Estudios de platería: San Eloy 2005 editado por Jesús Rivas Carmona,Universidad de Murcia

Diego Velázquez. Escrito por Julián Gállego

UN UNIVERSO INTELECTUAL LIMITADO

El estudio de la Historia del Arte exige el conocimiento extenso y detallado de un mundo conceptual variado, vertiginosamente profundo en sus caminos epistemológicos y, desde luego, un verdadero cauce conceptual perpetuo por el que dejar transcurrir todos y cada uno de los preceptos que quienes, dicen saber mucho de arte, aseveran con rotundidad vehemente. Lo cierto es, que desde el estudio de las diferentes metodologías aplicadas a esta materia encuentro un discurso estéril, fragmentado y mil y una vertientes innecesarias. Por una parte comprendo que en el siglo del romanticismo se expongan una serie de criterios formuladores de conceptos anexos al tiempo que se vive. Es cierto, también, que todos los historiadores que se acercan al arte como historiadores quieran sacar siempre una teoría científica y un corpus de conceptos con el que desgajar el arte de la historia (entendida como disciplina) y otros campos de los cuales es imposible extraerla. La “Escuela de Viena”, tanto la primera como la segunda generaciones, mantiene los mismos principios dogmáticos en los que los nacionalismos y las características idiosincrásicas de los pueblos tienen un papel fundamental en el desarrollo del arte a lo largo de la historia, y que produce un efecto de vanagloria de los méritos de unas culturas sobre otras. Todos sabemos a qué condujo esa exposición frecuente en los discursos académicos de historiadores adictos a un régimen Nazi en expansión. Sin embargo, vemos como el arte es un verdadero mundo en el que es difícil entender los complementos que lo adornan y “los átomos” que lo sustentan: no existen, siquiera cadenas de DNA o RNA, ¿o sí?, que faciliten su comprensión. A lo largo del año, en más de una lectura, intentando comprender el proceso creativo en el arte llegué a la “Antropología Filosófica” (Essay on man) de Ernst Cassirer con quien pude entender, en parte, que el arte es una condensación infinita de conocimientos y que se diferencian al máximo de los ideogramas simbólicos del lenguaje o esa auténtica abstracción que constituyen las matemáticas. Al encontrar otras vertientes explicativas sobre el proceso de creación artística y el arte, entendidos como modelos que beben de otras fuentes ajenas al simbolismo: por ejemplo, la realidad “Lacaniana”, que tan bien define Miguel Angel Hernández-Navarro, o todos los movimientos, que, nacidos en la crítica artística, el conocimiento de “conuisseur” (suena redundante al unir las palabras castellana y francesa) contribuyen a dar una vuelta de tuerca más a la comprensión del fenómeno artístico. En todo el proceso de constitución metodológica del que hemos hecho gala en estos siglos de conocimiento inusitado y nacido a borbotones -y sin el tiempo necesario para su maduración- encontramos todo tipo de teorías que difieren en todos los sentidos: podríamos hablar del estudio sublimado de la belleza como mímesis de la naturaleza, podemos hablar del estudio parcelado y creciente de las civilizaciones a lo largo un tiempo evolutivo, podemos hablar del intento empírico de comprender el arte desde las ciencias auxiliares que dio lugar a otras parcelas del arte como la museología; en fin, podemos hablar de mil estrategias intelectuales relacionadas con el crecimiento de la metodología de la historia del arte no podemos dejar de hacer mención del espíritu de una época o el conjunto de sensibilidades, tampoco de los puntos de vista de los expertos y las más recientes proyecciones personales en cuanto a la aportación de la psicología o la “encuesta iconológica, como la llama Juan Plazaola. Hay algo importante que no puede escaparse nunca, y es no mezclar el estudio del arte con perspectiva histórica a estudiar el arte desde el punto de vista de la crítica artistica. El motivo a aludir, es la simple coherencia metodológica. El arte estrictamente contemporáneo no puede ni entenderse desde el punto de vista de la historia, ni le son aplicables los criterios usados para el estudio de la Historia del Arte. Eso debe quedar meridianamente claro a la hora de aplicar elementos de la teoría del pscoanálisis, demostradamente ineficaz en la explicación global de una obra, un autor, un período. Sólo a través de Lacan podríamos entender la aplicación de terminología Freudiana a la crítica artística, repito: a la crítica artística, no a la historia del arte; y si puede hacerse, es por un motivo muy evidente, la intersección en esas explicaciones de términos Freudianos, la intersección de las teorías antropológicas de Cassirer o Warburg y la aplicación del estructuralismo lingüístico de Ferdinand de Saussure. Ahí es donde uno puede hablar de términos como los que define José Luis Brea en: “La tres eras de la Imágen”, términos aplicados a un proceso janeiforme (uso esta palabra como homenaje al profesor Miguel Ángel Hernández-Navarro) de estructuración de la imagen en unas coordinadas espacio temporales y un diluido de conceptos que mueven su significado en el tiempo y en el espacio como la mismísima teoría de cuerdas aplicada al arte. Dirán ustedes que es una aventura lo que acabo de exponer, pero es lo más parecido a explicar las teorías sobre la realidad/no realidad en el arte, la aparición de la realidad a través de una especie de cortina rasgada que apenas dista de la misma realidad, una fracción de tiempo que no conocemos. y permite llegar a la catalogación de lo artístico.

La segunda parte de esta reflexión se centra en las aportaciones neurocientíficas a la comprensión de la Historia del Arte, aunque  la crítica se apodera de las adendas conceptuales referidas a la psicología freudiana y otras revisiones posteriores como las realizadas por Lacan en las que incluye el estructuralismo, la matemática, el simbolismo y la filosofía. Antes hicimos referencia a tales hechos y concluimos que se trataba de una apreciación sólo aplicable al arte, sin vocación historiográfica, es decir, pensadas las fórmulas conceptuales para definir la tendencia o el producto, pero no para visualizarlo en unas coordenadas espaciotemporales captadas y explicadas con una mínima perspectiva histórica. Los movimientos más cercanos del arte que se definen dentro del arte son extremos siempre de vocaciones de originalidad extrema, acceso a realidades conjugadas con la fantasía onírica, la apreciación de elementos en el arte que tienen que ver con parafilias o disfunciones mentales que ayudan al proceso creativo. Es el arte de la provocación, de lo siniestro: “ Si lo Real es también el punto de ruptura del discurso y la fractura del lenguaje, el lugar de lo innombrable, donde la palabra naufraga y surge el silencio, donde uno debe callar; el arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deberá  ser, también, y en consecuencia, un arte de lo Real”.(Hernández-Navarro,Miguel Á: <>.Revista de Occidente, 297, 2006). El  impulso de Lacan a la interpretación Freudiana es sólo comparable al desinterés de los historiadores por la actualidad del arte, una actualidad que impide tener una perspectiva,  y vuelvo a repetir el concepto, que permita un entendimiento íntegro. Ni la iconología, ni el estructuralismo,  ni las fuentes, denominadas, simbólico-matemáticas, permiten el estudio del arte en su más amplia concepción: sólo el arte se explica desde la crítica como un proceso inherente al mismo arte cuando no existe perspectiva histórica. Y para no divagar en más ideas relacionadas con la crítica y (su no imprescindiblemente enemiga) la Historia del Arte, debemos referirnos a las aportaciones enunciadas al comienzo de este párrafo: las neurocientíficas, a la historia del arte no al arte en sí. Desde hace una década, el número de artículos relacionados con la creatividad artística y la explicación que se da a determinados fenómenos de la creación, al margen de los denominados procesos culturales, evidencian la necesidad del ser humano de crear como una especie de fin evolutivo. Los mayores creadores, en cualquiera de los ámbitos del conocimiento, han sido mucho más intuitivos que analíticos y el proceso de creación que se sigue a lo largo de la historia es semejante, antropológicamente puede dictaminarse como patrón evolutivo la percepción y el estudio del entorno y la plasmación de lo considerado real a través del naturalismo, geometrismo o a partir de aportaciones abstractas, pero siempre, en cada momento de la historia, el creador ha necesitado el refrendo social,  en la antigüedad como iniciador del animismo, en la época clásica  desde un proceso racionalista que evidenció la capacidad humana de explicar y saber reinventar el mundo, a los dioses y la cultura. En el Occidente el geometrismo, el simbolismo y la abstracción misma en un largo proceso de siglos se cocina en la mediatización del arte por parte del cristianismo. 

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DESCRIPCION DE LA SINAPIA, PENINSULA EN LA TIERRA AUSTRAL

BASIL OF CAESAREA, GREGORY OF NYSSA, AND THE TRANSFORMATION OF DIVINE SIMPLICITY. ANDREW RADDE-GALLWITZ

LOS HIJOS DE MARTE Y LA CULTURA DEL MIEDO. JUAN CARLOS PÉREZ JIMÉNEZ

MODELOS Y TEORÍAS DE LA HISTORIA DEL ARTE DE JUAN PLAZAOLA.

Plazaola, Juan: MODELOS Y TEORÍAS DE LA HISTORIA DEL ARTE. Universidad de Deusto. San Sebastián. 2003.

Una de las mejores guías de carácter metodológico escritas en castellano. Una aproximación básica a la Historia de las Metodologías, aunque sucinta, y no exenta de la máxima claridad para el estudiante universitario de Historia del Arte. Su presentación y prólogo  (Plazaola 2003, 9-11) señalan con profusión de detalles sus intenciones pedagógicas.  Y es a partir del primer capítulo "¿Filosofía  de la Historia o simplemente Historia?" (13) en donde encontramos el proceso histórico que ha llevado a la historiografía a  constituirse en materia de estudio, gracias a las aportaciones de los antiguos ( Plinio el viejo, Jenócrates, Pausanias, Pasísteles o los Filostratos) o modernos, Vasari,  que con sus “Vidas…” pergeñó la idea historicista de evolución artística, a través del género de la biografía. Así titula su segundo capítulo: " En el principio fue la biografía"(21) En el que repasa las aportaciones de Plinio el viejo en su "Historia Naturalis" o las descripciones hechas por Pausanias en el Viaje a Grecia; la ausencia completa de importantes trabajos de este calado en toda la Edad Media. Ni siquiera los "Comentari de Ghibertti o tratados teóricos  posteriores: de Alberti, Filarete, Piero, Luca Paccioli, Leonardo, Durero..." (21) abordan la historia del arte. Es Vasari, de quien puede decirse que realiza una copiosa utilización de fuentes con las que consigue una obra enciclopédica y personal en la que aborda por primera vez la evolución del arte en un devenir temporal. Su buena educación humanista le llevó a preparar su trabajo a lo largo de diez años , usando las mayor parte de las fuentes escritas y la información oral abundante que él mismo compiló junto a un número copioso de dibujos. Señala Plazaola que "Vasari tomó de los antiguos pensadores  la idea del progreso, que era corriente en Florencia y  que ya está en Alberti y Ghiberti".(22) "Su crítica es individualista. A Vasari habría que considerarlo el pionero de los estudios singulares de las obras artísticas y de los artistas, consciente de la unidad entre artista y obra"(22). Es de sumo interés las apreciaciones que historiográficametne se han hecho de las aportaciones de Vasari a la Historia del Arte, hasta el punto de asumir Burkhardt que "sin [la obra de] Vasari no hubiera habido Historia del Arte del Norte, ni en la Europa Moderna en general"(23)(Burckhardt 1965, 245). De hecho gracias a la obra de Vasari aparece en el norte de Europa una obra parecida, en 1604,  escrita por Karl van Mander, en la que también se aparece "la preocupación por establecer periodos"(23).

