LA BURBUJA DEL ARTE CONTEMPORANEO

Claudio Monteverdi - Magnificat (complete)

Bach St Matthew Matthäus Passion BWV 244, Herreweghe - YouTube

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APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA DEL ARTE DE FRANCISCO CASCALES EN LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS DE 1634

APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA DEL ARTE DE FRANCISCO CASCALES EN LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICASⁱ

1.-INTRODUCCIÓN.

2.-LA PORTADA DE LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS DE (1634).

3.-APRECIACIONES TEÓRICAS Y REFERENCIAS LATINAS.

4.- LOS VALORES HUMANISTAS DE FRANCISCO DE CASCALES EN LA OBRA.

1.- INTRODUCCIÓN.

Francisco de Cascales sigue siendo un enigma para la historiografía actual¹, entre otras cosas por la afluencia de documentos encontrados y publicados sobre un homónimo u homónimos que convierten al escritor murciano del siglo de oro en una especie de hombre múltiple, de múltiples habilidades y con una vida muy por encima, en cuanto a desafíos, trabajo y hechos, que la de cualquier mortal de su época, incluídas las primeras figuras de la historia de España². A pesar de la documentación aportada por el marqués de Roche o las aportaciones documentales de Muñoz Barberán, entre otros muchos³, sitúan la figura del licenciado Cascales entre las de los aventureros más cualificados del siglo XVI, los penados en Chinchilla⁴ por decenas de años, entre los hijos de ajusticiados por la Santa Inquisición, los mejores vendedores, con sustanciosos beneficios, evidentes por su correduría⁵, de inmuebles o entre las plumas más gloriosas del siglo de oro con un auténtico engarce de su literatura, sus propuestas teóricas y su amplia producción gramática latina⁶ que bien le sirvió para convertirse en objeto de este estudio mínimo sobre una figura tan impresionante y controvertida como es la del licenciado Cascales. Al uso de otros artículos que pretenden extraer una enseñanza de historia del Arte como materia en función de un trabajo artístico-literario tengo que decir que parte de la idea es de las aportaciones en varios artículos del profesor de la universidad de Murcia, Miguel Ángel Hernández Navarro⁷, que señalan la gran validez de la historia de la literatura y la escritura en sí como perfiladora de la nueva historia del arte aplicada a esa tendencia más actualizada que convierte el arte en algo inmaterial y síntesis de las aproximaciones de tantos teóricos e ideólogos del siglo XX que ven en el arte un proceso de desmaterialización absoluto⁸. No se trata de aplicar a este proceso de extracción teórica las enseñanzas de Kant, Danto o los nuevos psicoanalistas⁹. Evidentemente la existencia ontológica de una obra y una figura (algo desdibujada según los documentos)¹⁰ del Licenciado Cascales, son suficientes para hacernos eco de sus aportaciones al arte de la literatura, también al arte en general como expresión propia de su idea de arte. Uno de los elementos más extraordinarios y bien explicados no sólo es el proceso de creación del escudo de la ciudad de murcia¹¹, sino el diseño trabajado que estampó en la primera edición de las cartas filológicas (objeto de estudio en este repaso a una aproximación a la teoría del arte de Francisco Cascales) un dibujo altamente descifrable como emblema y como propósito de su propio concepto del arte. Este escudo ha sido magistralmente estudiado por ()¹² con la componenda adicional de aplicar sus expresiones "pictóricas" a su trabajo como gramático y como artista de la escritura y la literatura. En la bibliografía de este trabajo encontraremos multitud de nombres que siempre hacen referencia a los documentos presentados, analizados e interpretados ( no siempre correctamente) por El Marqués de Roche, El pintor y miembro de la Real Academia de la Historia de Murcia Muñoz Barberán y Juan Torres-Fontes como gran conocedor de documentos referidos a toda la historia de la ciudad de Murcia entre el medievo y el siglo XIX. Son muchos más los estudiosos que se han ocupado de la figura del Licenciado Cascales, a la suma, profesores de la universidad de Murcia, como José Carlos Agüera, y otros muchos nombres que desglosaremos en la bibiliografía y notas finales de este trabajo^I.

