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A CATALOGUE RAISONNÉ OF THE WORKS OF THE MOST EMINENT DUTCH, FLEMISH AND ... ESCRITO POR JOHN SMITH,JOHN SMITH (DEALER IN PICTURES, LONDON.)

LA DIPINTURA POETICA: PROBLEMI DI COSTRUZIONE DEL RACCONTO NEI TESTI DI ... ESCRITO POR CARMELA LOMBARDI

LAS VIDAS DE LOS PINTORES Y ESTATUARIOS EMINENTES ESPANOLES: QUE CON SUS ... ESCRITO POR ANTONIO PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO

EL URBANISMO. FUENTES E HISTORIA.

HIPÓDAMO DE MILETO:
CONCEPTOS POR LUIS CERVERA VERA
LA ARCHITETTURA DI VITRUBIO LAS MEDIDAS DEL ROMANO DE DIEGO DE SAGREDO

ANTONIO AVERLINO FILARETE: TRATATTO DI ARCHITTETURA
RECOPILACIÓN DE LEYES DE INDIAS.
RECOPILACIÓN DE LAS LEYES DE INDIAS. CARLOS II TOMOS 1 Y 2
RECOPILACION DE LAS LEYES DE INDIAS. CARLOS II TOMOS 3 Y 4
FRANCESC EIXIMENIS
LISTADO CRONOLÓGICO DE TRATADOS EN CASTELLANO
CIVITATES ORBIS TERRARUM
THEATRUM ORBIS TERRARUM
UNA "COMPLETA" DEFINICIÓN DE URBANISMO
LAS CIUDADES DEL ABSOLUTISMO
EL URBANISMO EN EL SIGLO XVIII
URBANISMO EN EL SIGLO XIX Y XX
UNA BREVE HISTORIA DE LA CIUDAD
ENSANCHES URBANISTICOS EN EL XIX. ESPAÑA
LOS NUEVOS MATERIALES EN URBANISMO
URBANISMO UTÓPICO.
LAS CIUDADES UTÓPICAS

"UTOPÍA" TOMAS MORO (1516).
"WALDEN". THOREAU HENRY (1854).
"NOTICIAS DE NINGUNA PARTE", WILLIAM MORRIS (1891). (obra)
JARDIN DEL MAÑANA", EBANEZER HOWARD (1898)
"WALDEN DOS", BF. SKINNER (1945)
"ISLAND", ALDOUS HUXLEY (1962).
"ECOTOPIA", ERNST CALLENBACH (1975)

ILDEFONSO CERDÁ
EL MODELO DE HAUSSMANN. HISTORIA GENERAL DE PARÍS POR EUGENE HAUSSMANN
RETROSPECTIVA SOBRE LA ARQUITECTURA E INGENIERÍA DE HAUSSMANN
LAS MEMORIAS DEL BARÓN HAUSSMANN

ESQUEMA RECORDATORIO DEL BARROCO FRANCÉS. ANTHONY BLUNT. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE EN FRANCIA DE 1500 A 1700.

La consolidación de Francia como una gran potencia Europea durante los mandatos de los primeros ministros Richelieu y Mazarino constituye para el arte francés un momento de máximo esplendor; gracias, entre otras cosas a sus acertadas -desde el punto de vista práctico- políticas económicas y gracias a sus ventajosas victorias sobre el Imperio y sobre el Reino de España: la paz de los Pirineos de 1659 procura una ventajosa situación de preponderancia europea y humillación para el país perdedor. En el ámbito interno políticas muy "mafiosas" permiten un fortalecimiento de la corona francesa en detrimento de la " noblesse d'épée". Con el alzamiento de la Fronda en 1649 se consigue un extraordinario aumento de la riqueza de la corona y de la burguesía que serán quienes protagonicen el florecimiento del arte francés de la época barroca. Es de resaltar que en el siglo XVII la mayor parte de los encargos arquitectónicos y pictóricos serán realizados por la burguesía.

