El retrato cristiano.
Motivaciones del retrato.
Según André Grabar, una de las principales motivaciones del retrato en el mundo cristiano, al igual que en el caso de las imago maiorum (mos maiourum) romanas, sería la superación de la muerte y la inmortalidad del individuo a través de su imagen. A lo largo de los últimos siglos, el retrato se había convertido en una práctica importante; todos los emperadores tenían su propio retrato y habían adquirido un valor institucional.
El mundo cristiano comprendía estas motivaciones y las hizo suyas con algunos matices. En el caso de la superación de la muerte estaba claro que no se podía asumir la idea de las religiones antiguas de conservar la vida en la tierra a través de la imagen – una idea heredada del tema del ka egipcio - , ya que el cristianismo partía de la idea de que el cuerpo se perdía pero el alma permanecía. Por tanto, el concepto de inmortalidad de la imagen debía cambiar, combatiendo la idea idolátrica de que el individuo se encarna en una imagen.
Esta negación hubiera supuesto la desaparición de la imagen con el mundo cristiano, y sin embargo el retrato continuó con una gran fuerza. Junto a los modos habituales de retrato (la escultura), aparecieron otras vías donde se tuvo un desarrollo muy rico: alhajas, dípticos consulares de marfil, retratos sobre cristal, etc; con lo que se enriquecieron enormemente las posibilidades.
Estas modalidades se apoyaron en una técnica depuradísima, que tuvo sugerencias cada vez más acusadas para comprender la personalidad del modelo; por ejemplo, sugerir la edad del retratado a través, sobre todo, de los ojos y su contorno. Hay, por tanto, un desarrollo extraordinario de las técnicas pictóricas.
Todo esto dio lugar a una verdadera ciencia de la observación del individuo y la naturaleza humana, que parecía tener su origen en el mundo grecoegipcio, especialmente en la zona de Al-Fayum, que impregnaron todo el retrato hasta Constantinopla.
Quizás esto alcanzará su cumbre en tiempos de Gala Placidia, en el siglo V, cuando vemos que el retrato tiene dos grandes áreas en las que se muestra: el retrato vinculado a la escultura, que se desarrolla de manera más intensa a medida que el Imperio se consolida, y que decae con él; y el sector de la pintura, que coincide con las etapas de decadencia del mundo romano. Esta última modalidad tenía una serie de ventajas:
- En primer lugar, económicas. El retrato pictórico resultaba mucho más barato. Pero sobre todo, la gran ventaja es que permitía investigar a los pintores de una manera más pausada y consciente todos los secretos del alma humana.
- Precisamente en esa indagación personal es donde el retrato cristiano profundiza. El cristianismo había concedido al hombre una dignidad individual sorprendente, donde la gran recompensa que se ofrecía al hombre, esa salvación del alma tras la muerte, estaba vinculada con el valor del individuo, y por tanto, fomentaba la conservación del retrato.
El cristianismo favoreció todo lo que al individuo se refería: las particularidades físicas del cuerpo, y sobre todo, los medios expresivos tradicionales. Esta forma de concebir el retrato se vio en la nueva modalidad del Orante, que responde a unos modelos muy determinados.
En esta representación de las Catacumbas de Santa Priscila aparece la figura realizando el ritual cristiano, de pie, a la manera clásica; antes de que se estableciera la oración de rodillas. La inspiración en Al-Fayum es clara. La observación por los detalles demuestra el interés por la fisiognomía y la personalidad. Estas figuras se encuentran en cementerios, con lo que llevamos al retrato de nuevo hasta su orígenes funerarios. La aparición de estas consideraciones y técnicas son contrarias a las figuras sagradas, donde los artistas mantienen mayor fidelidad al pasado frente a la figura pintada, utilizando las técnicas más tradicionales del mosaico y la escultura.
El origen del retrato pintado debemos buscarlo en la nueva situación política del Imperio, donde se produce la descentralización del poder que inauguró la Tetrarquía, cuando Roma perdió su poder dirigente en el mundo y aparecieron otras grandes capitales. Otro factor será la presencia del mundo bárbaro en los países tradicionales del clasicismo. Con la desaparición de la vieja sociedad del clasicismo, desaparece también el sentido visual de un arte que no se acomodaba a las viejas circunstancias. Eso fue lo que motivó el nacimiento de esta nueva modalidad de retrato. Por una parte, Roma pierde su dignidad imperial, pero por la otra, alcanzará un nuevo rango, convirtiéndose en la sede de los Papas, que recogerán el legado de los antiguos emperadores e incluso harán como ellos al colocar sus propias representaciones en los lugares sagrados: los cementerios y catacumbas,
y los ábsides de los templos, junto a las figuras sagradas.
Ábside de Santos Cosme y Damián. Roma.
En este ejemplo los personajes sagrados y los reales se entremezclan, pudiendo distinguirlos por la inscripción de sus nombres. Lo que aparece en este momento es una nueva modalidad de retrato: el retrato sacerdotal. De esta manera los ábsides de las grandes basílicas verán aparecer santos, papas y signos y motivos iconográficos que tratarán de diferenciar las distintas personalidades de unos y otros.
La distinción entre vivos y muertos se hará a través del nimbo, una distinción jerárquica que con su forma circular indica que se encuentra sobre un personaje sagrado. Cuando el símbolo tenga forma cuadrangular o aparezca directamente con la cabeza descubierta esto indicará que se trata de un personaje viviente.
Los verdaderos cambios en este sentido los veremos precisamente en San Vital en Rávena. Los personajes que aparezcan aquí con nimbo circular no son alegóricos, sino retratos reales. Con esto vemos esa idea de distinguir las personalidades de Teodora y Justiniano a través de su imagen. Por otra parte, Maximiano aparece con la ya tradicional inscripción identificativa. Estos cortejos se encuentran en los laterales del ábside presidido por Cristo Cosmócrator, lo que nos habla de la jerarquía litúrgica del momento.
Hay en San Vital muchos detalles formales que nos muestran la tarea de artistas bizantinos, pero también se relacionan con la tradición occidental del mosaico, y la estética bárbara y su gusto por la suntuosidad. En realidad, el mundo bizantino se había dejado influenciar por el gusto bárbaro por la riqueza y la joyería, sin dejar de combatir el mundo lombardo y el legado que había dejado Teodorico y su corte en la zona de Rávena.
Los mosaístas bizantinos, cuando se produjo la expulsión bárbara, ocultaron los vestigios de lo anterior, destruyendo los retratos de la corte lombarda. Esto se ve claramente en el monasterio de San Apolinar Nuovo.
Los textos antiguos, especialmente el Liber Pontificalis, hablan de retratos de pontífices, refiriéndose a ellos como imagines; por tanto, de una modalidad de retrato que se encontraba en las iglesias de Roma.
Una de esas imágines es el retrato de Juan VII, que lleva una iglesia en sus manos. El Liber habla de este Papa del siglo VIII como de un hombre frágil y tímido, algo que tuvo en cuenta el mosaísta, que lo representó llevando en sus manos un modelo de iglesia (Santa María la Antigua), que presenta como ofrenda. Estos nuevos modelos influirán en los retratos ulteriores; si antes hablábamos de un retrato sacerdotal, ahora debemos incluir el retrato oferente, que insiste en lo personal e individual, como en Juan VII. Con estas características el retrato occidental se enfrentará al retrato bizantino, mucho más preocupado en lo alegórico y representativo.
En el retrato occidental lo personal es una justificación; el Papa se mide a la cama divina. Así, la antigua iconografía del Orante de San Calixto, evolucionará hacia la nueva modalidad: el Donante.
El retrato medieval.
La conservación del retrato. La miniatura.
En los primeros momentos de la Edad Media es muy difícil rastrear el retrato. Si acaso, en la miniatura se puede encontrar su conservación. Es ahí donde encontramos los valores que impregnan el retrato en estos momentos. Los monarcas carolingios se hacían diferenciar a través de la expresión. El reflejo de la personalidad es importante en esta tradición, pero sobre todo se trata de subrayar el origen divino del poder, como vemos en las miniaturas de Carlos el Calvo, donde el rey ejerce su poder en nombre de la divinidad que lo protege y distingue.
Se representa sentado en un trono con alto respaldo, en un nivel superior al resto de personajes que forman un semicírculo mirando hacia él. Un semicírculo que está más bajo, enmarcando la escena en ese arco de triunfo y donde se establece una diferencia entre el nivel superior, donde se mueve la majestad del rey y el nivel terreno donde se mueven los cortesanos y personajes religiosos.
El rey, sentado, es contemplado porque se ha descorrido una cortina, y tiene como fondo el cielo azul. Está rodeado por unos santos guerreros y en la parte superior aparece la dextera domini señalándolo. Esta mano es el signo de la elección divina del rey, en la que éste es elegido por la gracia divina, y marca, por tanto, una diferencia importante respecto al carácter místico y sagrado del cortejo de Justiniano en Rávena. En los cortejos del emperador bizantino y su mujer, Teodora, los monarcas rendían culto a un personaje divino, el Cristo Cosmocrator del ábside. Por el contrario, en este caso los dignatarios de la corte, los santos y los clérigos se mezclan para exaltar a un rey que sabemos que ha sido designado por la gracia divina.
Esta posición tan alta de la imagen de un monarca hace que los reyes sean introducidos en un alto trono, un baldaquino al que acompaña esa mano de Dios, pero también es importante la introducción de ese instante y ese retrato a través de las miniaturas de un libro sagrado. Gracias a las anteriores modalidades de retrato: el sacerdotal, el real en las miniaturas, etc. el retrato continuó perviviendo en la Alta Edad Media, a pesar del rechazo de muchos pueblos bárbaros a este tipo de representaciones.
Las dos anteriores formas de retrato darán lugar a dos grandes líneas retratísticas:
- En primer lugar, el retrato real quedará circunscrito al ámbito de la soberanía.
