanio Condivi, The Life of Michelangelo, ed. Hellmut Wohl, trans. Alice Sedgwick Wohl, 2nd ed. (University Park: The Pennsylvania State University Press, 1999), 9. 
(2.) Metropolitan Museum of Art, press release, 15 June 2009 (accessed 6 August 2009). 
(3.) The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329. 
(4.) Franz Kugler, Handbuch der kunstgeschichte (Stuttgart : Ebner & Seubert, 1872), 418. 
(5.) For the Cupid, see the exhibition catalogue Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999). For the crucifix, see the catalogue Proposta per Michelangelo Giovane: Un Crocifisso in legno di tiglio, ed. Giancarlo Gentilini (Florence: Museo Horne, 2004). 
(6.) From the Sotheby's catalogue for Lot 69, Sale L08033: Old Master Paintings Evening Sale, www.sothebys.com (accessed 6 August 2009). 
(7.) http://www.metmuseum.org/now_at_the_met/ Chairmans_Economic_Letter.pdf (accessed 6 August 2009).
Hoy he escrito un correo al Museo Kimbell de Texas para que me faciliten información sobre el proceso de restauración llevado a cabo por el METropolitano y bibliografía reciente ya que las revistas de la universidad no muestran los registros más recientes. 5 de abril de 2011.
PUBLICACIONES SOBRE LA OBRA :
: Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in

BIBLIOGRAFIA DIGITAL.
Some Aspects of Michelangelo's Creative ProcessAuthor(s): Simona CohenSource: Artibus et Historiae, Vol. 19, No. 37 (1998), pp. 43-63Published by: IRSA s.c.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483610 .Accessed: 25/03/2011 07:28
Michelangelo's Unfinished WorksAuthor(s): Juergen SchulzSource: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3 (Sep., 1975), pp. 366-373Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3049404 .Accessed: 25/03/2011 07:35Your
Review: [Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance. By Rudolph Wittkower. 256pp. + 272 ills. (Thames and Hudson), ?16. Michelangelo. Six Lectures. By Johannes Wilde. Edited by Michael Hirst and John Shearman. 194 pp. + 181 ills. (Oxford University Press), ?9 cased; ?4.50 p.b. ]Author(s): Paul JoannidesSource: The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 943 (Oct., 1981), pp. 616+620-622Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/880378 .Accessed: 25/03/2011 06:26
Review: [untitled]
Author(s): Caroline Villers
Source: Studies in Conservation, Vol. 40, No. 2 (May, 1995), p. 143
Published by: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1506515 .
Accessed: 25/03/2011 06:21
referencias galería sotheby's.
PROVENANCE
With Galleria Scorzi, Pisa, 1830s;
From which acquired by Baron Henri-Joseph-François de Triqueti (1804-1874), Paris, in 1837 (in whose collection it was seen in 1859 by Sir Charles Eastlake who considered it to be by Michelangelo);
Thence by descent to his daughter, Mrs. Lee-Childe, Baroness de Triqueti;
Her deceased sale, Paris, Féral, Petit & Mannheim, 4 May 1886, lot 5 (unsold);
Mr. Lee-Childe, by whom given to Sir Paul Harvey, before 1905;
Thence by descent to the family of the present owner;
Anonymous sale ('The Property of a Lady'), London, Sotheby's, 7 December 1960, lot 17, unsold (as by Michelangelo).
EXHIBITED
Paris, Exposition des Peintures au Profit des Alsaciens et Lorrains, 1874, no. 20 (as Michelangelo);
Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, La Giovinezza di Michelangelo, 6 October 1999 - 9 January 2000, no. 45 (as Workshop of Domenico Ghirlandaio).
LITERATURE AND REFERENCES
Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in colour on p. 21 (as anonymous 15th-century hand).

ESTUDIO ICONOGRAFICO: EL TORMENTO DE SAN ANTONIO MICHELANGELO BUONARROTI.

A tenor de todas las publicaciones surgidas en los últimos años sobre Las tentaciones de San Antonio, o también "Los Tormentos de San Antonio", de Miguel Ángel, he de reconocer que: ante tal avalancha de comentarios, análisis y críticas, he querido acometer este estudio sobre la obra de arte y su recorrido a lo largo de la historia, incluso, aunque esta obra sea tan sólo un alarde de juventud de Miguel Ángel a la edad de 12 ó 13 años, como sugieren la mayoría de los estudiosos. No obstante, la historia misma de la obra de arte es suficientemente interesante como para que abordemos su estudio, analítico e iconográfico, ya que una obra tan alejada del ideario renacentista es realizada por el hombre que ejemplifica, junto a Leonardo y Rafael, los ideales de humanismo, naturalismo, medida y tantas cosas como en ese final de siglo XV, significaron uno a uno los puntos teóricos del inicio de la edad del hombre, como se ha dado en llamar (1). En concreto, se han destacado, tras la adquisición una serie de detalles sobre análisis tomográficos y de otras categorías que recogeremos en este estudio, además de hacer un recorrido sistemático de los paraderos conocidos de la obra desde su realización hasta nuestros días, así como abordaremos el tema y su proliferación en estos años últimos de Cuatrocento italiano, así como el origen iconográfico del tema. Antes de comenzar con las fuentes documentales, que avalan la realización de esta obra y exponer todo el desarrollo del estudio, detengámonos en una reseña de prensa explicativa de la adquisición publicada por el propio Kimbell Art Museum en Fort Worth (2):

"The Kimbell Art Museum acquired the painting in May 2009. Described by Michelangelo's earliest biographers, this remarkably fresh and well-preserved gem is believed to have been painted in 1487–88, when Michelangelo was 12 or 13 years old. The work is executed in egg tempera and oil on a wooden panel and is one of only four known easel paintings generally believed to come from his hand. "

El 9 de junio de 2009, en la página 25 del periódico New York Times, aparece un artículo firmado por Holland Cotter, en el que se habla de la adquisición y las pruebas analíticas a las que ha sido sometida (3):

"The display, organized by Keith Christiansen, curator of European paintings at the Met (Metropolitan Museum of New York), makes an active case for authenticity. It sets the painting and the Schongauer print side by side and flanks them with text panels spelling out some of the thinking that went into the attribution: a combination of historical research and stylistic analysis propelled by what Mr. Christiansen calls a “leap of the imagination.”

Digamos que el conservador de obras europeas del Museo Metropolitano de Nueva York ha realizado un extenso estudio con el fin de certificar la autenticidad de esta pintura, así como establecer los paralelismos estilísticos de la obra de la que es copia, -un grabado del mismo título de Martin Schongauer- y a la que el propio Christiansen califica como un "salto en la imaginación" por la ausencia de la misma en la creatividad manifiestamente nula que se expone en estos "Tormentos de San Antonio", por parte del jovencísimo Miguel Ángel.

En la tomografía o lectura infrarroja, así como a través de una segunda lectura de rayos X, se reconocen las variaciones realizadas por el autor, rectificaciones de formas e incluso colores y trazos, también desvelados por el cuidadoso trabajo de restauración y conservación de Michael Gallagher, conservador de obras pictóricas del Museo Metropolitano de Nueva York (4).

"Michelangelo's First Painting will showcase recent technical examinations and scholarly analyses that identify it as the painting described by Michelangelo's biographers. Though it has been known to scholars since the 1830s, when it was purchased in Pisa by a French sculptor, it has not always received proper attention. Accumulations of discolored varnish and disfiguring over-paints had obscured the qualities of the picture's masterful execution and remarkable color palette. A careful cleaning, carried out by Michael Gallagher, the Metropolitan Museum's Conservator in Charge of Paintings Conservation, transformed the painting, while infrared reflectography revealed how the artist modified and elaborated on Schongauer's composition."

Antes de abordar todo el entramado histórico de esta obra, debemos hacer una descripción básica contenida en la tabla de 47 por 35 centímetros; en la que un anciano San Antonio Abad muestra su lucha contra una serie de demonios (imaginados desde la iconografía más fantástica del gótico) que intentan hacerle bajar de una de sus levitaciones. Se trata de una composición circular en la que con un San Antonio en el aire, unos demonios intentan arrastrarlo hacia el suelo, en este caso Miguel Ángel inventa un paisaje que poco tiene que ver con el Egipto desértico al que hace referencia la literatura. Debemos por tanto buscar la imagen en las fuentes referentes a la vida de San Antonio Abad y llegamos a uno de los padres de la Iglesia: Atanasio de Alejandría quien recopiló las referencias históricas y hagiográficas de Antonio Abad como hombre iniciador de la escuela monacal (5)

"...la vida monacal no surgió por iniciativa de sus más altas autoridades, sino partiendo de comienzos insignificantes, desarrollándose, por así decir, espontáneamente. Conocemos el lugar y . el tiempo de su nacimiento: el lugar es Egipto, y el tiempo, la segunda mitad del siglo III."

Una referencia documental de Giorgio Vasari en su obra de 1558 () muestra la visión que uno de los biógrafos esenciales de Miguel Ángel tiene de como nació esta primera obra conocida, ahora por todos, gracias a una campaña en medios de comunicación como propiedad del museo texano tras su adquisición en una sala de subastas en Mayo de 2009 ():

"La persona de Miguel Ángel fue creciendo en virtud y Doménico quedaba asombrado, viendo que algunas cosas no eran de una persona joven, porque le parecía a él que no solamente superaba a los otros numerosos discípulos que tenía, sino que igualaba en muchas cosas hechas de él como maestro. Estaba, Doménico trabajando en la capilla mayor de Santa María Novella, Un día que se marcho, se puso Miguel Ángel a pintar de natural el andamio con algún travesaño, con todos los instrumentos de arte, y los jóvenes que trabajaban. Cuando, Doménico volvió, visto el dibujo de Miguel Ángel, dijo: "sabe mas que yo"; y se quedó pasmado de la nueva manera y de su forma de copiar que, con juicio otorgado del cielo, tenía el joven con esa edad, tal que un artesano con muchos años de trabajo. Era pues, que todo el conocimiento y energía estaban en su naturaleza ejercitada en el estudio del arte, porque en Miguel Ángel a cada obra, se hacia mas divino que humano, pronto comenzó abiertamente a demostrar su manera en la copia que hizo de un papel de Alberto Durero, (en la edición Giuntina corrige, se trata de una litografía de Martin Schongauer) que le dio fama. Ya que, había llegado a Florencia una historia de Alberto, en que los diablos tientan a Santo Antonio, impresa al cobre, Miguel ángel la copió a pluma y la coloreo, de manera que no era sabido cual era el original. Para, falsificar algunas formas extrañas de diablos, fue a comprar pescados que tenían espléndidos colores, y demostró en esto tanto valor, que adquirió crédito y nombre".

