sábado, 30 de abril de 2011

TRABAJO SOBRE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE UN BIEN CULTURAL

Señoras y señores lectores de este blog y sus entradas: quiero exponer a todo el mundo, que la calificación que ha dado un profesor, Carlos Espí Forcén, a este trabajo de investigación, -trabajo de  aprendizaje-  ha sido la de un 1, sí  un 1.  Debe tener sus motivos: que alguien me ayude a encontrarlos. Pese a sus éxitos  universitarios, de los que me alegro muchísimo, he tenido ocasión de comprobar que hay profesores que no leen los trabajos que piden, y si lo hacen, demuestran un juicio un tanto oscuro en la valoración ajena, mucho más crítica, por cierto,  que la valoración de la propia obra. 





EL TORMENTO DE SAN ANTONIO
¿Michelangelo?¿Bottega Ghirlandaio?i





Departamento: Historia del Arte
Fecha: 30 de Abril de 2011.
TABLA
Pintura sobre tabla. Realizada con técnica mixta de óleo y témpera. Sus dimensiones actuales son las siguientes: 47 x 34.9 cm. Realizada en torno a 1487- 88.
Catalogada en el Museo Kimbell de Fort Worth con el número AP 2009.01
Contenido:
  1. Ficha “Tormento de San Antonio”. Apéndices documentales sobre origen, restauración por parte del Metropolitan de Nueva York y venta al Museo Kimbell de Texas.
  2. Polémica sobre su autoría.
  3. Información y leyes:
  • Leyes del Estado de Texas relativas a la conservación y restauración de un bien cultural. (por desarrollar)
  • Indicadores y enlaces a las imágenes de dominio público sobre el “Tormento de San Antonio”
  1. Fotos tomográficas y específicos de la restauración.
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    Reflectograma Rayos X radiografía
FICHA TECNICA.
  • Pintura sobre tabla de Álamo reducida hasta los 8mm de espesor .
  • Realizada con técnica mixta de óleo y témpera.
  • Sus dimensiones actuales son las siguientes: 47 x 34.9 cm.
  • Catalogada en el Museo Kimbell de Forth Worth con el número AP 2009.01
El esclarecimiento de la autoría de la obra es, definitivamente, poco identificable. A tenor de las fuentes documentales, podría pasar como obra de Michelangelo. En el caso de todo el proceso de estudio y restauración: la cosa cambia. No existe certeza alguna, por la composición, y el tratamiento de la copia del grabado de Martin Shongauer, que la tabla no fuera realizada por Francesco Granacci o por ambos. En cualquier caso el análisis de infrarrojos y los estudios realizados por los restauradores del museo Metropolitano de Nueva York, aseveran su autenticidad, aunque en el transcurso de la historia grandes estudiosos de Michelangelo no se pronuncian o lo hacen en contra de la autoría de esta tabla.
  • ORIGEN(ii)
  • Esta tabla, de la que no se tenía conocimiento de su existencia durante más de tres siglos, de una forma física, ya que las fuentes que luego detallaremos si la mencionan con toda suerte de detalle, perteneció y fue encontrada en la ciudad de Pisa, en una colección privada de los Scorzi en los años 30, del siglo XIX, y adquirida por el Barón Henry de Triqueti (1803-1874), coleccionista, escultor y especialista en pintura del Renacimiento. Fue probablemente trasladada a París y heredada por su hija, nacida como Blanche de Triqueti y casada con el señor Edward Lee Childe (1836-1886). A su muerte sin descendencia, sus obras, renacentistas, fueron subastadas como provenientes de la colección de El Barón de Triqueti en el Hotel Druot, el 4 de mayo de 1886. En concreto, esta tabla catalogada como el número 5 de la colección fue comprada por el propio marido de Blanche de Triqueti y trasladado al “Château de Verennes” cerca de Montargis (1836-1911) y donado a Sir Paul Harvey (1869-1948) quien lo traslada a Londres y Sussex, antes de 1905. Desde entonces, por descendencia, pasa a una “Dama” quien lo pone a la venta de forma anónima, en un Catálogo de Antiguos maestros de la pintura, en Sotheby & Co. El 7 de Diciembre de 1960, con el número diecisiete: no fue vendido (como obra de Michelangelo) en esa ocasión. Se vendió, anónimamente, a “La propiedad de un caballero” en el Catálogo de Antiguos Grandes Mestros de la Pintura, en una subasta vespertina en la sala Sotheby's de Londres el 9 de Julio de 2008, con el número sesenta y nueve, y como pintura pertenciente a la “Bottega del Ghirlandaio”. Comprado por un millón y medio de dólares Adam Williams Fine Art LTD de Nueva York, y adquirido después, por un montante desconocido, por El Kimbell Art Foundation de Fort Worth en 2009.(iii)
  • EXHIBICIONES PÚBLICAS DE LA OBRA DESDE SU DESCUBRIMIENTO.
  • La obra ha sido exhibida, tanto con la autoría de Michelangelo, como obra perteneciente a la Bottegga del Ghirlandaio. Así conocemos, gracias a las fichas de conservación y exposición de Sotheby's() los lugares visitados y en los que ha sido expuesta la tabla desde su compra por el Barón Trinquetti:
  • 1.- París: Exposition des Peintures au Profit des Alsaciens et Lorrains, 1874. Nº 20 (como realizada por Michelangelo)
  • 2.- Florencia: Palazzo Vecchio. Sala de Armas y Casa Buonarroti. La Giovenezza di Michelangelo, 6 de Octubre 1999 hasta Enero del 2000, Nº 45(presentada como un trabajo de la Bottega de Domenico Ghirlandaio·
  • 3.- New York: Michelangelo's First Painting.The Metropolitan Museum of Art New York, June 16-September 7, 2009. Comisario Denise M. Budd. Lugar:Bergen Community College.
  • 4.- Fort Worth, San Antonio Texas,