CAPÍTULO TRES: LOS PRIMEROS SISTEMAS.

    Hace Plazaola un paréntesis al inicio del capítulo señalando la importancia y la obligación de la historiología de no echar en el olvido a Juan Bautista Vico,  filósofo, que por primera vez habla de estética y cuyas  apreciaciones las concebía históricamente -su trabajo serviría siglos después, incluso al margen de sus enseñanzas  para que "los empiristas escoceses" abrieran "cauce a esta nueva corriente que privilegiaba el método psicológico, que provocaría la eclosión del romanticismo y presentaría el hecho de la evolución estilística en el curso de la historia  como un fenómeno natural y necesario, sujeto a los movimientos  de la sensibilidad humana"(25).

3.1 WINCKELMANN

    Representa la reacción contra los excesos del barroco y el rococó. Como bibliotecario del cardenal  Albani tiene acceso a la cultura grecolatina que le lleva a apasionarse por las ruinas y la arqueología, ya que más que un pensador fue, eso: un arqueólogo. Su obra capital "La Historia del Arte en la Antigüedad" de 1764 le lleva a expresar un propósito de sistematizar el Arte, pero para ello necesita llegar a la esencia misma. "<>" (27).Plazaola justifica el concepto de belleza de Winckelmann por su adhesión incondicional al Neoplatonismo y su conversión católica y define la belleza como agua que es <> y sus características son simplicidad  y unidad en la variedad. Se siente encantado, por tanto, con la serenidad de los clásicos, y son sus estatuas,  expresión de silencio y paz  las que toma como ejemplo de arte supremo. Comprende la expresión como un mal necesario y la contrapone a la pura belleza.  Winckelmann es el primero que ofrece un aspecto orgánico del arte, una especie de ser vivo que cumple sus ciclos de nacimiento, crecimiento, decrepitud  y muerte. La filosofía Hegeliana aceptará esta forma de entender el arte, algo que ha facilitado su persistencia -la del concepto- hasta nuestros días. Se establecen unas leyes para el arte que comienza por lo "necesario", después se busca lo "bello"  y finalmente se llega a lo "superfluo" y "exagerado". Establece que los artes son autóctonos, elimina posibilidades de contagio cultural, con lo que llegamos a  como Winckelmann, -según Plazaola- describe las causas del proceso artístico, que son tres: el clima, el régimen político y la estructura mental de cada pueblo.

a) "El clima es la causa más profunda y originaria, pues influye en los carateres somáticos de los pueblos y órganos del idioma, y  hasta en su modo de pensar. En los griegos influyó una temperatura general "media entre el invierno y el verano, un ambiente puro y sereno que permite la libre madurez del cuerpo". Se comprende así el culto que el pueblo heleno tributaba al cuerpo". (Plazaola 2003, 28)

b) "El régimen político, la libertad es una de las causas de la preeminencia de los griegos en el arte. Grecia es la sede de la libertad". (28)

c) "La estructura mental o,...el modo de pensar (Denkungsart) está formada en el espíritu de libertad. Por ese culto a la libertad, Grecia se convirtió en <> y el pueblo  en que más se apreció a los artistas".(29)

    A través de esa estructura Winckelmann aborda el arte de los pueblos antiguos deteniéndose en el arte griego en el que descubre y describe cuatro periodos: el antiguo, el sublime, el bello y el decadente. (29). Incluso lo aplica a los tiempos modernos del arte con denominaciones como: "estilo seco y rígido en el arte europeo hasta el siglo XV; un período sublime alcanzado con Miguel Angel y Rafael en el siglo XVI; un estadío de belleza en el Corregio y Guido Reni; y una etapa final de pintura imitativa con los Carracci hasta Carlo Maratta".(29)


Es la historiografía posterior la que da sentido al trabajo de Winckelmann como auténtico iniciador del campo de estudio de la Historia del Arte, frente al aceptado sistema de vida de artistas, cosa que, según Plazaola, podría criticársele, por el poco aprecio que hizo a las biografías de artístas, aunque también significó la llamada corriente de la historia del arte sin nombres que caracteriza la obra de Wölfflin. En contraposición a sus aciertos habría que señalar como crítica adversa su exceso de idealismo de cuño neoplatónico, que había de perdurar unos cien años más -asegura Plazaola-.

3.2 HEGEL (1170-1831)

Dos obras son esenciales para la comprensión del pensamiento de Hegel: “Lecciones de Estética”  y “Filosofía de la Historia”, ambas publicadas tras su muerte. Su alejamiento positivista convierte a este filósofo en alguien que explica desde una concepción metafísica de la historia, no se trata de una comprobación de hachos  y por ello se le critica su injusto olvido de tales hechos históricos para construir una filosofía metafísica de la Historia. Explica Plazaola, que Hegel entiende metodológicamente la historia: “ a través de las voluntades y pasiones de los hombres, siempre es la razón la que, con su astucia, gobierna el mundo. Esa razón viene a ser , en definitiva, el Espíritu mismo. Se trata de una historia que concluye en el presente, como si todo se acabara el día de hoy, terminando por glorificar el presente y justificando así el conservadurismo.

Es en sus “Lecciones de Estética” en donde encontramos  una filosofía de la belleza, “para Hegel, es <<la manifestación sensible de la Idea>>” (31)   y también una filosofía para la Historia del Arte: “El Arte es la más alta manifestación de la idea: es la expresión de la Idea en esa fase en que ha adquirido conciencia de sí misma en el espíritu, por tanto, <<Lo bello del Arte es la belleza nacida del Espíritu>>”, (Plazaola 2033, 31-32) pero es en la evolución del Ideal en donde Hegel hace una explicación coherente del mundo de la belleza imaginaria que pasaría por un proceso dialéctico de tres fases:

a) que son las que darían lugar a la Historia del Arte. Un primer momento simbólico en donde la idea busca una expresión adecuada a su esencia. En donde todo sería arbitrario y irracional.  La arquitectura sería el arte que representa mejor ese balbuceo del Espíritu. (32)

b) Un segundo momento clásico en el que el Espíritu despierta de sus pesadillas y halla la expresión natural  y adecuada que le proporciona la figura humana. (32) “La escultura griega clásica es la representación exterior adecuada a la independencia divina en su grandiosa calma”.

c) Romántico sería el tercer estadío, al que corresponde el arte cristiano. De esta forma, abrupta, es como Hegel  liquida cualquier controversia entre “clásicos y Románticos”. “Al margen de la subjetividad de todo el sistema idealista de Hegel, todos los historiadores deben reconocer la belleza de esa construcción”. (32)

3.3 TAINE (1828-1893)

En este caso hablamos de un “ensayo sistematizador de un <<científico>> en el que toda la cultura europea entraba alegremente por los cauces del positivismo” .(33)  Entre 1864 –69 publicó las lecciones dadas sobre Historia del Arte  en la Escuela de Bellas Artes de París. Para él, el arte es desvelar o revelar el carácter esencial o sobresaliente del objeto… revelándolo más clara y completamente que lo hace el mismo objeto real. Para él se puede hacer una historia científica del arte con los mismos métodos de la historia natural. Las producciones del espíritu humano se explican por la raza, el medio y el momento.

a) La raza es para Taine el conjunto de disposiciones innatas y hereditarias que el hombre trae consigo a la luz y que generalmente están unidas a diferencias evidentes en el temperamento y en la estructura  del cuerpo. Es, para él,  evidente que influyen factores externos como el suelo, el clima, los elementos físicos que “son la base de su idiosincrasia  nacional, la disposición general de los espíritus” (34)

b) El medio –otro de los factores determinantes del arte y su evolución- es presentado por Taine como el clima ambiente, algo que no logra describir con la claridad pertinente que lo distinga de la raza. <<El medio ambiente trae o lleva el arte tras sí, como el enfriamiento mayor o menor  de la atmósfera produce o impide el rocío, como la luz más o menos d´ñebil  alimenta o marchita las partes verdes de las plantas>> (Taine, Filosofía del Arte, Ed. Aguilar, 1957, p.145) (34)

c) El momento, el tercer factor determinante, es la época histórica: <<Así como cada revolución  geológica  profunda llava consigo su flora y su fauna, cada gran transformación de  la sociedad y del espíritu lleva consigo sus figuras ideales…>>(Taine, Filosofía del Arte, Ed. Aguilar, 1957, p.323)(35)

   Tres factores en tres momentos de la historia del arte. Taine ejemplifica  con: la pintura renacentista de Italia,  la pintura de los Países Bajos y en la estatuaria griega.  Y explica aquí Plazaola el gran talón de Aquiles de la teoría de Taine, que es su vaguedad a la hora de explicar obras de artistas y sí detenerse en tiempos, épocas y datos históricos, ya que su teoría es difícil de aplicar a Vermeer de Delft o Rembrandt. No obstante, “esta teoría ejerció  una gran fascinación  en su época, aunque su gran fallo es la excesiva simplificación y falta de matización con que se concibe el influjo de los tres factores”. (36)

4. ENFOQUES RECIENTES DE LA HISTORIA DEL ARTE. 

Para Plazaola las aportaciones de los tres nombres propios apuntados con anterioridad significan la aportación sustancial para calibrar ese engranaje mitad científico, mitad especulativo en el que se constituye la Historia del Arte, en las distintas corrientes  que nacerán y desaparecerán con mayor o menor suerte en la segunda mitad del siglo XIX, y en el curso de los cien años siguientes los Historiadores del arte han continuado buscando ángulos de visión muy variados pero siempre racionales.

4.1. Enfoque técnico-materialista

 

Queda claro a tenor de la lectura que el positivismo  es el que reina en la cultura europea  a mediados del XIX y que implica “la convicción de que el conocimiento de la obra artística requiere el examen crítico de las fuentes y los documentos escritos” (40), se promueve así el “método atribucionista” y de identificación, un método filológico que alcanza su momento más celebre con autores como : Morelli y de Berenson; también los primeros trabajos sobre iconografía.