Para centrar nuestro objeto de estudio tenemos que buscar el epicentro de las consideraciones teóricas de Francisco de Cascales en las "Cartas Philológicas"¹³ y de una forma adyacente en aquellas obras donde desglosa sus aportaciones a las gramática latina que han sido calificadas de alta importancia por su contribución al conocimiento de Virgilio¹⁴ y otros latinos como los que destacan ( María Isabel López y Eulalia Hernández)¹⁵ ()

Comencemos, no obstante, por el principio y situemos la acción de las consideraciones testamentales de la madre del licenciado Cascales (doña Leonor) para dar luz a su existencia como hombre en la historia, en ese sentido, la valoración que sobre el testamento hace José Cano Benavente()¹⁶ nos informa de muchas arbitrariedades que han pasado de soslayo los historiadores:

“Cuando Justo García Soriano publicó su libro «El Humanista Francisco Cáscales. Su vida y su obra» (1924), creyó tener ya claro dónde, cuándo y en qué familia había nacido el Licenciado, al aportar una partida bautismal de la Iglesia de Fortuna, que dice: «Año 15J4. Hoy 13 de marzo, yo Ginés Boluda, cura, bauticé a Ginés y a Francisco, hijos de Juan Cáscales y de Catalina Pagan; fueron sus compadres, Alonso Lozano Pérez y Pedro Roa, vecinos de Murcia, y fueron comadres Catalina Lozano, mujer de Antonio Carrillo y Catalina Lázaro, mujer de Bernardo Salar», partida que pronto perdió credibilidad.

Pero García Soriano, en minucioso rastreo por los archivos parroquiales de Murcia, encuentra y da a conocer otra partida de la Parroquia de Santa Catalina, cuyo texto es: «(Al margen Francisco). En xxvj de junjo de mdlxvij baptizó fr.° cervellon a fr.° moreno de doña Leonor de cáscales, fuen sus compadres...”

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13Primera y segunda ediciones *

14Aportaciones  a la gramática latina*

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Historia del arte (1916) José Pijoan

Historia del arte (1916)

Author: José Pijoan
Publisher: Salvat y ca, s. en c
Year: 1916
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: Spanish
Digitizing sponsor: Google
Book from the collections of: unknown library
Collection: americana

Historia de la pintura española; (1894) PAUL LEFORT

Historia de la pintura española; (1894)

Author: Lefort, Paul, 1829-1904
Subject: Painting
Publisher: Madrid : La España
Year: 1894
Language: Spanish
Call number: SRLF_UCSB:LAGE-4080144
Digitizing sponsor: Internet Archive
Book contributor: University of California Libraries
Collection: cdl; americana
Notes: no toc

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Comentarios de la pintura (1788) Felipe de Guevara

Comentarios de la pintura (1788)

Author: Guevara, Felipe de, d. 1564?; Ponz, Antonio, 1725-1792; Ortega, Gerónimo
Subject: Painting, Ancient
Publisher: Madrid : Por Don Geronimo Ortega, hijos de Ibarra y compañia
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: Spanish
Call number: 120541
Digitizing sponsor: Sloan Foundation
Book contributor: Research Library, The Getty Research Institute
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Velazquez (1913) Edmond Aman-Jean

Velazquez (1913)

Author: Edmond Aman-Jean
Publisher: F. Alcan
Year: 1913
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: French
Digitizing sponsor: Google
Book from the collections of: University of California
Collection: americana

Diego Velazquez and his times (1889) KARL JUSTI

Diego Velazquez and his times (1889)

Author: Justi, Karl, 1832-; Keane, A. H. (Augustus Henry), 1833-1912, tr
Subject: Velázquez, Diego, 1599-1660
Publisher: London, H. Grevel & co., Philadelphia, J.B. Lippincott co.
Year: 1889
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: English
Digitizing sponsor: Google
Book from the collections of: Harvard University
Collection: americana

Velazquez (1906)

Author: Beruete, Aureliano de, 1845-1912; Poynter, Hugh E. (Hugh Edward), Sir, 1882-1968, tr
Subject: Velázquez, Diego, 1599-1660
Publisher: London, Methuen and Co
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: English
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Book from the collections of: Harvard University
Collection: americana