  • FUENTES LITERARIAS SOBRE LA OBRA Y ADSCRIPCIÓN DE LA AUTORÍA EN PUBLICACIONES SOBRE LA OBRA (iv):
  • “El tormento de San Antonio”, atribuida a Michelangelo y extremadamente ensalzada por responsables del Metropolitan Museum de Nueva York como realmente salida de la mano de Miguel Ángel Buonarroti nos ofrece la posibilidad de indagar en las fuentes como ninguna otra. Las dudas al respecto, son mútiples y así se exponen en numerosos estudios que evitan tratar el tema o simplemente, ante la imposibilidad, de catalogarla como tal, sólo la dan por atribuida: como ocurre con “La Madona de Manchester” o “ El Santo Entierro”. En el caso de “El tormento de San Antonio” las pruebas documentales son totalmente favorables, aunque no determinantes, a pesar de la extensa exposición que de ella hace Ascanio Condivi en su biografía sobre Miguel Ángel y las aportaciones de Vasari en ambas “Vite” (Giuntina y Torrentiniana) con la aportación más importante de su contrato de aprendizaje con los Ghirlandaio. Fuera de toda duda el Tormento de San Antonio podría haber sido realizado por Michelangelo a la edad de 12 años, aún no sabemos con cuanta ayuda de Francesco Granacci, en este caso, su ayudante y mentor ante la bottega de la que aún no era miembro. La infancia de Miguel ángel es cierto que ha sido extremadamente estudiada, por Hirst, Simmons, y otros investigadores que la consideran crucial en el desarrollo posterior del artista.
    La incierta autoría de la obra, no es tal si nos atenemos a las fuentes literarias de la época. Por una parte Ascanio Condivi de la Ripa, discípulo de Michelangelo, biógrafo, -según la historiografía-, al dictado del “divino”, dedica las primeras páginas de su obra de 1553 a glosar su creación:
    “fu un Francesco Granacci, discepolo di Domenico del Grillandaio, il quale vedendo la inclinazione ed accesa volontà del fanciullo si deliberò d' aiutarlo : e di continuo lo esonava alla impresa, or' accomodandolo di difegni , or seco menandolo alla bottega del maeltro, o dove folle qualche opera, donde ne potefle trar frutto. La cui opera tanto potè , che aggiunta alla natura , che fempre lo limolava, in tutto abbandonò le lettere, Onde dal padre e da' fratelli del padre , i quali tal' arte in odio avevano , ne fu mal voluto”
Una referencia documental de Giorgio Vasari en su obra de 1558 (v) muestra la visión que uno de los biógrafos esenciales de Miguel Ángel tiene de como nació esta primera obra conocida, ahora por todos, gracias a una campaña en medios de comunicación como propiedad del museo texano tras su adquisición en una sala de subastas en Mayo de 2009:
"La persona de Miguel Ángel fue creciendo en virtud y Doménico quedaba asombrado, viendo que algunas cosas no eran de una persona joven, porque le parecía a él que no solamente superaba a los otros numerosos discípulos que tenía, sino que igualaba en muchas cosas hechas de él como maestro. Estaba, Doménico trabajando en la capilla mayor de Santa María Novella, Un día que se marcho, se puso Miguel Ángel a pintar de natural el andamio con algún travesaño, con todos los instrumentos de arte, y los jóvenes que trabajaban. Cuando, Doménico volvió, visto el dibujo de Miguel Ángel, dijo: "sabe mas que yo"; y se quedó pasmado de la nueva manera y de su forma de copiar que, con juicio otorgado del cielo, tenía el joven con esa edad, tal que un artesano con muchos años de trabajo. Era pues, que todo el conocimiento y energía estaban en su naturaleza ejercitada en el estudio del arte, porque en Miguel Ángel a cada obra, se hacia mas divino que humano, pronto comenzó abiertamente a demostrar su manera en la copia que hizo de un papel de Alberto Durero, (en la edición Giuntina corrige, se trata de una litografía de Martin Schongauer) que le dio fama. Ya que, había llegado a Florencia una historia de Alberto, en que los diablos tientan a Santo Antonio, impresa al cobre, Miguel ángel la copió a pluma y la coloreo, de manera que no era sabido cual era el original. Para, falsificar algunas formas extrañas de diablos, fue a comprar pescados que tenían espléndidos colores, y demostró en esto tanto valor, que adquirió crédito y nombre".
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Sigamos con las fuentes documentales: Ascanio Condivi y Vasari, los dos biógrafos de Michelangelo, aseveran que esa obra salió de us manos como una especie de ejercicio previo a sus obras de madurez. Con doce años, Michelangelo daba muestras, como escribe Vasari(vi), de poseer una memoria fotográfica que la valdría a lo largo de toda su vida para el ejercicio de sus creaciones. El problema real es ubicar el paisaje y la composición, no la copia ni el colorido, en las manos de un joven de 12 años, por mucha ayuda que poseyera de Francesco Granacci.
Podría pensarse, sin aval científico alguno, que la obra la realizan dos artistas que pertenecen a la misma bottega, en primer lugar porque tanto el paisaje como el colorido distan mucho de ser comparables al conjunto copiado de Martin Shongauer, con algunas alteraciones, y dentro de la Bottega del Ghiranlandaio tenemos ejemplos visuales de composiciones parecidas en las que en el aire aparecen símbolos demoníacos o divinos.

A lo largo de la historia física de esta tabla, encontramos que la historiografía la trata de forma muy desigual, ya que en ocasiones los especialistas en Michelangelo se atreven a proclamar su autoría de forma fehaciente, mientras que en la mayoría de las interpretaciones y verificaciones dudan todos hasta el extremo de considerarla como un ejemplo más de los trabajos realizados en la Bottega del Ghirlandaio. Ésta es una referencia de la literatura sobre la tabla a lo largo de casi dos siglos de existencia, como decimos física:
  • -Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (como Michelangelo);
  • -C. Clément,Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (como Michelangelo);
  • -H. Delaborde, le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (como Michelangelo);
  • -P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (con posibilidad de ser atribuida a Michelangelo);
  • -A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (como Michelangelo);
  • -H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (no había visto la pintura);
  • -J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (cita a Grimm);
  • -K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (no conoce la pintura de primera mano);
  • -H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (no salida de las manos de Michelangelo; creyendo que el trabajo era realmente un dibujo);
  • -G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 ( la considera, como Bianconi, una versión de un original de Michelangelo);
  • -H. Mackowsky,Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (no realizada por Michelangelo);
  • -E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (probablemente autografiada como de Michelangelo o en todo caso una copia posterior);
  • -M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (la califica como un producto de la Bottega del Ghirlandaio);
  • -L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo -Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (como un trabajo de la Bottega del Ghirlandaio);(vii)
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Las labores de restauración de la pintura han sido dirigidas por Michael Gallagher, restaurador y encargado de las obras de origen europeo del MET y digamos que la argumentación histórica que relaciona la pintura con Michelangelo la ha realizado Keith Christiansen, director de la sección de obras europeas del MET. En relación al trabajo de restauración de la pintura se ha llevado a cabo en las dependencias del Museo Metropolitano de Nueva York, estudiando detenidamente la pieza, el estado de la madera y realizando distintos estudios con infrarrojos y Rayos X con el fin de conocer con el máximo detalle la técnica utilizada, los pigmentos y también la preparación de la tabla.
En el artículo explicativo de Michael Gallagher(viii) en el que hace un análisis pormenorizado del estado de la pintura y cómo se confeccionó, presenta también los resultados de la limpieza y restauración total. En primer lugar afirmando las partes de la tabla que habían quedado abombadas por efecto de la humedad y el tiempo, así como la estabilización de gran número de astillas en mal estado de conservación. No es el caso, según señalan los especialistas del Museo Metropolitano de nueva York, la pintura en general goza de un muy estado, debido sobre todo a las técnicas usadas y las mínimas intervenciones realizadas sobre la misma, Sí señala Gallagher la pérdida de algunas zonas de pintura, repintadas de forma burda, tosca y el uso de superpuestas capas de barniz transparente que habían oscurecido la pintura. Cómo dato explicativo al margen del proceso de restauración de esta pintura en tabla con técnica mixta tenemos que señálar que a pesar de la corta vida en el mercado ha sido expuesta indistintamente como procedente de las manos de Michelangelo y como procedente de la Bottega del Ghirlandaio, aún se mantiene esa duda a pesar, como veremos después de las consideraciones de Gallagher en torno al incrociato característico de Michelangelo en la Madonna de Manchester y El Entierro de Cristo. Volviendo al proceso de restauración señalar que la limpieza se ha realizado a través de las ténicas menos invasivas con láser y rayos infrarrojos (ix) . Por cierto, que existen enlaces directos en los que se exponen todos los detalles de la limpieza y el trabajo de restauración(x)
  • NORMATIVA DE USO DE LA OBRA Y MODOS DE CONSERVACIÓN DEL MUSEO TRAS EL PROCESO DE RESTAURACIÓN DEFINITIVO(xi)
Para asegurar a todos nuestros visitantes la experiencia mas interesente y pàra ayudar a proteger el arte para el disfrute de futuras generaciones, solicitamos que amablemente observen las siguientes instrucciones
1.- Deje una distancia de al menos 30 cms hasta la obra de arte. No las toque, tampoco los marcos o vitrinas, o cualquier punto con punteros, lápices u otros objetos.
2.- Mochilas, sombrillas y cualquier otro objeto que abulte no esta permitido en las galerías. Existen zonas gratuitas donde dejarlos.
3.- Cochecitos de niños no están permitidos en las horas punta.
4.- El Flash fotográfico no está permitido en las galerías.
5.- Hacer bocetos está permitido en las galerías siempre y cuando sea a lapiz y no obstruya o interfiera con otros visitantes.
6.- Ni comidas, ni bebidas o botellas de agua se permiten en las salas
7.- Sólo perros lazarillo para invidentes o que asistan a personas con discapacidades están autorizados a entrar el museo.
8.- Explicaciones en grupo sin cita previan no están permitidas.
9.- Ningún arma está permitida en el Museo (excepción de las que portadas por los agentes de seguridad)
10.- Los teléfonos móviles deben ponerse en modo silencioso mientras se visite el museo.
11.- El Kimbell Art Museum sigue las medidas policiales del observatorio independiente del distrito de Fort Worth. Retrasando la apertura o el cierre del museo durante las horas de mayor inclemencia meteorológica . En esas ocasiones, busque información en las radios y televisiones locales para más detalles o llamara al teléfono del Museo 8173328451.