Otras de las referencias coetáneas al autor de la obra, es la de Ascanio Condivi -catalogado por muchos como biógrafo al dictado de Miguel Angel- que en su biografía de 1553 hace también referencia e esta obra en una ampliación del pasaje referido a sus relaciones con el que fuera maestro del "Divino": Ghirllandaio. ()

"Et essendogli messa inanzi dal Granacci una carta stampata, dove era ritratta la storia di santo Antonio, quand’ è battuto da Diavoli, della qual era autore un Martino d’Ollandia, huomo per quel tempo valente, la fece in una tavola di legno et accomodato dal medesimo di colori et di pennegli, talmente la compose et distinse, che non solamente porse maraviglia à chiunche la vedde, ma ancho in vidia, come alcuni vogliano, à Domenico, piu pregiato Pittore di quella età, come in altre cose di poi si puote manifestamente conoscere. Il qual per far l’opera meno maravigliosa, solea dire essere uscita dalla sua bottega, come s’egli ce n’havesse parte. In far questo quadretto, per cio che oltre all’effigie del santo, c’erano molte strane forme et mostrosità di demoni, usò Michelagnolo una cotal diligenza, che nessuna parte coloriva, ch’egli prima col naturale non havesse conferita, si che andatosene in pescheria, considerava di che forma et colore fusser l’ali de pesci, di che colore gliocchi, et ognaltra parte, rappresentandole nel suo quadro, si che conducendolo à quella perfettione che seppe, dette fine alhora ammiratione almondo, et come ho detto qualche invidia al Ghirllandaio, la quale viè piu si scoperse, che essendegli da Michelagnolo un giorno ricercato d’un suo libro di ritratti, nel qual eran dipinti pastori con sue pecorelli et cani, Paesi, Fabriche, rovine et simiglianti cose, non gnene volse prestare. E in vero hebbe nome d’essere invidiosetto, per cio che non solamente verso Michelagnolo apparve poco cortese, ma ancho verso il fratel proprio, il qual egli vedendo andare innanzi et dare grande speranza di se stesso, lo mando in Francia, non tanto per util di lui, come alcuni dicevano, quanto per restare il primo di quell’arte in Firenze. Del che ho voluto far mentione, per che m’è detto chel figliuolo di Domenico, suole l’eccellenza, et divinità di Michelagnolo, attribuire in gran parte alla disciplina del padre, non havend’egli portogli aiuto alcuno, benche Michelagnolo di cio non si lamenta, anzi loda Domenico, e nel arte e ne costumi."

Realmente antes de comenzar por el análisis detallado de esa pintura sobre tabla realizada en témpera y óleo debemos buscar su origen en un grabado de Martin Schongauer, que llegado a Italia desde Alemania  gracias a los nuevos medios de impresión y grabado, sirvió a Miguel Ángel  como pretexto para mostrar sus capacidades en el arte de la copia,  y como dice Vasari: "de manera que no era sabido cual era el original". Sólo se atrevió para dignificar la figura de Antonio añadir una orla de santidad y el colorido.

De la vida personal de Martin Schongauer se sabe relativamente poco, entre otras cosas, que fue maestro de Alberto Durero a través de su obra, no directo, falleció antes de que Durero pudiera localizarle, aunque sí logró dejar en él las mejoradas técnicas de grabado como curvar líneas paralelas, la técnica del rayado y mejorar el buril de tal forma que las incisiones realizadas sobre la plancha de cobre eran más profundas y permitían una estampación más duradera (A. Hyatt Mayor, Prints and People, Metropolitan Museum of Art/Princeton, 1971, n.º 455-460.ISBN 0-691-00326-2). Sus grabados fueron objeto de estudio por innumerables seguidores en la escuela de Nuremberg y resto de Europa, gracias a sus ricas fórmulas compositivas, y también, gracias a la red de difusión que se gestó en la Europa del siglo XV, de forma que los grabados constituyeron una fórmula inspiradora de temas y composiciones en la pintura, y sobre todo una difusión universal de ideas y estilos. 

En el caso que nos ocupa, este grabado de Schongauer, se encuentra inserto, en su factura, en el estilo más purista del gótico, ajeno  a las fórmulas compositivas de finales del siglo XV en Florencia. De hecho, el alarde copista de Miguel Ángel no se detiene en el motivo exclusivo del grabado sino que incorpora un escenario de dudoso reconocimiento en el que  el tema copiado de Schongauer tiene una localización espacial acorde a las enseñanzas de la perspectiva y el paisaje cuatrocentista.

Por otra parte, la composición de Schongauer es la simplificación de todas las tentaciones a las que estuvo sometido Antonio Abad en el desierto Egipcio durante los años en los que vivió como eremita. Fue Atanasio, padre de la Iglesia y Obispo de Alejandría, quien dejó testimonio  de su vida en una obra biográfica que pervivió a lo largo de los siglos y sirvió a las ordenes monacales de aliciente para su instauración por toda Europa. La Vita Antonii de Atanasio fue una obra que se extendió por todo el horizonte cristiano e influyó en las vidas y obras de San Agustín de Hipona o de los franciscanos que popularizaron la obra por todo el occidente europeo. Schongauer, pintor  de obras religiosas, y grabador hizo una interpretación sobre la lucha contra los demonios llevada a cabo por San Antonio antes de su muerte en 356 DC. Una temática ampliamente repetida en el arte del renacimiento y épocas posteriores -recordemos "las tentaciones de San Antonio de Dalí-, pero en el siglo XV la difusión de estos grabados se extendieron por Europa, al punto de encontrar las iniciales con las que  Schongauer  firmaba sus trabajos tanto en España, Reino Unido, Francia o Italia, a donde llegó a las manos de un adolescente Miguel Ángel. Evidentemente, el camino de llegada de ese grabado desde Alemania a Italia, y en concreto a la colección personal de Domenico Ghirlandaio, no nos es posible aclararlo; podemos hablar del extraordinario impulso de la imprenta, y las técnicas de grabado, entre ellas la calcografía que desde 1456 se convierte en la técnica más utilizada por los grabadores más afamados en el siglo xv, de la importante industria del papel en la ciudad de Nuremberg, en Alemania, en donde nació, que abarató los costos de libros y donde aparecieron escuelas de grabadores: una de ellas la de Martin Schongauer, a tenor de los grabados firmados por él. En total 116 grabados que se popularizaron por Europa y que forman su legado en la técnica calcográfica.

Volvamos a la "Vida de Antonio" de Atanasio de Alejandría para escrutar los párrafos que sirvieron al pintor alemán para gestar la composición del grabado del que hablamos, convertido posteriormente en pintura por Miguel Ángel. En dos de los capítulos que  narran la vida de Antonio se cuenta la lucha contra los demonios que se encarnan en diferentes seres():

"Finalmente, cuando el dragón no pudo conquistar a Antonio tampoco por estos últimos medios sino que se vio arrojado de su corazón, rechinando sus dientes, como dice la Escritura (Mc 9:17), cambio su persona, por decirlo así. Tal como es en su corazón, así se le apareció: como un muchacho negro; y como inclinándose ante él, ya no lo acosó más con pensamientos -pues el impostor había sido echado fuera-, sino que usando voz humana dijo: "A muchos he engañado y a muchos he vencido; pero ahora que te he atacado a ti y a tus esfuerzos como lo hice con tantos otros, me he demostrado demasiado débil."

En otro párrafo, Antonio, ora en un sepulcro en donde le acometen nuevamente demonios que lo apalean hasta dejarlo casi muerto ():

" ... Esa noche, por eso, hicieron tal estrépito que el lugar parecía sacudido por un terremoto. Era como si los demonios se abrieran paso por las cuatro paredes del recinto, reventando a través de ellas en forma de bestia y reptiles. De repente todo el lugar se llenó de imágenes fantasmagóricas de leones, osos, leopardos, toros, serpientes, áspides, escorpiones y lobos; cada uno se movía según el ejemplar que había asumido. El león rugía, listo para saltar sobre él; el toro ya casi lo atravesaba con sus cuernos; la serpiente se retorcía sin alcanzarlo completamente; el lobo lo acometía de frente; y el griterío armado simultáneamente por todas estas apariciones era espantoso, y la furia que mostraba era feroz."

Hasta aquí llegaría la recopilación de datos alrededor del grabado; sin embargo, la pintura de Miguel Ángel hace acopio de otros interesantes motivos paisajísticos de los que encontramos referentes en la Vita Antonii de Atanasio de Alejandría; por ejemplo: el río, la montaña, un barco y unas montañas lejanas, al otro lado del río. Precisamente en uno de los capítulos se habla de  la disposición de Antonio a trasladarse a la montaña interior():

"Cuando se vio acosado por muchos e impedido de retirarse como eran su propósito y su deseo, e inquieto por lo que el Señor estaba obrando a través de él, pues podía transformarse en presunción, o alguien podía estimarlos más de lo que convenía, reflexionó y se fue hacia la Alta Tebaida, a un pueblo en el que era desconocido. Recibió pan de los hermanos y se sentó a la orilla del río, esperando ver un barco que pasara en el que pudiera embarcarse y partir."

ESTUDIO “TONDO DONI”. MÉTODO ICONOGRÁFICO.

TÉRMINOS DE ESTUDIO.

Pergeñar el origen iconográfico de la obra, su metafórica y el sentido iconológico de esta pintura en tabla es el objetivo del trabajo que a continuación pueden leer como parte de la asignatura de Introducción a la Iconografía de primero de Historia del Arte en la Universidad de Murcia. Un análisis que he querido completar con las aportaciones de las fuentes habituales a la hora de investigar sobre trabajos del autor, así como distintas investigaciones realizadas en ámbitos diversos y a las que se puede tener acceso gracias a las nuevas tecnologías; de tal forma, puede verse en la bibliografía general las aportaciones de varias tesis doctorales, la inclusión de enlaces con artículos íntegros sobre la obra de Miguel Ángel, que amplían nuestro horizonte hasta el punto de ofrecernos una visión mucho más completa sobre el autor del "David" - coetáneo a esta pintura, al igual que los tondos Pitti o Taddei-.

Antes de hacer el análisis pre iconográfico, debemos situarnos en los primeros años del siglo XVI en un contexto cultural marcado por los cambios en la sociedad y, también, con el férreo y poderoso carácter de un joven Miguel Angel -influido por todo cuanto le rodea-, desde su postura vital en torno a la religión hasta su fijación por convertir los presupuestos apuntados en la tratadística, y en las escuelas de las que procede, como temas de fuerte contraste personal con el resto de autores. La genialidad de Miguel Ángel no solo se aprecia en sus obras pictóricas, escultóricas o arquitetónicas; también en la poesía, en donde vierte sus profundas convicciones sobre el ideal de "Belleza" que nació de sus contactos con las obras de los "neoplatónicos" o de los dominicos, con quienes estuvo en estrecho contacto sus primeros años de aprendizaje; manifiesta, también, su contraposición al investigador Leonardo Da Vinci o atención extrema a cuantas enseñanzas produjo en sus estudios la tratadística del siglo XV. Tal vez la mayor complicación al rastrear la iconografía de este "Tondo" sea el convencido carácter del autor a la hora de componer sus obras. En este caso, la originalidad compositiva está mediatizada por varios factores que desentrañaremos en adelante: el soporte circular, el marco compositivo, las tendencias del alto renacimiento y su concepto de exclusividad. Ahora bien, hay que recordar que Miguel Ángel, según las fuentes, poseyó una memoria fotográfica que le ayudó siempre a componer desde el recuerdo y el sentido de la originalidad, siempre supeditado a su espiritualidad y la influencia que la sociedad toscana fue dejando en él.