Recordemos que este siglo es extraordinario en cuanto a la aparición de grandes pensadores, pintores, novelistas y dramaturgos: es el siglo de Descartes, Pascal, Cornaille, Poussin, Claudio de Lorena o François Mansart; que conjugan los preceptos básicos en el pensamiento francés de clasicismo y racionalismo. Tienen mucho que ver, también, los viajes a Roma y resto de Italia que ayudará a mantener un actualizado interés por las novedades constructivas en arquitectura, así como en pintura. También los países bajos y Holanda son fuente de inspiración e influencia de una tendencia más naturalista; aunque, bien es cierto, que pese a todas y cada una de las diferentes influencias el arte del XVII francés mantiene una cierta coherencia y cohesión.

1.1 ARQUITECTURA: LEMERCIER, MANSART Y LE VAU.

1.1.1 JACQUES LEMERCIER

Hijo de un maestro de obras nació, posiblemente entre 1680-5. Viaja a Roma en 1607 en donde permanece hasta 1614. No se conocen las primeras obras de Lemercier hasta el año 1624 en que se le encarga una ampliación del Louvre. Su trabajo está muy relacionado con el Cardenal Richelieu. Sus principales obras son: "Palais Cardinal o Palais Royal", la Sorbona, Palacio e Iglesia de Rucil, Poblado de Richelieu, algunas casas urbanas encargadas por el duque de Liancourt, L'Hotel d'Ehiat. Y también participa en "el Oratorie, Saint Roch y el Val de Grace.

Desarrolla en todas sus obras estilos que no mezcla. reserva sus conocimientos e influencias Romanas para la construcción de Iglesias, mientras que mantiene la tradición constructiva francesa del siglo XVI para el resto de edificios, excepción de pequeñas novedades en nuevos motivos decorativos.

Por ejemplo, desarrolla su influencia romana en la construcción de Iglesias, como hemos dicho, muy relacionadas con modelos anteriores conocidos. Es el caso de la iglesia de la Sorbona, en donde casi copia la fachada de tipo romano uniendo con volutas los cuerpos superiores a los inferiores en casi una copia descarada de Giacomo della Porta en Santa María dei Monti, con la articulación de muros sobre pilastras. También, según Blunt, La Sorbona es una imagen bastante exacta de San Carlo de Castinari en Roma realizada por Rosato Rosati, quien pudo ser su maestro durante su estancia allí. Los elementos más originales en la Sorbona fue añadir el transepto norte con pórtico clásico exento con un frotnón triangular con el escudo del cardenal Richelieu.

Relevó a Mansart en Val-de- Grâce en 1646 impuso el uso de pilastras en el tambor de la cúpula agilizando el movimiento ascendente con contrafuertes convirtiéndola en la más impresionante y copiada del París del siglo XVII.

En 1624 recibe el encargo real de continuar el patio cuadrado del Louvre según el proyecto del siglo XVI de Lescot. Construyó el "pavillion de L'Horloge" en donde resuelve el problema de la la sucesión de ordenes por planta con la creación de una adicional con "caríatides" que soportan un frontón triangular.

También se ocupó de casas urbanas como es el caso del Hôtel Liancourt con un frente de 15 crujías, "corps de logis" tradicional de tres cuerpos y soluciones muy copiadas por los arquitectos parisinos.
También realizó tres casas de campo de las que apenas queda nada. La "Casa Reuil, modesta y con jardines complicados, el Palacio de Richelieu (que se conoce por grabados de Marot) y que finalmente se convirtió en una ciudad y en uno de los ejemplos mas racionales y consecuentes de urbanismo a pequeña escala. Se trata de una extensión de las ideas de Enrique IV para las plazas de París.

1.1.2- FRANÇOIS MANSART.

Se conoce muy poco de su vida y algo más de su carácter: arrogante, obstinado, intolerante y, probablemente, poco honrado. Nació en 1598 y se convirtió en arquitecto de una sutileza e ingeniosidad inigualable. Su estilo se centra en la tradición genuinamente constructiva francesa del siglo XVI. Ya en 1623 se encuentra bien situado como arquitecto y en 1635 se le encarga proyectar el ala nueva del castillo de Blois.