Un primer nombre es el del positivista Gottfried SEMPER (1803-1879), arquitecto alemán, conocedor de la arquitectura antigua, y teórico de la Arquitectura. Dos ideas capitales orientarán su trabajo: el concepto evolucionista (recordemos la revolución que supuso la publicación darwinista; y una segunda idea que sería el material y la técnica, condicionantes ambos de la forma estilística. Tanto en “Contribución a la arquitectura comparada” (1851) como “El estilo en las artes técnicas, o Estética práctica” (1860) . Según Semper “todo producto artístico es un resultado del material elegido, de la técnica adoptada y la finalidad propuesta”. (41) Las artes adquieren a través de estas dos primeras ideas un orden cronológico en el que sería el arte textil el primero usado por los primitivos en su artesanía para pasar después a otros materiales y técnicas más sofisticados. De tal forma analiza las relaciones entre la estructura material y la  forma artística, intentando demostrar que la finalidad de la obra artística es una finalidad práctica.  Su “enfoque  resulta aceptable cuando se trata de las artes no figurativas”, y también señala Plazaola como ejemplo que “la belleza de un edificio surge cuando la forma  hace intuitivamente perceptible su función”. Por tanto parece lógica tal postura que: “los tres elementos –finalidad, materia y técnica- tengan su influjo en la historia de las formas artísticas” (43). Por cierto un proceso que puede traernos hasta las caprichosas formas realizadas con materiales ligeros y nuevos que conforman la llamada arquitectura racionalista. Hace referencia Plazaola a la conferencia pronunciada por Semper en la que “afirmaba  el influjo de ciertos agentes <<basados en leyes naturales y en necesidades y en todas las circunstancias>>. Los factores decisivos –decía- son de tres tipos: 1: Material y técnica. 2: Influjos locales, etnológicos.climáticos, religiosos y políticos. 3: Influjos personales de naturaleza individual: del artista o der su patrón”. (Plazaola 2003, 42-43).

4.2. La <<Voluntad artística>> (Kunstwollen).

Es la reacción contra las teorías positivistas de Semper y  bajo el influjo postkantiano, donde nace la teoría de la voluntad artística desde la evolución  a través de los siglos  y de las civilizaciones.

Con Alois Riegl (1858-1905) y desde la Escuela de Viena ( fundada por Franz Wickhoff) es donde el conservador del Museo de Artes Decorativas de Viena  elabora su teoría de la empatía, teoría de la volición o simplemente, para evitar confusiones acepcionales: Kunstwollen, que se encuentra en el origen de todo arte y en el cambio de todos los estilos. En su libro “Stilfragen” refuta la idea “semperiana” de el estilo geométrico naciera  de la técnica del textil y del trenzado. En el mismo establece un análisis histórico por el cual los pueblos eligen desde ciertos impulsos de naturaleza estética los motivos decorativos –con una gran variedad-. Encontramos que las épocas que se definen como decadentes tienen todo el interés por parte del historiador y que la “voluntad artística  de Riegl, –dice Plazaola- “concepto irritante para algunos que lo consideran “pre científico”. (49) Entre otras cosas la voluntad artística echaba abajo las ideas provenientes del idealismo imperante. El Análisis que se hace de la Voluntad artística, así como su definición lleva a pensar que no son los hombres concretos, más bien los grandes artistas los portadores y “máximos consumadores” (50) de la voluntad artística en cada momento. La define –Plazaola- como  un impulso promovido por una especie de espíritu supraindividual en la realidad de la cultura humana… Todo se funda  en el cambio de espíritu de un grupo de hombres. Distingue entre formas exteriores o caracteres estilísticos (estilo), y no sólo eso también del concepto de necesidad interior que impulsa a los artistas –como una ley inexorable- aunque  -no habla de los llamados cinco pares de conceptos que sí expondrá Wölfflin- Riegl, sin querer sistematizar demasiado hace la aportación de lo orgánico-inorgánico, háptico-óptico, lo aislado frente al espacio ligante. “Conceptos, que fuerón desarrollados por historiadores posteriores, y aún siguen siendo utilizados” (52).

Y arguye Plazaola, además, que la teoría de Riegl  no ha quedado exenta de crítica y análisis con conclusiones tan importantes como que  la prudencia científica debe llevarnos a no convertir en principio aquello que es sólo fundamento de un estilo determinado en unas coordenadas espacio temporales. Y  concluye su análisis  con la referencia siguiente: “El movimiento histórico no se presenta ciertamente como cíclico: pero aunque se presente a primera vista como en espiral, el análisis revela diferencias cada vez más grandes entre momentos  que parecían paralelos entre sí”  (53)  Precisamente la crítica más adversa a las teorías de la “Kunstwollen” la hace Erwin Panofski al evidenciar el proceso que lleva al historiador a caer en “el psicologismo” como ocurriría a Worringer. (53, n-48). Cómo discípulo de Riegl, Whilhelm Worringer (1881-1965) adopta la voluntad artística en su tesis doctoral -Abstraktion und Einfülung- presenta dos vertientes determinantes de la creación artística  y de la percepción  estética a lo largo de la historia. “A estos dos polos estéticos corresponden dos conceptos fundamentales: Naturalismo y Estilo”. (54). Según Worringer la  verdadera historia del arte se inicia con el arte geométrico y abstracto de los pueblos primitivos, y de ahí se pasa a “un acercamiento progresivo al naturalismo” (54) en concreto, <<sujeción a la ley inherente a la estructura orgánica y no  la coincidencia con el modelo natural>> (54). “La teoría de los dos polos de creaci-on artística –el naturalismo y la abstracción- Worringer la fue mezclando en el curso de los trabajos posteriores, con un fuerte espíritu nacionalista. El afán de abstracción tiene sus raíces, según él, en los pueblos germánicos, y se patentiza en el arte ornamental de los pueblos bárbaros y luego en los demás estilos históricos de Occidente, a excepción del arte del Renacimiento”. ( 55)

 4.3 La vida de las formas.

Es el suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945)  quien siguió la llamada vida de reflexión filosófica en torno a  la Historia del Arte. En su tesis doctoral: “Prolegómenos para una Psicología de la Arquitectura” defiende la idea de la endopatía (Einfühlung), en concreto, desde “su concepto de estilo como proyección de un determinado sentimiento de corporeidad”. (57). “En 1893 Wölfflin sustituye a  Jacob Burckhardt en su cátedra de Basilea, entra en el círculo  de los <<visibilistas>>”(58). En “El Arte Clásico explica comparativamente las obras de los primeros artístas del Renacimiento con una segunda época en la que ve introducirse un nuevo sentimiento (Die neue Gesinnung), el nuevo ideal de belleza (die neue Schönheit") y el nuevo sentido de la forma ( de neue Bildform). Y señala Plazaola que: “ El cambio de formas estilísticas radica en factores  expresivos espirituales, los que corresponden a una situación cultural  y a unos sentimientos  determinados. El siglo XVI busca otras cosas que las que buscaban los primitivos . El análisis de los caracteres formales que distinguen a estos artistas (sentido del espacio y de la masa, gusto por la simplificación  y la claridad, por la grandeza y la fuerza, por la unidad y la cohesión) aunque no le inducen  todavía a hablar de leyes generales, contienen claramente algunos de los <<conceptos fundamentales>> que formulará más tarde en su obra capital…” (59) “Para Wölfflin el análisis formal de las obras de arte es necesario para la historia estilística, pero explicitamente rechaza que este examen formal tenga que ser excluyente de otros enfoques.” (59) En su obra de 1915, <<Conceptos fundamentales dela historia del arte>>, afirma “la importancia esencial del talento creador del individuo artísta, pero también el estilo que distingue al artista es imitado o seguido por escuelas, ciudades o zonas geográficas en un tiempo determinado. A ello hay que añadir una serie de rasgos propios, identificativos, de la época, los llamados estilos de época, asimila así el concepto de estilo y época unidos a un temperamento personal y un ideal nacionalista o una idea de lo nacional. Y lo más destacado por Wölfflin es el análisis de lenguajes diversos que llevan al artista a poder decir lo que quiera y dice que son distintos lenguajes porque son diferentes los modos  de ver y representar una realidad.  Llegamos aquí  de lo concreto a lo general, pese a este análisis aplicado a las épocas de transito entre el Renacimiento y el Barroco, la teoría puede aplicarse de forma clara (62) a multitud de épocas. Llega aquí la generalización de los cinco pares de conceptos que son : lo lineal y lo pictórico; lo superficial y lo profundo; la forma cerrada y la forma abierta; lo múltiple y lo unitario; la claridad absoluta y la claridad relativa.

 

Incluso puede llegarse a una serie de conclusiones  que definen las posiciones de Wölfflin.

1) Contenido de expresión que varía en las diferentes épocas y varía el “órgano de esa expresión”. El lenguaje mismo varía en su gramática y su sintaxis. <<La visión  no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos>>.

2)¿Puede hablarse de dos tipos o modos de ver distintos? (63) <<Todo es evolución, y quien considere la historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o de metas la infinidad del acaecer.

3) Son cinco categorías distintas: pero en muchos casos, se condicionan mutuamente. <<A veces este condicionamiento mutuo no aparece tan evidente; por eso,  para más claridad, diremos que son distintas visiones de una misma cosa>>.

4)Los cinco pares de conceptos se pueden interpretar en el sentido decorativo y en el imitativo. Son formas de comprensión y de representación que por esto mismo has de ser inexpresivas en cierto sentido, es decir, son formas de ver que, por sí mismas, son indiferentes a los contenidos que en ellas puedan expresarse.

5)El movimiento evolutivo comienza siempre en lo lineal, plano, cerrado… hacia las contrarias y no al revés. Pero el por qué de ese comienzo evolutivo no es tan claro; es decir, el que pueda producirse un arte clásico y el que exista un afán de una imagen del mundo técnico-plástico aclara en todos sus sentidos, esto no es algo evidente de por sí  y no se ha presentado más que en determinadas épocas y en determinados lugares de la Historia de la Humanidad. ¿Por qué? Wölfflin non lo explica, pero sugiere factores espirituales y externos o sociológicos. En cada época <<no se ve más que aquello que se busca, pero tampoco se busca más que aquello que se puede ver>>. << Es indudablemente cierto que el Arte pudo siempre lo que se propuso y que no retrocedió nunca ante ningún tema por no poder con él  sino que se dejó siempre aparte lo que no emocionaba sugestivamente como plástico>>. (64)

6) Afirma una periodicidad de la evolución aplicable no sólo al Renacimiento o el Barroco, puede aplicarse al Gótico en su variaciones de los siglos XIII al XV.

7) No se explica <<el retorno de los estilos>> “…únicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría a lo real”. (64).

8)Dentro de la unidad estilística del arte de una época, hay que contar con las diferencias persistentes de los tipos nacionales. <<La presentación de un tipo de fantasía nacional es un elemento necesario para un historiador>>

9) En el arte occidental se observa un desplazamiento del centro de gravedad según el genio peculiar de cada pueblo. Para Italia, por ejemplo, fue el s.XVI el que produjo lo más nuevo y lo más peculiar de aquel país. Para el Norte germano fue la época del Barroco.