- Y en segundo lugar, el retrato sacerdotal y de los Papas quedará reducido al mundo sagrado; de manera que en esta segunda tipología se mezclarán el retrato orante y el donante.
Ábside de San Demetrio de Salónica.
En él se produce la mezcla de esto. Aparece el donante que ofrenda un objeto sagrado. Vemos la diferencia de los nimbos cuadrados, en el caso de los personajes vivos, y el circular del santo. Este santo, en el centro, tiene a su derecha el magistrado de la ciudad y a su izquierda el obispo.
El retrato se mezcla con un objeto sagrado, porque la consagración de las iglesias es lo que ha motivo la existencia de estos retratos, con unos hombres piadosos que han financiado una obra religiosa. Nos encontramos aquí ante una nueva versión del retrato, bajo la figura del donante, al que va a ser fundamental en la historia posterior del retrato, especialmente en el retrato bajomedieval.
Retrato y cultura gótica.
La cultura gótica había convertido al hombre de nuevo en medida de todas las cosas. Esto lo vemos en los Sonetos de Petrarca, dedicados a Laura, donde encontramos el canto y la idolatría por la imagen de su amada.
Es conocido el hecho de que la imagen de Laura se había plasmado en un retrato pintado por Simone Martini, que no se conserva actualmente, pero que con toda seguridad se puede restaurar en esas vírgenes idealizadas y de belleza sobrenatural; las Vírgenes de la Anunciación de Martini. Los valores que pueden representar esa imagen religiosa son los mismos que podía transmitir la figura frágil y delicada de Laura. La similitud o similitudo antigua es uno de los elementos, por tanto, recuperados por el mundo gótico. La recuperación del hombre como centro de todas las cosas es importante. El sentido humanista de la escultura gótica es uno de los valores dominantes de estos momentos. En este gótico final existe un gran número de retratos, donde se ha considerado el reconocimiento del hombre en el mundo que le rodea. El hombre aparece con sus propios rasgos.
Estos valores conseguirán que poco a poco se vaya liberando el retrato de sus argumentos narrativos, para lograr su propia independencia. En Italia el retrato derivará de la recuperación del aspecto físico.
Aparecen dos capítulos en el retrato de estos momentos. Por una parte, el retrato del difunto, donde lo que más importa es el sentido de genealogía y la pertenencia a una estirpe, que podemos comprobar en las capillas funerarias góticas, dedicadas a la exaltación del apellido y la estirpe; mientras que en el Renacimiento lo que primará en estas capillas es la gloria del individuo. Los ejemplos más cercanos y llamativos los encontramos en la Catedral de Murcia; son la Capilla de los Vélez, ensalzando esa estirpe; frente a la Capilla de Junterón, glorificando la figura individual de Gil Rodríguez de Junterón. Junto con esta tradición, la representación de personajes concretos está vinculada a las cortes de Avignon, Borgoña y su sede en Dijon, con un gran sentido naturalista.
El desarrollo del retrato no seguirá un mismo camino en Europa. Habrá dos variantes típicas en el siglo XV: el retrato de perfil, de origen florentino, que busca sus raíces en la Antigüedad, puesto que se inspira en los retratos de cónsules que aparecían grabados en las monedas y medallas. Y la otra variante la vemos en ese grupo de innovadores que son los maestros de la pintura flamenca, que contribuyeron a darle vida a un retrato corpóreo que mira al contemplador y que incluso dialoga con él. La acción de esos maestros está vinculada a Robert Campin, Jan Van Eyck, etc, que buscan el gesto y la expresión; lo que individualiza al ser humano.
En el Matrimonio Arnolfini, Giovanni Arnolfini, ese banquero florentino que vivía en los países del norte, donde aparecían modelos completamente nuevos, aparecía retratado junto a su mujer. Hasta ese momento sólo habían merecido retrato los Papas, emperadores y reyes. Ahora también merecerán retrato los banqueros, comerciantes, la burguesía emergente y los que contribuyen a la prosperidad de una república como las del norte europeo. La demanda, por tanto, se diversifica; son estos financieros italianos y nórdicos los que mandan retratarse. Los maestros flamencos incorporan una serie de novedades: una variedad de tipos físicos, la posibilidad de que cada uno de los retratos quede asociado a una edad y aspecto determinados. Incluso pueden asociar todo esto a valores simbólicos. El retrato alcanza un valor de expresión real del individuo con el ejemplo de Van Eyck de Léal Souvenir. Con esto, el retrato alcanza su propia condición, especialmente en la modalidad del retrato burgués, que se puede representar de manera más espontánea, puesto que no tiene esas exigencias tan claras del retrato dinástico, que imponía una gran rigidez y normas de etiqueta. El nuevo retrato burgués representa a un individuo más cercano. Esto se debió gracias a losmaestros flamencos que incorporaron una serie de valores al retrato: por ejemplo, la presencia de las manos, que se incorporan al rostro y al busto. En la mayor parte de las ocasiones llevan siempre un objeto; un rollo de pergamino, un medallón, cartas, etc. De tal manera destacan esto que siempre contendrán intenciones simbólicas.
Políptico de Melun. Jean Fouquet.
Todo este apego a la realidad se ven en Jean Fouquet, en la representación naturalista de los donantes. El donante Étienne Chevalier contrasta enormemente con la irrealidad de la Virgen, casi una aparición. Aquí se ve como la pintura ha diversificado sus modos de expresión. Este Chevalier era uno de los altos dignatarios de Carlos VII de Francia, y competía en mecenazgo con los reyes, encargando libros de Horas. El políptico de Fouquet está separado en dos partes (actualmente una en Berlín y la otra en Amberes), que representan ese mundo terrenal del funcionario del rey, vestido con la dignidad que le corresponde a su estatus; representado en un escenario marmóreo, casi renacentista. El contraste lo marca la escena de una Virgen casi incorpórea, que en realidad tenía un modelo real: Agnes Sorel, amante de Carlos VII. Sin embargo, lo importante es como en este políptico se han separado los dos mundos, incluso a través de la técnica pictórica; se ha buscado la diferenciación entre la realidad ensoñadora de la Virgen y el mundo inferior del canciller.
Virgen del Canciller Rolin. Jan Van Eyck.
Pero la creación de un único ambiente que una esos dos mundos es obra de Van Eyck. Aquí nos interesarán las novedades que introduce en ese sentido. No existen diferenciaciones entre ambos mundos; los dos se sitúan en la misma estancia y tienen las mismas proporciones y jerarquía. El canciller ocupa un espacio similar a la Virgen; se les ha dado, por tanto, la misma importancia a ambas figuras. La forma sumisa de adoración que tenía Étienne Chevalier ha sido sustituida por una especie de insolencia en Rolin, que tiene una mirada escrutadora e impertinente y además no se encuentra en el interior de una iglesia, sino en un palacio; probablemente el suyo, que se abre al exterior para introducir el mundo que le rodea. De lo que nos habla esto es de la invasión del retrato en el territorio sagrado, que se ve aún mejor en la Virgen del Canónigo Van der Paele.
Virgen del Canónigo, Van der Paele.
Este camino se había iniciado con Rolin, donde todavía el individuo no participaba en la escena. Sin embargo, no siempre se produce así. En el políptico de San Bavón de Gante el donante no aparece mezclado con la escena religiosa, sino en los extremos, acompañado de otros personajes: Los profetas y la Anunciación que se ven al estar cerrado el políptico y que hablan del tema central de la obra; la Salvación. Al interior, sin embargo, todo es pintura religiosa y la realidad no invade ese espacio.
Por otra parte, en Van der Paele, su expresión provoca un conflicto. Provoca la incomodidad de su patrón San Jorge. Aquí hay una relación de igual a igual entre hombres y dioses, que se produce también en la Santa Bárbara de Robert Campin, donde se trae a un ser celeste al mundo de los hombres; al interior de una casa burguesa flamenca. El mundo flamenco crea así un tipo de pintura en que se representa al hombre en su vida
diaria, en ocasiones conservando la figura del donante, conduciendo a sus parientes hacia ambientes sagrados. Esto lo vemos dos trípticos famosos: la Natividad de Blandelin de Roger Van der Weyden y el retablo Portinari de Hugo Van der Goes, donde los donantes dirigen a sus propios familiares al ambiente sacro.
En muchas ocasiones, la veracidad de los retratos es tan grande que se pueden considerar como cuadros autónomos. Si esto ocurría en el mundo flamenco, en el italiano sucederá un fenómeno similar.
El retrato en el Renacimiento italiano.
Suele aparecer el donante vinculado a la técnica del fresco, fijos en las paredes de las iglesias. Esto hará que la situación del donante tienda a variar las condiciones de contemplación en el último tercio del siglo XV, cuando el hombre invadirá los cuadros de altar. Aparecerán de nuevo acompañados por sus familiares y se representarán como un estamento social, a diferencia de los flamencos.
Visitación y Anunciación. Capilla Tornabuoni. Ghirlandaio.
Visitación y Anunciación. Capilla Tornabuoni. Ghirlandaio.
Adoración de los Reyes Magos, Sandro Botticelli.
En estos dos ejemplos aparecen retratos de personajes profanos introducidos en escenas sagradas. En el caso de Botticelli, incluso introduce su propio autorretrato. Sin embargo, estos personajes no siempre participan de la escena. Son a veces asistentes ocasionales que se encuentran allí presentes. No tienen una conexión temática con la escena. Hay que establecer una distinción entre donante y el personaje presente en esas escenas. No obstante, en el retrato de estos momentos habrá dos grandes campos: El retrato del donante o el asistente de las escenas religiosas; y por otra parte, los retratos autónomos, que nos permiten plantear la total libertad del retrato, tal y como existía en el mundo clásico, como un género individual que había perdido su independencia a lo largo de la Edad Media. Por tanto, en estos momentos nos encontraremos con la plena autonomía del retrato, cuyos orígenes encontramos en las colecciones de Juan el Bueno de Francia, donde ya se veía algo semejante a esto.