Por otra parte el intenso movimiento artístico que floreció en los albores del siglo XVI en Italia favoreció, sin duda, la creación artística dentro del marco de la "concordatio" entre paganismo y cristianismo, así como la irrupción de nuevas formulaciones extraídas de los yacimientos arqueológicos excavados en aquella época, y, sobre manera, los nuevos descubrimientos en óptica y perspectiva, compendio de la tratadística.

ANÁLISIS PREICONOGRÁFICO.

La pintura consta de tres escenas principales dispuestas en sucesivos planos con un fondo final de interesante análisis. A simple vista, el formato de la pintura -de 120 cm- refleja la imagen de una Virgen María (manto azul), de modelado y factura clasicista -no en el sentido de la tradición cuatrocentista sino en el aspecto formal de las figuras clásicas de la Grecia y Roma antiguas-. intentando recoger o entregar desde su espalda al niño que un hombre de edad madura le acerca o sostiene: una postura anatómicamente complicada la de la mujer que, por cierto, está intensamente iluminada, y cuyo haz se distorsiona según la disposición de las figuras, que adquieren cierto rango teatral por las complejas matizaciones de luz y sombra en rostros, brazos y drapeados, de caprichosa disposición, aunque acentúan el sentido de la profundidad, en esa primera escena en la que la figura de la Virgen, en su ubicación de dos dimensiones, genera un triángulo isósceles imaginario. Está sentada sobre un pequeño soporte que le obliga a tener las piernas semi cruzadas, según se adivina por la estupenda realización de pliegues y adhesión de paños en una técnica tan depurada que, pese a lo plano de la figura, genera una plena sensación de relieve; sobre todo, en la disposición de su pierna derecha, que parece salir estereométricamente del plano principal.

De menor relevancia es la figura del niño que, pese a su entronización, en manos de madre y padre, resulta en un segundo plano en esta primera escena del cuadro, en actitud seria e “inestablemente” situado al igual que el conjunto total. Ni que decir tiene que el tercer término en importancia, por la luminosidad de la escena, recae en el hombre, que apenas goza de la luz que sí infiere en las carnaciones de madre e hijo.

Las posturas de los tres personajes principales están condicionadas por la redondez de la tabla, pintada en témpera y óleo introduciendo una técnica nueva llamada “Cangiante” que nace de la aplicación de colores puros desde su tonalidad más oscura en el lineado del dibujo hasta llegar a las zonas de luz en donde el color enardece de viveza con los blancos. En un segundo plano de esta pintura encontramos a un niño semi vestido que dirige su mirada al niño de la escena principal: parece estar separado de ella por una especie de estanque con agua, intermediario entre las cuatro escenas divisadas en este “tondo”, que confieren en conjunto una imagen de cruz latina si atendemos a la disposición de la totalidad de las figuras. Es decir, el brazo transversal de esa cruz latina lo forman unos “ignudi” en distintas posiciones, sentados, apoyados y de pie, en una construcción semicircular en forma de paramento bajo, sin carácter ruinoso, que cierra la escena en su totalidad dando ese aspecto bidimensional de cruz latina junto a la disposición longitudinal de la figura del primer plano, la Virgen, y sobre su cabeza la de San José, que sostiene al niño.

Hemos hablado de una cuarta escena que la conformaría el paisaje, cuyo máximo interés reside en el difuminado de los contornos y la sensación recreada de profundidad por la percepción del azulado que preside las montañas y montículos que pueden verse en muy lejana disposición.

Por contraste, también debemos hablar del trabajo de relieve que confieren los ropajes a las figuras de la primera escena y la apariencia clasicista que acompaña a los desnudos del fondo. La luminosidad especial que reverbera en las ropas de la madre, y en partes muy aisladas del padre , dan a la pintura una animación extraordinaria, ayudada por el movimiento constante que la posición “serpentinata” de la Virgen genera. La tensión de los músculos, de los brazos de la mujer, intentando sostener a su hijo en una postura casi imposible, le confiere un poder extraordinario en su cuerpo y contrasta con el relax de su rostro en esta maniobra. Por otra parte, ofrece una imagen masculina por el dibujo y tensión muscular, poco habitual en el género femenino(1). En referencia a los cánones que reflejan las medidas de las diferentes figuras se debe hablar de dos cánones: el canon de Policleto de siete cabezas , aplicado a las figuras ornamentales de la tercera escena, y un canon de ocho cabezas aplicado a las dos figuras del plano principal, en concreto es visible en la Virgen María (aunque algunas publicaciones dicen al respecto que Miguel Ángel adoptó el canon de Leócrates, no es el caso en esta composición, muy ajustada en general a los parámetros científicos de la óptica renacentista, alejándose incluso de la llamada “isocefalia” aplicada antaño a los niños representados en escultura y pintura).

ESTUDIO ICONOGRÁFICO.

Sobre este “tondo” debemos comenzar a hablar de una Sagrada Familia de difícil disposición y alejada contextualización iconográfica. Y para cubicar esta obra en el espacio tiempo tenemos que referirnos a algunas de las fuentes más cercanas a Miguel Ángel, su autor. Escribe Gorgio Vasari en su obra más importante (y paradigmática en la teoría de las Artes del Renacimiento) “Vida de los más grandes artistas”, en su segunda edición, este párrafo que desvela el origen, o uno de los orígenes posibles del Tondo Doni.

“Quiso Agnolo, (Doni) su amigo, ciudadano florentino, al que gustaba mucho tener cosas hermosas, antiguas como de artesanos modernos, tener cierta cosa de la mano de Miguel Ángel, estaba comenzando a pintar en un tondo a Nuestra Señora, que arrodillada, levanta en los brazos al niño para que José lo reciba. Donde Miguel Ángel introduce, en el giro de la cabeza de la madre de Cristo que sostiene los ojos fijos en la belleza suma del Hijo, su contento del maravilloso y el afecto con licencia del Santo anciano...”.

La anécdota del pago nos da una idea de la buena imagen de sí mismo que Miguel Ángel tuvo siempre en lo relacionado con su arte, pero lo importante de esta cita es que nos habla de una Sagrada Familia encargada por un mercader Florentino, Agnolo Doni (24), regalo nupcial en su casamiento con Madalena Strozzi(25), y de cuya descripción resaltamos la poca extrañeza que para sus coetáneos tiene la inserción de los llamados “ignudi” y digamos también la poca importancia que da uno de los mejores biógrafos de Miguel Ángel a la composición “desconcertante” y supuestamente alejada de cualquier iconografía similar en el Renacimiento.

Más adelante hablaremos de la memoria fotográfica que Vasari sugiere que poseyó Miguel Ángel, y en la totalidad de las aportaciones que se han hecho sobre la base iconográfica del tema encontramos una argumentación interesante sobre el origen de la composición del "Tondo Doni" -en referencia a dos obras- una de la antigüedad grecorromana, y de Donatello, la más moderna. Ambas son cameos o "tondos" en el que se ofrece la imagen de un Dionisos niño sujeto y subido a la cúspide por Hércules -en el primer caso-, un cameo de sardonyx y ágata que se encuentra en el "Museo Nazionale de Napoles" y, por otro lado, un "Sátiro" -en la obra de Donatello que se puede encontrar en "il cortile del Palazzo Medici"-(22). Ambas imágenes se estructuran compositivamente de la misma manera y en el caso del precedente más inmediato de "La Sagrada Familia" de Miguel Ángel encontramos una reproducción casi exacta de la tensión muscular que la Virgen del Tondo Doni manifiesta a la hora de recoger, o entregar, a su hijo. Esta aportación a la iconografía de la obra la sugieren numerosos historiadores del arte; aunque en este caso nos remitimos y citamos expresamente a Mirella Levi D'Ancona en su estudio: "The Doni Madonna by Michelangelo. An Iconografic Study".(21), en donde pueden verse reproduciones de ambos cameos.

Autores como S.J. Freedberg, en su obra “Pintura en Italia 1500-1600”, hablan como único precedente en la composición, de la rivalidad entre Leonardo y Miguel Ángel, y la visión diferente del arte que ambos tuvieron, incluso en la etapa florentina de Buonarroti. Cuenta Freedberg que en 1501, Leonardo y Miguel Ángel, confrontan en Florencia la distinta percepción que tienen del arte, y que del estudio de la obra Leonardesca -en concreto de un cartón de “La virgen Santa Ana y el niño”, realizado por Leonardo y convertido posteriormente en pintura sobre tabla, conservado ahora en el Museo del Louvre-, Miguel Ángel realizó un esbozo, una reinterpretación en un dibujo que se conserva en Oxford, en la colección Ashmolean de la "National Gallery" (2), lleno de vigor pero sin la gracia de Da Vinci. Sólo cuando realizó esta obra consiguió exponer su concepto personal de clasicismo trascendiendo la “Techné mimetiké” Leonardesca:

“Con el Tondo Doni pudo reflejar, en todo menos en el tema, su reinterpretación de la naturaleza según Leonardo, confiriendo al cuadro la evidencia de una relación a un tiempo de dependencia y rivalidad”.

Continúa Freedberg diciendo que:

“Miguel Ángel se propone superar la solución de Leonardo al problema de la estructura clásica, transponiendo, dentro de la preferencia ya clara en Miguel Ángel incluso cuando pinta, a términos escultóricos y que el cartón de 1501 le proporciona la base del diseño para el Tondo Doni”.

Obviamente, debemos resaltar que entre Miguel Ángel y Leonardo hubo un desencuentro sólo parcial en su percepción de lo clásico y su representación artística. Entre los años 1499 y 1504 convivieron en la ciudad de Florencia, lugar en donde a punto estuvieron de confrontar su arte en el encargo de la representación pictórica de las batallas de Anghiari, Leonardo, y la de Cascina, Miguel Ángel, para el “Salone” del Palazzo Vechio de Florencia. Un encuentro no llevado a cabo por el abandono de Miguel Ángel, llamado a Roma para la ejecución de la tumba del papa Julio II.

Debe introducirse aquí una nueva acepción significativa de esta obra de Miguel Ángel. Como hemos visto -en la interpretación en "paragone" de la obra de "la Virgen Santa Ana y el Niño", "La Virgen de las Rocas y este "Tondo Doni" o "Sagrada Familia"- según apunta William E. Wallace (19), dentro de todas las exposiciones especulativas en torno a su significación, cabe detallar la pugna entre "maculistas e inmaculistas" que desde 1883 se produce en el seno de la iglesia católica y hace necesaria la intervención papal. Esta pugna, como describe el autor mencionado, da a Miguel Ángel la oportunidad de fijar la iconografía "maculista" frente a la defendida por Leonardo Da Vinci en "La Virgen, Santa Ana y el Niño" o "La Virgen de las rocas", opción "inmaculista". Un fragmento que arroja luz sobre este movimiento vivido a lo largo de varios siglos y que no tuvo su final hasta mediados del XIX queda reflejado en esta cita (30)

"Serán los franciscanos los que defenderán esta postura durante mucho tiempo. Por cierto que en el trasfondo de la cuestión, el tema de la Inmaculada Concepción no es más que otra de las polémicas que enfrentó durante siglos a ambas órdenes, a la de predicadores y a la de San Francisco. Más tarde ya en el siglo XVI, la pujante orden jesuita se aliará del lado inmaculista y junto a los franciscanos, harán frente común contra los dominicos.