 

Es tan extensa la reacción contraria la sistematicación de la teoría de las formas de Wölfflin que prácticamente existen ejemplos y literatura tanto dentro como fuera de Alemania. Característica la frase de Eugenio D’Ors: Las formas que vuelan frente a las formas que pesan”. La consideración de Barroco como categoría estética y no sólo estilo. Henri Focillon en su “Vida de las Formas” , se acerca a la teoría de las formas y entiende que en cada estilo existe un proceso innato que es el proceso de definición del estilo, el estilo definiéndose y la evolución posterior o evasión de la dicha definición (70), pero le separa de tal teoría la consideración de que toda interpretación de los movimientos de los estilos debe tener en cuenta dos hechos esenciales: varios estilos pueden vivir simultáneamente; los estilos  estilos no se desarrollan de la misma manera en los diversos dominios técnicos.

Para Focillon cada estilo atraviesa varias  edades, estadios más o menos largos e intensos llamados: experimental, clásico, refinado y barroco. El estadio experimental es el que intenta definirse, se le llama arcaismo. El estadio clásico es el punto de máxima armonía entre las partes . Sigue la fase manierista o refinada en la que la imagen del hombre se separa de la arquitectura y los escultores se hacen pintores. (70). “El estadio Barroco se olvida y desvirtúa el principio de la armonía de las formas. Las formas viven por sí mismas con intensidad, se propagan sin freno, proliferan como un mundo vegetal; invaden el espacio por todas partes  y tienden a perforarlo y poseerlo” (71).

4.4 El punto de vista psico-histórico.

Podría calificarse este punto de vista como una reacción evidente contra el mundo definido por Wölfflin desde el enfoque formalista. Su excesivo alejamiento del contenido sugiere reacciones que consideran que la historia del arte no puede existir si  no se estudia su contenido. Surgieron reacciones como la de Max Dvorak que margina por completo la forma artística y solo atiende a los contenidos (72).

Carl Schnaase (1798-1875), discípulo de Hegel, en sus “Cartas holandesas” (1834) sugiere la sensibilidad, el gusto, como moldeadores de la idiosincrasia de un pueblo. (Semper y Riegl). “En la introducción a su “Historia de las artes plásticas”(1843) sostiene que el arte de cada periodo es, al mismo tiempo, la más completa e íntima  expresión del espíritu nacional; es como un jeroglífico, en el que la esencia  de la nación se manifiesta a sí misma, condensada y oscura… pero clara y sin ambigüedades para aquellos que saben leer los signos”. (73) Y señala que “una continua historia del Arte suministra el espectáculo de la progresiva evolución del espíritu humano”. (73)

Un hegeliano de temple  cuyas obras alcanzan máxima difusión es Jacob Burckhardt (1818-1897), hombre que considera en su juventud que pretende <<coordinar los hechos y llegar a pocos principios generales>>, considerando, <<las obras de arte y los monumentos de todas las edades como testimonio de las primeras fases de la evolución del Espíritu. Podríamos hacer un repaso al trabajo de Burckhardt en su obra; La civilización del Renacimiento y encontrar en sus afirmaciones el ideal hegeliano que tanto influyó en el espíritu romántico de la época. En sus apreciaciones históricas  resuelve determinadas interpretaciones en la encarnación de los distintos espíritus nacionales, pero ante todo la creatividad renacentista y   <<la íntima alianza con el espíritu del pueblo italiano>> Para el autor el arte es menos creación que manifestación  de una cultura (75).

Volvamos a la figura de Max Dvorak (1874-1921) y la interpretación psico-histórica o cultural con el libro más importante de este autor “Idealismo y Naturalismo en la escultura y pintura góticas” en el que presenta al arte medieval como una espiritualización del arte antiguo bajo el influjo de la cosmovisión cristiana (77) Muestra ante todo cómo el arte medieval  de las diversas épocas expresa esta síntesis de idealismo y naturalismo hasta que en el siglo XV empieza a romperse esa síntesis con la afirmación preponderante de la realidad material (77).  Contribuyó  con esa idea del progreso de la vida espiritual  en la actividad creadora de los grandes espíritus individuales. El enfoque psico-histórico o culturalista seduce a todos los apasionados de la historia.(78)

4.5. La encuesta iconológica.

Según Plazaola la escuela Warburg o los trabajos de Erwin Panofsky  podrían estar incluidos en la variante psico-cultural, aunque su fama y trascendencia les hace  tener un  apartado.

A Emile Mâle (1862-1954) no suele considerársele un iconólogo propiamente  por no haber sido teórico de esa metodología, sin embargo  hay que reconocerle que sus extraordinarios trabajos de Iconografía Medieval  son tan eruditos e instructivos como el de cualquier iconólogo y además fue el precursor en la consideración del conocimiento del  trasfondo ideológico como imprescindible para el conocimiento general de un arte concreto; no obstante, “el verdadero iniciador del  de este tipo de investigación y de interpretación más específicas que se conoce con el nombre de Iconología fue Aby Warburg (1866-1929), iniciador del instituto Warburg. Se interesó especialmente por la transmisión  de los símbolos antiguos a la cultura europea del renacimiento, su correspondiente transformación, y su posible relación con otros sectores esotéricos, la magia, la alquimia  y el Psicoanálisis. (80). Erwin Panofsky (1892-1968) “con una suma asombrosa de conocimientos humanísticos de todo tipo, no podía considerar la historia del arte como una disciplina limitada al estudio de los valores formales de la obra de arte” (81), “contribuyó con diversos ensayos a la historia de las ideas estéticas, y elaboró síntesis magníficas desde el punto de vista psico-histórico, como su trabajo sobre las coherencias  fundamentales entre la arquitectura gótica y la Escolástica”, “Aunque lo que “más le caracteriza es a teoría y práctica del método iconológico”. Distinque tres niveles de intrerpretación: el preiconográfico o cuasi formal, el propiamente iconográfico y el iconológico. El análisis formal es el que registra  los motivos que presenta la obra de arte, y hace de ellos una interpretación elemental, fáctica y empática porque el receptor tiene una experiencia práctica y natural con los objetos y sucesos que  ve representados”. (81) “El análisis que propugna Panofsky no se reduce a lo simplemente formal,  ni es el meramente iconográfico que convierte en imagen e historia identificando temas específicos, sino que  consiste en el análisis y percepción del significado intrínseco y concierne a valores … que llama simbólicos –no meramente icónicos, representativos o alegóricos- y requiere que algo más que una familiaridad adquirida con los temas o conceptos específicos”. (81-82). “<< En una obra de arte, la forma no puede disociarse del contenido: la repartición de los colores y de las líneas, de la luz y de las sombras, de los volúmenes y de los planos, por muy deliciosa que sea, en cuanto espectáculo visual, debe también ser comprendida como investida de una significación más que visual>>.” (83)  Con Fritz Saxl encontramos uno de los grandes seguidores y directores del instituto Warburg –y como dice Plazaola: “ de la encuesta iconológica”- a través de uno de los ejemplos estudiados por Warburg convence de la intensidad con la que esta fórmula metodológica puede ayudar a la historia, en general,  igual que la historia ayuda a la historia del arte: la comprensión de la obra artística  es imprescindible y  el análisis iconológico  aporta a la obra la percepción estética, alcanzado este mínimo, todo lo que los iconólogos aportan al lector  es un enriquecimiento histórico y humanístico  considerable. (85) Es más califica –Plazaola- de deseable una historia  de las ideas de la humanidad a partir de los contenidos iconográficos  de las obras de arte.(85)

La  tradición y el estudio iconológico no han quedado desde su creación interrumpidos, Ernst Gombrich (1909-2002) ha sido uno de los que más éxitos han cosechado con este método a lo largo de su carrera  como director del Instituto Warburg en Londres. Cabe destacar estudios sobre el neoplatonismo en las pinturas de Boticelli, y muchos más. Sin embargo, no es susceptible de ser incorporado al ámbito de los iconólogos, ya que sus conocimientos extremos han alertado una y otra vez de la posibilidad de que el descubrimiento simbólico paralice la labor del historiador del arte  y aleje su atención de los valores estilísticos: “Si la iconología no quiere vaciarse de sentido, deberá buscar nuevos puntos de contacto con un problema de perpetua actualidad, el del estilo de las artes”. (86)

4.6 El enfoque personalista

Una historia del arte como historia de artista nace hasta el siglo XVIII y continúa en gran medida en ese concepto simplificador que supone conferir la grandeza del arte a las personalidades de grandes genios. La importancia de la personalidad artística ha sido reconocida siempre, y para muchos es esencial no olvidar ni abandonar la idea  del papel esencial que han jugado las grandes personalidades y los grandes genios. El “Conouisseur” (según Panofsky) y el historiador del arte difieren, ante todo en sus ocupaciones esenciales, el primero se ocuparía de la diagonis, el segundo sería el responsable de la investigación.(89). El nombre más celebre de este método atribucionista es el de Giovanni Morelli (1816-1891) hombre que estuvo convencido de que para ser un buen historiador del arte era necesario ser un experto “con capacidad científica para identificar las obras de arte” (Plazaola 2003, 90). LLegó a crear un sistema global que le permitiera (no científico) reconocer las obras de los maestros de la pintura a  partir del reconocimiento de manos y orejas, así como algunos rasgos habituales  y característicos de los que siempre se ocupaban personalmente. Así cuando el método fallaba se trataba de obras de  dudosa atribución. El método Morelli está realcionado con la teoría de la visibilidad y no se le puede negar cierto carácter científico y sus aciertos son muchos y catalogados en lo historia de los expertos en Arte (91) Su metódo racional-analítico, le convierte en un detective de la historia del arte y le encamina a un extremo opuesto a Wölfflin hacia una historia del arte concebida como pura y simple historia de nombres.

Refiramos como innegable el interés que en la época tuvieron las ciencias sobre las disciplinas humanísticas. Entre sus seguidores,-de Morelli- Bernard Berenson (1865-1959) que intentó completar y sistematizar el método liberándolo de su excesivo empirismo (93). En un artículo califica los test morelianos en tres tipos: 1) Oreja, mano, plegados y paisaje. 2) Cabellos, ojos, nariz y boca. 3) cráneo, mentón, estructura y movimiento. Un método largo y no exento de error y sólo válido para el arte italiano. Considerado más un  test de control o un test auxiliar. No obstante este método popularizó la idea del enfoque personalista o biocéntrico: Las teorías románticas del genio singular propulsadas por Benedetto Croce, en torno a la singularidad del lenguaje poético. (94)Como enemigo de cualquier generalidad en el Arte, Croce, expone su teoría encaminada hacia  la intuición-expresión la esencia del acto creador. Existe una diferencia abismal entre la creación original (poética) y los lenguajes convencionales. Coincidieron con el los alemanes Karl Vossler y Julius Von Schlooser que contribuyeron a explicar la conexión entre la mente del artista  y la forma creada era al mismo tipo hacer crítica e historia del arte.(95).