Tendrá la autonomía del retrato dos principales características: el retrato no había adquirido o conquistado un grado de independencia condicionado por la personalidad del modelo. Ya se comienza a plantear la posibilidad de una galería de retratos, no con Juan el Bueno, sino con el Duque de Berry. Su colección tenía un gabinete de retratos entre los que se encontraban varios monarcas franceses como Felipe el Bueno. A su vez, el Duque de Borgoña, que tenía como pintor a Van Eyck. Mientras que el Duque de Orleáns tenía su propio retratista personal y permitirá que se difunda esta modalidad libre de retrato.
Es necesario establecer una diferencia entre la línea flamenca y la italiana. Con Van Eyck, Campin y Van der Goes el retrato se centraba en la visión concreta y realista del individuo que aparece aislado de su propio entorno. Sin embargo, en el caso italiano hay que hablar de la independencia del fresco. Necesitaba el retrato un tema amplio para ser introducido. Esta técnica del fresco estaba muy avanzada en la zona italiana, pero en el gótico final adquiere una gran personalidad, representada por algunos pintores como Lorenzo de Mónaco, trabajador de los Medicis. Con él nos encontramos en la frontera entre el final del Gótico y el principio del Renacimiento.
La pintura flamenca había intentado tener una visión muy próxima a los objetos, con la representación de espacios limitados por los muros. La ruptura se produce con los artistas del norte de Europa, sobre todo Van Eyck, y esa independencia del donante la vemos en dos obras:
Cardenal Albergati. Van Eyck. 1431.
El hombre del turbante rojo. Van Eyck. 1433.
producirá esto por los pintores flamencos que hacen que el detalle sea menos intenso a la hora de percibir el modelo, que nos plantea una proximidad hacia el mundo italiano.
Dama de perfil. Pisanello.
Retrato de mujer. Van der Weyden. National Gallery de Washington.
La tendencia flamenca de Van der Weyden, pese a su todavía excesivo realismo, y esas figuras de tres cuartos, presagia ya esa proximidad al mundo italiano. Es importante la presencia de las manos, y una progresiva pérdida del detallismo. Se pierde en descripción pero se gana en intensidad a la hora de representar a la modelo, al igual que en sensualidad. El tocado que le cubre la cabeza le da un mayor volumen al rostro; hay determinados elementos que adquieren gran importancia, como el peinado.
Por otra parte, en Pisanello el modelo aparece de perfil, ese perfil florentino, pero dotado de unos colores vivos que recogen la esencia decorativa de la técnica del fresco.
Así, las tendencias del retrato en la segunda mitad del siglo XV se basan en una serie de rasgos que se unificarán: el uso del fondo neutro, el modelo de perfil o en tres cuartos; la importancia del peinado, y la captación realista del rostro. Las dos tendencias tendrán unas zonas de influencia en las que se cruzarán; sobre todo Ferrara y Mantua. En ellas habrá algunos representantes ilustres como Andrea Mantegna o Antonello da Messina.
Este último conoció el óleo por sus viajes a Flandes, y lo llevará a la región de la Toscana. Sus retratos conectan con esos rasgos internacionales que el retrato adquiere. Retrato de un hombre joven. Antonello da Messina. El modelo se encuentra girado y en tres cuartos, pero ya vemos un fondo de paisaje que se va incorporando a la paulatina autonomía del retrato. El artista no sólo comienza a concebir al modelo de una manera aislada, sino que trata de acercarlo a su entorno. En la medida en que el pintor aísla del fondo del cuadro al modelo se contribuía a fortalecer el culto a la personalidad; algo que el retrato italiano ya estaba desarrollando. Van Eyck superó esta idea y estableció lo contrario; es decir, una relación abierta entre el hombre y su entorno. El hombre aparecía ahora unido a su entorno habitual, y una obra como el Matrimonio Arnolfini ayudará a esta idea.
Matrimonio Arnolfini. Van Eyck. 1434.
El gesto de las manos representa esa relación entre ambos personajes y el sentido sacro del matrimonio. Van Eyck crea un doble retrato, representando un interior íntimo, en una alcoba donde los personajes son tan importantes como su entorno y no puede concebirse una cosa sin la otra. A la importancia del gesto ritualizado de las manos le sumamos la simbología de los objetos que los acompañan: el perro, los zuecos, la lámpara, etc.
Además, este cuadro supone muchas conquistas en torno al retrato y el paisaje: Primero, la apertura de una ventana al mundo exterior. Segundo, la dependencia del hombre y su entorno. Y finalmente, la ruptura de la plenitud del cuadro a través de espejos y algunos recursos de tipo pictórico que hacen que el carácter cerrado del cuadro se rompan. Con todo, es también un tema de la pintura flamenca muy típico; una escena doméstica en un ambiente burgués. La dependencia del entorno la encontraremos pronto difundida y consolidada a través de otros retratos flamencos e italianos, vinculados a pinturas que actúan de puente entre ambas tendencias.
El hombre de la moneda. Hans Memling.
Retrato masculino. Dieric Bouts.
Entre los seguidores de Van Eyck se produce el fenómeno de aproximación entre las dos tendencias separadas. A partir de ellos, las dos corrientes se influenciarán y compartirán experiencias. Estos ejemplos son muestra de ello.
En ambos aparecen las figuras representadas en tres cuartos. De igual manera, en los dos la presencia de las manos actúa como un lenguaje simbólico. El hombre ya no está aislado sobre un fondo neutro, sino que está metido en el mundo, dentro de un paisaje que se percibe a través de una ventana o un paisaje del que el retratado forma parte. Esto traerá consecuencias importantes, sobre todo en el retrato italiano; ya que la presencia del paisaje está adquiriendo un enorme protagonismo.
Así, el paisaje se sumará al retrato para posteriormente adquirir su propia autonomía como “pintura de paisaje”, significando el nacimiento de un nuevo género artístico. La asociación hombre-paisaje tenía sus antecedentes en Italia. Es el caso de La huida a Egipto de la basílica de Asís, de Giotto. Esto culminará con los frescos del Palacio Gonzaga de Andrea Mantegna, en Mantua.
La huida a Egipto. Giotto.
Palacio Gonzaga. Andrea Mantegna.
En el caso de Giotto, las figuras de tradición medieval italianas asociaban el paisaje al desarrollo de una escena. No tenía por qué ser real este paisaje, pero tenía sus precedentes en la pintura mural florentina y la sienesa. Cuando estas figuras se unen al paisaje pero reproducen una realidad o un acontecimiento real, como en el caso de Mantegna, se propone de una manera más clara el asociar el retrato con el entorno y fundirlo en una serie de parcelas narrativas que nos cuentan una historia. Las figuras se asocian a un cortejo festivo para recordar el hecho que dio lugar a la labor del pintor al servicio de la familia Gonzaga. A Mantegna se le encargó la decoración de dos paredes y una bóveda. Esta bóveda incluye elementos escénicos, como trampantojos, mientras que las paredes recuerdan el acontecimiento anterior.
Aparecen los personajes en grupos compartimentados que recuerdan la visita del cardenal Francesco Gonzaga a sus padres: Ludovico II Gonzaga y Bárbara de Brandeburgo. El hijo fue recibido con todo el protocolo oportuno, y el matrimonio de los Gonzaga aparece rodeado de sus cortesanos. Nos encontramos así ante una forma de acercar el retrato a un acontecimiento histórico. En casi todas las escenas, bajo las arcadas y celosías, aparecen la ciudad de Mantua. Se une definitivamente la figura al paisaje, lo que nos da a entender que se ha producido finalmente ese proceso de síntesis en la pintura italiana.
Díptico de los Duques de Urbino. Piero della Francesca.
Con este ejemplo volvemos al busto o perfil florentino, inspirado en las monedas clásicas. La línea del horizonte baja para destacar la diferente posición de figuras y paisaje. Un tercio del cuadro lo ocupa el cielo, y los rostros se definen por los tonos azules del cielo. En el fondo se destaca la presencia de un paisaje que viene a representar los logros de la perspectiva. Los retratos en busto son escultóricos y muy corpóreos. Encontramos dos valores muy diferentes en esta pintura: El valor analítico, que concede al paisaje una importancia considerable dentro del cuadro, acomodándolo a las leyes de la perspectiva; y el valor sintético, en que encontramos que sobre ese paisaje se recortan las figuras pétreas de Federico de Montefeltro y Battista Sforza.
Por otra parte, el reverso de este díptico muestra algo diferente; unos triunfos alegóricos que recuerdan a los de los emperadores romanos, y sobre todo al Arco de Tito.
Venecia. El retrato libre.
Los logros de Giovanni Bellini introducirán el concepto de “retrato libre”; independiente de la vinculación religiosa. Bellini tiene el paisaje como uno de sus géneros preferidos.
Madonna con el Niño. Giovanni Bellini.
Muestra una nueva pasión por lo carnal; no es extraño que esa concepción de la belleza de la Virgen se asemeje mucho a la humana, incluso en la carnosidad del rostro. Las figuras las dispone en primer plano; detrás, una tela separa los dos mundos. Vincula las figuras al paisaje, incluso dentro de la pintura religiosa. Destaca el valor del cielo, a base de grandes manchas de color.
Los modelos utilizados para los personajes sagrados son reales. Y lo mismo lo aplicamos al caso del paisaje y el cielo, que no están idealizados, sino que están cogidos de Venecia.
Leonardo Loredan. Giovanni Bellini.
En el caso del retrato en busto, utiliza Bellini un modelo de retrato sobre fondo uniforme, que no es oscuro ni neutro, sino un azul veneciano muy tenue. La tipología es la misma que para el busto escultórico. Con esto, la escultura venía a recuperar en esta época la independencia que tuvo en la Antigüedad.