NOTAS FINALES Y BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA
i El esclarecimiento de la autoría de la obra es, definitivamente, poco identificable. A tenor de las fuentes documentales, podría pasar como obra de Michelangelo. En el caso de todo el proceso de estudio y restauración: la cosa cambia. No existe certeza alguna, por la composición, y el tratamiento de la copia del grabado de Martin Shongauer, que la tabla no fuera realizada por Francesco Granacci o por ambos. En cualquier caso el análisis de infrarrojos y los estudios realizados por los restauradores del museo Metropolitano de Nueva York, aseveran su autenticidad, aunque en el transcurso de la historia grandes estudiosos de Michelangelo no se pronuncian o lo hacen en contra de la autoría de esta tabla.
ii Nancy Edwards (Michelangelo’s First Painting: The Torment of Saint Anthony. A New Acquisition by the Kimbell Art Museum. Provenance Notes: From Florence, Italy, to Fort Worth, Texas)
“The whereabouts of Michelangelo’s Torment of Saint Anthony are unknown until its acquisition in Pisa in about 1837 by the French sculptor Baron Henry de Triqueti (1803–1874). Sir Charles Lock Eastlake, the director of London’s National Gallery, saw Triqueti’s panel in 1859 and believed that it was indeed the work described by Michelangelo’s biographers, Giorgio Vasari and Ascanio Condivi. Eastlake perhaps viewed it with his traveling agent, the art dealer and connoisseur Otto Mündler, who published his notes on this “remarkable painting” in 1861: “The head of the saint is exquisitely delicate and soft . . . it is of a beautiful, noble character, much more Florentine than German, and also the hardness in the drapery folds is mitigated . . . The hands are youthfully tender, fine, dainty, and keenly drawn. The colors are throughout in the style of Ghirlandaio. The coloration of the monsters vividly recalls Condivi’s description—for example, the fishlike creature at top left with the brilliant scales and the large red fins, as one indeed finds in a certain fish of the Arno. The small picture is, except for some wormholes, fully preserved.”
When the panel was exhibited in Paris in 1874, however, some critics expressed doubts about whether the picture was indeed that described by Condivi, finding it difficult to reconcile this painting of Michelangelo’s youth with the sublime works of his maturity. After Triqueti’s death that same year, the painting was inherited by his daughter Blanche, who was married to Edward Lee Childe, a nephew of General Robert E. Lee. The couple had no children, and after she died in 1886 the panel was put up for auction but was apparently bought in by her husband. The painting likely remained in his Parisian residence until he later gave it to Paul Harvey (1869–1948), who was the son of Triqueti by his pupil and assistant, the sculptor Susan Durant. Orphaned as a small child, Harvey was placed in the care of Blanche Lee Childe, and after her death her friends the Irish dramatist Augusta, Lady Gregory, and the American author Henry James looked after his interests. Although these literary luminaries and other acquaintances of the Lee Childes likely viewed the painting, the record of their reactions is disappointingly silent. Thus the panel found a home in Great Britain, where Harvey pursued a distinguished career in government, for which he received a knighthood. He also authored the esteemed Oxford Companion to English Literature (1932). The painting remained with the family in relative obscurity until it was offered at auction in 1960 as a work by Michelangelo, but remained unsold.
The painting was offered again at Sotheby’s in 2008 as “workshop of Domenico Ghirlandaio,” which followed the attribution given in the Giovinezza di Michelangelo catalogue when the panel was exhibited in Florence in 1999–2000; the Sotheby’s entry noted that Everett Fahy, curator emeritus of European paintings at the Metropolitan Museum of Art, New York, who had known the work since 1960, believed it to be by Michelangelo. Purchased by Adam Williams Fine Art, New York, the panel was brought to the Metropolitan, where it underwent conservation and technical research and was featured in a focus exhibition Michelangelo’s First Painting, in the summer of 2009. The Kimbell Art Museum acquired it in May of 2009 from Adam Williams Fine Art.
Provenance notes by Nancy E. Edwards. Curator of European Art/Head of Academic Services, Kimbell Art Museum
iiihttps://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?prov=false&cons=false&cid=8666
Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329.
iv Artículos Especializados sobre la juventud y técnicas de Michelangelo:
Some Aspects of Michelangelo's Creative ProcessAuthor(s): Simona CohenSource: Artibus et Historiae, Vol. 19, No. 37 (1998), pp. 43-63Published by: IRSA s.c.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483610 .Accessed: 25/03/2011 07:28
Michelangelo's Unfinished WorksAuthor(s): Juergen SchulzSource: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3 (Sep., 1975), pp. 366-373Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3049404 .Accessed: 25/03/2011 07:35
Review: [Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance. By Rudolph Wittkower. 256pp. + 272 ills. (Thames and Hudson), ?16. Michelangelo. Six Lectures. By Johannes Wilde. Edited by Michael Hirst and John Shearman. 194 pp. + 181 ills. (Oxford University Press), ?9 cased; ?4.50 p.b. ]Author(s): Paul JoannidesSource: The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 943 (Oct., 1981), pp. 616+620-622Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/880378 .Accessed: 25/03/2011 06:26
Review: [untitled] Author(s): Caroline Villers Source: Studies in Conservation, Vol. 40, No. 2 (May, 1995), p. 143. Published by: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1506515 .Accessed: 25/03/2011 06:21
Where Did Michelangelo Learn to Paint?Author(s): C. J. Holmes. Source: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 11, No. 52 (Jul., 1907), pp. 235-236Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/857179 .Accessed: 01/04/2011 07:05
The Technique of Painting in a 'Madonna' Attributed to Michelangelo Author(s): Helmut Ruhemann and Joyce Plesters. Source: The Burlington Magazine, Vol. 106, No. 741 (Dec., 1964), pp. 544+546-554Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/874504 .Accessed: 01/04/2011 06:28
Review: Recent Michelangelo Literature. Author(s): E. H. Ramsden. Source: The Burlington Magazine, Vol. 108, No. 757 (Apr., 1966), pp. 202-204.Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/874903 .Accessed: 01/04/2011 06:35
v Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Giorgio Vasari NOTE: Edizione del 1568 edita a Firenze per i tipi della Giunti. http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/ TRATTO DA: "Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti",di Giorgio Vasari. Grandi Tascabili Economici Newton. collana "I mammut" n. 4
Newton Compton Editori, 1997. CODICE ISBN: 88-7983-173-9 1a EDIZIONE ELETTRONICA DEL: 26 settembre 2002. Pag: 680: “Cresceva la virtù e la persona di Michelagnolo di maniera che Domenico stupiva vedendolo fare alcune cose fuor d'ordine di giovane, perché gli pareva che non solo vincesse gli altri discepoli, dei quali aveva egli numero grande, ma che paragonasse molte volte le cose fatte da lui come maestro. Avvenga che uno de' giovani che imparava con Domenico, avendo ritratto alcune femine di penna, vestite, dalle cose del Grillandaio, Michelagnolo prese quella carta e con penna più grossa ridintornò una di quelle femmine di nuovi lineamenti nella maniera che arebbe avuto a stare, perché istessi perfettamente, che è cosa mirabile a vedere la diferenza delle due maniere e la bontà e giudizio d'un giovanetto così animoso e fiero che gli bastasse l'animo correggere le cose del suo maestro. Questa carta è oggi appresso di me tenutaper reliquia, che l'ebbi dal Granaccio per porla nel libro de' disegni con altri di suo avuti da Michelagnolo; e l'anno 1550, che era a Roma, Giorgio la mostrò a Michelagnolo che la riconobbe et ebbe caro rivederla, dicendo per modestia che sapeva di questa arte più quando egl'era fanciullo, che allora che era vecchio. Ora avvenne che lavorando Domenico la cappella grande di Santa Maria Novella, un giorno che egli era fuori si misse Michelagnolo a ritrarre di naturale il ponte con alcuni deschi, con tutte le masserizie dell'arte, et alcuni di que' giovani che lavoravano. Per il che tornato Domenico e visto il disegno di Michelagnolo disse: “Costui ne sa più di me”; e rimase sbigottito della nuova maniera e della nuova imitazione, che dal giudizio datogli dal cielo aveva un simil giovane in età così tenera, che invero era tanto quanto più desiderar si potesse nella pratica d'uno artefice che avesse operato molti anni. E ciò era che tutto il sapere e potere della grazia era nella natura essercitata dallo studio e dall'arte, per che in Michelagnolo faceva ogni dì frutti più divini, come apertamente cominciò a dimostrarsi nel ritratto che e' fece d'una carta di Martino tedesco stampata, che gli dette nome grandissimo. Imperò che, essendo venuta allora in Firenze una storia del detto Martino, quando i diavoli battano Santo Antonio, stampata in rame, Michelagnolo la ritrasse di penna di maniera, che non era conosciuta, e quella medesima con i colori dipinse; dove per contrafare alcune strane forme di diavoli, andava a comperare pesci che avevano scaglie bizzarre di colori, e quivi dimostrò in questa cosa tanto valore, che e' ne acquistò e credito e nome. Contrafece ancora carte di mano di varii maestri vecchi tanto simili, che non si conoscevano, perché tignendole et invecchiandole col fumo e con varie cose, in modo le insudiciava, che elle parevano vecchie, e paragonatole con la propria non si conosceva l'una dall'altra; né lo faceva per altro se non per avere le proprie di mano di coloro, col darli le ritratte, che egli per l'eccellenza dell'arte amirava e cercava di passargli nel fare, onde n'acquistò grandissimo nome.”
vi  “…tan tenaz y profunda memoria que viendo una sola vez las obras de los otros las recordaba perfectamente y podía valerse de ellas de tal forma que apenas nadie se daba cuenta.” Vasari, Giorgio. "Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", p. 369. Estudio, selección y traducción de Mª Teresa Méndez Baiges y Juan Mª Montijano García. Editorial Tecnos, Madrid, 2001. y Vasari.