Son muchos los historiadores que se han movido en esta esfera en que las obras de arte iluminan la persona y la vida del artista. Ernst H, Gombrich, calificado entre la esfera de los iconólogos, podría ubicarse también entre quienes defienden el primado de la personalidad artística. Según él, los historiadores debieran <<centrar la atención en el ser humano individual>>.(95) Un cierto sabio escepticismo lleva a Gombrich a preferir  una especie de método zigzagueante, con el que parece mantener, como historiador, un equilibrio entre el enfoque personalista, el análisis formal de las obras y la visión psico-histórica y culturalista.

“Lo característico del enfoque personalista sería el contemplar la obra de arte como una ilustración lógica de la psicología del artista, dado que toda obra de arte es un medio de expresión del hombre”.(97) Los análisis que René Huyghe hace de los capítulos dedicados a la psicología del arte, en su obra Les puissances de l’image demuestran que el lenguaje de cada creador de imágenes  es una especie de vocabulario personal y que con él no hace sino crear o, mejo dicho, revelar un universo, el universo privado en que el artista vive. “Toda imagen es un signo, y se puede encontrar en ella, como en su rostro, además del parecido y de la belleza, la inscripción de un alma”(René Huyghe, Los poderes de la imagen, Barcelona, 1968, p.119.)(97).

4.7 El psicoanálisis del arte.

“Según Freud, el arte es uno de los medios que tiene el hombre para derivar sobre símbolos –que se han hecho inofensivos y socialmente aceptables merced a una estilización idealizada o “sublimación”- las obsesiones de origen sexual. El artista queda así protegido por su arte contra las asechanzas de la enfermedad mental, y por ello puede, en cierto modo, situársele a medio camino entre el individuo normal  y el neurótico” “El arte es un camino de la fantasía de regreso a la realidad” (es el único párrafo que desde el punto de vista de quien hace este resumen debería ser revisado) (98) Señala Freud  en sus lecciones preliminares sobre el Psicoanálisis.. qué el artista no está lejos de ser un neurótico… urgido por apetitos demasiado clamorosos … que como cualquier otro. La belleza formal con la que se revisten  los símbolos creados  pro la capacidad sublimadora del artista no es más que un placer primario bajo el cual se agazapa otra satisfacción mucho más intensa y que constituye el propio fin del arte: la liberación  de nuestras más hondas tensiones anímicas de origen sexual.

Lo sí cierto es que tal método no es compatible con la historia del arte.  Podría servir para explicar el proceso de creación artística paro nunca puede dar una significación histórica a hechos y conclusiones que sólo se explican por motivaciones psíquicas individuales.(100)

4.8 El método de las generaciones.

“La teoría de las generaciones se trata de la creencia en una evolución de las formas artísticas que se conciben no como entes aislados  en su genialidad sino vinculados y emparentados en grupos “biológicamente” consolidados”. Un “método iniciado en el siglo XIX por Augusto Comte y Stuart Mill, que dedicaron gran esfuerzo  en “hallar las leyes según las cuales una situación  de la sociedad produce la situación que la reemplaza” y en mostrar cómo puede hablarse de grupos de hombres que en cada una de estas situaciones responden de la misma manera a ese momento” (101).

Continuará)

EL ARTE PRIMITIVO Y SUS RELACIONES CON LA MODERNIDAD VANGUARDISTA.

Al margen de la historiografía, que informa sobre este aspecto del arte, un recorrido visual y rápido por el imperialismo colonialista del siglo XIX genera como fruto, directa o indirectamente, una visualización de profundas raíces entre tal formulación político-económica y el arte de las vanguardias que se desarrolla en los primeros años del siglo XX. La llegada a Europa de muestras, no solo en cantidad, sino en calidad, de diferentes artes ajenos al academicismo “demodé” y aberrante entre los pintores, artistas, críticos que barnizan con un aire de modernidad su desprecio a los cánones habituales, su desprecio a la belleza como base esencial del arte e, incluso, la figuración realista como una aberración de primer orden. Es el momento de aceptar como prioridad en la formulación primitiva del geometrismo, el simbolismo y nuevas ideas que se adhieren al nuevo arte como fórmula de reacción contra lo establecido. Recordemos que en todo el siglo XIX las culturas extranjeras forman el gusto de una sociedad burguesa ante la llegada de multitud de importaciones, comercialización y expolio de tribus y culturas de todo el mundo. Especialmente de África, Oceanía y Asia, aunque también América comienza a reconsiderar el valor de su cultura indígena y las aportaciones de los antepasados. En cualquier caso desde Gran Bretaña, la comercialización y exportación casi industrial de obras procedentes como hemos dicho de su imperio;contribuye al resurgir de una actitud artística que quiere recordar lo manufacturado, lo antiguo, lo primitivo y ajeno, como reacción al manierismo repetitivo academicista, como sugiere la obra de William Morris. En Francia el camino realista que adquiere la pintura de la segunda mitad del siglo XIX y que eclosiona en una absoluta disconformidad con lo establecido, unido al desarrollo de las ciencias que también ofrecen una imagen del mundo inusual hasta el momento, convierten a las manifestaciones artísticas en profundas revisiones del concepto arte que inician los “fauvistas” y los “cubistas” con la aceptación de los presupuestos del geometrismo, la admisión de la preponderancia simbólica del color, la abyección por la figura realista y la concatenación de la inclusión de elementos nuevos en el arte, como el movimiento y cualquier aspecto de intangible materialización. Los recursos procedentes de los artes primitivos que condicionan la nueva expresión artística son los ya citados y otros muchos como la argumentación simbólica que la antropología hace del arte como un material que no es tal para sus pueblos de origen y que tienen una realidad funcional que en la aplicación a los nuevos “ismos” desaparece, ofreciendo tan solo la apariencia con la que ayudar a contribuir en la construcción de las nuevas formas del Arte. El expolio del Reino de Benin y sus bronces llegados a Europa, junto a cargamentos de máscaras Fang, Sepik, Yoruba; su concentración mayoritaria entre los anticuarios parisinos, contribuyó, en gran medida, a la absorción de esas formas en un vómito de desacuerdo hacia el naturalismo.Y, ¿de qué manera se puede evidenciar la aportación del arte negro africano a las vanguardias? De muchas. Sólo hay que hacer un recorrido por la bibliografía para darse cuenta de la gran aportación del arte animista al cubismo, fauvismo, modernismo, expresionismo....

Una pregunta más es la siguiente: ¿Es responsable el imperialismo decimonónico del nacimiento del arte abstracto, de la descomposición de la obra de arte en cuanto modelo de expresión significativa aferrada ancestralmente al figurativismo como idea de grandeza del arte?

PUESTA EN VALOR VERSUS CONSERVACIÓN

¿Conservación frente a puesta en valor? Podría ser el título de esta reflexión hecha a partir de dos concepciones bien distintas de la salvaguarda del patrimonio histórico y natural. Ambos autores, de sendos artículos, -Cristina Gutierrez-Cortines del Corral y Carlos Ferrán- proponen dos fórmulas diferentes, y casi enfrentadas, sobre las actuaciones que deben realizarse en torno a la ordenación de un territorio y sus actuaciones específicas, de conveniente actuación o puesta en valor, o de conservación en distintos grados hasta convertir dichas actuaciones en salvaguarda de un patrimonio, que choca constantemente con actuaciones y contradicciones más que evidentes entre la ley del suelo y la ley de patrimonio, mucho más cuando su aplicación es diferente, en diferentes comunidades autónomas.

Las conclusiones del artículo de Cristina Gutierrez-Cortines evidencian una formulación política en el concepto de desarrollo sostenible:

“La importancia del factor político, en un sentido amplio, tanto en las instituciones, porque son las responsables del urbanismo, de la redacción de figuras de planteamiento o normas para la protección del medio natural y urbano o del pueblo y particulares, convierten al patrimonio en un objetivo común que debe ser pactado y consensuado en sus líneas maestras. La idea de pacto entre la población y las autoridades sobre el modelo de localidad que se desea y los objetivos básicos del modelo del plan de protección, es imprescindible. Recomendándose también el intensificar las medidas de comunicación para favorecer la creación de un clima propicio que capte voluntades y genere una atmósfera de acogida positiva hacia los programas”.(¹)

Mucho más técnicas y conservacionistas son las ideas expuestas por Carlos Ferrán: engloban en primer lugar, la idea de mantener protegido en distintos grados el patrimonio y los usos patrimoniales de suelo y espacio natural, evidenciando un desinterés absoluto por su puesta en valor como, sí defiende Gutiérrez Cortines, en lo económico.

Refuta además la idea que la sociedad sea quien promueva esas necesidades de puesta en valor de los entornos naturales, eliminando por presión y agotamiento los emplazamientos rurales que convienen como descongestión de lo urbano.

“El primero situado muy en el centro de gravedad de los espacios administrativos -Municipios, Comunidades Autónomas, Estado...- obtiene por ello una atención más fácil y preferente. El segundo, a menudo en posición periférica, recibe un tratamiento poco más que residual. Dos esfuerzos prácticamente simultáneos - la integración del Patrimonio natural e histórico y una mayor cooperación entre administraciones, especialmente para la gestión del patrimonio natural- podían conseguir fácilmente la necesaria complejidad o globalidad en las respuestas a problemas de Patrimonio”.(²)

Lo que en apariencia parecen dos discursos semejantes dejan bien clara su distinta formulación. Por una parte se trataría de la integración en los entornos naturales de lo arquitectónico (modelo usado en Murcia desde 1996 cómo fórmula de puesta en valor de zonas paisajísticas que han dado lugar a movimientos millonarios en la revalorización de terrenos que han pasado de ser, en algunos casos, protegidos, para convertirse en urbanizables, a pesar de existir otras figuras de protección del territorio: LIC O ZEPA, incluso, parques naturales (podemos echar un vistazo a la hemeroteca de cualquier comunidad autónoma, aunque los escándalos más expuestos a la opinión pública hayan tenido una repercusión especialmente alta en la región de Murcia).