Grandes escultores italianos habían realizado obras similares a esto; como Pietro Lombardo o Francesco Laurana. Harán bustos sobrios, concentrados y muy severos, en donde esas líneas curvas que cierran las esculturas se repetirán en el caso de las pinturas. El Dux Loredan mira de frente; está lleno de un decorativismo florentino que le da vida y alegría, pero a la misma vez posee la severidad de la escultura en busto.
El retrato en el siglo XVI.
El retrato del XVI hereda las novedades introducidas por Ghirlandaio, Botticelli, Piero di Cosimo, etc; y continúa con las distintas vías y rasgos del siglo anterior. Esto es, el fondo neutro o, por el contrario, la naturaleza dentro del retrato; el retrato de perfil o en tres cuartos, a lo que se suma la tipología del busto. Y por último, el retrato ecuestre, que empieza a hacer su aparición con el Gattamelata de Donatello y los frescos de Andrea del Castagno y Paolo Uccello.
Por su parte, Alberti había escrito un tratado llamado De equo animante, para ayudar a la representación del caballo del monumento a Sforza. Nos encontramos con una característica muy trascendental en el retrato a principios del siglo XVI; la ausencia de especialistas. Los que se dedicaban al retrato eran pintores sin ninguna especialidad para el retrato.
En el XVI se produce un cambio en la evolución de la modalidad del retrato, que estará vinculado a Durero y a la reivindicación de los artistas italianos. Esto es el poder de la inteligencia. Los artistas reclamarán para sí una nueva condición social, al tomar conciencia de sí mismos. Exigirán así su derecho a ser representados.
El artista del Renacimiento rompe con lo anterior; es un admirador de los artistas de la Antigüedad, cuyos nombres se asocian a la memoria y la grandeza. La evocación de los nombres de sus referentes del pasado era el reflejo de una grandeza que ahora se pretende recuperar.
A partir de este momento el artista es consciente de su función y posición social, y reclamará el puesto que le corresponde. Esta reclamación no sólo se hará desde la literatura artística, sino también desde la legitimación de su propia imagen.
Todos los pintores renacentistas eran conscientes de cómo la literatura antigua había dejado constancia de los nombres de los artistas del clasicismo; las fuentes les hablaban de las obras y daban los nombres de sus autores, trazando un perfil de aquéllos y de la estima que habían recibido.
Mientras que el artista medieval pertenecía al mundo de la artesanía, con una serie de servidumbres que se materializaban en el lugar ocupado dentro de una sociedad jerarquizada; a partir del Renacimiento se reclama la relevancia de las obras y, a causa de ellas, la vida de su creador. Junto a este interés por la vida se añaden los descubrimientos científicos que tienen lugar en estos años. Estos logros enriquecen, además, la personalidad de los artistas. Brunelleschi y su teoría sobre la perspectiva o los tratados de Vitrubio y Alberti le dieron consistencia teórica a las artes.
Así, al tradicional aprendizaje artístico se le suman nuevos conocimientos. Estos logros serán una de las causas por las que cambie la percepción de la sociedad sobre ellos. La nueva imagen que de ellos se tenga hará que se pase de verlos como artesanos a artistas. En esta evolución de la imagen podemos seguir una serie de pasos para llegar hasta el autorretrato.
Hacia el siglo XVI el artista se libera de las coartadas argumentales que le servían de pretexto para introducirse dentro de los cuadros (como se veía en Ghirlandaio o Botticelli). De esta manera se dio un salto importante, y el artista se representó a sí mismo sin necesidad de pretexto alguno. Nace por ello el autorretrato como género independiente.
Alberto Durero, la imagen del artista.
El autorretrato de Durero tiene un aire sacro. El alemán se ha visto como las imágenes de Cristo; se ha rodeado de una atmósfera religiosa, aún más destacada por la elección del fondo neutro. Con esto, la personalidad y figura del artista queda aún más subrayada; casi como un sentimiento sagrado de la función del pintor. La literatura artística, y no solamente los textos teóricos como Alberti, sino aquel tipo de texto que relata las biografías, es el que pone pone primeramente interés en el individuo. Vasari está haciendo un relato literario, encomiástico, que se interesa por las grandezas, el origen y otras muchas características de la figura del artista. Por ello, la grandeza e inmortalidad del individuo está relacionada con sus obras.
Como vemos, Durero es un artista abierto a toda clase de inquietudes. Recordamos que es un pintor que no sólo pinta sobre soportes convencionales, sino que llega incluso a cultivar el grabado. Este es uno de los campos de expresión artísticos más importantes de su trayectoria, y además una técnica que siempre interesará a los artistas del norte, como es el caso de Rembrandt. Gran parte de su actividad la dedica Durero al retrato, donde busca el mundo interior y las tensiones y pasiones del alma. En muchas ocasiones se ha admitido que su trayectoria es paralela a la de Leonardo, e incluso a los inicios de Tiziano.
Antes de Durero el retrato era poco cultivado en Alemania, aunque tras él se convertirá en uno de los géneros por excelencia de la zona. Las razones de este triunfo del retrato serán: La asociación del auge del retrato a la reforma luterana. Se inaugura este camino nuevo relacionándose con el conflicto religioso del siglo XVI. El arte religioso quedará en segundo plano para que la pintura se expresase en otros campos, donde lo que más adelante abunde sea el paisaje,escenas de interior y retratos. Así, el mundo luterano mostró poco interés por la pintura religiosa, mientras que se concentrará en la pintura de costumbres.
Los primeros años del XVI, cuando Durero va a Italia (entre 1505 y 1507), serán los momentos en que Leonardo acabe la Gioconda y la Virgen de las Rocas. Esa circunstancia de ir a la Lombardía de Leonardo ha dado pie para plantear una afinidad entre ambos pintores. Si esa afinidad fue producto de un contacto no lo sabemos; sí al menos se puede explicar como parte de un mismo rasgo común: el haber colocado al hombre como parte integrante de un organismo natural. A esa afinidad habrá que añadir el interés por estudiar todo lo que aparecía ante sus ojos: lo bello y lo feo, lo divino y lo humano.
Pero al mismo tiempo es posible que también tenga mucho que ver con ese debate del siglo XVI en torno a la caducidad de la belleza. Fue quizás Giorgone el que sugirió estas discusiones; y a partir de estos planteamientos Durero seguirá el estudio del hombre a través de dos caminos. Por una parte, el logro de la belleza ideal, que se alcanza por medio de la simetría y el estudio de las proporciones, con lo que estamos construyendo un ideal de belleza artificial. Y el segundo camino de expresión es la forma de captar los sentimientos. En el autorretrato de El Prado se nos presenta vestido como un cortesano; la imagen que quería promover Castiglione. Durero, gracias a su condición de artista alcanza un estatus elevado. Pero no sólo le interesa que se contemple su fachada, sino lo que se esconde detrás del individuo; sus sentimientos y su mundo interior. Esto adelantó un siglo las teorías de Descartes sobre las pasiones del alma. Con esto, los grandes intereses que dominan la vida de Durero los vemos en este retrato.
Lucas Cranach y los pintores de la Reforma.
Hacia 1530 Europa se está desangrando. Precisamente la pintura de esos años refleja las tensiones vividas, el dramatismo, e incluso un punto de indecisión ante una realidad que se presentaba de manera desconcertante. Esto chocaba con los anteriores dogmas religiosos. A pesar de esto son los años más prósperos para el retrato. Entre los pintores que cultivaron ese género destacaron dos: Lucas Cranach. Uno de los pintores decisivos del XVI. Se han distinguido en él dos etapas como pintor. En la primera, la etapa vienesa, entre 1502 y 1504, las figuras aparecen fundidas con el paisaje, teniendo todo el mismo protagonismo. La segunda es la etapa de Wittenberg, cuando aparecen sus figuras más características; unas figuras y rostros que parecen estar dotados de un sentimiento de nostalgia, quizá asomando la inestabilidad religiosa del momento; y presentan siempre rasgos comunes: ojos rasgados, frente ancha, miembros alargados, boca fina, rostro triangular, sonrisa indefinida, mirada felina, etc; unos rasgos que se repiten de forma genérica. Parece ser, sin embargo, que sus modelos eran reales, y que el pintor los estudiaba y reparaba. En definitiva crea un nuevo tipo humano. El otro gran cultivador del retrato fue Hans Holbein el Joven.
Holbein y la corte de Inglaterra.
Hasta Inglaterra había llegado Pietro Torrigiano, para trabajar en la corte de Enrique VIII, y más tarde lo hará Hans Holbein. El cisma anglicano de Enrique VIII había servido para que la isla quedara más aislada, al menos hasta el siglo XVII, cuando se deje de pensar que la influencia europea era degenerada y se asuma el palladianismo en la arquitectura. Holbein, como Durero, había ido a Lombardía e incluso se impregnó de la huella de Leonardo y se dejó fascinar por el mundo interior del individuo.
Tomás Moro.
Lo que resulta interesante es que un hombre del mundo germánico sea puesto en contacto con un humanista como Moro por medio de Erasmo de Rotterdam. Este último también lo acercó a la corte inglesa. La mayor preocupación de Holbein fue siempre plasmar la realidad social de sus personajes. Entre sus rasgos de estilo nos encontramos con la monumentalidad clásica, la obsesión por el detalle, la influencia del realismo nórdico, una búsqueda descriptiva y la precisión por lo menudo. La presencia del alemán en Inglaterra hay que asociarla con una serie de nombres significativos posteriores dentro de la corte de ese país. El reinado de Enrique VIII había traído un aislamiento respecto al continente en materia artística. La Reforma anglicana había contribuido a ello; con la confiscación de bienes y los asesinatos a clérigos católicos que se produjeron. Así, hasta que aparezca una figura como la del arquitecto Íñigo Jones se producirá una gran escasez de artistas propios ingleses. Por tanto, en esta época se importará de Europa a los grandes retratistas. Con esto, Holbein tendrá una primera estancia en la corte de Enrique VIII, entre 1526 y 1528, favorecido por Tomás Moro. Después marchará a Italia, donde entrará en contacto con algunos retratistas del primer tercio del XVI como Lorenzo Lotto, que le harán acercarse al retrato psicológico. Con el triunfo de la Reforma y la caída de los encargos religiosos, Holbein volvió a Inglaterra. Esta definitiva segunda estancia se inicia en 1531, en el momento en que es nombrado pintor oficial de la corte.