El conflicto entre partidarios y detractores persistió durante los siglos XIV y XV, en la cual Roma se mantuvo al margen, hasta que Sixto IV (franciscano), publicó la constitución Cum praeexcelsa, en la que se estableció un oficio y una misa de la festividad (1477) y la constitución Grave nimis (1483) en la se asumía en la práctica toda la doctrina elaborada hasta entonces. Pero el dogma siguió sin definirse como tal".

Y es evidente que la relación de Miguel Ángel con los Dominicos, concretamente con Girolamo Savonarola y su percepción religiosa, fue determinante en la visión hagiográfica "maculista" que Buonarroti expone en el "Tondo Doni" como señala Mirella Levi D'Acona en el Art Bulletin 1950(23).

"La iconografía de la Madonna Doni no ha sido explorada por completo. La pintura es importante por su inicial punto de partida religioso, en el que se representan los roles de La Virgen, el Niño y San José...y ante todo la defensa Maculista que Miguel Angel hace en su representación debido a la influencia dominica con la que durante tanto tiempo convivió".

Si esbozamos brevemente la concepción del arte de Miguel Ángel en relación al periodo anterior a 1520 hay que buscar referentes en su educación como pintor y escultor y, sobre todo, buscar en sus testimonios escritos para conocer de primera mano qué opinaba sobre el arte como ciencia o expresión de lo natural y el arte como expresión de lo bello. Hay dos autores, Ascanio Condivi y Gorgio Vasari que, respectivamente, hacen una semblanza específica sobre este asunto aportando luz a la confrontación de la idea de arte como mímesis de la naturaleza, más apropiada para definir la pintura de Leonardo Da Vinci, y la concepción del arte como la búsqueda de lo bello, concretado en la belleza humana, que estaría enraizada en la filosofía neoplatónica del arte manierista que representa Buonarroti. Ascanio Condivi, su discípulo y biógrafo escribió en “Vita de Michelangelo Buonarroti” en 1553:

“Amaba no solo la belleza humana, sino universalmente todas las cosas bellas (….) escogiendo la belleza en la naturaleza, como las abejas que cogen la miel y la emplean enseguida en sus trabajos, y actuando como todos los que alguna vez han sonado en el reino de la pintura. El viejo maestro, cuando tenía que pintar una Venus no se contentaba con mirar una sola virgen, sino que estudiaba varias y tomaba de cada una los rasgos más bellos y perfectos y se los confería a sus Venus”.

Sobre la capacidad de Miguel Ángel de memorizar y extraer la información de lo visto da fe Vasari (3):

“…tan tenaz y profunda memoria que viendo una sola vez las obras de los otros las recordaba perfectamente y podía valerse de ellas de tal forma que apenas nadie se daba cuenta.”

Miguel Ángel, en esta obra fechada con bastante imprecisión por las fuentes, entre 1501 y 1506 (4) (aunque las mayoría la sitúan entorno a 1503) aporta los estudios de composición expuestos por los tratadistas del primer Cuattrocento, en relación a la perspectiva, también las nociones de óptica sugeridos por Leonardo da Vinci en el mencionado cuadro de “La Santa Ana, la Virgen y el niño”, del Louvre, con la introducción de un cierre definitivo entorno a la figura humana como centro de atención de todo el proceso y señalando en su lejana, y sólo sugerida aportación paisajística, las lecciones de “sfummato” aportadas por Leonardo, con aquellas precisiones sobre que todo se torna azul en la lejanía y que los perfiles se suavizan y difuminan según se consigue la profundidad aérea. Sin embargo, Miguel Ángel aborda el proceso técnico en una manera diferente introduciendo su técnica “cangiante”, con la que logra los matizados luminosos y brillantes de los que adolece la obra Leonardesca, más acorde con la técnica de”hi-lights” de los maestros flamencos. La luz en el “tondo Doni” se manifiesta cargada de vibración en las sombras proyectadas, en contraste desmesurado con las zonas de luz, que adquieren un color de extremado vigor en azules y carnaciones, pero lo más destacado probablemente sea la fórmula seguida para pigmentar las distintas escenas del "tondo" de tal forma que la representación del "sfumato" leonardesco es también seguida aquí por Buonarroti, confiriendo a las distintas escenas una claridad óptica diferente. Es realmente posible como dice H.Wölfflin que (5):

“… quizás se deba considerar como una especie de pieza con la que Miguel Ángel trató de superar a Leonardo”

En cuanto a la composición, al margen de las reminiscencias iconográficas a las que haremos referencia, debemos señalar la opción del uso de la medición aurea del conjunto de tal forma que todo queda ensamblado en una lógica numérica que aporta á la pintura una imagen de orden y medida gracias a la sección Aurea o número dorado, que fue magisterio de la obra de Leonardo, gracias a Luca Pacioli. También lo fue en la obra de Miguel Ángel, al menos en esta obra: el más osado ejemplo en pintura, aunque no el único caso ya que también se encuentra en las esculturas del Tondo Taddei , el Tondo Pitti y en la cubicación de la capilla Sixtina.

“…las ideas pitagóricas y sus apasionantes implicaciones, son capaces de
producir una fascinación de la que es muy difícil escapar. Su rastro puede ser detectado en el pensamiento de los grandes de la Filosofía, la Matemática y el Arte. Se encuentra en Platón, Vitrubio, Fra Luca Pacioli, Leonardo, Kepler, Descartes, Miguel Ángel o Dalí” (6).

No existe literatura de comparación, “paragone” entre ambas obras, pero sí entre ambos autores. Una literatura que sitúa en dos extremos distintos de la pintura a Leonardo -que contribuyó de una forma muy personal sobre el concepto de captación, estudio y representación de la Naturaleza, en la línea del tratadista Alberti- y otra diferente del joven Miguel Ángel -que emana del genio del artista, aunque sin separarse de la perspectiva renacentista y acotado por los efectos del humanismo florentino, que apelan a una relación entre la simetría, la armonía y la composición, como los principios básicos para la consecución del ideal de lo bello-.

Claramente confiado en sus capacidades intelectuales, Miguel Ángel dio al arte el concepto de genialidad del autor como una cualidad que debieran poseer todos cuantos a las Artes se dedicaran, como si de un don de transmisión divino se tratara. Mientras que Leonardo siempre expuso en su trabajo (germen de un tratado nunca compilado) que el artista es un operador que estudia, disecciona, mide, compone y diseña con la naturaleza como maestra.

A colación, dentro de este estudio, quiero introducir algo que en el desarrollo iconológico abordaremos, pero que es de extrema importancia en la descripción y significación teórica de la obra de Miguel Ángel. Dice Erwin Panofsky (7):

”La teoría del arte renacentista, al vincular la formación de la idea a la contemplación de la naturaleza, colocándola en una esfera que, si aún no era la psicológico-individual, tampoco era ya la metafísica, dio el primer paso hacia el reconocimiento de lo que acostumbramos a denominar “genio”.

No obstante, el trabajo de Miguel Ángel que estamos analizando no se cierne aún sobre un ideal neoplatónico completo. Más bien se trata, como hemos adelantado, de una muestra soberbia de erudición en la composición y en la asimilación de las técnicas expuestas por Leonardo, centrando su atención en una composición iconográfica “revolucionaria” y en la distribución estudiadamente medida de las formas al aplicar la sugerente proporción áurea a todos los objetos de la composición de este “tondo”, que tiene su razón de ser, no ya en la pintura en sí, sino en el pentágono central que simbólicamente genera el marco (trabajado y diseñado por Miguel Ángel y que representa la imagen de Cristo en la cima del pentángulo, dos profetas y dos sibilas en el resto de los vértices, faunos, lemas de la casa Strozzi y guirnaldas vegetales, en la totalidad de la decoración) dentro de la pintura.

Leonardo y Miguel Ángel poseyeron la genialidad, cada uno en su tiempo y a su manera. En la confrontación que sugerimos de pareceres en cuanto a composición, se manifiesta de una manera bipolar, en el sentido de que lo que hace grande a Leonardo, agiganta a Miguel Ángel. ¿Pero qué significa esto? Pues que la matemática, la medida, el análisis y la representación imitativa de la naturaleza sugerida por todos los tratadistas anteriores a Leonardo se impregna del concepto de Ideal neoplatónico que Miguel Ángel proyecta en la obra en estudio, convirtiéndose en la mejor de las representaciones del inicio del “Manierismo” que nace en la teoría del arte expuesta unos años más tarde por Giorgio Vasari, aunque en este momento, y con esta obra, sólo se haya dado un primer paso.

Si hacemos un recorrido generalizado por la bibliografía referida a Miguel Ángel, debemos detenernos en lo que posteriormente se ha estudiado sobre él. Cito textualmente dos párrafos de la obra de Cristina Herranz (23) sobre el estudio de la obra de Miguel Ángel según las distintas corrientes historiográficas. Dice esta historiadora del arte que:

“ En 1937, Panofsky escribió para The Art Bulletin (XIX, 561 ss.) un análisis de los proyectos de la Tumba de Julio II. Dos años más tarde, al publicar su libro Studies in Iconology , incluyó un capítulo que tituló The Neoplatonic Movement and Michelangelo. En ambas publicaciones da a conocer su teoría, en la que pone en estrecha relación la obra de Miguel Ángel con el movimiento neoplatónico renacentista, impulsado por la Academia de Florencia.”

Esta aportación es, como hemos dicho anteriormente, apreciable en el Tondo Doni, aunque no determinante, ya que esta obra de juventud enraíza perfectamente con los postulados cuatrocentistas de medida, naturaleza, belleza y humanismo. En el estudio que Anthony Blunt presenta en su libro “La teoría de las Artes en Italia” (del 1450 al 1600) habla de un periodo que se extiende hasta 1530 en el que Miguel Ángel se siente influenciado por la tradición de los grandes maestros del siglo anterior. En concreto en su poesía puede comprobarse como la teoría que sigue es la del humanismo de Alto Renacimiento, y señala que éste es:

“… como Leonardo, heredero de la tradición científica de la pintura florentina aunque fue influido por la atmosfera del neoplatonismo en la que despertó a la vida intelectual, con todo se entregó más a la belleza que a la verdad científica”(8).