Inicia las obras de Val-de-Grâce pero un contratiempo relacionado con malversación de dinero hace que sea sustituido por Lemercier.

Antes de 1630 ya había realizado: la fachada de la iglesia de Feuillants, el Castillo de Berny y el castillo de Balleroy.

En 1632 la Iglesia de Santa María de la Visitación, reproduciendo a pequeña escala el esquema compositivo de Phillibert dell'Orme para la iglesia Anet. En 1635 realiza la casa de Luois Phelypaux de la Vrilliere, diseñando un tipo de Hôtel (tipo clásico) también muy copiado durante décadas.

La Capilla Fresnes, muy relacionada con Val-de-Grâce crea un espacio central dominante cubierto con cúpula derivada de la Iglesia del Redentor de Palladio. Así mismo entre 1640 a 1645 construye viviendas particulares en París: Hôtel Jars (1648),


remodela el Hôtel Carnavalet (1655) por los cuatro lados del patio.

Se ocupa de El Chateau de Maisons o Maison Laffite, única obra de Mansart que ha dejado completa, con cuerpo central y frontispicio prominente flanqueado por dos alas cortas que se prolongan en dos bloques salientes de una sola planta.

Destaca el interior, cuya decoración sobria, pero acertada, fue muy copiada en el París del XVII.

La escalera del edificio es un ejemplo de originalidad y su proyecto es parecido a la propuesta para el castillo de Blois. En 1665 diseñó una nueva escalera para el Hotel D'Aumont.

Su estilo puede definirse como sutil. sus obras reflejan en grado sumo las cualidades: claridad, sutiliza, sobriedad, supresión de lo superfluo y flexibilidad para construir.

1.1.3.- LOUIS LE VAU.

Se caracteriza, según Blunt, porque descuida el detalle y y piensa sólo en el efecto general. Trabaja con un nutrido grupo de artistas. Nació en 1612. En 1639 tiene intereses financieros en la Île de St Louis. Se beneficia de encargos de parlamentarios y sus primeros trabajos son palacios y casas de campo para ricos burgueses y nobles. La primera obra qeu se le atribuye es el Hôtel de Bautru (1634-7) destruido y sólo conocido por grabados de Marot.

Realiza el Hôtel Bretonvilliers, Lambert ( grabado de Picart, aunque aún existe),

Tamboneau(1642), Lionne(1662), también el Hôtel Vaux-Le-Vicomte(1658-1661).

Cataloga Blunt que en Vaux-le.Vicomte, Le Vau pone de manifiesto fallos como diseñador: es impreciso en el empleo de órdenes, en la aplicación de volúmenes principales debido probablemente a que trabajaba contrarreloj; no obstante, la combinación de Palacio y Jardines no tienen comparación en toda Francia (los jardines son de Le Nôtre). Se conoce la anécdota que tres semanas despues de una fiesta en honor al Rey, Fouquet, su propietario, fue detenido por malversación de fondos.
Según Blunt, Mansart y Le Vau crearon el estilo, el lenguaje arquitectónico de mediados del XVII.






1.1.4.-OTROS ARQUITECTOS MENORES.

1.1.4.1.- ANTOINE LE POUTRE(1621-1681)Construyó el monasterior de Port Royal(existe) y el Hôtelo de Fontanay-Marevil. Su fama le llegó con el Hoteñ de Beauvais(1652-5), que aún existe, también muy conocido por sus grabados publicados en 1652.

1.1.4.2.- PIERRE COTTARD. Construyó el Hôtel Amelot de Bisseuil u Ambassadeurs de Hollanda(1657-1660).

1.1.4.3.- ADAM ROBELIN. Hôtel de Lèon de la Rue Garenciere.

1.1.4.4.-JEAN RICHIER.