Retrato de Enrique VIII.
Es en estos momentos cuando realiza una serie de retratos del monarca. Habrá una cierta complicidad entre el rey y el pintor. Estos retratos tratan de mostrar la posición social de los modelos a los que representa como extraordinarias masas plásticas, con una precisión muy realista, pero también indagando en el interior del modelo. En todos sus retratos está controlada la unión entre el parecido físico y su propia evolución intelectual. Los detalles refinados, como el tocado y el collar, crean una imagen que se implanta fuertemente en la memoria y se mantiene siempre viva. En todo caso, Holbein siempre huirá de los efectos pictóricos.
Dos embajadores. 1533.
También llamado Jean de Dinteville y Georges de Selve, retrata a dos embajadores franceses. El primero de ellos, Dinteville, residente durante muchos años en Londres, encargó la obra en 1533, año en que Selve visita a su amigo en Domingo de Pascua. Se elige, pues, este momento para la escena; la visita. Dinteville se presenta a la izquierda, con ropas elegantes y lleva en el pecho la Orden de San Miguel. Su amigo lleva un atuendo más modesto, de clérigo católico. En realidad, era el obispo de Lavaur, desde 1526, y embajador ocasional ante la república de Venecia y el Vaticano. Se encuentran ambos reproducidos a tamaño natural, apoyados sobre una mesa de dos niveles donde hay multitud de objetos. El pavimento que aparece se asemeja al de la Capilla Sixtina y la abadía de Westminster. Al fondo tenemos un gran cortinaje. Parece que no es más que una pareja de retratados con una cantidad de objetos de un realismo extraordinario; sin embargo, todos esos objetos de la mesa se relacionan con las inquietudes de los personajes o representan objetos clave del mundo en el que viven.
Se divide la estantería del cuadro en dos niveles. En el superior de ellos los objetos representados están relacionados con el estudio de los fenómenos celestes: la brújula, el globo celeste, el calendario, el compás, el cuadrante solar, etc. En el inferior se encuentran los objetos dedicados a lo terrenal. Aparece un libro identificado como Las memorias de un mercader, de Peter Apian. El otro libro abierto es una recopilación de cánticos espirituales luteranos de Johannes Walter. El cuadro tiene una gran intención alegórica; aparece un globo terráqueo que no es más que uno de los símbolos del interés por los descubrimientos geográficos del siglo XVI. El instrumento de cuerda se relaciona con la música como la ciencia que representa la armonía del universo. Así, vemos la armonía en el clérigo, que ha aceptado a Lutero y los descubrimientos científicos. Es esta una nueva manera de entender la religión que se basa en una ética que permite llevar una vida ordenada y una forma de ver la realidad de manera empírica, reflexionando sobre la caducidad de la vida, representada por la anamorfosis que reproduce un cráneo.
La madurez del retrato: Leonardo y Rafael.
La madurez del retrato se alcanza en el siglo XVI, si bien es cierto que Van Eyck y los flamencos habían hecho mucho por esto. Así, estamos asistiendo al momento en que el retrato adquiere su propia consistencia e independencia.
Magdalena Doni. Rafael. Giovanni Castiglione. Rafael. La Gioconda. Leonardo.
Estos tres retratos se relacionan entre sí por seguir una tipología parecida: de tres cuartos, ligeramente ladeados los modelos, con las manos cruzadas al frente y el paisaje detrás (No así en Castiglione, autor de El cortesano, obra que ejemplifica lo que debe ser el caballero renacentistas. Estas tres pinturas plasman, por tanto, los ideales humanistas. Castiglione responde al modelo ideal de poeta y humanista. Embajador del Duque de Urbino, debe representar su condición, pero a la misma vez debe mostrarlo como humanista. Rafael y Castiglione habían trabado amistad en su juventud en Urbino. Pese a que El cortesano se publicó en 1528 - unos cuantos años después de la muerte del pintor - el retrato responde a los ideales del libro, retratando a ese hombre de corte. Esto nos habla de que Rafael y Castiglione participaban de un mismo ideal. En El cortesano están todos los debates del comportamiento del caballero, como la indumentaria. A modo de curiosidad, Castiglione valora al personaje de Isabel la Católica y la moda española; habla de los franceses como ignorantes amantes de las armas, pero ensalza a la figura del, en aquellos momentos, príncipe Francisco. Sin embargo lo que más interesa en relación con estos retratos es que comenta cómo debe vestirse un caballero, evitando los atuendos extravagantes, propios de locos y truhanes. El hombre debe ser un cortesano elegante y discreto, y toda la imagen exterior debe redundar en la exaltación del individuo como un gentilhombre. Se ha llegado a suponer que Castiglione llega a Roma en 1514-15, a la corte de León X. Allí es donde entra en contacto más directamente con Rafael. Ésa probablemente sea la época en que se decante Rafael por hacer este retrato, que incluso reflejará discreción en la armonía cromática. Por otra parte, la sonrisa de la Gioconda respondía a uno de esos ideales y códigos de comportamiento y corrección de los que habla Castiglione; ese ideal de discreción, de armonía y de
control de las propias emociones. Esto se ve incluso en la Magdalena Doni, pese a sus fuertes tonalidades. El modelo responde a la tipología de retrato del natural, con las manos visibles. En el caso del Castiglione se ha interpretado como un homenaje a la Gioconda, que Rafael debió conocer antes de que Leonardo marchase a Francia. En cualquier caso hay una serie de sentimientos comunes en los tres retratos: el sentido de espontaneidad, la inmediatez con que se ha representado a los personajes y la vivacidad de las expresiones.
Lisa Gherardini, mujer del florentino Francesco de Giocondo, fue pintada por Leonardo entre 1503 y 1506. Gran parte de la fama de este retrato se debe al desconocimiento en torno a la identidad, los motivos del encargo y el tiempo en que trabajó en él; puesto que lo llevó a Francia, desconociéndose las circunstancias en que entró a formar parte de las colecciones reales francesas. En algunos momentos se ha pensado en los motivos para encargar a Leonardo un cuadro de esta naturaleza. Se han pensado que en 1503 fue encargado para una vivienda recién comprada por el matrimonio Giocondo. En segundo lugar, para conmemorar un acontecimiento acaecido en 1502; el nacimiento de un segundo hijo, Andrea, que vino a cubrir el vacío tras la muerte del primero. Junto a esto, sirve también para buscar el ideal renacentista femenino. Para Leonardo será el ideal de mujer virtuosa en el humanismo. A lo largo del XVI se produjo una literatura que reflexionó sobre todas estas cosas, en las que profundizaría El cortesano. La Gioconda está cubierta por un velo casi invisible, representando a esa mujer virtuosa. Este retrato de tres cuartos tiene un antecedente en la pintura flamenca, y sobre todo en Hans Memling.
Las cualidades del retrato en Leonardo serán la coherencia espacial, la figura como parte del paisaje, el equilibrio interior y la monumentalidad de la figura. Todo esto nos lleva a una majestad personal controlada.
En cuanto al simbolismo el retrato, el color del paisaje de Leonardo varía de tonalidad. Al principio tiene colores más intensos, como recuerdo del mundo que habita el hombre; esto conduce a un camino serpeante, lleno de dificultades que llevan hasta una naturaleza virgen. Refleja así el verdadero interés de Leonardo por la naturaleza, lo que ha dado pie a que se le considere uno de los científicos modernos más influyentes. El último de los personajes es Magdalena Doni. De su retrato sabemos que es un cuadro conmemorativo de los esponsales de Magdalena Strozzi con Agnolo Doni. Por esto se realizó un retrato de ambos, que en origen compondrían un díptico. La recién casada aparece con sus mejores galas, ricas joyas y un colgante de perlas. La figura se recorta sobre un paisaje con un árbol propio de Umbría y con una villa rodeada de montañas, que le sirven a Rafael para estudiar la perspectiva. Lo que ha hecho es centrarse en el rostro y en la expresión de la retratada, interesándose por los ojos, que miran de forma lateral, encontrando su contrapeso en la forma de las manos, donde se ha tratado de conjugar calidad y expresión. Se trata de un modelo opulento, que consigue un efecto plástico de gran importancia. Como vemos, la Magdalena Doni es otro pariente pictórico de la Gioconda y responde a su mismo modelo y tipología.
Florencia en el siglo XVI. Parmigianino, Pontormo y Bronzino.
Autorretrato. Parmigianino.
Parmigianino en su autoretrato refleja su fragilidad física y psíquica y su personalidad atormentada.Transluce tristeza, su vida trágica y su salud enfermiza. Y para ello utiliza artificios de la pintura que elaboran una imagen calculada, reflejando una visión distorsionada de sí mismo, causada por la imagen del pintor sobre un espejo convexo que curva el espacio, deformando su anatomía y la naturaleza.