Volvamos a mirar detenidamente la composición del Tondo Doni para contemplar la tercera escena. Según la mayoría de los historiadores incongruente iconográficamente con la representación de una Sagrada Familia. Algunos lo consideran como una fórmula para hablar de las tres edades del hombre: paganismo, época judaica y el reglamentado catolicismo o edad “sub gratia”, unificados en una sola imagen como implementación del ideal temporal de cultura artística; otros, simplemente confían la disposición de las figuras de “ignudi” como una marca visual que en la lejanía diseña, junto a la figuras centrales, una imaginaria cruz latina; pero nos falta saber el porqué de esta mezcla iconográfica. Cuenta S.H. Freedberg que:

"...cabe aquí agregar que Miguel Ángel, al tiempo que utilizó en su pintura la representación del cuerpo humano como principal medio expresivo, dejó prácticamente de lado los entonces vigentes repertorios iconográficos que poblaban las realizaciones artísticas de la época”.(9)

Una de las semblanzas más interesantes, y contradictorias con lo hasta ahora visto, son las realizadas sobre el Tondo Doni y su importancia como bisagra del arte de la “concordatio”, del arte visado por los principios naturalistas que rigen la consecución de una pintura medida, visualmente perfecta y que demuestra sus antecedentes formales, es la que Fernando Checa Cremades y Víctor Nieto Alcaide relatan en “El renacimiento: Formación y crisis del modelo clásico”, sobre todo, en lo referido a la conciliación del tema de la antigüedad y su representación pictórica incluida en temáticas católicas, como es el caso de esta Sagrada Familia del museo Ufizzi:

“La relación con la antigüedad no se consigue sólo a través de procedimientos formales. Obra fundamental a estos efectos el Tondo Doni, donde, retomando precedentes formales de Signorelli, nos propone su visión del problema. En efecto, en La Virgen con el Niño de Signorelli aparecen en el plano posterior unas figuras desnudas de aspecto clásico con fondo de ruinas y paisajes, sin relación aparente con la escena de la Virgen y el niño. Miguel Ángel elabora el tema de Signorelli dándole un contenido filosófico” (10).

Encontramos en esta descripción e interrelación del Tondo Doni con otras obras del Renacimiento, incluso, como ocurre a menudo en la historia, el único documento que se tiene de las amistosas relaciones entre Miguel Ángel y Signorelli es el detalle enojoso de una reclamación judicial de Miguel Ángel contra Signorrelli, por haberle pedido éste dinero prestado(5). Sin embargo, Signorelli es el precursor formal de Miguel Ángel en esta pintura.

En estas tres pinturas de: “Sagrada Familia con un Santo”, “Madona con Niño” y “Madona con Niño y otras figuras”, todas de Signorelli, podemos ver la línea que siguió Miguel Ángel para la composición de su Tondo Doni.

Ante todo la tercera Virgen con el Niño es el referente compositivo más inmediato del Tondo Doni: la postura de la Virgen ya recuerda la que adoptará la Madonna de Bounarroti, y la inserción de las figuras clasicistas al fondo de la imagen recuerdan hasta la misma disposición que encontramos en el Tondo Doni; por no hacer referencia a los iluminados occipitales que reflejan las tres composiciones de Signorelli y repite el Tondo Doni. Y podríamos seguir en su percepción de la pintura y su interés por los temas que después desarrollará “Il Divino” en su etapa pictórica en la Capilla Sixtina.

La profunda religiosidad de Miguel Ángel tiene referentes datados en el periodo de “inversión cultural” generado por Savonarola en los últimos años del siglo XV en Florencia. Parte de su poesía anterior a 1520 le muestra como un hombre religioso obcecado por la idea de la belleza, tanto física como espiritual, es conocedor de su genialidad, aunque las aportaciones que hace en el ámbito de la teoría del Arte no son sino el reflejo de las ideas neoplatónicas de la belleza como refleja este poema, uno de los 80 sonetos publicados de Miguel Ángel, en esta ocasión uno de los más tempranos en el que Buonarroti dialoga con la belleza, hablan claramente del ideal de belleza y como ésta traspasa los sentidos humanos para convertirse en algo más puro, divino(11):

X

“Dime de grado, Amor, sí estos mis ojos

de veras ven a la beldad que aspiro

o si va dentro en mí, y a donde miro,

Veo esculpido entonces su rostro.

Tú lo debes saber, pues que con ella vas

A arrancarme la paz y darme enojo;

Mas perder no querría un mínimo suspiro,

Ni pedir otro fuego de más breve ardor.

-La belleza que ves en verdad está en ella,

pero crece al subir hasta un lugar mejor,

Y por los ojos mortales viene al alma.

Ahí divina se vuelve, honesta y bella,

Pues semejante a sí es todo lo inmortal:

Y ésta, no aquella, se llega hacia tus ojos”.

Este soneto es bastante anterior a la reflexión que Ascanio Condivi, su biógrafo, o mejor dicho el escribano que fue dictado por Miguel Ángel (como sugieren algunas fuentes) hace en referencia al relieve de “La batalla de los centauros” que se conserva en la casa museo de Buonarroti:

“...que cuando volvió a verla, se dio cuenta hasta qué punto se había portado mal con la naturaleza al no seguir su inclinación en el arte de la escultura, y juzgo, por aquella obra, todo cuanto podría haber llegado a hacer.(12)

También la poesía de Miguel Ángel, en sus primeros años, demuestra su adscripción a esa corriente humanista del Alto Renacimiento inmersa en el neoplatonismo florentino representado por Marsilio Ficino, que considera la belleza y su concepción por encima de la misma naturaleza. Así Giorgio Vasari recuerda que Miguel Ángel no creía en la representación exacta de modelos naturales y sólo en una ocasión realizó uno: cuando pintó un retrato a pincel de Tomasso Cavallieri.

“ no hizo ni antes ni después el retrato de ninguna cosa porque aborrecía ejecutar una imagen que se pareciese a un modelo vivo, a menos que este modelo fuera de una gran belleza”(13).

Aunque es evidente que esta cita carece de valor si hablamos de la estatua en bronce de Julio II realizada en Bolonia para conmemorar la victoria papal sobre esta ciudad, y que Vasari refiere en esas mismas páginas dedicadas a “il divino”:

“Fuera que quiso el papa, expulsados los Bentivogli, conmemorar con una estatua de bronce la toma de Bolonia. Miguel Ángel se encontraba trabajando en la sepultura sin intención de dejarla, se le ordenó que la interrumpiera y le enviaron a Bolonia. Hizo una estatua de bronce representando al Papa Julio, con una altura de cinco brazos, en aptitud de majestad y de hermoso aspecto, mostrando en la ropa magnificencia y riqueza, y el espíritu de la cara fuerte, dispuesto y terrible, colocada en una hornacina en la puerta de san Petronio(14)”.

Existen otros ejemplos, como los dibujos y representaciones que hizo de su amiga Vittoria Colonna. Ahora bien, es innegable que la formación del artista, sus primeros pasos en la pintura y la escultura, participan de los ideales de Alberti de prospección en la naturaleza, elección sobre lo típico, que Miguel Ángel transforma en búsqueda de lo Bello. Sus biografías están plagadas de anécdotas que le convierten en un privilegiado dominador de las técnicas, el dibujo, la forma y la composición que tanto trabajo costaron alcanzar a varias generaciones de pintores y escultores. Su dominio del dibujo o “disegno” no es más que la muestra del cierre de un ciclo de búsqueda y encuentro en el que la aportación del neoplatonismo configura una sublimación de la idea de la naturaleza y el genio del artista.

En las obras de juventud de Miguel Ángel, la mayoría perdidas o simplemente atribuidas, encontramos una búsqueda constante de un estilo propio con zigzagueantes idas y venidas en formas y conceptos artísticos.

Aunque en este caso la pintura “El Santo Entierro” es sólo una atribución con una datación de 1500-1501 -que se conserva en la National Gallery de Londres-, mantiene en común con el Tondo Doni la técnica mixta de óleo y témpera. El parecido formal con otras imágenes del artista, es el caso de José de Arimatea, que en el Tondo Doni se convierte en el padre putativo de Jesús, también la figura sedente en esta tabla, de 162 cm, recuerda en su postura a la Virgen María del Tondo Doni, aunque en este caso represente a María Magdalena, y ni que decir tiene que el paisaje es desde luego una copia formal del que veremos en el Tondo Doni con las aplicaciones Leonardescas del “sfumato”. Por último la imagen del Cristo también nos transporta a la iconografía escultórica del “Cristo del Santo Spiritu”, como podemos comprobar en la imagen posterior.

No obstante, como decimos, se trata de una atribución, aunque según un documento descubierto en 1981, Miguel Ángel recibió el encargo de una tabla para la iglesia de San Agustín en Roma, pero llegó un momento en que el artista devolvió la suma que le habían anticipado. Aunque no existe ninguna certeza, es probable que la obra en cuestión fuese de hecho este Santo Entierro, que quedó inacabado debido al regreso de Miguel Ángel a Florencia.(17)

La Madonna de Manchester (18), es una obra también inacabada y atribuida al autor de la capilla Sixtina. Desde el punto de vista formal, son muchas las coincidencias que mantiene con el resto de su obra, pero algunas en concreto con nuestro objeto de estudio que es El Tondo Doni. Los parecidos razonables de las figuras de los niños con las imágenes de Jesús y San Juan son evidentes, al mismo tiempo que recuerdan otras obras escultóricas como es el Tondo Pitti, en el que el rostro de la virgen se iguala al de esta tabla conservada en la National Gallery de Londres y evidentemente recuerda al más apreciable parecido con la Virgen de Brujas que podemos contemplar a continuación tras el Tondo Pitti, y donde encontramos la imagen exacta del niño Jesús que aparece en el Tondo Doni, incluso su representación “inestable”

Por tanto hemos avistado, según las fuentes y las distintas interpretaciones que hacen los estudiosos del Renacimiento; cómo Miguel Ángel aborda sus composiciones desde un punto de vista formal con las aportaciones de Luca Signorelli, e introduce todas cuantas mejoras en la perspectiva y la composición realiza Leonardo; también, cómo con sus propias técnicas, renueva la composición hasta hacerla parecer algo absolutamente nuevo y alejado de toda relación con el pasado más inmediato, incluyendo el uso del óleo, que permite una singularización del color con su técnica “cangiante”, que prueba su reflexión(7) sobre el uso de este método por parte de los pintores flamencos y usado por Leonardo Da Vinci habitualmente como la mejor fórmula para corporeizar en pintura las tres dimensiones del espacio y aceptando la belleza, no como imagen de la naturaleza leonardesca, sino compilada con los ojos del neoplatonismo que compondría parte esencial en sus trabajos artísticos, especialmente en la poesía, generando un universo particular que arranca en los principios naturalistas del Alto Renacimiento para adentrarlo en la floreciente idea de belleza sintetizada por Marsilio Ficino con estas palabras:

“Algunos opinan que la belleza es una determinada disposición de todos los miembros, o una conmensuración y proporción con cierta gracia de colorido. Opinión que nosotros (los neoplatónicos) no admitimos…..De tal forma que no está en ninguno de los miembros en sí, sino en todos juntos. Por tanto ningún miembro es bello en sí, por lo que esto resulta un absurdo…”

También Marsilio Ficino en su obra De Amore: “Que la belleza es el Esplendor del Rostro de Dios”. Capítulo III. Señala con toda su exactitud lo aplicable al objeto de estudio actual:

“El divino poder, superior a todo el Universo, indulgentemente infunde en los Ángeles y en las almas creadas por él , así como en sus hijos, ese rayo suyo. En aquellos está la figura de todos los astros, del Sol, de la Luna y de las estrellas, de los elementos, piedras, árboles y animales. Estas pinturas se llaman en los Ángeles, modelos e ideas; en las almas, raciocinios e informaciones; en la materia terrenal, imágenes y formas. Estas pinturas son claras en el mundo, más claras en el Alma y clarísimas en el Ángel. Así pues un mismo rostro de Dios reluce en tres espejos, por orden, en el Ángel, en el alma, y en el cuerpo material…(26)”

En este proceso de estudio sobre el “Tondo Doni” de Miguel Ángel, seguimos para su análisis iconográfico, el esquema expuesto por González de Zárate:

“ La ciencia que estudia y describe las imágenes conforme a los temas que desean representar, identificándolas y clasificándolas en el espacio y el tiempo, precisando el origen y evolución de las mismas.”

