1.- EL LÍMITE CRONOLÓGICO.
Circunscribir cronológicamente el Barroco es una complicada tarea desde distintos puntos de vista, por una parte el continuismo aparente entre la obra de Felipe II y su hijo, el III, da idea de que la cultura del clasicismo sigue en pleno apogeo. Señala Bustamante, como limites cronológicos, por una parte la muerte de Felipe II en 1598, un año después que su gran paladín arquitecto: Juan de Herrera. (a) Igual que el final del XVII puede llevarnos por caminos también de continuidad, la muerte de Carlos II, no es más que una fecha, el diecisiete como corriente artística, a parte de las variaciones incorporadas en el arte por la nueva dinastía, continúa siendo la misma:“El ámbito artístico no se rige por otros criterios que no son los de las sustituciones de reyes, ni los marcos cronológicos paradigmáticos, aunque dentro del fenómeno artístico haya fechas que pueden ser miliarios para su propio desarrollo interno”. (Bustamante 1993,11)
En 1600, los núcleos artísticos españoles estaban tan consolidados como en 1597 fecha de la muerte de Juan de Herrera o 1598, fallecimiento del impulsor de toda una escuela cortesana que tendría una continuidad extraordinaria en todo el siglo posterior, tanto en el final de las obras del Escorial, como, arquitectónicamente, en la reconstrucción de la ciudad de Valladolid, sede de la corte durante un periodo significativo de años en el reinado de Felipe III. Es cierto que antes de 1600 fallece Juan de Herrera, pero tanto Luca Cambiaso o Pellegrino Tibaldi, como Francisco de Mora o Pompeo Leoni y Bartolomé Carducho prolongarán su capacidad de trabajo a lo largo del tránsito del XVII. Con el Duque de Lerma al frente, Felipe III se convierte en un continuador de la política artística de su antecesor, con cierta duplicidad de trabajos: tanto para la familia real, como para el Valido y primer ministro. Señala Bustamante que: “Este continuismo de las directrices artísticas de la época anterior no quiere decir que el reinado de Felipe III fuese un periodo indiferenciado del de su padre, una especie de prolongación sin transcendencia: en absoluto”. (1993, 12). Son los estudiosos del Barroco quienes buscan un lugar y hora para cimentar el inicio del nuevo lenguaje artístico: Otto Schubert (Ve en Francisco de Mora el inicio de la desintegración de lo herreriano) George Kubler, mantiene una postura semejante y desde España es Andrés Calzada quien considera a Juan Bautista Crescenzi, el Hermano Bautista, Pedro Sánchez y Juan Gómez de Mora. (12). Este hecho es verificable tanto en pintura como en escultura, en esta última Pompeo Leoni establece una influencia escurialense que afecta a nombres como Alonso de Vallejo , Antón de Morales, Juan de Porres, Juan Muñoz, Agustín de Campos etc… (13). Más rotunda es la continuidad en Pintura con Pantoja de la Cruz, Bartolomé Carducho y Vicente Carducho, Felix Castelo, Eugenio Cajés
Añadamos como escuela más importante de España, la escuela clasicista de Valladolid, tras su incendio en 1561, articulada por hombres como Juan del Ribero Rada, Juan de Nantes, Pedro de Mazuecos el Mozo, Diego de Praves y Francisco de Praves que forman una unidad que se extiende operativa hasta 1640. “Forjada en las ideas y preceptos cristalizados en torno a El Escorial y Juan de Herrera” (13). También la Escultura presenta rasgos similares a la arquitectura con Alonso Berruguete que establece su primacía en la Meseta castellana: Los Corral de Villalpando, Juan de Juni, Gaspar Becerra, Esteban Jordán…… hacen que la escuela castellana sea la más pujante de toda la península. La pintura tiene sus ejemplos en los comienzos del siglo XVII con Velázquez, Juan de Muniategui, Francisco de Rincón. Dice Bustamante que la llegada de la corte a Valladolid y la de Pompeo Leoni y Milán Vimercato apuntalan la importancia focal de Valladolid en la tradición escultórica que se agiganta con Gregorio Fernández. Sin embargo, la pintura Vallisoletana nunca alcanza el relieve que sí tienen otras escuelas peninsulares, sobre todo porque los nombres que conocemos proceden del siglo anterior: Francisco Martínez, Pedro Díaz Minaya, Diego Valentín Díaz.