Hay aquí un intento por mostrar la realidad de una forma distinta, que no tiene por qué ser la que nos sugiere la razón. El personaje no se construye, como en Rafael, para ser admirado, sino que muestra esa visión deforme que contraviene las leyes de la razón. Las formas se estilizan y alargan, y el retrato es el reflejo de la naturaleza atormentada del artista y una especie de manifiesto en contra de la belleza canónica, además del reflejo de una sociedad que ve cómo sus ideales caen, como es la Florencia del XVI. La seguridad que daba la protección de los Medicis se altera en este siglo. En 1530 la república florentina había pasado a manos de España, y Carlos V había nombrado a los gobernantes de entre los miembros de las ramas menores de los Medicis. Tres años antes se había producido el Saco de Roma y con ello se derrumbaba el sueño de Julio II de la unidad italiana. Por tanto se produjeron conflictos de enorme trascendencia que, unidos al debate de la Reforma, salpicaron e inquietaron a los artistas. La dama del perrito. Pontormo. Eleanora de Toledo. Bronzino. Pontormo y su modelo reflejan también esa tensión interior. Estos pintores tienden a crear unos modelos que no sólo sean monumentales, sino que también resulten decorativos. El valor del adorno se convierte en un componente esencial del retrato, unido al sentimiento de elegancia, no sólo del modelo, sino también de lo que le acompaña.
Tiziano.
El siglo XVI no quedaría completo sin estudiar una de sus figuras claves: Tiziano. En general, los pintores venecianos se dedicaron con gran talento al retrato. Los antecedentes más importantes habían sido Carpaccio y Giovanni Bellini.
Paulo III con el Cardenal Alejandro Farnesio y el Duque Octavio Farnesio.
Un retrato específico del Papa aislado y solo era algo excepcional. Tenemos que remitirnos al León X de Rafael. Tiziano recoge esa tradición rafaelesca e introduce una serie de novedades: León X había sido pintado con un libro, siguiendo esa tradición del retrato de los humanistas, ya que era un hombre de una gran cultura. En el caso de Tiziano, introduce un símbolo distinto, el reloj de arena para medir el paso del tiempo: el Papa tenía 78 años en el momento del retrato y es un anciano al que se le está recordando el fin de su existencia. Por otra parte, Rafael había presentado al Papa quieto y sentado; Tiziano sin embargo los presenta en acción, hablando, y confiriéndole al cuadro una estructura narrativa. Puede ser entendido esto no como una escena doméstica, sino una escena dotada de un sentido ceremonial y de reverencia. No obstante, ha habido otros puntos de vista sobre los significados de la obra. Se dio una interpretación maliciosa de la escena. Esta se fundamenta en el rostro del Papa, que carece de la nobleza de los grandes Papas y parece un anciano astuto que mira con confidencialidad a su nieto Octavio Farnesio. El gesto de Octavio ha sido visto como servil e hipócrita, interpretado como medrador e intrigante, que se relaciona con la corrupción vaticana de estos momentos. Al Papa Paulo III se le describía como un hombre de baja moralidad, que había tenido dos hijos bastardos a los que había concedido ciertos privilegios, considerando la dignidad que reportaba el pontificado con un sentido dinástico.
En La cultura del Renacimiento en Italia, de Burckhardt, se nos demuestra que este punto de vista negativo sobre el papado es fruto de la visión e historiografía luteranas. Por otra parte, se ha querido ver en los gestos y actitud de los personajes una serie de símbolismos. Octavio Farnesio se inclina en un sentido de respeto y reverencia, típicos de cualquier corte, ya que formaba parte de aquellos ritos que marcaban la jerarquía entre el Papa y la subordinación de los estamentos nobiliarios. El Papa era, a su vez, el centro de una soberanía basada en el control del poder político, que está sometiendo a los estamentos eclesiásticos y nobiliarios.
La representación del poder tuvo en el caso de Tiziano otros campos de expresión, que le llevaron a ser el retratista de Carlos V.
Isabel de Portugal.
Hay una enorme libertad en el detalle y en la riqueza del vestido. El detallismo nórdico ha sido superado por el colorismo y la espontaneidad venecianos. Esto nos sirve para valorar esa pintura tan abocetada que llevará a Tiziano al final de sus días a dar auténticos brochazos en sus clases de la Academia.
Acompaña a la belleza de la emperatriz esa naturaleza veneciana que se funde con la modelo. Tan importante fue este retrato para el Emperador que fue una de las pocas posesiones que llevó al monasterio de Yuste.
Carlos V con un mastín.
Tiziano mantiene con Carlos V una larga relación, como narró Palomino. Los retratos y pinturas de Tiziano formaron parte de las colecciones reales. Propuso el pintor veneciano modelos nuevos que son los que se han mantenido a lo largo de la historia. De tal forma, en 1533 se convierte en pintor de la corona española, con lo que recibió grandísimos honores y fue nombrado caballero. Así, fue Tiziano el que dio la pauta para los retratos de cuerpo entero. Con esta modalidad se trataba de ensalzar la dignidad y jerarquía del personaje, incluso ocultando defectos físicos, como la fealdad del Emperador. Al escoger esta modalidad de cuerpo entero se presenta al modelo en plenitud de forma física, y se engrandece al retratado al tener en cuenta la altura a la que se va a situar y el sentimiento de distancia que transmite.
Gran parte del XVI lo pasa Tiziano pintando para Carlos V; de tal forma que tendrá que alternar esta tarea con otros encargos en Venecia y Urbino.
Carlos V en Mühlberg.
Será en 1545 cuando pinte el Carlos V en Mühlberg, una de sus obras más conocidas. Aquí recoge todos los elementos de la iconografía imperial. La antigua imagen imperial se había recuperado en 1525, cuando fue coronado en Bolonia. Los emperadores romanos tenían unos símbolos característicos, a partir de Adriano y los Antoninos: barba, pelo corto, etc. Ésta será la estética que recuperará Carlos V. Antes de esto, un joven Carlos V que todavía no había llegado a España tenía la imagen modélica de un joven flamenco: afeitado y con el pelo largo y lacio. La transformación de su imagen obedece al hecho de haber accedido a emperador del Sacro Imperio Germánico. Con esto, lo que se pretendía era legitimar su proximidad a los antiguos.
Además, se recupera el retrato ecuestre. Hay algunas cosas que no hay que olvidar: el modelo ecuestre de Marco Aurelio es el que invocan todos los condottieri porque el gesto de pacificación de la mano está unido a la autoridad del emperador.
Este tipo de retratos no sólo se remontaba a los antiguos, sino a otros cortejos muy conocidos; el cortejo de los Reyes Magos, mostrando todo el boato de la fiesta y los cortejos laicos. Carlos V aparece con una coraza de bronce y ribetes de oro, demostrando su poder militar tras la victoria. Esa fastuosidad se ve también en el caballo. No sólo tiene este retrato una misión encomiástica, sino que añade algunas cosas más que aportan detalles sobre la personalidad del emperador y la guerra en sí misma. Se han fundido un fondo de paisaje y la figura del emperador; por el contexto de la Dieta de Augsburgo representa a Carlos V en una naturaleza dramática, aludiendo al drama de la guerra. El trasfondo militar es lo que condiciona el cuadro. Hasta cierto sentido tendrá intención narrativa, al tiempo que pone de manifiesto las funciones del príncipe. En ese sentido aparece vestido con los símbolos propios, y la luz del crepúsculo adquiere una función dramática más grande: refleja el momento en que el emperador ha vencido a los luteranos. Por tanto, nos habla del horror de la guerra y de cómo las cosas vuelven a su cauce; el restablecimiento de la paz tras la guerra. Incluso el rostro de Carlos V está fatigado, reflejando el cansancio de la guerra. Tiziano humaniza el acontecimiento, sentando un precedente para Juan Bautista Maíno, que también supo representar las sombras y horrores de la guerra.
Herederos de Tiziano: Rubens, Velazquez, David.
Cardenal Infante, Rubens. Felipe IV, Velázquez. Napoleón cruzando el San Bernardo, David.
Estas analogías nos hablan de la influencia posterior del retrato ecuestre de Tiziano, que llega incluso hasta el siglo XX.
Las alegorías del poder.
Por medio de todos los símbolos conocidos adornaban la imagen ideal del príncipe. Como habíamos visto en Carlos V, en unos casos se ensalzaba su lado humano; mientras que en otros casos la imagen ideal del príncipe se construye a través de mitos, alegorías y leyendas.
Nicola de Módena. Francisco I. Agnolo Bronzino, Andrea Doria.
El marino Doria aparece representado como el mismo dios Neptuno. Así, se abandona la imagen para aparecer como el dios. Se ha buscado alegorizar la imagen para representar el poder del individuo sobre el mar.
El Greco.
El retrato del XVI nos lleva también incluso a realidades verdaderamente innovadoras. La estela veneciana continúa con El Greco, un caso muy extraño que sufrió una transformación muy importante; desde pintor de iconos cretense a pintor absolutamente moderno. Esto se opera a la sombra de Tiziano, como demuestra su itinerario por Italia, que le lleva a la Parma de su admirado Correggio, a criticar la pintura florentina, y a conocer círculos místicos en Roma, como el de Giulio Clovio. Hubo momentos en que la historiografía ni siquiera consideró a El Greco como pintor español. No obstante, ha sido uno de los peores tratados por la historia de la pintura. El descubrimiento suyo, al margen de su exaltación romántica, es reciente y se cristaliza con la monografía de Bartolomé Cossío. Rosenberg habla de él como de un pintor totalmente moderno, espontáneo, frente a la falsedad de los pintores contemporáneos. A partir de 1898 se produjo una interiorización de los valores nacionales de El Greco. Es el año en que se publicó la monografía de Cossío. Un año más tarde se publicó la monografía de Velázquez de Beruete. Con todo, la primera época que nos interesa en El Greco es su etapa romana. Giulio Clovio será su protector, y el humanista le introducirá en los círculos papales, presentándolo como discípulo de Tiziano y pintor de entre los grandes, según recoge Vasari. Su carta de presentación era un autorretrato hoy perdido. Sin embargo, el triunfo de su condición de retratista se debe a otros retratos.
Giulio Clovio. Retrato de arquitecto. Vincenzo Anastagi.