viii Temptation of Saint Anthony – Technical Observations. Michael Gallagher: “La pintura se realizó en panel de madera de álamo, reducido a un grosor aproximado de 8mm y con sujecciones. La sujección fue eliminada del panel en su más reciente tratamiento, en donde un numeroso grupo de pequeñas astillas fueron estabilizadas. (George Bisacca de el Metropolitan Museum realizó toda el trabajo estructural sobre la madera).
El panel había tomado una forma moderadamente redondeada y convexa. Lo prioritario en la limpieza, fue que muchas de las cualidades de la pintura habían sido oscurecidas con una capa consistente de barniz incoloro, y rudamente esparcido con un repintado generosamente aplicado para disimular pequeñas pérdidas: un leve descascarillado. Había un sentido de la profundidad y de las relaciones espaciales entre volumen y el grupo de figuras, drásticamente anómalo. Es más, el remarcado color de la paleta y la refinada ejecución fue puesta en evidencia con la limpieza que ha transformado la pintura, y aunque existe un número de pérdidas, por debajo del yeso, mientras que las capas intermedias se encuentran conrrectamente; en general, las condiciones de la pintura son excelentes, con mínimos daños por abrasión o limpieza.
La madera fue preparada con una capa de yeso compuesta mayoritariamente por sulfato de calcio dihidratado. La zona por debajo del dibujo es evidente en una reflectografía digital por infrarrojos. Parece haber sido ejecutada en una capa medio líquida sobre la superficie. (El reflectograma por infrarrojos fue capturado por Charlotte Hale en el “Sherman Fairchild Paintings Coservation Center of the Metropolitan Museum o Art de Nueva York” utilizando un equipo de Infrarrojos compuesto por una cámara “Indigo Systems Near Infrared” con “InGaAs(Indium Gallium Arsenide) con una capacidad sensitiva de longitud de onda desde 0.9 a 1.7 micrones. La cámara es ajustable con una lente macro,“StingRay”, que optimiza esta región del espectro. Estamos muy agradecidos por su agudeza visual en el manejo del medio). Aunque la mayor parte de la zona inferior al dibujo, en el grupo de figuras, está oculto por capas superpuestas de pintura, parece que la principal concierne a la ubicación de los protagonistas. Las líneas que son visibles al rededor son finas y certeras.
Amplias retoques pictóricos pueden ser detectados en la túnica de San Antonio, donde las marcas más gruesas muestran una ligera mejora de el dibujo medio. Hay numerosas alteraciones en los contornos de las alas, miembros y ropaje, y ciertamente este refinamiento del dibujo parece tener una importancia extrema para el artista. Como anota Keith Christiansen, en su contribución, señala que existe un gran número de otros grandes cambios. El mas obvio de todos es el cuerpo escamado del demonio con forma de pez en la zona izquierda y que originalmente dibujó flotando en un alargado arco dirigido hacia el final de la tabla. Lo más obvio de esta escena es el demonio espinado con forma de pez ubicado en la zona izquierda de la tabla y, que originalmente, había sido dibujado en suspensión en una especie de arco alargado hacia el final del borde de la madera -algo bastante diferente a la ubicación en el grabado de Shongauer. Al final, la ejecución pictórica ubica la escena cerca de la cabeza del demonio inferior estrechando y arremolinando circularmente el grupo y creando un maravilloso punto de encuentro de formas positivas y negativas en la zona intermedia de la escena, orejas y cuernos. En contraste, la tea sostenida por el mismo demonio fue lo primero que se dibujó en el grupo de la madera, correspondiendo lo más exactamente posible con el grabado, pero en la zona de pintura su posición se cambió a un ángulo más vertical, y sus detalles fueron modificados y adornados (exagerados).
El dibujo oculto del paisaje es bastante diferente en referencia al punto de vista externo en el grupo de las figuras . En el escarpado grupos de rocas en la izquierda, repetidamente, ubicadas densamente, líneas finas a mano alzada describen las masas principales . A mano derecha esas marcas llegan a perderse y a aparecer como alineaciones sin terminar. Esta área de paisaje distante en el final de la pintura no esta exenta de un toque “naive” pero está muy formulada en su composición y concepto de ejecución, como si tuviera poco o ningún interés para el artista.
El color empleado en la paleta deriva de pigmentos típicos de ese periodo: en un rango de tonos tierra, rojo acuoso,bermellón y amarillo ocre tipo: color azurita, malaquita y sulfato de cobre, carbonato basado en un blanco plomizo, cuyos maravillosos efectos de color, se generan por contraste del predominio de mixturas templadas en tonos tierra usados para los cuerpos de los demonios con acentuados toques de rojo encendido, amarillo sulfuro y verde reptil. ( Los pigmentos fueron analizados “in situ” en un microscopio Raman y en una zona de sección en cruz. El espectro Raman fue grabado con un aparato “Spectrómetro Renishaw System 1000, usando un 785 nm láser. La identificación de los materiales fue hecha por comparación con el espectro desconocido con los componentes de referencia. Todos los análisis fueron realizados y supervisados por Silvia A.Centeno, del departamento de recurso científicos del Metropolitan Museum de Nueva York.
El rostro de San Antonio está infrapintado en un color tierra verde pálido y sus rasgos han sido construidos con delicados toques verticales de pintura en con tonos rosáceos que contrastan con el refinado, acerado toque de blanco plomo, que había sido usado para la creación del pelo y la barba del santo. Existe una mínima abrasión en el rostro pero indudablemente la suavidad, los toques sutiles de modelado fueron siempre dados con la intención de crear un contrapunto dramático con las fabulosas, coloridas, espinosas, escamadas, peludas y curtidas criaturas que le atormentan.
La madera exhibe una incierta variedad de aplicaciones de pintura. Ciertos detalles están endurecidos con pigmentos arenosos, y al medio, empujados para conseguir efectos que en algunos casos han plomeado resecando defectos en áreas de entre capas del conjunto . Ese estratificado es evidente por la elección del color que no fue predeterminado pero sí evocador del grabado lineal, que fue coloreado. Fue un proceso de adición en el que los demonios fueron exagerados con patrones y texturas a la moda, incluso las más fantásticas creaciones, aunque fieles al grabado de Shongauer, tienen así un toque de veracidad que conduce al mundo real y a esta colección de animales salvajes: pájaros, reptiles, peces o insectos.
Uno de los hechos más interesantes en la construcción de la pintura es el uso de líneas incisas, que logran retener y construir consistentemente la textura y el relieve. Algunas figuras exhiben finas incisiones en el contorno que han sido exageradas y retocadas en el último estadío de la ejecución de la pintura. El artista también ha intensificado las capas de pintura con el fin de ordenar y clarificar el modelado y el grosor de las formas. Las radiografías de rayos X muestran pinceladas marcadas en horizontal, donde el blanco plomizo contiene capas de pintura usadas para el cielo que fueron pinceladas a lo largo de la longitud total del panel de madera. Este patrón de Rayos X, de toques opacos, es abruptamente interrumpido por la oscura forma de la figura de San Antonio y algunos de los demonios, que indican que esta capa inicial fue desechada. (X-radiography was performed by Charlotte Hale )
El mismo proceso de recuperación se puede ver, claramente, a lo largo de la espalda del demonio en forma de pez, donde la capa de yeso es todavía visible. En contraste, el vientre escamado del mismo demonio tiene una gruesa capa de pintura que levanta y crea un importante aumento del relieve.
La mezcla de áreas recuperadas, clarifican la posición de ciertos elementos con otras formas que habían solapado previamente algunos detalles pintados, sugieren bastante intuición, de manera poco sistemática se aproxima a la secuencia pintada. Crucialmente, esta técnica particular de incisos, desechando y creando relieve han sido todas citadas como típicas de Michelangelo pintor y ha sido aducido como evidencia de su autoría de “La Madona de Manchester y El Santo Entierro” (Dunkerton, in Hirst and Dunkerton, Making and Meaning: The Young Michelangleo, National Gallery Publications, London (1994), pp. 102-105 and 123-126.) En cada uno de estos trabajos, el obsesivo deseo de perfeccionar el contorno no puede ser soslayado. La principal sombra de duda en esta pintura es que miente en el amplio fondo, ante todo la composición adolece de una unidad entre la extraordinaria dinámica del grupo de figuras y un paisaje naturalisa de fondo. De cualquier manera, la interrelación con el detalle, con las fantásticas bestias es definitivamente convincente. Es en estos pasajes donde vemos el foco real de la intención del artista y su sentido así como su extraordinario potencial. (Traducido por Antonio Escolar el 30 de abril de 2011)
ix Las especificaciones técnicas proceden del artículo publicado por Gallagher en el Art Bulletin, y enviado a Antonio Escolar por la responsable de comunicación del Kimbell Museum, Mrs Sonya Cisneros, y cuyas especificaciones más precisas exponemos a continuación: Gallagher: “ El reflectograma por infrarrojos fue capturado por Charlotte Hale en el “Sherman Fairchild Paintings Coservation Center of the Metropolitan Museum o Art de Nueva York” utilizando un equipo de Infrarrojos compuesto por una cámara “Indigo Systems Near Infrared” con “InGaAs(Indium Gallium Arsénide) con una capacidad sensitiva de longitud de onda desde 0.9 a 1.7 micrones. La camara es ajustable con una macro lente “StingRay” que optimiza esta región del spectro. Estamos muy agradecidos por su agudeza visual en el manejo del medio”; “ Los pigmentos fueron analizados “in situ” en un microscopio Raman y en una zona de sección en cruz. El espectro Raman fue grabsado con un aparato “Spectrómetro Renishaw System 1000, usando un 785 nm láser. La identificación de los materiales fue hecha por comparación con el espectro desconocido con los componentes de referencia. Todos los análisis fueron realizados y supervisados por Silvia A.Centeno, del departamento de recurso científicos del Metropolitan Museum de Nueva York”; “George Bisacca de el Metropolitan Museum realizó todo el trabajo estructural sobre la madera”. Temptation of Saint Anthony – Technical Observations, Michael Gallagher.