En Toledo encontramos el gran foco de la escuela meridional “y su fuerza es tanta que muchos aspectos de nuestra cultura artística se ensayan o se realizan por primera vez allí. Poseedora de una larga y fecunda tradición arquitectónica, al igual que Valladolid, en el último cuarto del siglo XVI se convierte en un potente foco clasicista con Vergara, Monegro y Jorge Manuel Theotocópuli manteniendo estas características durante todo el primer tercio del siglo XVII” (Bustamante 1993, 14) “La escultura toledana es uno de los campos peor estudiados de nuestras artes, a pesar de que la ciudad como el enorme territorio que ella dominaba, fue un lugar excelente para esta actividad”. Señala Bustamante como posible causa específica los graves destrozos ocasionados en la Guerra de la Independencia hasta el 1939. La pintura de este centro neurálgico del arte del XVII sigue representada por El Greco, que sigue en plena actividad, así como Sánchez Cotán, Orrente y Juan Bautista Maíno, que terminan abandonando la ciudad. (14)
Dinamismo de primer orden es el que caracteriza al centro artístico de Andalucía: Sevilla y Granada. Mantiene en gran medida su autonomía frente a la avalancha clasicista de la Corte. “La arquitectura mantiene su más pura tradición en el quinientos, enriquecida por el fasto de las soluciones manieristas italianas. (14) Pero también llega la invasión herreriana con ejemplos como el de la Lonja de Sevilla, aunque bien es cierto que las líneas maestras de la arquitectura de ambos focos artísticos mencionados, profusamente manieristas, según Bonet Correa, permiten denominar, según Kubler, a Andalucía: “El italianizado Sur”. Fenómeno semejante se produce en la escultura, de la que Martín González expresa sus dudas en torno a la diferenciación del XVI y el XVII, “ a pesar de lo que representa Juan Martínez Montañes, de quien no hay que olvidar que, en 1598, está trabajando con Juan de Oviedo y de la Bandera en la ejecución de un retablo para el convento de Santa Clara de la LLerena, y en el túmulo de Felipe II, que se levantó en la catedral de Sevilla en 1598…” (Bustamante 1993, 15). Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, mantienen la tradición quinientista. En pintura Pablo de Céspedes, Antonio Mohedano o Francisco Pacheco “reflejan bien a las claras la penetración de los valores y el gusto del siglo XVI en la siguiente centuria”. (15).
Todo ello lleva a Bustamante a aseverar que el cambio de siglo no representa en absoluto un cambio estilístico en España, ya que los focos creados en el XVI siguen en plena actividad. Así: “ Los valores rectores del arte español del último cuarto del siglo XVI , tanto en Arquitectura como en las artes figurativas , son los mismos y siguen vigentes a comienzos del siglo XVII”. (15) Y esta valoración puede extenderse al 1700 ya que “ el broche de nuestra teórica –dice Bustamante- del siglo XVII y en el siglo de las luces. Figuras como Teodoro Ardemans, la Roldana, Jose Benito y Joaquín de Churriguera, Francisco Hurtado Izquierdo, Leonardo de Figueroa, los Sánchez de Rueda, Alonso de Manzano, Villabrille y Ron, todos ellos artistas de gran empaque, permanecen activos más allá del 1700 y toda su tarea queda vigente durante varias décadas del siglo XVIII”. (15)
2.-LOS CONCEPTOS ARTÍSTICOS DEL SIGLO XVII.