1.1.4.5.- GERARD DESARGUES.

1.1.4.6.- JEAN MAROT. Más conocido por sus grabados que por suy obras. Catalogado como poco original en sus proyectos, incluso los no realizados. Trabajó como arquitecto en el Hôtel Pussort, Montmart y Monceaux.

1.2.1.- SÍNTESIS DE LA ÉPOCA.

Gran individualismo arquitectónico y contribución a un estilo clásico francies propiamente dicho.

2.1.1.- PINTURA EN LA ÉPOCA DE RICHELIEU Y MAZARINO.

2.1.2 SIMON VOUET. Fue introductor de un estilo nuevo tras su estancia en Italia, un nuevo estilo de pintura, desconocido hasta entonces en Francia dominadad hasta ese momento por un manierismo tardío. Nació en 1590. desde 1611 hasta 1627 vivió en Inglaterra, Constantinopla, Venecia, Roma y Nápoles.

Obtuvo un éxito inmediato para decorar residencias particulares e iglesias. Gozó de gran popularidad hasta su muerte en 1659.

En su estancia en Roma realiza obras caravaggianas a las que da un estilo muy particular en el uso del "chiaroscuro", por ejemplo: "El nacimiento de la Virgen" en la iglesia de san Francisco a Ripa, y en las escenas de la vida de San Francisco en san Lorenzo in Lucinia de 1624.

Sobre "El nacimiento de la Virgen" el uso realizado del "tenebrismo" caravaggiesco es, como hemos dicho muy particular por lo atenuado. Realiza una composición muy atrevida en escorzos, un tratamiento de paños sorprendente y un detalle de la doncella del centro de la pintura está tomado directamente de Miguel Ángel. También la "tentacion de San Francisco" de San Lorenzo nos muestra la imágen de San Lorenzo tomada directamente de una figura de Miguel Ángel utilizada para la deificación de un río.

En sus últimos años en Italia evoluciona hacia un estilo más barroco:

"La crucifixión de San Ambrosio en Génova"(1622).

"Aparición de la Virgen a San Bruno"

"Adoración de la Vera Cruz"(del que sólo un boceto)

Su llegada a París deja obras como por ejemplo: "La presentación en el templo" (1641).

Vouet se distanció del Barroco italianno acercándose más al clasicismo de Poussin. Inició el ensayo de composiciones alegóricas y poéticas: "Alegoría de la Paz" de Chatsworth.

En pintura decorativa fue innovador: trabasjó para Ana de Austria en Fontainebleau. Decoró el Hôtel Sequier (1668) en concreto, la cúpula. Reasumió los pricipios de la segunda escuela de Fontainebleau (Adoración de los Magos).

Su estilo fue brillante, rápido y adaptable. Influenció a los artistas pintores del siglo XVII especialmente a Charles Lebrun.

2.1.3.-PINTORES MENORES (1630-1650)

FRANÇOIS PERRIER."Ares, Galatea y Polifemo".

JACQUES BLANCHARD. "Caridad (1630-1638)

LAURENT DE LA HYRE (1660)

HILAIRE PADER (1607-77)

JEAN DORET.

(Continuará...)

Charles Baudelaire El pintor de la vida moderna (1863). Lectura analítica.

 