Como puede verse, éste no es un análisis paralelo por temas o tratamientos, ni comparativo, realmente. Se trata de extraer la base filosófica -como ambos textos señalan- de un crecimiento tendente a lo sostenible pero con dos actitudes diferenciadas: la puesta en valor de lo patrimonial, por un lado o la salvaguarda de lo patrimonial y su entorno, por otro. Especialmente significativo es el párrafo:

“ Sin embargo, la Ley del Suelo, concretamente cuando prescribe el mecanismo del aprovechamiento tipo sobre las áreas de reparto en suelo urbano, puede entrar en colisión filosófica con la Ley de Patrimonio. La delimitación discontinua de áreas de reparto agregando parcelas con similar aprovechamiento existente da una solución al conflicto, a la vez que facilita la gestión municipal eliminando la necesidad de compensar, excesos y defectos de aprovechamiento, que por definición no se producen en cada área de reparto”.(³)

Esta es la dificultad más importante en cuanto a la ordenación del territorio se refiere:

“...es una reflexión para poner a disposición de propietarios, responsables y expertos una serie de propuestas, que pueden servir de punto de partida para encontrar soluciones compatibles entre el pasado y el futuro, afirmándose así, la necesidad de renovar y favorecer la explotación de los recursos arquitectónicos y paisajísticos, en un crecimiento armónico y equilibrado. Es una invitación a participar en la extraordinaria aventura de renovar el paisaje y el escenario arquitectónico heredado”. (⁴)

Un trabajo consensuado, interdisplinar, con amplio respaldo popular, como mencionábamos antes son las propuestas de este foro estratégico en el que la totalidad del territorio es una especie de acicate para valorizar ( y revalorizar) cualquier espacio, su puesta en valor es importante de ello nacen políticamente nuevas leyes referidas a la tenencia del suelo convirtiendo tal suelo en suscepcitble de ser intervenido a través de la puesta en valor de paisaje, no como un bien de interés cultural o natural si no como un bien del que puede favorecerse el crecimiento económico de un lugar, es decir, el desarrollo:

“Con demasiada frecuencia, el patrimonio histórico, se presenta como un obstáculo para el desarrollo, dado que en cualquier escenario sometido a cambios, siempre son mejor aceptadas las iniciativas tangibles, fáciles y asequibles frente a las que requieren más tiempo para reflexionar y necesitan la puesta a punto de técnicas menos conocidas y dominadas por los profesionales habituales”.(⁵)

Los foros de estudio interdisplinar son inequívocamente importantes a la hora de establecer los parámetros de trabajo, viabilidad, actuación y previsión en la actuación, pero cuando además se incluye la valorización como germen de un, desde un punto de vista personal, mal llamado desarrollo sostenible, puede ocurrir que se potencien medidas como las desarrolladas por el gobierno de Murcia intentando dar valor al paisaje adyacente al llamado turismo de costa y playa y se intervengan en zonas de extraordinaria sensibilidad, por su naturaleza ambiental, o por su ínfimo equilibrio entre lo urbano y lo rural, incluso con intervenciones de desprotección del territorio: tanto en los llamados pie de monte como en algunas zonas sobre las que han actuado leyes diferentes a las del patrimonio, y convirtiéndolas en bienes de interés comunitario, sobre cuya actuación no pesa precisamente ninguna garantía de protección del suelo ni del territorio más allá de la intervención pro desarrollo turístico de una zona protegida por varias leyes medioambientales que el gobierno autónomo puede eliminar, y que como hemos dicho ha sido motivo de escándalo político financiero.

Son interesantes las conclusiones adoptadas por este curso interdisciplinar al que hace referencia Cristina Gutiérrez-Cortines del Corral sobre la necesidad definitoria de un modelo generalizado de actuación que denomina “macro-modelo”[Gutierrez Cortines, 1999, p12] que viene a ser una especie de red de araña que interviene sectorialmente sobre cuadrantes de una manera uniforme y con criterios aproximados subsumidos por una comunicación extrema con los ciudadanos en función de una gesta por el desarrollo sostenible, que difiere de otros modelos como el que representa en este caso Carlos Ferrán y que preconiza que con una mínima serie de medidas ejemplificadas en el trabajo de conservación de un conjunto histórico, una regulación más precisa de la ley del suelo y una ordinaria consecución de objetivos, significan una muestra de cuidado extremo con actuaciones que impliquen una salvaguarda, especialmente extraordinaria, al provocar una diferencia de interés en la catalogación del bien a intervenir.

No obstante, ante todo lo dicho, podríamos mantener algunas preguntas retóricas y mantener su formulación, algo más precisa, que la definición que las contiene. Por ejemplo:

¿Formar a profesionales en contacto con la realidad, para captar directamente el dinamismo y las incidencia que concurren cuando se abordan programas de protección en todos los ámbitos?[Gutiérrez-Cortines,1999, p. 10]

¿Interdisciplinaridad que debe reflejarse en todos los momentos y desde todos los aspectos: en la selección del alumnado, el profesorado, las aproximaciones a los temas, selección de contenidos, etc?.[Gutiérrez-Cortines,1999, p. 10]

¿...el patrimonio en toda su extensión natural, urbano y arquitectónica y cultural, tiene que entenderse como un recurso heredado que es preciso incorporar al sistema económico y que debe revalorizarse para contribuir así al bienestar en su sentido más amplio?[Gutiérrez-Cortines,1999, p. 11]

¿...sería una utopía aspirar a mantener la herencia arquitectónica y paisajística sobre el mismo sistema de vida del pasado. Existe una emigración cruzada que ha alejado a los pobladores históricos de sus viejos escenarios, y a la vez convoca a nuevos habitantes que desean convivir con la naturaleza en lugares plenos de autenticidad y belleza?[Gutiérrez-Cortines,1999, p. 18]

¨Probablemente sea éste un trabajo interdisciplinar, pero de justificación política ante medidas extraordinarias que convierten el desarrollo sostenible, en un concepto vacío de significado o, al menos con una profunda variación en sus acepciones definitorias más habituales.

BIBLIOGRAFIA:

Gutiérrez-Cortines del Corral, Cristina: “Renovar Conservando. El Patrimonio histórico natural en el marco del Desarrollo Sostenible”. Fundación Marcelino Botín, Santander. 1999.

Ferrán, Carlos: Restauración, protección y renovación de centros históricos. Criterios y propuestas. .Universidad Complutense de Madrid. 2004

1Véase conclusión número cinco del artículo citado: Gutíerrez-Cortines del Corral, Cristina: “Renovar Conservando. El Patrimonio histórico natural en el marco del Desarrollo Sostenible”. Fundación Marcelino Botín, Santander. 1999

2Ferrán, Carlos: Restauración, protección y renovación de centros históricos. Criterios y propuestas.

3Opus cit. 2 p.51.

4Opus cit 1

5Opus cit. 1 p. 12

DIARIO DE UNA INVESTIGACIÓN: MICHELANGELO Y EL TORMENTO DE SAN ANTONIO.

EL TORMENTO DE SAN ANTONIO. LA HISTORIA DE UNA DISPUTA

     “El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificación de la realidad”. Ernst Cassirer

Michelangelo Buonarotti, Italian (1475-1564)
The Torment of Saint Anthony
c. 1487-88
Tempera and oil on panel
18-1/2 x 13-1/4 in. (47 x 34.9 cm.)
AP 2009.01

   En mi exposición sobre:“El Tormento de San Antonio”, conocido motivo iconográfico, también denominado:“Las tentaciones de San Antonio”, -de larga trayectoria iconográfica a lo largo de todos los siglos de la cristiandad y el desarrollo del arte en sus diferentes estilos y en muy diferentes épocas, que han condicionado la interpretación iconológica de las tentaciones o tormentos, en función de la época, en función del autor y, ante todo, en función del cambio de mentalidad que se produce a lo largo de casi 16 siglos que tiene ese capítulo de la vida de Antonio-, convertida en “exemplum vite” por Atanasio de Alejandría y, concretamente, adoptado por las órdenes monásticas como emblema de su vocación, señalé parte del proceso de expansión dela fama de San Antonio a lo largo y ancho de Europa, y tiene que ver con el traslado y custodia de sus reliquias, como las de tantos otros santos, entre los siglos IX y XIII, en donde se  ubican en Constantinopla y antes de su caída se trasladan a Francia, en donde su culto se populariza  y  forma parte del imaginario popular, que reinterpreta esas tentaciones  de múltiples maneras, así como otras muchas historias aún recogidas en tradiciones locales( ).  Sería interesante al respecto  leer los siguientes artículos: (*).  A lo largo de la historia de la pintura, encontraremos tantas tentaciones y tormentos como épocas y pintores. Lo interesante es la transformación que dentro del mundo de la simbología del arte se puede aplicar a estas obras, en función de esa máxima que hemos escogido del pensamiento de Ernst Cassirer, que convierte al arte en una intensificación de la realidad.  De tal forma que poco tienen que ver las tentaciones de San Antonio  en las que profundizaremos sobre su autoría, a otros cientos de ejemplos con el mismo título que han sido representadas hasta nuestros días.  

Cuando expresé las múltiples posibilidades del tema, señalé  el carácter iconográfico  importantísimo, siempre por la cantidad de imágenes que encontramos a lo largo de la historia de la pintura reinterpretando desde  distintos modelos tales tentaciones o tormentos. Sin embargo, el tema de la autoría de una pintura en concreto, “El tormento de San Antonio”, atribuida a Michelangelo y  extremadamente ensalzada  por responsables del Metropolitan Museum  de Nueva York como realmente salida de la mano de Miguel Ángel Buonarroti nos ofrece la posibilidad de indagar en las fuentes como ninguna otra. Las dudas al respecto, son mútiples y así se exponen en numerosos estudios  que evitan tratar el tema o simplemente, ante la imposibilidad, de catalogarla como tal, sólo la dan por atribuida: como ocurre con “La Madona de Manchester”() o “ El Santo Entierro”().  En el caso de “El tormento de San Antonio” las pruebas documentales son totalmente favorables() aunque no determinantes, a pesar de la extensa exposición que de ella hace Ascanio Condivi en su biografía sobre Miguel Ángel() y las aportaciones de Vasari en ambas Vite (Giuntina y Torrentiniana) con la aportación más importante de su contrato de aprendizaje con los Ghirlandaio().  Fuera de toda duda el Tormento de San Antonio podría haber sido realizado por Michelangelo a la edad de 12 años, aún no sabemos con cuanta ayuda de Francesco Granacci(),  en este caso su ayudante y mentor ante la bottega de la que aún no era miembro().  La infancia de Miguel ángel es cierto que ha sido extremadamente estudiada, por Hirst, Simmon, y otros que investigadores que  la consideran crucial en el desarrollo posterior del artista().

Hasta donde hemos podido llegar el análisis foto-químico de esta tabla  nos lleva a una consideración especial: es que, efectivamente los pigmentos son los que pueden encontrarse en otras obras de la “bottega” del Ghirlandaio() . Aunque todo ello quedará reflejado en las consideraciones técnicas del análisis y restauración al que ha  sido sometido por parte del museo metropolitano de New York, bajo las directrices de Mike Gallagher y  Keith Christiansen, sendos artículos han sido enviados por Sonia Cysneros, responsable de prensa del museo con el fin de poder ser repasados y estudiados pormenorizadamente.  Estos dos artículos son los más específicos en relación a esta tabla , aunque como veremos en ningún momento definitivos en una interpretación unidireccional sobre Michelangelo como artista único.  Casi todos los estudiosos se detienen en en dos  asuntos esenciales la composición (tipica de la bottega del Ghirlandaio) y un paisaje extraordinariamente vívido que no interesó nunca a Michelangelo en ninguna de sus posteriores pinturas. Es evidente, que el trabajo realizado por los científicos del MET revelan dos cosas importantes la datación y dos diferentes formas de pintura en lo que es la preparación de fondo y el paisaje y la introducción de la réplica de Martin Shonghauer.