Podríamos simplificarlo en: descripción, identificación, clasificación, origen y evolución de la imagen en concreto. Hasta ahora hemos realizado la lectura preiconográfica, el análisis iconográfico y nos queda por realizar el estudio iconológico de la obra.

ESTUDIO ICONOLÓGICO

Hemos descrito esta tabla, única en el haber artístico, pictórico, de Miguel Ángel, y mucho más común de lo habitual en el Cuatrocentto y en el Alto Renacimiento italiano. Pero sepamos que es un tondo y donde nace la idea y simbolismo de esta forma de arte, pictórico, escultórico y cerámico. La enciclopedia británica hace una excelente definición del mismo:

“El tondo (tondi en plural) es una composición pictórica que está realizada en forma de disco, y no en rectángulo como es tradicional. El término proviene del italiano rotondo, "redondo".(15)

Recordemos que desde la Antigüedad el círculo, como forma simbólica, ha sido relacionado con la perfección, y el simbolismo es una de las aceptaciones del Neoplatonismo. En concreto, el Tondo Doni, encierra las tres ideas simbólicas a las que hacía referencia Marsilio Ficino, y que hemos expuesto anteriormente; por tanto, significar lo simbólico del Tondo Doni no resulta complicado si nos atenemos a las tres escenas propuestas por Miguel Ángel, en las que encontramos las tres edades del cristianismo: la precristiana, representada por ángeles ápteros en forma de figuras clásicas o allí donde las ideas son comprendidas y participadas de la divinidad; la idea del alma, el concepto materializado en un San Juan Bautista niño, que muestra su dominio y comprensión de la escena más terrenal; y la escena que representa a la sagrada familia en un momento anecdótico, más cercano a la imagen, lo pictórico y lo comprensible para los humanos, en la que aparecen los símbolos de la Iglesia (el libro que descansa sobre las piernas de la madre y que supone el trabajo catecumenal de la institución, así como la forma “subgratia” de la Virgen, sosteniendo por encima de sí a su hijo, cima de la perfección, y bajo la apariencia de la idea de la fortaleza como virtud.

Existen multitud de definiciones sobre la simbología de este tondo. Frederick Hartt, reseña como viable las idea de las “tres edades” del hombre:

“ Esta pintura puede verse como la sucesión de las diversas épocas en la historia del hombre: los ignudi representarían la civilización pagana anterior a la instauración de la ley divina (ante legem); san Juan y san José la era mosaica y la Virgen con el Niño la era de la Redención, a través de la encarnación de Jesús...”.(16)

En el caso de la aportación de Fernando Chueca Cremades y Víctor Nieto Alcaide la interpretación dada es, ciertamente, parecida:

“Los desnudos posteriores representarían el mundo pagano a la espera de la salvación; San Juan se sitúa entre los dos mundos como mediador y la disposición de la Sagrada familia adquiere un carácter simbólico: El Niño sobre la Virgen indica cómo supera a su misma madre que lo contempla en éxtasis, pues representa el estado “subgratia” de la humanidad”.

Existe una descripción formal del Tondo Doni desde el punto de vista de la interrelación de idea y forma expuesto por S.H. Freedberg, en el que se explora la línea compositiva en función de sus antecedentes y aborda su estructura en parangón con la idea de originalidad, que Miguel Ángel siempre mostró en cada uno de sus trabajos, y la compositiva “naturalista” de Leonardo Da Vinci:

“…el Tondo Doni nos hace recordar a Ghirlandaio, el primer maestro de Miguel Ángel; también reminiscentes de sus años formativos son la dura claridad de técnica y la tendencia a minuciosas descripciones detallistas. El color revela del mismo modo su precedente de Ghirlandaio, aunque en ciertas zonas el énfasis en la claridad y la intensidad lo hacen tan contundente como la forma plástica a la que se adhiere. El ideal realizado en el diseño del tondo, pues, no tiene parangón ni en el contenido espiritual de sus personajes ni tampoco en los elementos más específicamente formales. Pero tales disparidades no llegan a obliterar la tremenda energía tanto de idea como de forma, que Miguel Ángel ha encontrado para su diseño: su contenido, una unidad concentrada de potencia vital encierra un significado más intensamente expresivo que las personas que lo pueblan.

La relación de Miguel Ángel con Leonardo a un tiempo de dependencia y rivalidad, implícita en el Tondo Doni sale a la luz a fines de 1504 y 1505...(19)”

Iniciemos ahora nuestro “círculo hermenéutico” con el fin de dar algo más de luz a esta obra de aparente sencillez extrema, y compleja descripción, cuyo sentido filosófico, tal vez, hayamos desgranado en las diferentes opiniones vertidas por distintos analistas, pero obra, que aunque hemos contextualizado con su autor, su época y el periodo en el que se encuentra inmersa, merece mayores esfuerzos para analizar por un lado, lo que dejó tras de si en la historia del arte del Renacimiento y, sobre todo, en el Arte general. Aunque se trate de una de las obras menores de Buonarroti, no es menos cierto que desde el punto de vista de la descripción iconográfica es valorable como la esencia y conjunción de dos formas de entender las enseñanzas adquiridas por su autor en el Alto Renacimiento y la valoración semántica que se introduce en esa “concordatio” a punto de extinguirse entre Arte e Iglesia en los años siguientes, mediados del siglo XVI, con el Concilio de Trento, que como sabemos, fija en gran medida la iconografía católica, y así lo resume Juan Carmona Muela:

“En la sesión número veinticinco del Concilio de Trento, celebrado en el siglo XVI, se estructuró un Decreto sobre las imágenes, en el que se señalaban las características que debían seguir éstas y las funciones a cumplir..."(20).

Antes de llegar a esa sesión número veinticinco del Concilio de Trento debemos ahondar en tres figuras esenciales que provienen del Quatrocento y continúan su trabajo en el Cinquecento, como es el caso de Signorelli, antes, Guirlandaio y Masaccio. Nos hemos referido a un cuarto personaje influencia de Miguel Ángel, que es Leonardo Da Vinci, pero ya hemos explicado lo que supone su tensión compositiva y las dos vertientes, naturalista y neoplatónica, a las que representan. Hasta ahora el análisis pre-iconográfico y el análisis iconográfico nos hablan de lo esencial en el mundo de la forma, pero ¿ y el significado?. Ahora es el momento de explicar el proceso iconológico y sus relaciones con el contexto histórico-filosófico.

Nos hemos centrado en la descripción, análisis y catalogación de la obra en el entorno de su significado epistemológico, es el momento de introducir el contexto histórico cultural que plantea y, para ello, volveremos a citar la obra de Víctor Nieto Alcaide y Fernando Chueca Cremades (21), que contextualiza el momento histórico en la llamada crisis del modelo clásico. Aunque se mantiene en el Alto Renacimiento la idea de “Concordatio” entre paganismo y cristianismo en los papados de Julio II y León X, no olvidemos que a principios del siglo XVI se plantean algunos problemas entre las relaciones de la iglesia con los Estados y, sobre todo, fenómenos de disensión en su seno, que terminarán produciendo ideas catalogadas como heréticas por la Santa Sede: el desarrollo científico que se produce en su entorno como gran paso dado por el conocimiento humano y que pergeña el nacimiento de ciencias capaces de identificar los fenómenos que ahora se compilan y de los que se carece de explicaciones viables. Unidas esas premisas al nacimiento de los nacionalismos y la emancipación de la óptica de la pintura, la proyección internacional de los físicos que, muchas veces, imbuidos de conocimientos alquimistas, inician el desarrollo de teorías nuevas sobre todas las cosas; el desarrollo de las matemáticas, álgebra y geometría; la necesidad de catalogar y conocer todos los elementos de la naturaleza, desde un punto de vista arqueológico, y sobre todo científico; el desarrollo adquirido en pocos años por la imprenta con la publicación de numerosos tratados, libros, documentos religiosos… marcan un nuevo ritmo en el proceso de saber en el ser humano: comienza la edad de la inmediatez cultural, las ciencias, la tratadística, las biografías, y todo cuanto sea de interés para la humanidad, se convierte en algo cercano, o al menos, más público de lo que hasta ahora había sido. Los movimientos ideológicos surgen o reafirman, con nuevas exposiciones literarias, sus doctrinas, que llevarían a crear un cisma con la iglesia romana.

Antes de que esto llegue, los años de los que hablamos no son sino el precedente de las tensiones vividas por la sociedad civil y la sociedad religiosa, que aún fortalecería, en un último intento, su poder terrenal sobre la primera. Aunque nuestro cometido en este trabajo es aclarar la significación de la obra “El Tondo Doni de Miguel Ángel en su contexto espacio temporal y, sobre todo, en su contexto semántico. Hemos recurrido para ello a las diferentes fuentes que trataron sobre el artista; sus precedentes formales, compositivos; el parangón entre la idea de la composición enraizada con la tradición naturalista de los tratadistas del alto renacimiento, su plasmación más fidedigna en la obra Leonardesca y el concepto de idea que proclama la filosofía neoplatónica, en contraste, y también de una forma discursiva, con la fórmula anterior. La idea que sugiere ahora Miguel Ángel en esta obra genera una concordancia con la tradición pictórica de sus primeros años, pero advierte la aparición de un nuevo marco compositivo y significativo en el que el contenido se emancipa de lo explícitamente naturalista y lo transfigura en un “ideal”. Erwin Panofsky, en su libro “Idea” estudia precisamente este proceso que separa el alto renacimiento del manierismo y aunque el “Tondo Doni” no es manierista, “in extremis”, al completo, sí que introduce los elementos más reseñables de esta tendencia que describe el autor en los siguiente términos:

“Lo que parecía conferir al artista la facultad de “concebir” y de “esbozar” una obra de arte era siempre el mismo “ giudizio universale” , que le posibilitaba el representar la belleza o, “e contrario” la fealdad; a la posibilidad garantizada por la Idea de una “superación de la forma” derivada de la contemplación de la naturaleza y, sin embargo, superior a los objetos reales correspondía la de una “representación formal” también derivada de la contemplación de la naturaleza, pero independiente de ella..."(22)

CONCLUSIONES

Desde el punto de vista compositivo y formal el tondo Doni es una obra del Alto Renacimiento impregnada de cuantas fórmulas se expusieron en la tratadística del Cuatrocento y en los talleres de los grandes maestros de finales del siglo XV. Se convierte en un referente compositivo por su originalidad expresiva, participada por los ideales de: belleza, "concordatio" entre cristianismo y paganismo, representación de la naturaleza medida y por el principio neoplatónico de lo sublime. Tanto compositivamente como en su significación iconológica, el lenguaje de Miguel Ángel, cargado de metáforas, refuerza las aportaciones a los conceptos que imperan en la escuela Florentina con la exposición del genio, la "maniera" y la belleza idealizada que en años venideros protagonizarían el arte del Manierismo y el Barroco.  Una estructura tan sólida como la que presenta Miguel Angel en esta obra es de difícil representación, es por ello que tanto el tema como la fórmula iconografica  no tienen una prolongación en el tiempo. A pesar de buscar nuevas representaciones de la Sagrada Familia no se encuentra ningún tipo de parecido compositivo concreto entre los creadores italianos del manierismo, ni siquiera del barroco; sólo homenajes a esta formula compositiva son los que encontramos en algunos ejemplos que hemos querido traer a este estudio. Homenajes como los que rinde Rafael de Urbino o muy posteriormente el mismísimo Dalí. No obstante, encontramos algunos parecidos compositivos de  figuras de otros artistas, sin la connotación iconográfica que Miguel Angel abre y cierra en este Tondo.