sábado 30 de enero de 2010

Una figura emblemática en su tiempo y de enorme repercusión, no solo en el mundo de la crítica artística, sino también en su verdadero hogar intelectual que fue la poesía. Baudelaire fue capaz de transformar con su obra un concepto, una figura literaria, un símbolo de la escritura como fue la metáfora, de hecho, amplificó expresivamente esta figura,  contribuyó, en todo caso, a indicar el terreno ilimitado en el que podía expandirse el sistema de representación de la poesía. No con menos acierto y “exquisita” erudición supo exponer una teoría del arte en su crítica artística. Valedor, sólo, de si mismo, Baudelaire expone en los primeros párrafos de “el pintor de la vida moderna” toda una teoría referente al concepto de lo bello. Wladislaw Tatarkiewicz en su “Historia de seis ideas” (pag.155 y ss) reescribe el concepto de belleza en sus distintas significaciones a lo largo de la Historia y señala como la más actual la que se cataloga como un sentido puramente estético, aquello que produce una experiencia estética. Muy semejante a esa definición es la que  transcribe Baudelaire en este homenaje a un pintor cubierto de olvido, en la actualidad, y que para él constituye el paradigma del pintor de la pequeñas cosas. Con una definición de Stendhal: “lo Bello no es sino promesa de la felicidad”, Baudelaire confirma, así, su teoría sobre la belleza refiriéndose a la dualidad de lo bello en su composición de eterno y circunstancial, ataviado de los ropajes de las circunstancias que lo envuelven:

   “Es  esta  una  buena  ocasión,  en verdad,  para  establecer una teoría racional e histórica de lo bello, por oposición a la teoría de lo bello único y  absoluto; para mostrar que lo bello es siempre, inevitablemente, de una doble composición, aunque la impresión que produce sea una; pues la dificultad de discernir los elementos variables de lo bello en la unidad de la impresión, no invalida en nada la necesidad de la variedad en su composición.
Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente  difícil  de  determinar,  y  de  un  elemento  relativo,  cir-cunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión.”

Lo distintivo de Baudelaire en esta expresión del juicio sobre la belleza es ante todo alejarla de la consideración clasicista  como él mismo refiere ante la definición escogida de Stendhal, antes reproducida:

“… tiene el gran mérito de  alejarse decididamente del error de los académicos”.

Con estas grandes frases Baudelaire comienza a introducirse en la teoría que quiere exponer en este trabajo de crítica artística, sobre todo, pone de manifiesto su idea de la circunstancialidad de la obra de arte como un aporte a la creatividad y una definitiva asunción de  nuevas formas de concebir la belleza y el arte. Valores puramente románticos.

“Sin duda es excelente estudiar a los antiguos maestros para aprender a pintar, pero no puede ser más que un ejercicio superfluo si su finalidad es comprender el carácter de la belleza presente”.

Baudelaire participa, como dice Tatarkievicz:

"de esa tendencia subjetivista por la que se abandonó la búsqueda de unos principios generales  y de las reglas de la belleza y el arte porque no se confiaba en ellos. En su lugar, se intentó descubrir las bases psicológicas de los fenómenos estéticos: ¿imaginación, gusto, o simplemente el proceso asociativo de la imaginación?"

Todo el proceso descriptivo hecho sobre la obra gráfica del " señor G" (Constantin Guys) expresa una nueva voluntad referida a la necesidad de romper con los atavismos del pasado artístico y la búsqueda de nuevas formas de expresión que garanticen la pluralidad significativa que el arte contemporáneo necesita para su formación. A través de la descripción de la obra gráfica de este reportero de guerra y pintor de lo pintoresco, Baudelaire, sucumbe a la grandeza de las impresiones sobre las características más elevadas de lo teórico: la pasión en la ejecución de la obra de arte. No olvidemos que en el año 1863 el movimiento romántico europeo buscaba nuevas formas de entender la sociedad en general, y el arte en particular, fórmulas novedosamente radicales  con lo que Tatarkiewiz bautiza como la Gran Teoría,  Historia de seis ideas.Técnos.1997, pag 83:

"Aunque la Gran Teoría fue la concepción de belleza que imperó 

durante dos mil años, no resultaba extraño que se hicieran reservas 

al respecto. Se le criticaba el principio central, según el cual la belleza 

consiste en la proporción y disposición armónicas, o aquellas doctri

nas asociadas, como por ejemplo la objetividad, racionalidad o el 

carácter numérico de la belleza, sus bases metafísicas, o el lugar que 

ocupa en la cumbre de la jerarquía de valores. Casi todas estas 

reservas se llevaron a cabo por primera vez en los tiempos antiguos 

durante el siglo XVIII, se habían hecho frecuentes y lo suficientemente

mordaces como para provocar una crisis".