El hecho de trabajar en un estudio como éste, en el que todo es incertidumbre, –ya que, incluso los trabajos enumerados por los investigadores técnicos no llegan a conclusiones definitivas–, nos ofrece la posibilidad de realizar un cotejo permanente de ideas reflejadas en diferentes análisis de los grandes estudiosos de Michelangelo, aquello que piensan en torno a su aprendizaje, su capacidad y su supuesto “síndrome de Savant”, aunque también permite definir algunas posibilidades no ajenas a la realidad, poco probables científicamente. Repasemos uno por uno los estudios técnicos realizados por los especialistas del Museo Metropolitano de Nueva York.

Mike Gallagher asevera…..

Keith Christiansen propone……

Michael Hirst…..

Karl Von Tolnai

William E. Wallace

James Beck…..

Michelangelo at Work: Bernardino Basso, Friend, Scoundrel and Capomaestro
Author(s): William E. Wallace Source: I Tatti Studies: Essays in the Renaissance, Vol. 3 (1989), pp. 235-277Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l. and Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian RenaissanceStudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/4603666 .Accessed: 01/04/2011 06:58

"Martin Schongauer: Saint Anthony Tormented by Demons (20.5.2)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2 (October 2006)

Tal vez para realizar ese estudio tengamos que detenernos en trabajos tan especializados como el de Mirrella Levi d’Ancona sobre el Tondo Doni, aunque bien sabemos que la obra de la que hablamos sólo tiene un par de referencias en las fuentes habituales de Michelangelo: Condivi y Vasari (The Doni Madonna by Michelangelo: An Iconographic Study Author(s): Mirella Levi d'Ancona Source: The Art Bulletin, Vol. 50, No. 1 (Mar., 1968), pp. 43-50Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3048510 .Accessed: 28/03/2011 16:34) Aunque su estudio sea iconográfico, se detiene en la técnica pictórica usada por Michelangelo en este trabajo ya calificado de plena madurez. Otro de los estudiosos de Buonarroti es Michael Hirst, en cuyos artículos, después mencionados, encontramos una seria duda sobre la autoría del “Tormento de San  Antonio”: las ideas expresadas  no son otras que las mantenidas por la gran mayoría de los estudiosos de la obra y la biografía de Michelangelo. La historia de esta obra como un trabajo de investigación no es otra que la que refleja Sotheby`s desde su aparición en 1837 en una tienda de antigüedades de Pisa y reconocible como perteneciente a la Bottega del Ghirlandaio. Es bien cierto que lo resume expresamente Nancy Edwards (Michelangelo’s First Painting: The Torment of Saint Anthony. A New Acquisition by the Kimbell Art Museum. Provenance Notes: From Florence, Italy, to Fort Worth, Texas)

      The whereabouts of Michelangelo’s Torment of Saint Anthony are unknown until its acquisition in Pisa in about 1837 by the French sculptor Baron Henry de Triqueti (1803–1874). Sir Charles Lock Eastlake, the director of London’s National Gallery, saw Triqueti’s panel in 1859 and believed that it was indeed the work described by Michelangelo’s biographers, Giorgio Vasari and Ascanio Condivi. Eastlake perhaps viewed it with his traveling agent, the art dealer and connoisseur Otto Mündler, who published his notes on this “remarkable painting” in 1861: “The head of the saint is exquisitely delicate and soft . . . it is of a beautiful, noble character, much more Florentine than German, and also the hardness in the drapery folds is mitigated . . . The hands are youthfully tender, fine, dainty, and keenly drawn. The colors are throughout in the style of Ghirlandaio. The coloration of the monsters vividly recalls Condivi’s description—for example, the fishlike creature at top left with the brilliant scales and the large red fins, as one indeed finds in a certain fish of the Arno. The small picture is, except for some wormholes, fully preserved.”

When the panel was exhibited in Paris in 1874, however, some critics expressed doubts about whether the picture was indeed that described by Condivi, finding it difficult to reconcile this painting of Michelangelo’s youth with the sublime works of his maturity. After Triqueti’s death that same year, the painting was inherited by his daughter Blanche, who was married to Edward Lee Childe, a nephew of General Robert E. Lee. The couple had no children, and after she died in 1886 the panel was put up for auction but was apparently bought in by her husband. The painting likely remained in his Parisian residence until he later gave it to Paul Harvey (1869–1948), who was the son of Triqueti by his pupil and assistant, the sculptor Susan Durant. Orphaned as a small child, Harvey was placed in the care of Blanche Lee Childe, and after her death her friends the Irish dramatist Augusta, Lady Gregory, and the American author Henry James looked after his interests. Although these literary luminaries and other acquaintances of the Lee Childes likely viewed the painting, the record of their reactions is disappointingly silent. Thus the panel found a home in Great Britain, where Harvey pursued a distinguished career in government, for which he received a knighthood. He also authored the esteemed Oxford Companion to English Literature (1932). The painting remained with the family in relative obscurity until it was offered at auction in 1960 as a work by Michelangelo, but remained unsold.

The painting was offered again at Sotheby’s in 2008 as “workshop of Domenico Ghirlandaio,” which followed the attribution given in the Giovinezza di Michelangelo catalogue when the panel was exhibited in Florence in 1999–2000; the Sotheby’s entry noted that Everett Fahy, curator emeritus of European paintings at the Metropolitan Museum of Art, New York, who had known the work since 1960, believed it to be by Michelangelo. Purchased by Adam Williams Fine Art, New York, the panel was brought to the Metropolitan, where it underwent conservation and technical research and was featured in a focus exhibition Michelangelo’s First Painting, in the summer of 2009. The Kimbell Art Museum acquired it in May of 2009 from Adam Williams Fine Art.

Provenance notes by Nancy E. Edwards. Curator of European Art/Head of Academic Services, Kimbell Art Museum

Es evidente, que también podemos hacer mención a los artículos que han servido técnicamente de apoyo a la teoría más extendida que constituye un “continuum” en el tiempo buscando la catalogación de obras atribuidas a Michelangelo. En un artículo de 1907 firmado por C.J. Holmes .(Where Did Michelangelo Learn to Paint?  Author(s): C. J. Holmes Source: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 11, No. 52 (Jul., 1907), pp. 235-236 Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/857179 .Accessed: 01/04/2011 07:05) en el que es un enigma indescifrable, según las fuentes,saber exactamente mes a mes y año por año, dónde aprendió a pintar Michelanchelo. El caso es, que ni siquiera se hace referencia a esta obra, a pesar del recorrido que sobre las fuentes se hace sobre el aprendizaje en los diseños del “divino”.

Otro de los puntos primordiales y en los que se basan los estudios  analíticos  que certifican que el San Antonio es auténtico en la época y, al mismo tiempo, nos muestra cómo autentificar mediante física aplicada una obra en su limpieza y restauración es explicada en un artículo firmado por varios autores sobre una de las obras atribuidas y, ahora, definitivamente catalogada como del cuatrocentista  Doménico Ghirlandaio (Laboratory two-dimensional X-ray microdiffraction technique: a support for authentication of an unknown  Ghirlandaio painting. 1 Chemistry for Technologies Laboratory, University of Brescia, via Branze, 38, 25123 Brescia, Italy. 2 Restauro Opere d’Arte, vicolo al Lago, 8 Gardone Riviera, Brescia, Italy. Received: 14  September 2007/Accepted: 15 January 2008 Published online: 29March 2008 • © Springer-Verlag 2008)

Evidentemente, los trabajos realizados sobre la tabla que ahora exhibe el museo texano también ha recibido un proceso de análisis científico, limpieza e interpretación posterior. Los argumentos siguen siendo los mismos y nunca definitivos en ningún sentido, pero  lo sí cierto es que los datos arrojados  por tales análisis permiten ubicar la pintura en los parámetros espacio-temporales previstos y conocidos a través de las fuentes, aunque tanto  Kristiansen, como Gallagher, mantienen su postura, avalados, dicen, por los análisis científicos, que por otra parte no permite, en ningún momento, una autoría definitiva. Los pigmentos proceden  de la bottega del Ghirlandaio, y la precocidad de un joven de 12 años podría permitirnos  hablar de una composición tan habitual, por otra parte en las obras del taller, con las reservas suficientes al no tener la certeza de que esa pintura se hiciera siquiera en el momento de aprendizaje de Michelangelo en la bottega. Por otra parte, ofreceremos los datos firmados por Cadogán –estudioso de ese momento de la vida de Michelangelo- (..Cadogan, “Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio,” Burlington Magazine, CXXXV, 1993, pp. 30-31; and Domenico Ghirlandaio: Artist and Artisan, New Haven and London (2000), p. 162)

Lógicamente todos los estudios practicados a la obra y su limpieza y restauración merecen la pena ser comentados por tanto lo haremos exhaustivemente en función de los análisis a los que ha sido sometida esta obra:( The infrared reflectogram was captured by Charlotte Hale in the Sherman Fairchild Paintings Conservation Center of The Metropolitan Museum of Art using an Indigo Systems Near Infrared Merlin camera with an InGaAs (Indium Gallium Arsenide) target sensitive to wavelengths from 0.9 to 1.7 microns. The camera is fitted with a StingRay macro lens optimized for this region of the spectrum. We are grateful for her insights into the handling of the medium.) Las especulaciones a las que se puede llegar desde una análisis científico de este tipo deben servirnos para clarificar el origen de la obra, la técnica usada, y los medios compositivos usados en la totalidad de la tabla así como los pigmentos  y fórmulas de preparación de la tabla.

IDEAS

1.- Es extraño que un Miguel Ángel sea rechazado como compra por El museo metropolitano de Nueva york, cuando realiza los estudios previos de análisis para conseguir una atribución fidedigna a Michelangelo. Existen tres cuestiones a tener en cuenta como reseña en un artículo espléndido Denise M. Budd, Bergen Community College (Michelangelo's First Painting. Link to this page Michelangelo's First Painting. The Metropolitan Museum of Art. New York, New York. June 16-September 7, 2009), la primera se trata de certificar la autoría, la segunda de verificar el orígen y trayectoria del cuadro y una tercera que sería.....verificar cómo un cuadro de tal naturaleza no se queda en EL METropolitano de Nueva York.Casi todo imposible.