Menéndez y Pelayo o Cesar Cantú al dirigir sus indagaciones al campo del cuerpo teórico de las artes, dieron cumplida cuenta de “la amplia producción teórica y teórico práctica que se genera en el siglo XVII en España de esta literatura específica”. (Bustamante 1993, 19). Entre 1600 y 1700 hubo un gran interés “por los conceptos artísticos y al mismo tiempo desvela un tipo de artista específico con un mundo muy complejo, pagado de su profesión y valía y que busca un puesto entre lo más selecto y culto de la sociedad de la época” (19). Existe todo un “corpus”sobre jurisprudencia, biografías, ordenanzas, manuales o tratados sobre teoría y práctica. “El arte, para todos los tratadistas de nuestro siglo de Oro, tiene por objeto imitar la Naturaleza. Para llevar a cabo esta función de mímesis, el artista debe realizar una tarea investigadora que sólo se consigue con el estudio, la elaboración de un método racional y la posesión de una técnica adecuada. El arte se convierte así en una ciencia forjada con elementos normativos, susceptible de ampliarse y capaz de transmitirse y enseñarse”. (20)
Es evidente que la idea, el concepto de arte, es paneuropea, del siglo XVI y cuyo punto de partida es la tratadística de Alberti. A su vez recogida de la tradición clásica de Vitrubio y Plinio. Digamos, entonces, que toda la tratadística del XVI español son traducciones de las distintas obras italianas y clásicas que llegan a la península y permiten que se asienten las ideas artísticas del Renacimiento sin aporte de ideas por parte de los teóricos españoles. No ocurrirá lo mismo en el XVII que se convierte en el siglo de oro de nuestros tratadistas y significa ante todo lo importante del arte español de la época, por su proyección a América, y por los intereses que imperaban en él. “Lo que reflejan los textos artísticos españoles del siglo XVII es la vitalidad de los conceptos artísticos que se codificaron desde Alberti en adelante” (20). “La literatura artística del siglo XVII es notablemente amplia y variada; en ella conviene establecer una primera distinción: por un lado aquellos textos cuyo objeto son las obras de arte y, por otro, aquellos escritos que, sin dirigirse hacia el campo de lo artístico lo rozan tangencialmente”. (21) y es sobre la tratadística y su importancia en quien pone la atención. Si la segunda mitad del XVI hubo un esfuerzo traductor, no siempre publicado (Palladio o Durero) en el siglo XVII “las traducciones se insertan en las obras de escritores en sus propios textos” que muy probablemente “favoreció la amplia literatura artística que se promueve en el XVII”. “Desde 1552, en que las prensas toledanas de Juan de Ayala dan a la luz la traducción castellana de Francisco de Villalpando del tercer y cuarto libros de Sebastián Serlio, la segunda mitad del XVI conoce una fuerte etapa de traducciones de textos artísticos foráneos, unos publicados como Vitrubio, Alberti o Vignola”. (22) Con la obra del Padre Fray José de Sigüenza publica la <<Tercera Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo>> queda definida una corriente existente en el siglo anterior “cuyo propósito era presentar y contar a un amplio público la historia y avatares de una orden o un acontecimiento”, en este caso la fundación del San Lorenzo del Escorial en donde trasmite una masiva información sobre el descomunal proyecto de Felipe II, incluso años después dedicará un volumen completo con grabados a describir el sitio(23. La proliferación posterior de obras de esta factura es impresionante: “El material sería infinito si se uniese lo publicado y lo manuscrito”.