Conservan la influencia de Tiziano, pero también mantienen algo que se desarrollará después: el equilibrio entre el sentimiento interior del personaje y lo que muestra al exterior. En Giulio Clovio vemos una transformación: del clásico formato vertical se pasa al horizontal. Pese al respeto por la tradición anterior, incluirá algunas novedades, como las manos, que fijan la atención del espectador en ese libro iluminado. El Greco ha utilizado una doble vía aquí: en primer lugar, sus orígenes venecianos, pero al mismo tiempo se presenta como un pintor
muy original. Esos cambios se ven también en el retrato de arquitecto. La figura es piramidal, en tres cuartos y con una actitud preestablecida. Aquí las manos muestran unos saberes como arquitecto, a través de lecturas y libros, dirigiéndose a quien lo contempla. Por otra parte, la vuelta al fondo neutro nos habla de El Greco como precedente de Velázquez. El último de esta triada de primeros retratos de El Greco es Vincenzo Anastagi, inspirado directamente en el Felipe II de El Prado. Aquí intenta destacar el sentido de firmeza del personaje, y sobre todo se valora el tratamiento insólito del espacio, muy distinto a lo anterior. El período en España será ya muy distinto. Será esto una cuestión evolutiva; pasará de los retratos italianos de una masa pictórica muy densa, a la masa ligera y leve del período español. Esto nos indica que lo que cambia en el retrato al llegar a España es la técnica, no la forma de afrontar el personaje ni su interior. El Greco prestó más atención al interior del individuo que a lo físico, de tal modo que no es raro que haya sido considerado precursor de Velázquez. Se ha entendido el cambioque sufre su pintura en España como una adaptación al nuevo medio cultural.
Pompeo Leoni. La dama del armiño.
Leoni es uno de los primeros retratos de escultores que se hacen en España. El escultor trabaja en un busto del emperador de España, como precedente del Martínez Montañés de Velázquez. Se atribuye a este cuadro un mensaje discutible: la viveza del retrato pictórico del escultor frente a la escultura en sí, inerte. Esto situaría a El Greco en el ojo del huracán de los debates artísticos del XVI en torno a la supremacía de la escultura o la pintura. En realidad esto no es así; solamente se ha representado al escultor en su oficio, y además, El Greco tenía buena relación con la escultura, valiéndose de ella para colocar sus figuras en el espacio. E incluso tenía una alacena llena de esculturas como instrumento para pintar. Los referentes para este tipo de retrato había que buscarlos en Italia, aunque en este país no se mostraba el proceso de la escultura, sino que se situaba al artista ante esculturas antiguas, como modelo de humanista. Tenemos así el ejemplo de Alessandro Vittoria. El Pompeo Leoni nos remite a la idea de la grandeza del artista relacionada con la grandeza del mecenas, como en la unión Fidias-Pericles, según Palomino. Por eso es casi obligatoria la presencia de Felipe II en el retrato del escultor, que aparece elegante, de negro, a la manera de la corte de Felipe II.
El pintor para retratar a un escultor esculpiendo se vale de los recursos pictóricos, resaltando la frialdad y blancura marmórea y su volumen. En realidad, está retratando ese contraste cromático que se daba en la realidad. Por tanto, eleva a la misma altura las artes humanas como complementarias.
En cuanto a la Dama del armiño, siempre ha suscitado muchos problemas de identificación y de atribución. Se ha sugerido que se trata del retrato de la infanta Catalina Micaela. En un momento determinado se cuestionó incluso la autoría de El Greco y se atribuyó a Sofonisba Anguissola.
Otro importante investigador, Álvarez Lopera, atribuye este retrato al cretense, hablando del cambio que se produce en él tras su llegada a España. En concreto, habla de una nueva técnica depurada para representar las pieles y los velos transparente, exactamente lo mismo que determinados gestos expresivos, como en las manos. Por otra parte, capta lo que en otros muchos cuadros aparecerá; esta Dama del armiño aparece reservada y distinguida, lo que habla de su elegancia y aristocracia. A pesar de esto hay un acercamiento psicológico.
Está muy próximo este retrato a los que hará entre 1577-80 en Toledo. Nos encontramos en estos años con ejemplos como el Caballero de la mano en el pecho y la Mujer con flor en la cabeza.
Caballero de la mano en el pecho.
Aquí ya se ha producido la adaptación al estilo español, y la sobriedad del retrato como rasgo esencial, con figuras de tres cuartos que emergen sobre un fondo neutro. Todos los efectos de la luz se concentran en rostro y manos para darnos un gesto distinguido y elegante, casi altanero. Es un retrato frontal; se simplifica, por tanto, la figura. Junto a todo esto hay ciertos detalles de gran preciosismo; la daga toledana, el medallón oculto entre los pliegues del jubón, etc. Si buscáramos otro equivalente en detallismo dentro de la pintura española, deberíamos referirnos a Antonio Moro. Ese valor del detallismo y el adorno se veía también en Sánchez Coello.
Los anteriores retratos toledanos comparados con su etapa italiana son muy expresivos sobre el cambio de El Greco. Se ha hablado de cierta rigidez; como si el pintor no hubiera comprendido la manera de ser de sus personajes. Sin embargo, esta visión ha cambiado. La rigidez de los personajes no es una traba de El Greco, sino que es una de los valores de la época. La corte promovía esos valores de reserva y distancia emocional, como si el retratado no quisiera mostrar su psicología ni su posición o lugar en la jerarquizada sociedad española. A pesar de todo el modelo no es frío; por ejemplo, el tono acuoso de los ojos les da una gran expresividad.
La clientela privada tenía estas exigencias. Sin embargo, ni Felipe II ni la corte apoyaron a El Greco. A pesar de esto, retrató al rey en El entierro del Conde de Orgaz y La adoración del nombre de Jesús. Esta limitación se extiende a la gran aristocracia, salvo el Cardenal Quiroga y Niño de Guevara. La clientela de El Greco serán sobre todo sus familiares y amigos, los eruditos y humanistas y aquellos eclesiásticos con los que mantuvo cierta relación: Niño de Guevara, Hortensio Félix Paravicino y la nobleza local.
Todo ese grupo de clientes está representado bajo una forma de retrato determinado. Siempre aparecen en busto de tres cuartos, que van emergiendo sobre un fondo neutro; por su finalidad privada funden lo característico y lo individual, y están realizados con una libertad imposible en el retrato cortesano. El Greco es sobre todo un innovador por ser el introductor en España del modelo de retrato civil.
Entre 1580 y 1600 desarrolla esa modalidad de retrato en ejemplos masculinos. Los representa de esa manera común, con la mirada siempre hacia el espectador, conservando la actitud reservada que revela su condición social. Poco a poco corrige esa sobriedad extraordinaria en la vestimenta y desaparecen los símbolos. Desde el punto de vista técnico la pintura se hace más ligera y suelta, casi impresionista. Eso fue lo que fascinó en el siglo XX, cómo la luz resbala por los rostros. Crea, además, un modelo de retrato que es el precedente directo de Velázquez. Palomino recuerda que Velázquez tenía entre sus posesiones tres obras de El Greco.
La restauración de algunas de estas obras ha desvelado otros detalles técnicos; por ejemplo, la preparación roja del lienzo, que hace que la pintura sea más translúcida. El Greco será también uno de los maestros de la caracterización individual. Bartolomé Cossío decía que no podía entenderse su pintura sin su contacto con los ambientes místicos españoles, y la influencia literaria de Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, etc. Todos ellos promovían el desprendimiento de la materia, y esta idea el cretense en su pintura.
Cardenal Fernando Niño de Guevara.
Sin embargo no se ve esto en el retrato del Cardenal Niño de Guevara. Hay aquí una explosión de color; todo el oropel y la atmósfera sagrada se ha vuelto a recuperar. El Greco no puede olvidar su pasado italiano y esto se ve en Niño de Guevara. Los precedentes de este retrato los encontramos en los retratos de Julio II de Rafael y Paulo III de Tiziano. Y como consecuencia más directa tendrá el retrato de Inocencio X de Velázquez.
La fórmula de representación de Guevara es muy parecida a las anteriores, con un sentido veneciano del color. Por eso a El Greco no le gustaba la pintura florentina y sí Correggio. Toma como punto de partida el Paulo III para fundir la caracterización del personaje con su función oficial. Los gestos muestran una lucha interior; el personaje está relajado y tenso.
Hay también un reconocimiento de la dignidad del personaje con la importancia que tiene el atuendo. Se ha hablado de una explosión de color en este retrato. El pavimento se levanta ligeramente dando un sentido dramático y de inestabilidad. Todo se resuelve como en un retrato escenográfico o de aparato.
Jorge Manuel Theotocópuli. Hortensio Félix Paravicino.
En sus últimos años es donde queda perfectamente definida la madurez de El Greco. El retrato de su hijo, Jorge Manuel, tiene el valor de lo íntimo y lo personal. Lo retrata además como un hombre de éxito, con una serie de elementos que lo representan; como pintor y como un individuo elegantemente vestido. Tiene, por tanto, un sentido encomiástico de la pintura; o lo que es lo mismo: el éxito en la pintura conlleva reconocimiento social.
Sabemos que Theotocópuli fue un pintor discreto. Destacará más como arquitecto, con obras como la Torre del Salvador de Caravaca. Así pues, el retrato funciona como alegato de la pintura. En el caso de El Greco había llegado a una simplificación del color, símbolo de su acercamiento al mundo de la mística, a través de la predominancia de dos colores: el blanco y el negro. La cabeza, plástica, se levanta sobre un soporte menos material, como es el cuerpo.
Paravicino es un paso más con respecto a Niño de Guevara. El escenario cambia por completo; de la suntuosidad del cardenal pasamos a la sobriedad conventual del retrato del orador más importante del siglo XVI.
El personaje se representa sentado en un sillón, probablemente en el interior de una celda.