sábado, 9 de abril de 2011

DIARIO DE UNA INVESTIGACIÓN: MICHELANGELO Y EL TORMENTO DE SAN ANTONIO.

EL TORMENTO DE SAN ANTONIO. LA HISTORIA DE UNA DISPUTA


     “El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificación de la realidad”. Ernst Cassirer
Untitled, 5/5/09, 4:25 PM,  8C, 7990x9819 (0+437), 100%, Repro 2.2 v2,   1/8 s, R58.1, G42.6, B49.6


Michelangelo Buonarotti, Italian (1475-1564)
The Torment of Saint Anthony
c. 1487-88
Tempera and oil on panel
18-1/2 x 13-1/4 in. (47 x 34.9 cm.)
AP 2009.01

   En mi exposición sobre:“El Tormento de San Antonio”, conocido motivo iconográfico, también denominado:“Las tentaciones de San Antonio”, -de larga trayectoria iconográfica a lo largo de todos los siglos de la cristiandad y el desarrollo del arte en sus diferentes estilos y en muy diferentes épocas, que han condicionado la interpretación iconológica de las tentaciones o tormentos, en función de la época, en función del autor y, ante todo, en función del cambio de mentalidad que se produce a lo largo de casi 16 siglos que tiene ese capítulo de la vida de Antonio-, convertida en “exemplum vite” por Atanasio de Alejandría y, concretamente, adoptado por las órdenes monásticas como emblema de su vocación, señalé parte del proceso de expansión dela fama de San Antonio a lo largo y ancho de Europa, y tiene que ver con el traslado y custodia de sus reliquias, como las de tantos otros santos, entre los siglos IX y XIII, en donde se  ubican en Constantinopla y antes de su caída se trasladan a Francia, en donde su culto se populariza  y  forma parte del imaginario popular, que reinterpreta esas tentaciones  de múltiples maneras, así como otras muchas historias aún recogidas en tradiciones locales( ).  Sería interesante al respecto  leer los siguientes artículos: (*).  A lo largo de la historia de la pintura, encontraremos tantas tentaciones y tormentos como épocas y pintores. Lo interesante es la transformación que dentro del mundo de la simbología del arte se puede aplicar a estas obras, en función de esa máxima que hemos escogido del pensamiento de Ernst Cassirer, que convierte al arte en una intensificación de la realidad.  De tal forma que poco tienen que ver las tentaciones de San Antonio  en las que profundizaremos sobre su autoría, a otros cientos de ejemplos con el mismo título que han sido representadas hasta nuestros días.  
Cuando expresé las múltiples posibilidades del tema, señalé  el carácter iconográfico  importantísimo, siempre por la cantidad de imágenes que encontramos a lo largo de la historia de la pintura reinterpretando desde  distintos modelos tales tentaciones o tormentos. Sin embargo, el tema de la autoría de una pintura en concreto, “El tormento de San Antonio”, atribuida a Michelangelo y  extremadamente ensalzada  por responsables del Metropolitan Museum  de Nueva York como realmente salida de la mano de Miguel Ángel Buonarroti nos ofrece la posibilidad de indagar en las fuentes como ninguna otra. Las dudas al respecto, son mútiples y así se exponen en numerosos estudios  que evitan tratar el tema o simplemente, ante la imposibilidad, de catalogarla como tal, sólo la dan por atribuida: como ocurre con “La Madona de Manchester”() o “ El Santo Entierro”().  En el caso de “El tormento de San Antonio” las pruebas documentales son totalmente favorables() aunque no determinantes, a pesar de la extensa exposición que de ella hace Ascanio Condivi en su biografía sobre Miguel Ángel() y las aportaciones de Vasari en ambas Vite (Giuntina y Torrentiniana) con la aportación más importante de su contrato de aprendizaje con los Ghirlandaio().  Fuera de toda duda el Tormento de San Antonio podría haber sido realizado por Michelangelo a la edad de 12 años, aún no sabemos con cuanta ayuda de Francesco Granacci(),  en este caso su ayudante y mentor ante la bottega de la que aún no era miembro().  La infancia de Miguel ángel es cierto que ha sido extremadamente estudiada, por Hirst, Simmon, y otros que investigadores que  la consideran crucial en el desarrollo posterior del artista().
Hasta donde hemos podido llegar el análisis foto-químico de esta tabla  nos lleva a una consideración especial: es que, efectivamente los pigmentos son los que pueden encontrarse en otras obras de la “bottega” del Ghirlandaio() . Aunque todo ello quedará reflejado en las consideraciones técnicas del análisis y restauración al que ha  sido sometido por parte del museo metropolitano de New York, bajo las directrices de Mike Gallagher y  Keith Christiansen, sendos artículos han sido enviados por Sonia Cysneros, responsable de prensa del museo con el fin de poder ser repasados y estudiados pormenorizadamente.  Estos dos artículos son los más específicos en relación a esta tabla , aunque como veremos en ningún momento definitivos en una interpretación unidireccional sobre Michelangelo como artista único.  Casi todos los estudiosos se detienen en en dos  asuntos esenciales la composición (tipica de la bottega del Ghirlandaio) y un paisaje extraordinariamente vívido que no interesó nunca a Michelangelo en ninguna de sus posteriores pinturas. Es evidente, que el trabajo realizado por los científicos del MET revelan dos cosas importantes la datación y dos diferentes formas de pintura en lo que es la preparación de fondo y el paisaje y la introducción de la réplica de Martin Shonghauer.
El hecho de trabajar en un estudio como éste, en el que todo es incertidumbre, –ya que, incluso los trabajos enumerados por los investigadores técnicos no llegan a conclusiones definitivas–, nos ofrece la posibilidad de realizar un cotejo permanente de ideas reflejadas en diferentes análisis de los grandes estudiosos de Michelangelo, aquello que piensan en torno a su aprendizaje, su capacidad y su supuesto “síndrome de Savant”, aunque también permite definir algunas posibilidades no ajenas a la realidad, poco probables científicamente. Repasemos uno por uno los estudios técnicos realizados por los especialistas del Museo Metropolitano de Nueva York.
Mike Gallagher asevera…..
Keith Christiansen propone……
Michael Hirst…..
Karl Von Tolnai
William E. Wallace
James Beck…..
Michelangelo at Work: Bernardino Basso, Friend, Scoundrel and Capomaestro
Author(s): William E. Wallace Source: I Tatti Studies: Essays in the Renaissance, Vol. 3 (1989), pp. 235-277Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l. and Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian RenaissanceStudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/4603666 .Accessed: 01/04/2011 06:58

"Martin Schongauer: Saint Anthony Tormented by Demons (20.5.2)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2 (October 2006)

Tal vez para realizar ese estudio tengamos que detenernos en trabajos tan especializados como el de Mirrella Levi d’Ancona sobre el Tondo Doni, aunque bien sabemos que la obra de la que hablamos sólo tiene un par de referencias en las fuentes habituales de Michelangelo: Condivi y Vasari (The Doni Madonna by Michelangelo: An Iconographic Study Author(s): Mirella Levi d'Ancona Source: The Art Bulletin, Vol. 50, No. 1 (Mar., 1968), pp. 43-50Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3048510 .Accessed: 28/03/2011 16:34) Aunque su estudio sea iconográfico, se detiene en la técnica pictórica usada por Michelangelo en este trabajo ya calificado de plena madurez. Otro de los estudiosos de Buonarroti es Michael Hirst, en cuyos artículos, después mencionados, encontramos una seria duda sobre la autoría del “Tormento de San  Antonio”: las ideas expresadas  no son otras que las mantenidas por la gran mayoría de los estudiosos de la obra y la biografía de Michelangelo. La historia de esta obra como un trabajo de investigación no es otra que la que refleja Sotheby`s desde su aparición en 1837 en una tienda de antigüedades de Pisa y reconocible como perteneciente a la Bottega del Ghirlandaio. Es bien cierto que lo resume expresamente Nancy Edwards (Michelangelo’s First Painting: The Torment of Saint Anthony. A New Acquisition by the Kimbell Art Museum. Provenance Notes: From Florence, Italy, to Fort Worth, Texas)