(23) Don Juan Antolínez de Burgos escribe la <<Historia de Valladolid>>, redactada en 1641. Gil González Dávila en <<Historia de la ciudad de Salamanca>> (como libro impreso)1606, <<Teatro de las grandezas de la villa de Madrid>> 1623 y <<Teatro Eclesiástico>> 1645-1700; la obra de Ariz, <<Historia de las grandezas de Ávila>>1607; las de Bermúdez Pedraza, <<Antigüedad y excelencias de Granada>>1608, refundida en su <<Historia eclesiástica. Principios y progresos de la ciudad y religión católica de la ciudad de Granada>> 1639; Suarez de Salazar <<Grandezas y antigüedades de la isla y ciudad de Cádiz>>1610; Rodrigo Caro, <<Antigüedades y principado de la Ilustrísima ciudad de Sevilla>> 1634; <<Anales eclesiásticos y seculares >> de Diego Ortiz de Zúñiga 1677; Molina <<Descripción del Reyno de Galicia>>1675, (23). El recorrido por obras, autores y asuntos relacionados con la descripción de obras artísticas se extiende a un número, como decíamos antes, inconmensurable de textos. Sin embargo, “El apartado más significativo y sin ninguna duda el más brillante, es aquel que define la teoría artística. En este campo específico , pero muy complejo, quienes estarán a la cabeza serán los pintores, desbancando a los arquitectos, que fueron los grandes impulsores durante el siglo XVI”. (25) Vicente Carducho con sus <<Diálogos de la Pintura>>Madrid 1633; Francisco Pacheco <<Arte de la Pintura>> Sevilla 1649; Antonio Palomino <<Museo Pictórico y escala óptica>> Madrid 1715, “…son las tres cumbres, aunque no las únicas, de este esfuerzo español en el campo de la teoría de las artes”. (25) Señala Agustín Bustamante que “la teoría y las ideas artísticas se definen y dirigen hacia la práctica del arte y la acción de los artistas, tanto en su vida profesional como en la social…[de estos libros] hay que partir para comprender fenómenos tan trascendentales como la concepción y valor de la Naturaleza, el significado del cuerpo humano”. “ La teoría artística definirá al arte como ciencia, no sólo por su objetivo –imitación de la naturaleza-, si no también por el método –función especulativa-: ello provocará de inmediato el considerar el arte como una tarea ingenua y mental en la cual la función material y crematística pasa a un segundo plano”. “Tanto los <<Diálogos de la Pintura>> de Vicente Carducho, como el <<Arte de la pintura>> de Pacheco o <<El museo pictórico>> de Palomino abordan con detenimiento estos temas, pero los hombres de esta época dedicarán esfuerzos específicos referidos a estos aspectos concretos. Las inquietudes por demostrar la ingenuidad y nobleza de las artes serán motivos suficientes para que aparezcan pleitos sonados y surjan alegatos jurídicos de toda clase”. (Bustamante 1993, 25-26). “La larga y ruidosa batalla que libran los artistas por sus derechos no sólo se ciñe a la definición de su arte y sus objetivos , así como a la defensa de sus intereses, sino que también abarca un punto tan importante como es la enseñanza de la profesión y la definición de un gusto”. (26).
Otro de los hitos importantes en la historia del Barroco español tiene que ver con la pretensión artística de fundar academias que tienen un cuño intelectual y erudito y se conciben y orientan absolutamente a un ejercicio del arte liberal cuya meta es el estudio de la Naturaleza y su imitación. “Arquitectos, escultores, pintores, plateros, rejeros y demás artífices se forman y desenvuelven en el ámbito de los talleres, organizaciones heredadas en la edad media, en pleno en España, que tienen una base familiar y cuya organización es la clásica escala formada por el aprendiz, el oficial y el maestro, siendo común que el oficial sea al mismo tiempo criado del maestro”. (27)
Quedan por desglosar la actitud de los tratadistas ante el desnudo, el dibujo y la creación artística desde un punto de vista jurídico así como la extensísima cantidad de tratados poco conocidos y darían mucha más luz a un período tan excelente del arte en España, pero, como es lógico, tal resumen no entra en esta entrada, entre otras cosas por respeto al autor del libro del que hemos hecho un resumen de dos capítulos esenciales para comprender el siglo XVII. (terminado)
3.- LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA.
3.1-.LA CONTINUIDAD CLASICISTA.
3.2-.EL CAMBIO ESTILÍSTICO.
4.- LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII.
4.1-.EL APOGEO CLASICISTA.
4.2-.EL TRIUNFO DEL BARROCO.
5.-LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII.
5.1-.CLASICISMO E INNOVACIÓN.
5.2-.EL BARROCO ESPAÑOL.
5.3-.EPÍLOGO.
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