2.- Es absolutamente loco, intentar hacer un trabajo de investigación, de tal calado sin poder acceder a todas las fuentes, mucho menos, las fuentes científicas que atestiguan la procedencia de la tabla y las características específicas que le confieren tal importancia. Por otra parte, las fuentes escritas señalan que sí, una obra así se hizo en una descripción básica de Ascanio Condivi en su obra sobre la Vida de Miguel Angel, pero los datos del metropolitano en su restauración contemplan tal posibilidad? O existen otras razones? Es obligatorio analizar cuantas líneas de investigación abordan los técnicos del METropolitan y confrontarlos con quienes consideran, con muchas posibilidades de acierto a una obra conjunta, una obra de la bottega del Ghirlandaio, iconográficamente pueden encontrarse imágenes que atestiguan tala posibilidad en las obras de Ghirlandaio. El problema real es que las interpretaciones técnicas no sé descifrarlas comparativamente con otras obras. Pero estilísticamente sí se puede hablar del paisaje, se puede hablar de la conformación de la distancia perspectiva leonardesca, y se puede hablar de una rudimentaria fórmula de composición de las rocas.

3.- ¿Cómo es posible que en el origen de esta obra y hablándose de la autoría de Miguel Ángel ya en 1830, 1836 y posteriores ocasiones no se consiguiera su venta en sucesivas subastas?

4.- He de hacer mención al artículo de Concepción de la Peña sobre el vino en el Arte como ejemplo de lo que fue mi exposición sobre la representación de los tormentos y tentaciones de San Antonio.. El vino en el Arte. Comentarios sobre la representación del dios dispensador de la alegría en la Edad Moderna. Concepción de la Peña Velasco. Buscar cita.

5.- Interesantes las aportaciones d Michael Hirst. Sobre el trabajo de la vida de Vasari de Michelangelo en la Torrentiniana y la Giuntina, así como las referencias de Ascanio Condivi qué es quien mejor define la obra. Los condicionantes básicos en el tema son argumentativos, a) la copia exacta de Shongahuer coloreado en una técnica especialmente complicada para un joven de 12 años. B) la inclusión de un espacio de fondo que Miguel Angel no volvió a tratar jamás y en una serie de representaciones qué, ajenas, por una parte a sus desmedidos intereses por las figuras, carácter obsesivo; y por otra, debido a la aparición, como decía de un paisaje inaudito en la obra de Michelangelo, en la bottega del Ghirlandaio existen ejemplos, de paisajes casi seriados que podrían formar parte en esta composición, no obstante desde el punto de vista de lo simbólico existen posibilidades de ser asociado a la Vita Antonii de San Atanasio de Alejandría. C) Es completamente extraño, a pesar de las constantes atribuciones de obras a Miguel Ángel que ésta aparezca en 1830 y no sea adquirida por el museo que lleva a cabo su restauración.

6 Creo que la mejor forma de redactar el trabajo será aportando cita tras cita las diferencias y similitudes en la comparación Tormento San Antonio y Tondo Doni. Aunque las técnicas son distintas. He de profundizar en el incrociatto sobre el que se basan Gallagher y el director del METropolitano para autentificar la obra.

7.- El Análisis paisajístico y la confrontación con los existentes en catalogación pueden dar un poco de luz, pero ante todo hay que buscar semejanzas en rocas y coloridos en otras obras de Granacci y Ghirlandaio.

8- He conseguido referencia a fuente del documento de aprendizaje suscrito entre el Guirlandaio y el padre de Miguel Angel , referencia concreta y términos del contrato.

9.- El análisis realizado por Gallagher es exhaustivo pero, sin embargo debo realizar una muy refinada traducción por los términos usados en la descripción y análisis de la tabla.

10.- El incrociatto como técnica es habitual a finales del cuatrocento en muchos artistas y especialmente en las obras de todos los florentinos. También he encontrado bibliografía específica sobre este trabajo. Lo llamativo del incrocciato es que poco tiene que ver con el cangiante que es la técnica que si encontramos en la única tabla catalogada como pintura de Miguel Angel, y no atribuida, pero cierto es que un joven de 12 años con el talento demostrado en la virgen de la Escalera podría dominarla a la perfección como señala Gallagher.

11.- El Museo Kimbell, en voz de su representante para asuntos de investigación Sonia Cisneros me traslada de nuevo la documentación publicada sobre los estudios técnicos de Gallagher y Kristiansen, así como las reseñas de la encargada del museo para temas de investigación internacional, Nancy E. Edwards. Todo en cuarentena hasta que no tenga una comparativa entre las fórmulas técnicas usadas por el ghirlandaio, granacci y michelangelo. La traducción del artículo de gallagher es una tortura, los términos usados tengo que buscarlos no internet si no en un diccionario que me pueda definir el término filológicamente, etimológicamente, porque no es un Inglés muy británico.

12.- He encontrado comparativas entre los primeros años de Miguel Ángel, en sus técnicas pictóricas y las aportaciones de la Bottega del Ghirlandaio, el problema lo encuentro en cómo analizarlas.

https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?prov=false&cons=false&cid=8666
The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329.
Provenance
Scorzi collection, Pisa, 1830s; From which acquired by Baron Henry de Triqueti [1803-1874], Paris, probably in 1837; By descent to his daughter, Mrs. Edward Lee Childe [1837-1886], (née Blanche de Triqueti), Paris; (her deceased sale, Catalogue de tableaux oeuvres remarquables de la renaissance. . .provenant de la Collection de M. le baron de Triqueti, Paris, Hôtel Drouot, 4 May 1886, no. 5, bought in); her husband Mr. Edward Lee Childe, Paris and Château de Varennes, near Montargis, Loiret [1836-1911]; given to Sir Paul Harvey [1869-1948], London and Sussex, before 1905; Thence by descent; (Anonymous sale [“The Property of a Lady”], Catalogue of Important Old Master Paintings, London, Sotheby & Co., 7 December 1960, no. 17, unsold [as by Michelangelo]). (Anonymous sale (“The Property of a Gentleman”), Catalogue of Old Master Paintings, Evening Sale, London, Sotheby's, 9 July 2008, no. 69, (as Workshop of Domenico Ghirlandaio)); (purchased by Adam Williams Fine Art Ltd, New York); purchased by Kimbell Art Foundation, Fort Worth, 2009.
https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?P=&TypeID=&Focus=&cid=8666&prov=true&cons=false#prov
http://www.metmuseum.org/audio/exhibitions/mmaExhibPodcast.06292009.mp3?refpage=mma_xml_link_041
http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={79433D94-CFFE-490B-887B-9F4CF9E06A2C}

http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={4D482E75-92C8-40A9-B249-E35F8690C0D7}
http://www.fiacfoundation.org/HTML/press/CV_christiansen.pdf
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1972.118.276

FUENTES DOCUMENTALES TORMENTO SAN ANTONIO MICHELANGELO

http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2
http://www.archive.org/search.php?query=Michelangelo%20Buonarroti
http://www.archive.org/details/laletteredimich00buongoog
http://www.liberliber.it/biblioteca/
http://documents.medici.org/
Ficha SOTHEBY'S doménico guirlandaio
http://www.artfact.com/auction-lot/workshop-of-domenico-ghirlandaio-,-florence-144-l4zmczigym-0-m-sp0wtnck26
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://searchworks.stanford.edu/view/4253542
Bergen Community College 
(1.) Ascanio Condivi, The Life of Michelangelo, ed. Hellmut Wohl, trans. Alice Sedgwick Wohl, 2nd ed. (University Park: The Pennsylvania State University Press, 1999), 9. 
(2.) Metropolitan Museum of Art, press release, 15 June 2009 (accessed 6 August 2009). 
(3.) The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329. 
(4.) Franz Kugler, Handbuch der kunstgeschichte (Stuttgart : Ebner & Seubert, 1872), 418. 
(5.) For the Cupid, see the exhibition catalogue Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999). For the crucifix, see the catalogue Proposta per Michelangelo Giovane: Un Crocifisso in legno di tiglio, ed. Giancarlo Gentilini (Florence: Museo Horne, 2004). 
(6.) From the Sotheby's catalogue for Lot 69, Sale L08033: Old Master Paintings Evening Sale, www.sothebys.com (accessed 6 August 2009). 
(7.) http://www.metmuseum.org/now_at_the_met/ Chairmans_Economic_Letter.pdf (accessed 6 August 2009).
Hoy he escrito un correo al Museo Kimbell de Texas para que me faciliten información sobre el proceso de restauración llevado a cabo por el METropolitano y bibliografía reciente ya que las revistas de la universidad no muestran los registros más recientes. 5 de abril de 2011.
PUBLICACIONES SOBRE LA OBRA :
: Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in

BIBLIOGRAFIA DIGITAL.
Some Aspects of Michelangelo's Creative ProcessAuthor(s): Simona CohenSource: Artibus et Historiae, Vol. 19, No. 37 (1998), pp. 43-63Published by: IRSA s.c.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483610 .Accessed: 25/03/2011 07:28
Michelangelo's Unfinished WorksAuthor(s): Juergen SchulzSource: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3 (Sep., 1975), pp. 366-373Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3049404 .Accessed: 25/03/2011 07:35Your
Review: [Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance. By Rudolph Wittkower. 256pp. + 272 ills. (Thames and Hudson), ?16. Michelangelo. Six Lectures. By Johannes Wilde. Edited by Michael Hirst and John Shearman. 194 pp. + 181 ills. (Oxford University Press), ?9 cased; ?4.50 p.b. ]Author(s): Paul JoannidesSource: The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 943 (Oct., 1981), pp. 616+620-622Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/880378 .Accessed: 25/03/2011 06:26
Review: [untitled]
Author(s): Caroline Villers
Source: Studies in Conservation, Vol. 40, No. 2 (May, 1995), p. 143
Published by: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1506515 .
Accessed: 25/03/2011 06:21
referencias galería sotheby's.
PROVENANCE
With Galleria Scorzi, Pisa, 1830s;
From which acquired by Baron Henri-Joseph-François de Triqueti (1804-1874), Paris, in 1837 (in whose collection it was seen in 1859 by Sir Charles Eastlake who considered it to be by Michelangelo);
Thence by descent to his daughter, Mrs. Lee-Childe, Baroness de Triqueti;
Her deceased sale, Paris, Féral, Petit & Mannheim, 4 May 1886, lot 5 (unsold);
Mr. Lee-Childe, by whom given to Sir Paul Harvey, before 1905;
Thence by descent to the family of the present owner;
Anonymous sale ('The Property of a Lady'), London, Sotheby's, 7 December 1960, lot 17, unsold (as by Michelangelo).
EXHIBITED
Paris, Exposition des Peintures au Profit des Alsaciens et Lorrains, 1874, no. 20 (as Michelangelo);
Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, La Giovinezza di Michelangelo, 6 October 1999 - 9 January 2000, no. 45 (as Workshop of Domenico Ghirlandaio).
LITERATURE AND REFERENCES
Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in colour on p. 21 (as anonymous 15th-century hand).