Esa atmósfera de silencio y retiro es la contrapartida a la suntuosidad palaciega de Guevara. Los únicos elementos que recuerdan al lujo son el sillón de cuero y clavos de bronce, el libro enorme y el otro más pequeño que sostiene en sus manos.
Al contrario que el retrato de Niño de Guevara, que ha sido colocado y escenificado, Paravicino parece haber sido sorprendido mientras leía. Esto le da una gran espontaneidad y falta de recursos retóricos. En cuanto al lenguaje de las manos, la derecha reposa tranquilamente en el brazo del sillón, y la izquierda es más esculpida y plástica, sosteniendo los libros. El gesto facial revela seguridad, ese distanciamiento propio de la pintura italiana que marca la jerarquía y nos habla de esa distancia intelectual.
Los maestros españoles del retrato.
En España en el campo del retrato no hemos hablado de una escuela propia hasta el siglo XVI. Ya l primer acercamiento se había dado con Tiziano, como hemos visto. Así, el XVI será importante para el retrato en España, puestas la hegemonía, el dominio de los hemisferios y la supremacía política española. A través de esto encontramos la importancia de la escuela española y su relación con Tiziano y la escuela flamenca, y sobre todo, Antonio Moro. Moro, nacido en Utrecht, desarrolla su actividad artística en España entre 1549 y 1559. Por tanto, en los últimos años de reinado de Carlos V está presente. Es un pintor viajero, que pasa por Italia, Portugal, Inglaterra, etc.
Cardenal Granvela. María Tudor.
El modelo de retrato de Moro es austero y sencillo, como se ve en el retrato del cardenal Granvela. Es un retrato austero y muy claramente flamenco. Esto se ve en la visión próxima de los objetos y el detallismo nórdico en las joyas del cardenal.
Los anteriores rasgos los percibimos aún más claramente en el retrato de María Tudor. Es interesante esa combinación de blancos y de negros. Todo estos detalles definen una modalidad determinada de retrato que agradaba mucho a la clientela española, que se sentía atraída por el lujo, pero que también ensalzaba la austeridad. La corte de Felipe II se sentía fascinada por la pintura veneciana, pero al mismo tiempo descubrió las cualidades de Moro; sobre todo su capacidad de observación, la objetividad minuciosa y la dignidad y el empaque de sus personajes.
La presencia de Moro dejó una huella importante en la corte, como demuestran los pintores españoles posteriores. Y entre ellos tenemos a Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz, los dos más importantes.
Que Sánchez Coello estudió en Flandes es evidente. En el retrato de Isabel Clara Eugenia, la infanta que Felipe II utilizó como diplomática, Coello demuestra su conocimiento del detallismo flamenco. Su biografía también lo demuestra: estudió en Flandes y vivió en casa del cardenal Granvela, que fue quien lo puso en contacto con el pintor Antonio Moro.
Isabel Clara Eugenia.
Hay, por tanto, un aprendizaje de las técnicas de Moro; como presentar a la figura sobre un fondo oscuro, lo que aporta ese sentido de simplicidad y austeridad. Es llamativa la forma de iluminar; se busca destacar al modelo y hacer más importante su presencia. Pese al gusto por la austeridad, también gustaba el lujo. Llega incluso a haber en el siglo XVII una pragmática contra el lujo, que prohibió las gorgueras en el cuello y otros adornos ostentosos de la vestimenta.
Sánchez Coello hereda la concepción flamenca de retrato e introduce algunas novedades. A pesar de la importancia del adorno, prescinde no tanto del detallismo nórdico, sino que su técnica es más vaporosa, suelta y ligera. Cambia esas tendencias flamencas por las venecianas. La fusión de estas dos influencias respondía al gusto de la corte española.
Príncipe don Carlos.
Refleja un poco ese mundo interior de desequilibrio mental del príncipe. Por otra parte, Juan Pantoja de la Cruz se situó en la misma línea que Sánchez Coello, aunque con algunos cambios. En la Duquesa de Lerma es donde más claramente se ve ese sentido del lujo.
Duquesa de Lerma.
La espontaneidad es también un valor en su pintura, pero introduce algunos detalles que serán característicos del siglo XVII. Nos encontramos en él con esa implacable objetividad flamenca, unida a la pompa decorativa italiana.
Margarita de Austria.
Esto se ve en el retrato de Margarita de Austria, donde introduce algunas novedades que harán fortuna hasta la llegada de Velázquez. Pantoja de la Cruz crea un escenario teatral donde sitúa al personaje; con la presencia de bufetillos, mesas o pequeños muebles que sirven de apoyo al modelo y complementan la ambientación del retrato. Detrás de la figura aparecerá siempre una columna, un plinto o una gran cortina abullonada, dando volumen y efectos plásticos. Fue ésta una fórmula de grandísimo éxito. Los pintores posteriores fueron repitiendo ese mismo esquema con el agravante de que los personajes representados resultaban inexpresivos y
acartonados; incluso parecían recortados sobre el escenario. Esto hará que la pintura tras Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz decaiga hasta la llegada de Velázquez.
Lo feo y lo bello.
En este apartado dejamos de lado la belleza convencional y la ideal, para centrarnos en su opuesto, el sentido de la fealdad; lo repugnante y negativo. El retrato, dado a ensalzar esa belleza clásica, combatió la fealdad, y ésta apareció confinada en el mundo de representaciones diabólicas, en lo negro y lo oculto. Así, la fealdad se asociaba a escenas terribles del infierno, a seres monstruosos o irreales como los que aparecían en las pinturas de El Bosco o Leonardo.
Leonardo representa al hombre abierto a todas las tendencias y aspectos relacionados con la naturaleza. Dibujó rostros deformados y grotescos, que estaban a medio camino entre la caricatura y la representación descarnada de la realidad. Aquellos seres inquietantes se quedaron en el camino al pasar a la pintura. La difusión del dibujo, instrumento frecuente los talleres artísticos, dejó huella de estas expresiones.
Rex et Regina de Tunis. Wenzel Hollar (grabado inspirado en Leonardo).
Muestran una visión grotesca de la realidad, con personajes con aspecto simiesco que se asociaban a la idea de la maldad. Sin embargo, se va más allá de la relación entre el bien y el mal, buscando todas la expresiones de la naturaleza. Paralelamente al italiano se desarrollan otras experiencias, como las de Quentin Metsys, que traspasa estos seres al retrato y a la pintura.
Quentin Metsys. La Reina de Túnez.
Metsys había estado en Italia a principios del XVI, y en Milán y Venecia se interesó por el arte de Leonardo. Con esto, su estilo se enriquece al amparo de la cultura humanista. Conocerá a Tomás Moro, Holbein, Durero, e incluso fue amigo íntimo de Joachim Patinir.
En este retrato retorma Metsys el tema de Leonardo de la reina de Túnez. Sigue esa idea de la expresión simiesca, pero la dota de una carga irónica al vestirla elegantemente. La significación de este cuadro siempre ha creado debate; no se sabe con certeza si se trata de una obra jocosa, un juego o una sátira del poder.
La esclava turca. Parmigianino.
Este Parmigianino posee el encanto de la ambigüedad. En la esclava vemos una modelo vestida elegantemente, con ese turbante y el rico vestido, y la delicadeza de la posición de las manos. El rostro es el punto más atractivo, puesto que tiene esa especie de sonrisa irónica.
Con lo anterior podemos decir que el siglo XVI introduce una serie de juegos en torno a la belleza; sobre qué es lo bello y dónde reside la belleza en los seres humanos. Será esto una especie de acertijo que propone la pintura de este siglo.
Arcimboldo. Las cabezas compuestas.
Estos juegos nos llevan a introducirnos otros derroteros del retrato, como el que representa las cabezas compuestas de Arcimboldo. Se relacionan con otro tipo de intereses de la pintura, con la conciencia de la alquimia; como si los resultados de ésta fueran el fruto de una serie de combinaciones mágicas. Paralelamente a esto las ciencias avanzan; la medicina, la física y la química. Mientras, esas combinaciones mágicas son las que dan vida a los retratos de Arcimboldo.
En cuanto al pintor, su vida transcurre en Lombardía, dedicándose a la pintura religiosa, las vidrieras de la catedral de Milán y las pinturas al fresco para la catedral de Monza. En 1562 se traslada a Praga, a la corte de Rodolfo II, un Habsburgo, sobrino de Felipe II y educado en la corte de Madrid. Se instalará en una corte de humanistas en la que se mezclan muchos intereses. Como los demás Austrias, Rodolfo II es también un gran coleccionista y tuvo una gran pasión por las artes y el esoterismo.
Vertumno o Rodolfo II. Arcimboldo.
Esta serie de retratos o representaciones alegóricas de formas naturales requieren una construcción minuciosa. Se reconstruye la figura por medio de una estela de frutos, en un juego óptico extraordinario. Demuestra el interés de la corte por la alquimia; combinando lo puramente científico con lo mágico.
En aquel ambiente cortesano trabajaron numerosos artistas de origen lombardo por su proximidad geográfica. Muchos de ellos serán especialistas en el trabajo de piedras duras y cristal de roca, lo que requiere un aprendizaje determinado e instrumentación necesaria. Esas piedras y cristales de roca se transformaban en manos de los artistas lombardos en formas monstruosas, y Arcimboldo aprendió de ellos esas combinaciones. Será en base a éstas por lo que realizará sus cabezas compuestas, que nos muestran la transmutación de la materia en un proceso semejante a la alquimia. A través de estas influencias, Arcimboldo realizó un juego intelectual y artificioso que se apoya en una depuradísima técnica. Este proceso al completo está desarrollado en el transcurso de su presencia en Praga desde 1587. Cuando vuelva a Lombardía enviará desde allí alguna de sus
grandes obras, como este retrato de Rodolfo II. En cuanto a él, Arcimboldo representó al monarca como un dios romano de la agricultura que es capaz de asumir en su rostro todos los frutos de la naturaleza.
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