      The whereabouts of Michelangelo’s Torment of Saint Anthony are unknown until its acquisition in Pisa in about 1837 by the French sculptor Baron Henry de Triqueti (1803–1874). Sir Charles Lock Eastlake, the director of London’s National Gallery, saw Triqueti’s panel in 1859 and believed that it was indeed the work described by Michelangelo’s biographers, Giorgio Vasari and Ascanio Condivi. Eastlake perhaps viewed it with his traveling agent, the art dealer and connoisseur Otto Mündler, who published his notes on this “remarkable painting” in 1861: “The head of the saint is exquisitely delicate and soft . . . it is of a beautiful, noble character, much more Florentine than German, and also the hardness in the drapery folds is mitigated . . . The hands are youthfully tender, fine, dainty, and keenly drawn. The colors are throughout in the style of Ghirlandaio. The coloration of the monsters vividly recalls Condivi’s description—for example, the fishlike creature at top left with the brilliant scales and the large red fins, as one indeed finds in a certain fish of the Arno. The small picture is, except for some wormholes, fully preserved.”
When the panel was exhibited in Paris in 1874, however, some critics expressed doubts about whether the picture was indeed that described by Condivi, finding it difficult to reconcile this painting of Michelangelo’s youth with the sublime works of his maturity. After Triqueti’s death that same year, the painting was inherited by his daughter Blanche, who was married to Edward Lee Childe, a nephew of General Robert E. Lee. The couple had no children, and after she died in 1886 the panel was put up for auction but was apparently bought in by her husband. The painting likely remained in his Parisian residence until he later gave it to Paul Harvey (1869–1948), who was the son of Triqueti by his pupil and assistant, the sculptor Susan Durant. Orphaned as a small child, Harvey was placed in the care of Blanche Lee Childe, and after her death her friends the Irish dramatist Augusta, Lady Gregory, and the American author Henry James looked after his interests. Although these literary luminaries and other acquaintances of the Lee Childes likely viewed the painting, the record of their reactions is disappointingly silent. Thus the panel found a home in Great Britain, where Harvey pursued a distinguished career in government, for which he received a knighthood. He also authored the esteemed Oxford Companion to English Literature (1932). The painting remained with the family in relative obscurity until it was offered at auction in 1960 as a work by Michelangelo, but remained unsold.
The painting was offered again at Sotheby’s in 2008 as “workshop of Domenico Ghirlandaio,” which followed the attribution given in the Giovinezza di Michelangelo catalogue when the panel was exhibited in Florence in 1999–2000; the Sotheby’s entry noted that Everett Fahy, curator emeritus of European paintings at the Metropolitan Museum of Art, New York, who had known the work since 1960, believed it to be by Michelangelo. Purchased by Adam Williams Fine Art, New York, the panel was brought to the Metropolitan, where it underwent conservation and technical research and was featured in a focus exhibition Michelangelo’s First Painting, in the summer of 2009. The Kimbell Art Museum acquired it in May of 2009 from Adam Williams Fine Art.
Provenance notes by Nancy E. Edwards. Curator of European Art/Head of Academic Services, Kimbell Art Museum
Es evidente, que también podemos hacer mención a los artículos que han servido técnicamente de apoyo a la teoría más extendida que constituye un “continuum” en el tiempo buscando la catalogación de obras atribuidas a Michelangelo. En un artículo de 1907 firmado por C.J. Holmes .(Where Did Michelangelo Learn to Paint?  Author(s): C. J. Holmes Source: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 11, No. 52 (Jul., 1907), pp. 235-236 Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/857179 .Accessed: 01/04/2011 07:05) en el que es un enigma indescifrable, según las fuentes,saber exactamente mes a mes y año por año, dónde aprendió a pintar Michelanchelo. El caso es, que ni siquiera se hace referencia a esta obra, a pesar del recorrido que sobre las fuentes se hace sobre el aprendizaje en los diseños del “divino”.
Otro de los puntos primordiales y en los que se basan los estudios  analíticos  que certifican que el San Antonio es auténtico en la época y, al mismo tiempo, nos muestra cómo autentificar mediante física aplicada una obra en su limpieza y restauración es explicada en un artículo firmado por varios autores sobre una de las obras atribuidas y, ahora, definitivamente catalogada como del cuatrocentista  Doménico Ghirlandaio (Laboratory two-dimensional X-ray microdiffraction technique: a support for authentication of an unknown  Ghirlandaio painting. 1 Chemistry for Technologies Laboratory, University of Brescia, via Branze, 38, 25123 Brescia, Italy. 2 Restauro Opere d’Arte, vicolo al Lago, 8 Gardone Riviera, Brescia, Italy. Received: 14  September 2007/Accepted: 15 January 2008 Published online: 29March 2008 • © Springer-Verlag 2008)
Evidentemente, los trabajos realizados sobre la tabla que ahora exhibe el museo texano también ha recibido un proceso de análisis científico, limpieza e interpretación posterior. Los argumentos siguen siendo los mismos y nunca definitivos en ningún sentido, pero  lo sí cierto es que los datos arrojados  por tales análisis permiten ubicar la pintura en los parámetros espacio-temporales previstos y conocidos a través de las fuentes, aunque tanto  Kristiansen, como Gallagher, mantienen su postura, avalados, dicen, por los análisis científicos, que por otra parte no permite, en ningún momento, una autoría definitiva. Los pigmentos proceden  de la bottega del Ghirlandaio, y la precocidad de un joven de 12 años podría permitirnos  hablar de una composición tan habitual, por otra parte en las obras del taller, con las reservas suficientes al no tener la certeza de que esa pintura se hiciera siquiera en el momento de aprendizaje de Michelangelo en la bottega. Por otra parte, ofreceremos los datos firmados por Cadogán –estudioso de ese momento de la vida de Michelangelo- (..Cadogan, “Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio,” Burlington Magazine, CXXXV, 1993, pp. 30-31; and Domenico Ghirlandaio: Artist and Artisan, New Haven and London (2000), p. 162)
Lógicamente todos los estudios practicados a la obra y su limpieza y restauración merecen la pena ser comentados por tanto lo haremos exhaustivemente en función de los análisis a los que ha sido sometida esta obra:( The infrared reflectogram was captured by Charlotte Hale in the Sherman Fairchild Paintings Conservation Center of The Metropolitan Museum of Art using an Indigo Systems Near Infrared Merlin camera with an InGaAs (Indium Gallium Arsenide) target sensitive to wavelengths from 0.9 to 1.7 microns. The camera is fitted with a StingRay macro lens optimized for this region of the spectrum. We are grateful for her insights into the handling of the medium.) Las especulaciones a las que se puede llegar desde una análisis científico de este tipo deben servirnos para clarificar el origen de la obra, la técnica usada, y los medios compositivos usados en la totalidad de la tabla así como los pigmentos  y fórmulas de preparación de la tabla.