EL MODELO COMPOSITIVO A LO LARGO DE LA HISTORIA

Por ejemplo el trabajo de Francesco Rosso (Rosso Fiorentino)"Las hijas de Jetro" National Gallery, en donde el autor recibe una influencia Miguelangelesca importante en la exposición  de los personajes de la escena con verdaderos esfuerzos por exponer la viveza del movimiento en complicadas posturas anatómicas, evidenciando la importancia del dibujo, la anatomía y por supuesto el movimiento. 

Rafael de Urbino homenajea a Miguel Ángel en su santo entierro precisamente  en  la figura de una de las amigas de Jesús intentando sostener a la Virgen María en la misma posición que adopta ésta adopta en el "Tondo Doni", no obstante, también existe un alejamiento  importante en el asunto final de la pintura que nos lleva a hablar de simple homenaje. Si hacemos un recorrido a lo largo del tiempo en relación a las obras que de una u otra manera se pueden relacionar con el “Tondo Doni” tendremos que hablar de esta magnífica obra de 1610: “Susana y los viejos” de Artemisia Gentileschi, no sólo en el ámbito de la composición sino en los parecidos formales y estéticos(27).

Incluso personajes tan alejados de la espiritualidad y religiosidad de Miguel Ángel adoptan este esquema compositivo propio de la época más religiosa del XVI, a finales del XVIII como es el caso de “Camille Desmoulins con su esposa e hijo” en esta representación “en la que el hombre que dirigió los primeros pasos de la Revolución y dispuso el ataque contra la Bastilla, no desdeña utilizar los moldes consagrados por la tradición que combate, para inmortalizar su persona en una imagen que exalta, idealiza y sacraliza la institución familiar” (28) pintada por Jacques-Louis David en 1792.

Y Dalí, o el más grande bebedor de fuentes humanistas, despliega en su “Metamorfosis de Narciso” de 1937, una autentica lección de composición trasladando supuestos clásicos a su pintura en claro homenaje al denominado lenguaje escultórico de Miguel Ángel, incluye en similares actitudes las figuras lejanas del “Tondo Doni” e incluso transcribe la pugna compositiva entre Leonardo y Buonarroti, acercando ambos idiomas a la excelencia de la leyenda de Narciso(29). Pero también con la composición de “Gala y el Cisne” o “Leda atómica” de 1949.

NOTAS Y BIBLIOGRAFIA

(1) La mayoría de autores consultados para la elaboración de este trabajo confieren a Miguel Ángel esta característica formal. Sus estudios anatómicos son muchas veces asexuados pero con un extraordinario poder de las musculaturas. Prácticamente todos sus estudios femeninos abordan la fortaleza física como singular forma de representación.

(2)En esta colección pueden visualizarse un nutrido número de dibujos de Miguel Ángel Bounarroti, entre ellos, al que hacemos referencia. Me he permitido enlazar esta nota con la página de la National Gallery de Londres en donde podemos encontrar este trabajo decisivo para Freedberg a la hora de catalogar la obra en cuestión. ASHMOLEAN

(3) "...El cual con el mismo amor, dulzura y reverencia, como muy bien se ve en la cara, al primer vistazo. Ni lo uno ni otro le bastaba a Miguel Ángel para demostrar que era grande en su arte, por lo que añadió en el campo de este trabajo muchos desnudos, de pie y apoyados; y con mucha diligencia y corrección este trabajo realizó, que de sus pinturas en la tabla, aunque pocas hizo, es la mas terminada y hermosa. Una vez acabada, la envió cubierta a la casa de Agnolo y, con el recadero una carta, pidiendo setenta ducados para su pago. Le pareció extraño a Agnolo, que esa persona, cobrara tanto por una pintura, aunque él sabía que valía mas , y dijo al mandado que eran bastante xl (40) y eso le dio, Miguel Ángel envió de nuevo al mandado para decir que cien ducados o devolviera la pintura enviada. Agnolo, a quien gustó el trabajo dijo: " le daré los lxx (70)"; y él no estaba contento, con la mala fe de Agnolo, por lo que quiso la cantidad doble que él había pedido, y Agnolo tubo que pagar cxl (140) ducados al mandado". Vasari, Giorgio. "Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", p. 369. Estudio, selección y traducción de Mª Teresa Méndez Baiges y Juan Mª Montijano García. Editorial Tecnos, Madrid, 2001. y Vasari.

(4)d’Ancona, Mirella Levi (1968). "The Doni Madonna by Michelangelo: An Iconographic Study". The Art Bulletin 50, No. 1: 43–50.

Smith, Graham (1975). "A Medici Source for Michelangelo’s Doni Tondo". Zeitschrift fur Kunstgeschichte 38 Bd., H. 1: 84–85.

Buzzegoli, Ezio (December 1987). "Michelangelo as a Colourist, Revealed in the Conservation of the Doni Tondo". Apollo: 405-408.

Pedro Gragera Prieto. Renacimiento y Manierismo. (pag 3)

(5)Heinrich Wölfflin. “El arte clásico” Alianza Forma 1985. pág. 65

(6)“Existe una armonía, que algunos estiman perfecta, entre dos magnitudes, particularmente entre dos dimensiones, cuando ambas están entre sí en la misma proporción que la mayor de ellas y la suma de las dos. Si x e y son las dos magnitudes, siendo x la menor, se tiene x/y = y/x + y. Para encontrar la proporción que relacione x con y, basta tomar x=1 y entonces 1/y = y / 1+ y , el resultado es un número irracional que vale aproximadamente 1,618 033 989... El rectángulo cuyos lados guardan esta proporción tiene propiedades dignas de mencionar. Se presta particularmente a una separación ilimitada de rectángulos semejantes cada vez menores, es decir, contiene en germen un desarrollo en fracciones continuas". " ALGUNAS CONJETURAS Alejandro Francisco Peláez Ruiz-Fornells
Departamento de Economía Aplicada III (Política Económica). Referencia al número áureo.

(7)“IDEA” ERWIN PANOFSKI, Ensayos Cátedra ( pág. 65):

(8) Anthony Blunt. "La teoría de las artes en Italia, 1450-1600. Ensayos Arte Cátedra. 1985. pág.75.

(9)“Al referirse a la obra pictórica de Miguel Ángel, el destacado crítico de arte Bemard Berenson hizo notar la importancia que adquiere en ésta la representación del desnudo. Es mediante el desnudo como mejor llegan a manifestarse los valores táctiles que estimulan la imaginación del observador, dándole "un sentido más profundo de la realidad". Dice Berenson que el desnudo brinda al espectador las mejores condiciones para "contemplar esos estremecimientos de la piel y esas tensiones, contracciones y distensiones musculares que, al traducirse corporalmente en nosotros, nos deparan la cabal percepción del movimiento". También ..." S.J.Freedber. La pintura en Italia 1500-1600. Manuales Arte Cátedra. págs 34-35 y ss.

(10)Fernando Checa Cremades y Víctor Nieto Alcaide: “El renacimiento: Formación y crisis del modelo clásico”. Istmo. págs. 232-233.

(11) Buonarroti, Miguel Ángel; “Sonetos completos”; Traducción de Luis Antonio de Villena; Cátedra, Letras Universales; Madrid 1987.

(12) Ascanio Condivi. Vida de Miguel Angel Buonarroti 1553.Akal, 2008. pág 103.

(13)Vasari, idem, Vasari, Giorgio. "Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", p. 369. Estudio, selección y traducción de Mª Teresa Méndez Baiges y Juan Mª Montijano García. Editorial Tecnos, Madrid, 2001. y Vasari

(14)"...Mientras trabajaba pasó por allí el pintor y orfebre Francia (Francesco di Marco di Giacomo Rabiolini) que había oído hablar de su fama y no conocía sus obras, aprovecho para visitarlo junto con unos amigos. Con astucia Miguel Ángel, le preguntó que le parecía la obra. "un vaciado muy bonito es" respondió Francia. quiso entender Miguel Ángel que elogiaba más el bronce que el arte y le respondió con cólera "tu y el Cossa, en el arte iros a un burdel a perder la virginidad", por lo que quedó muy ofendido Francia ante los presentes. Fue la Soberanía de Bolonia a ver la estatua, y le pareció bien de parecido y terrible, le dijeron a Miguel Ángel que tenía una aptitud que más parecía que amenazaba que daba la bendición. Respondió riéndose Miguel Ángel: "hecha para la maldición está". No Lo tuvieron a bien estos señores, pero el papá, que lo entendió, en persona le entregó trescientos escudos más. Los Bentivogli, artillería de ella hicieron, siendo vendida al Duque Alfonso de Ferrara, que guardó la cabeza en su guardarropa, (también está perdida) "la Julia" la llaman". Vasari, Giorgio. "Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", p. 369. Estudio, selección y traducción de Mª Teresa Méndez Baiges y Juan Mª Montijano García. Editorial Tecnos, Madrid, 2001. y Vasari

(15)"...Los tondi fueron creados en la Antigüedad, por ejemplo abunda en la cerámica griega de figuras rojas, sobre todo en el fondo de las copas llamadas kílix (de la que deriva la palabra «cáliz»). Se conserva una de estas copas con el retrato de Menandro, comediógrafo griego del siglo IV a. C., enmarcado en una composición circular.

Pero es durante el Renacimiento cuando conoce su apogeo, en boga desde que los pintores italianos lo reintroducen, al redescubrir sobre todo la imago clipeata romana. En el siglo XVI, el estilo pictórico del istoriato para la decoración de mayólica fue aplicado a grandes piezas cerámicas circulares.

Andrea della Robbia y otros miembros de su familia crearon tondi de terracota vítrea, que a menudo estaban enmarcados dentro de una corona de frutas y hojas, que se empotraban en paredes estucadas.

Igualmente, a partir del Renacimiento es utilizado como elemento arquitectónico. En el Spedale degli Innocenti de Florencia, orfanato diseñado por el arquitecto Filippo Brunelleschi entre 1421 y 1424, Andrea della Robbia se encargó (1490) de los tondos de terracota vítrea, con bebés en pañales sobre discos de color azul claro, para ser colocados en las enjutas de los arcos, encima de cada columna. Originalmente concebidos por Brunelleschi de color blanco subsisten algunos tondos originales, pero otros son copias del siglo XIX.