Baudelaire, en esta crítica "enigmática" sobre la obra de un "artista de lo pintoresco", incluso se atreve a disertar sobre lo que le sugiere la idea de la democracia aplicada al arte y en concreto referida en el contexto de una definición del "dandismo":

"Pero, ¡ay! la marea creciente de la democracia, que invade todo y que nivela todo, ahoga día a día a esos últimos representantes del orgullo humano y derrama odas de olvido sobre las huellas de esos prodigiosos mirmidones. Los dandis se hacen cada vez más raros entre nosotros, mientras que entre nuestros vecinos, en Inglaterra, el estado social y la constitución (la verdadera constitución, la que se expresa por las costumbres) dejarán todavía largo tiempo un lugar a los herederos de Sheridan, de Brummel y de Byron, si es que se presenta alguien digno de ellos."

Otro de los temas de máximo interés, que nace en el Romanticismo, y que se convierte en una constante de todos los escritores, pintores e, incluso, ensayistas y filósofos de esta tendencia es la exaltación de la mujer, considerada como un intangible sobrenatural del que nace el amor, la pasión y tantas impresiones como el poeta o el novelista pueda sugerir. En el caso del "poeta maldito" la mujer fue, en su vida personal y literaria, un tótem, un dios, uno de los pilares básicos de su percepción de un mundo sublimado:

         "La mujer es, sin duda, una luz, una mirada, una invitación a la felicidad, a veces una palabra; pero es, sobre todo, una armonía general, no solamente en su aspecto y en el movimiento de sus miembros, sino también en las muselinas, las gasas, las amplias y tornasoladas nubes de tejidos con los que se envuelve, que son como los atributos y el pedestal de su divinidad".

Todo un proceso de atomización del concepto de belleza es el que, página tras página, adopta Budelaire en este recopilatorio de críticas de arte. Ante todo, el poeta busca la aprehensión de la belleza en las pequeñas cosas, desligadas de cualquier teoría de antaño; con nuevos significados en su definición que abocaría al mundo del arte, por su influencia general sobre la pintura y la poesía, y sus cultivadores de finales del XIX, a los conceptos de impresión, expresión y todos los "ismos" de ese siglo y el venidero. Desde el punto de vista de la estética se trataría de un cambio de paradigma en la historia del arte:

"De la belleza aprehendida por la Razón a la belleza aprehendida por el instinto...El siglo XIX elaboró una solución de compromiso: el gusto y la imaginación sirven a la belleza exactamente igual que lo hace el pensamiento racional. Puede suponerse que esta solución puede utilizarse también en nuestros tiempos". Tatarkievizc. Historia de seis ideas. Técnos. 1997, pág.182.

En la misma página del ensayo de Tatarkiewicz que nos sirve para argumentar esta crítica de Baudelaire también se habla de la "aprehensión de la belleza desde el subjetivismo como base fundamental del romanticismo", sobre todo, del tardo Romanticismo del que podríamos considerar exponente de altura al poeta de "Las flores del mal". Baudelaire emite esa opinión de un necesario subjetivismo al percibir, interpretar y gozar una experiencia estética:

"De buen grado permito reír de mis reflexiones y resaltar su pueril solemnidad a todos aquellos a quienes su pesada gravedad impide buscar lo bello en sus más minuciosas manifestaciones; su juicio austero en nada me afecta; me contentaré con apelar a los
verdaderos artistas".

Los términos usados por Baudelaire, en esta crítica sobre la obra de  Constantine Guys, permiten conocer los atributos que, el poeta y crítico, da al arte coetáneo del que escribe, así como lo sugiere para el futuro: la inmediatez, lo pintoresco, lo sucesivo, la impresión, lo instantáneo y fugaz, lo sublime, a un tiempo que, lo tenebroso y horripilante, forman parte de ese proceso subjetivo en el que se convierte el arte (y el compendio de todos sus atributos).