IDEAS
1.- Es extraño que un Miguel Ángel sea rechazado como compra por El museo metropolitano de Nueva york, cuando realiza los estudios previos de análisis para conseguir una atribución fidedigna a Michelangelo. Existen tres cuestiones a tener en cuenta como reseña en un artículo espléndido Denise M. Budd, Bergen Community College (Michelangelo's First Painting. Link to this page Michelangelo's First Painting. The Metropolitan Museum of Art. New York, New York. June 16-September 7, 2009), la primera se trata de certificar la autoría, la segunda de verificar el orígen y trayectoria del cuadro y una tercera que sería.....verificar cómo un cuadro de tal naturaleza no se queda en EL METropolitano de Nueva York.Casi todo imposible.
2.- Es absolutamente loco, intentar hacer un trabajo de investigación, de tal calado sin poder acceder a todas las fuentes, mucho menos, las fuentes científicas que atestiguan la procedencia de la tabla y las características específicas que le confieren tal importancia. Por otra parte, las fuentes escritas señalan que sí, una obra así se hizo en una descripción básica de Ascanio Condivi en su obra sobre la Vida de Miguel Angel, pero los datos del metropolitano en su restauración contemplan tal posibilidad? O existen otras razones? Es obligatorio analizar cuantas líneas de investigación abordan los técnicos del METropolitan y confrontarlos con quienes consideran, con muchas posibilidades de acierto a una obra conjunta, una obra de la bottega del Ghirlandaio, iconográficamente pueden encontrarse imágenes que atestiguan tala posibilidad en las obras de Ghirlandaio. El problema real es que las interpretaciones técnicas no sé descifrarlas comparativamente con otras obras. Pero estilísticamente sí se puede hablar del paisaje, se puede hablar de la conformación de la distancia perspectiva leonardesca, y se puede hablar de una rudimentaria fórmula de composición de las rocas.
3.- ¿Cómo es posible que en el origen de esta obra y hablándose de la autoría de Miguel Ángel ya en 1830, 1836 y posteriores ocasiones no se consiguiera su venta en sucesivas subastas?
4.- He de hacer mención al artículo de Concepción de la Peña sobre el vino en el Arte como ejemplo de lo que fue mi exposición sobre la representación de los tormentos y tentaciones de San Antonio.. El vino en el Arte. Comentarios sobre la representación del dios dispensador de la alegría en la Edad Moderna. Concepción de la Peña Velasco. Buscar cita.
5.- Interesantes las aportaciones d Michael Hirst. Sobre el trabajo de la vida de Vasari de Michelangelo en la Torrentiniana y la Giuntina, así como las referencias de Ascanio Condivi qué es quien mejor define la obra. Los condicionantes básicos en el tema son argumentativos, a) la copia exacta de Shongahuer coloreado en una técnica especialmente complicada para un joven de 12 años. B) la inclusión de un espacio de fondo que Miguel Angel no volvió a tratar jamás y en una serie de representaciones qué, ajenas, por una parte a sus desmedidos intereses por las figuras, carácter obsesivo; y por otra, debido a la aparición, como decía de un paisaje inaudito en la obra de Michelangelo, en la bottega del Ghirlandaio existen ejemplos, de paisajes casi seriados que podrían formar parte en esta composición, no obstante desde el punto de vista de lo simbólico existen posibilidades de ser asociado a la Vita Antonii de San Atanasio de Alejandría. C) Es completamente extraño, a pesar de las constantes atribuciones de obras a Miguel Ángel que ésta aparezca en 1830 y no sea adquirida por el museo que lleva a cabo su restauración.
6 Creo que la mejor forma de redactar el trabajo será aportando cita tras cita las diferencias y similitudes en la comparación Tormento San Antonio y Tondo Doni. Aunque las técnicas son distintas. He de profundizar en el incrociatto sobre el que se basan Gallagher y el director del METropolitano para autentificar la obra.
7.- El Análisis paisajístico y la confrontación con los existentes en catalogación pueden dar un poco de luz, pero ante todo hay que buscar semejanzas en rocas y coloridos en otras obras de Granacci y Ghirlandaio.
8- He conseguido referencia a fuente del documento de aprendizaje suscrito entre el Guirlandaio y el padre de Miguel Angel , referencia concreta y términos del contrato.
9.- El análisis realizado por Gallagher es exhaustivo pero, sin embargo debo realizar una muy refinada traducción por los términos usados en la descripción y análisis de la tabla.
10.- El incrociatto como técnica es habitual a finales del cuatrocento en muchos artistas y especialmente en las obras de todos los florentinos. También he encontrado bibliografía específica sobre este trabajo. Lo llamativo del incrocciato es que poco tiene que ver con el cangiante que es la técnica que si encontramos en la única tabla catalogada como pintura de Miguel Angel, y no atribuida, pero cierto es que un joven de 12 años con el talento demostrado en la virgen de la Escalera podría dominarla a la perfección como señala Gallagher.
11.- El Museo Kimbell, en voz de su representante para asuntos de investigación Sonia Cisneros me traslada de nuevo la documentación publicada sobre los estudios técnicos de Gallagher y Kristiansen, así como las reseñas de la encargada del museo para temas de investigación internacional, Nancy E. Edwards. Todo en cuarentena hasta que no tenga una comparativa entre las fórmulas técnicas usadas por el ghirlandaio, granacci y michelangelo. La traducción del artículo de gallagher es una tortura, los términos usados tengo que buscarlos no internet si no en un diccionario que me pueda definir el término filológicamente, etimológicamente, porque no es un Inglés muy británico.
12.- He encontrado comparativas entre los primeros años de Miguel Ángel, en sus técnicas pictóricas y las aportaciones de la Bottega del Ghirlandaio, el problema lo encuentro en cómo analizarlas.
https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?prov=false&cons=false&cid=8666
The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329.
Provenance
Scorzi collection, Pisa, 1830s; From which acquired by Baron Henry de Triqueti [1803-1874], Paris, probably in 1837; By descent to his daughter, Mrs. Edward Lee Childe [1837-1886], (née Blanche de Triqueti), Paris; (her deceased sale, Catalogue de tableaux oeuvres remarquables de la renaissance. . .provenant de la Collection de M. le baron de Triqueti, Paris, Hôtel Drouot, 4 May 1886, no. 5, bought in); her husband Mr. Edward Lee Childe, Paris and Château de Varennes, near Montargis, Loiret [1836-1911]; given to Sir Paul Harvey [1869-1948], London and Sussex, before 1905; Thence by descent; (Anonymous sale [“The Property of a Lady”], Catalogue of Important Old Master Paintings, London, Sotheby & Co., 7 December 1960, no. 17, unsold [as by Michelangelo]). (Anonymous sale (“The Property of a Gentleman”), Catalogue of Old Master Paintings, Evening Sale, London, Sotheby's, 9 July 2008, no. 69, (as Workshop of Domenico Ghirlandaio)); (purchased by Adam Williams Fine Art Ltd, New York); purchased by Kimbell Art Foundation, Fort Worth, 2009.
https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?P=&TypeID=&Focus=&cid=8666&prov=true&cons=false#prov
http://www.metmuseum.org/audio/exhibitions/mmaExhibPodcast.06292009.mp3?refpage=mma_xml_link_041
http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={79433D94-CFFE-490B-887B-9F4CF9E06A2C}