El tondo se puso de moda en el siglo XV en Florencia, con Botticelli quien pintó varias Madonnas como la Virgen del Magnificat, y escenas narrativas. Miguel Ángel empleó tondos circulares en varias composiciones, pintadas y esculpidas, como el Tondo Taddei, el Tondo Doni en la Galería Uffizi". Encyclopedia Britannica.

Roberta J. M. Olson, The Florentine Tondo, Oxford 2000.

Moritz Hauptmann, Der Tondo: Ursprung, Bedeutung und Geschichte des italienischen Rundbildes in Relief und Malerei, Frankfurt am Main 1936.

(16) "...También se ha apuntado la posibilidad de que sean María y José quienes personificaran a la humanidad de la época hebraica (sub lege), mientras que el Niño Jesús, solo, simbolizaría la Humanidad protegida por la Gracia divina (sub gratia); san Juan niño sería el elemento de transición y unión entre las tres edades. Esta interpretación es sostenida incluso en las cabezas esculpidas sobre la cornisa original: dos sibilas (representando la edad pagana), dos profetas (representando la edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representando la era de la redención), con frisos intermedios de animales, máscaras de sátiros y el emblema de los Strozzi. La Virgen tiene un libro apoyado en las rodillas, y en tanto que personificación de la Iglesia simboliza la actividad teológica y divulgativa de los contenidos doctrinales, y es la heredera privilegiada para difundir la palabra de Dios a la humanidad. Incluso la volumetría en la representación de la Virgen está muy estudiada y acentuada, por la pasión por el estudio de la figura humana que Miguel Ángel cultivaba, pero también por el vigor físico se identifica con la fuerza moral". Hartt, Frederick (2003). History of Italian Renaissance Art: Fifth Edition. New Jersey: Prentice-Hall, pp. 506-507.

(17) “Da alcuni documenti pubblicati nel 1981 risulta che nel 1500 a Michelangelo venne commissionata una pala destina alla Chiesa di Sant’Agostino di Roma, ma l’artista restituì il denaro che gli era stato dato per il lavoro. Anche se non ci sono elementi certi, gli studiosi ritengono che si tratti proprio di questo quadro e restò incompiuto a causa del ritorno del pittore a Firenze” Documentación del MUSEO VIRTUAL Uffizzi de Florencia.

(18)Rubiés, Pere (2001). Los Grandes Maestros de la Pintura: Miguel Ángel. Barcelona: Altaya. ISBN 84-487-0586-6.

Salvini, Roberto (1978). Miguel Ángel: La pintura. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3.
(19) S.J.Freedber. La pintura en Italia 1500-1600. Manuales Arte Cátedra. págs 34-35 y ss.

(20)"...Distinguía dos tipos de imágenes:

1. Dogmáticas, que defendían los dogmas de la Iglesia Católica frente a los protestantes, como Cristo, la Virgen, algunos santos (Pedro y Pablo), Apóstoles y Evangelistas, Padres de la Iglesia y Virtudes teologales y cardinales.

2. Devocionales, aquellas que aludían al resto de los santos, los que eran más venerados por tradición o los extraidos del santoral hispano-visigodo o mozárabe. También dentro de este grupo se encontraban los llamados santos de las necesidades o taumaturgos que combatían las pestes y las catástrofes, como san Roque, san Sebastián, san Antón y san Miguel Arcángel. Además de estas imágenes tradicionales, se añadieron las introducidas por las órdenes religiosas, sus santos propios y nuevas advocaciones de la Virgen. Los dominicos aportaron la Virgen del Rosario, los franciscanos, las ánimas y la de Dolores, y los carmelitas la Virgen del Carmen. Después del Concilio de Trento la devoción mariana invade la iconografía con nombres-topónimo que surgen del lugar de las apariciones en toda la geografía del catolicismo. Existe también una gran difusión del culto del personaje bíblico de María Magdalena que se hace en el norte de España, patrona de los peregrinos (y de los apestados) junto con Santiago el Mayor. Sin embargo, la imagen de la Virgen de la Leche o Galactotrofusa o de Belén está totalmente prohibida durante esta época y las ya existentes tienen que retirarlas del culto”. Carmona Muela, Juan. Iconografía cristiana. E. Istmo. 1998. ISBN 84-7090-343-8 pág. 134 y ss.

(21)“El Renacimiento: Formación y crisis del modelo clásico”. Fernando Chueca Cremades y Víctor Nieto Alcaide. Istmo. 1985. pág 232 y ss.

(22)"...El término “Idea” (aún cuando lo consideremos desde el punto de vista de la terminología usual como equivalente de facultad imaginativa y de potencia representativa, es decir, no ya en sentido de “forma” y de “conceptus” sino de “mens” y de “imaginatio”) podía tener en el siglo XVI dos significados estéticos esencialmente distintos:

1.- Como en Alberti y en Rafael: Idea equivale a representación de una belleza superior a la naturaleza, en el sentido del concepto de “Ideal”, fijado más tarde

2.-Como en Vasari entre otros: Idea equivale a representación de una imagen independiente de la naturaleza, en el mismo sentido en el que se utilizaron los términos “pensiero” y “concetto” en los siglos XIII y XIV . Este significado, predominante hacia finales del Cinquecento y que sólo en el siglo XVII irá cediendo puesto al concepto de “Ideal” ya consolidado sirve para designar cualquier representación artística que, esbozada en la mente, precede a la representación exterior, y puede traducirse sólo por lo que nosotros llamamos “ sujeto” o “tema”.

Pero muchas veces estos dos significados no fueron diferenciados tajantemente ni podían serlo, porque el segundo, más amplio en comparación con el primero, podía incluirlo en determinadas circunstancias (por ello a la palabra Idea se le añadía a veces un calificativo como “bella” o “hermosa”). “IDEA” ERWIN PANOFSKI, Ensayos Cátedra . pág.65.

(23) “Pero Panofsky, no se limita a afirmar que la literatura neoplatónica, a la que Miguel Ángel tuvo acceso en la Academia de Florencia, fue una fuente de inspiración para su arte. Lo que el historiador quiere expresar, mediante la “lectura iconológica” de la obra, son las convicciones platónicas de Miguel Ángel. Esta interpretación influyó durante años en la opinión de los críticos. Por esa razón, la obra del escultor florentino se entendió a menudo como referida a un universo espiritual radicalmente separado del mundo sensible”. “LA OBRA ARTÍSTICA DE MIGUEL ÁNGEL Y SU RELACIÓN CON EL MOVIMIENTO NEOPLATÓNICO DEL RENACIMIENTO. LA TEORÍA DE PANOFSKY Y OTRAS ALTERNATIVAS”. Cristina Arranz. Cátedra Félix Huarte Universidad de Navarra. pág. 574.

(24)Retrato de Agnolo Doni realizado por Rafael de Urbino. Museo Uffizi.

(25)Retrato de Madalena Strozzi realizado por Rafael de urbino. Museo Uffizi.

(26) Ficino, Marsilio. DE AMORE. 1494.De la Villa Ardura, Rocío. Traducción y estudio preliminar.1986. Tecnos. 2001.

(27) CONTINI, Roberto; PAPI, Gianni, Artemisia (catálogo de exposición, Casa Buonarroti, Florencia, 18 junio - 4 noviembre) Roma, Leonardo De Luca, 1991: “Como ya hemos mencionado, el tratamiento de los colores, con un intenso contraste entre el rojo y el azul, deriva directamente de su interés por la obra de Miguel Ángel. Será más adelante, en obras como Judit decapitando a Holofernes (1620, Galleria degli Uffizi) donde mostrará un mayor acercamiento al barroco más dramático de Caravaggio. Por otra parte, se ha visto en la forma piramidal de la composición una referencia al Tondo Doni (1503-1505, Galleria degli Uffizi),estableciendo una correspondencia entre la figura de San José y el viejo que acosa a Susana desde la parte derecha del lienzo. También se ha apuntado dicha influencia en el tratamiento del desnudo de Susana, así como en la expresividad de sus gestos”. BIBLIOGRAFÍA GENERAL.

“LA TEORÍA DE LAS ARTES EN ITALIA 1450-1600”. ANTHONY BLUNT.

“TEORÍA DEL ARTE”. JOSÉ JIMÉNEZ.

“TRATADO DE PINTURA”.LEONARDO DA VINCI.

“TEORÍAS DEL ARTE: DE PLATÓN A WINCKELMANN”. MOSHE BARRAS

“PINTURA EN ITALIA:1500 A 1600”. S.J. FREEDBERG.

“EL RENACIMIENTO: FORMACIÓN Y CRISIS DEL MODELO CLASICO”. VICTOR NIETO ALCAIDE Y FERNANDO CHUECA CREMADES. COLECCION EL ARTE Y LOS SISTEMAS VISUALES.

“LA OBRA ARTÍSTICA DE MIGUEL ÁNGEL Y SU RELACIÓN CON EL MOVIMIENTO NEOPLATÓNICO DEL RENACIMIENTO. LA TEORÍA DE PANOFSKY Y OTRAS ALTERNATIVAS”. CRISTINA ARRANZ. Cátedra Félix Huarte Universidad de Navarra.

"MÉTODO ICONOGRÁFICO". GONZÁLEZ de ZÁRATE, J.M. Vitoria. Ed. Ephialte (Institutos de estudios iconográficos), 1991.

"DE LA PINTURA ANTIGUA" DE HOLANDA, FRANCISCO Libro II: el diálogo de la pintura, Madrid 1921;

(28) Modelos humanos en el teatro español del siglo XVIII / Loreto Busquets: “Hay un cuadro poco conocido que ilustra esa coexistencia de tendencias contradictorias en el ideario de la burguesía, o aristocracia, revolucionaria. Se trata de un retrato de Camille Desmoulins, acompañado de su esposa e hijo. Ese retrato evoca explícitamente la iconografía religiosa tradicional y, más concretamente, la Sagrada Familia de Miguel Ángel, conocida como Tondo Doni. El hombre que dirigió los primeros pasos de la Revolución y dispuso el ataque contra la Bastilla, no desdeña utilizar los moldes consagrados por la tradición que combate, para inmortalizar su persona en una imagen que exalta, idealiza y sacraliza la institución familiar, eje del nuevo sistema. (pág 153)Mitología y clasicismo en la plástica española del siglo XX. Pervivencias, revisiones y nuevas perspectivas / Iván de la Torre Amerighi:

(29) Mitología y clasicismo en la plástica española del siglo XX. Pervivencias, revisiones y nuevas perspectivas / Iván de la Torre Amerighi. Universidad de Sevilla , pág 21.

(30)MACULISTAS E INMACULISTAS: La cuestión concepcionista. Un debate teológico en la religiosidad popular andaluza del Siglo de Oro. Jacinto Morente Martínez.
CORTÉS PEÑA, ANTONIO LUIS, Religión y Política durante el Antiguo Régimen, Biblioteca de Bolsillo, Universidad de Granada, Granada, 2001.
(21)William. E. Wallace. "Life and early works of Michelangello". Selected schollarship in English. 1995.pp 403 y ss. The Doni Madonna of Michelangelo. An Iconographic Study. pp 44 y ss
(22)William. E. Wallace. "Life and early works of Michelangello". Selected schollarship in English. 1995.pp 414 y ss. Smith, Graham. A Medici source for Michelangelo Tondo´s Doni .pp 84 y ss.