http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={4D482E75-92C8-40A9-B249-E35F8690C0D7}
http://www.fiacfoundation.org/HTML/press/CV_christiansen.pdf
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1972.118.276

FUENTES DOCUMENTALES TORMENTO SAN ANTONIO MICHELANGELO

http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2
http://www.archive.org/search.php?query=Michelangelo%20Buonarroti
http://www.archive.org/details/laletteredimich00buongoog
http://www.liberliber.it/biblioteca/
http://documents.medici.org/
Ficha SOTHEBY'S doménico guirlandaio
http://www.artfact.com/auction-lot/workshop-of-domenico-ghirlandaio-,-florence-144-l4zmczigym-0-m-sp0wtnck26
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://searchworks.stanford.edu/view/4253542
Bergen Community College 
(1.) Ascanio Condivi, The Life of Michelangelo, ed. Hellmut Wohl, trans. Alice Sedgwick Wohl, 2nd ed. (University Park: The Pennsylvania State University Press, 1999), 9. 
(2.) Metropolitan Museum of Art, press release, 15 June 2009 (accessed 6 August 2009). 
(3.) The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329. 
(4.) Franz Kugler, Handbuch der kunstgeschichte (Stuttgart : Ebner & Seubert, 1872), 418. 
(5.) For the Cupid, see the exhibition catalogue Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999). For the crucifix, see the catalogue Proposta per Michelangelo Giovane: Un Crocifisso in legno di tiglio, ed. Giancarlo Gentilini (Florence: Museo Horne, 2004). 
(6.) From the Sotheby's catalogue for Lot 69, Sale L08033: Old Master Paintings Evening Sale, www.sothebys.com (accessed 6 August 2009). 
(7.) http://www.metmuseum.org/now_at_the_met/ Chairmans_Economic_Letter.pdf (accessed 6 August 2009).
Hoy he escrito un correo al Museo Kimbell de Texas para que me faciliten información sobre el proceso de restauración llevado a cabo por el METropolitano y bibliografía reciente ya que las revistas de la universidad no muestran los registros más recientes. 5 de abril de 2011.
PUBLICACIONES SOBRE LA OBRA :
: Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in

BIBLIOGRAFIA DIGITAL.
Some Aspects of Michelangelo's Creative ProcessAuthor(s): Simona CohenSource: Artibus et Historiae, Vol. 19, No. 37 (1998), pp. 43-63Published by: IRSA s.c.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483610 .Accessed: 25/03/2011 07:28
Michelangelo's Unfinished WorksAuthor(s): Juergen SchulzSource: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3 (Sep., 1975), pp. 366-373Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3049404 .Accessed: 25/03/2011 07:35Your
Review: [Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance. By Rudolph Wittkower. 256pp. + 272 ills. (Thames and Hudson), ?16. Michelangelo. Six Lectures. By Johannes Wilde. Edited by Michael Hirst and John Shearman. 194 pp. + 181 ills. (Oxford University Press), ?9 cased; ?4.50 p.b. ]Author(s): Paul JoannidesSource: The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 943 (Oct., 1981), pp. 616+620-622Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/880378 .Accessed: 25/03/2011 06:26
Review: [untitled]
Author(s): Caroline Villers
Source: Studies in Conservation, Vol. 40, No. 2 (May, 1995), p. 143
Published by: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1506515 .
Accessed: 25/03/2011 06:21
referencias galería sotheby's.
PROVENANCE
With Galleria Scorzi, Pisa, 1830s;
From which acquired by Baron Henri-Joseph-François de Triqueti (1804-1874), Paris, in 1837 (in whose collection it was seen in 1859 by Sir Charles Eastlake who considered it to be by Michelangelo);
Thence by descent to his daughter, Mrs. Lee-Childe, Baroness de Triqueti;
Her deceased sale, Paris, Féral, Petit & Mannheim, 4 May 1886, lot 5 (unsold);
Mr. Lee-Childe, by whom given to Sir Paul Harvey, before 1905;
Thence by descent to the family of the present owner;
Anonymous sale ('The Property of a Lady'), London, Sotheby's, 7 December 1960, lot 17, unsold (as by Michelangelo).
EXHIBITED
Paris, Exposition des Peintures au Profit des Alsaciens et Lorrains, 1874, no. 20 (as Michelangelo);
Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, La Giovinezza di Michelangelo, 6 October 1999 - 9 January 2000, no. 45 (as Workshop of Domenico Ghirlandaio).
LITERATURE AND REFERENCES
Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in colour on p. 21 (as anonymous 15th-century hand).

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