Chopin Documentary - The Women Behind The Music

West African Dogon Masks Documentary by BBC

INTRODUCCIÓN AL PSICOANÁLISIS DEL ARTE: SOBRE LA FECUNDIDAD PSÍQUICA ESCRITO POR FEDERICO DE TAVIRA

ARTE DE GRAMATICA EN COMPENDIO: : CONTIENE SUS QUATRO PARTES SYNTAXIS, PROSODIA, ETYMOLOGIA, Y ORTHOGRAPHIA: DIVIDESE EN SEIS LIBROS, Y EL ULTIMO TRAHE REGLAS DE PRONUNCIAR DEBIDAMENTE LOS VOCABLOS ACCENTUADOS EN BREVIARIOS, MISSALES &C. UTILISSIMO PARA LAS MONJAS, Y ECLESIASTICOS, QUE CON EL TRANSCURSO DEL TIEMPO OLVIDARON LA PROSODIA. INCLUYE UN TRATADO, QUE DA REGLAS DE PONER ACCENTOS EN LAS DICCIONES LATINAS, Y CASTELLANAS: OTRO DE ANAGRAMMAS: UN INDICE DE VOCABLOS LARGOS, BREVES, INDIFERENT. Y ULTIMAMENTE REG. DE SABER QUE AÑO ES COMUN, BISSIESTO. COMPUESTO POR XAVIER NICASIO DE LOS REYES, PROFESSÒR DE ESTA FACULTAD.

Piranesi (1910) Author: Samuel, Arthur Michael, 1872-1942 Subject: Piranesi, Giovanni Battista, 1720-1778; Piranesi, Francesco, 1756-1810 Publisher: London : B.T. Batsford Language: English Call number: DCX6873 Digitizing sponsor: Brigham Young University Book contributor: Harold B. Lee Library Collection: americana This book has an editable web page on Open Library.

Piranesi (1910)

Author: Samuel, Arthur Michael, 1872-1942
Subject: Piranesi, Giovanni Battista, 1720-1778; Piranesi, Francesco, 1756-1810
Publisher: London : B.T. Batsford
Language: English
Call number: DCX6873
Digitizing sponsor: Brigham Young University
Book contributor: Harold B. Lee Library
Collection: americana

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VARIA COMMENSURACION PARA LA ESCULTURA Y ARQUITECTURA

Varia commensuracion para la escultura y arquitectura (1795)

Author: Arfe y Villafañe, Juan de, 1535-1603; Enguera, Pedro, d. 1735; Barco López, Plácido
Subject: Proportion (Art); Symmetry; Architecture; Anatomy, Artistic; Geometrical drawing; Human figure in art;Architectural drawing
Publisher: Madrid : Por Don Plácido Barco Lopez ...
Language: Spanish
Call number: 120620
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Book contributor: Research Library, The Getty Research Institute
Collection: getty; americana
Notes: No table of contents. Foxing.

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HISTORIA DE LA MÚSICA DEL BARROCO A NUESTROS DÍAS. Tema 6. DEL FIN DEL CLASICISMO AL ROMANTICISMO PLENO

LUDWING VAN BEETHOVEN (17 diciembre 1770 Bonn- 26 marzo 1827 Viena)

En su carrera musical, observamos una transición estilística que comienza en el Clasicismo y finaliza en el Romanticismo, viendo la evolución de su consideración social. Fue un compositor que no estuvo sujeto a ningún mecenas, por lo que creó la música que él mismo necesitaba componer. Entre sus composiciones están: 9 Sinfonías, 11 Oberturas, 1 Ópera, 16 Cuartetos de cuerda, 2 Misas “Solemne”… Su obra musical se encuentra dividida en tres períodos:

· 1er. Período “Juventud y madurez” hasta 1802:

o1782: obras juveniles.

o1787: 1er viaje a Viena, donde recibe clases de Mozart.

o 1790: grupo más maduro de obras.

· 2º. Período, 1816.

· 3er. Período, 1816-1827.

1er PERÍODO “Juventud y madurez” hasta 1802.

1782, obras juveniles

Hijo de músicos, su padre era tenor y fue quien le facilitó sus primeros cargos como `ayudante del maestro de capilla de la corte de Bolonia´.

1787, Viena

Estudia con Mozart y Haydn, éste le llamaba el “gran mogol -nómada-“.  Durante esta época compuso 10 sonatas para piano donde se ve la influencia del último, con rasgos estilísticos del clasicismo, empezando a encontrar su propio lenguaje.

*Sonata: composición instrumental para uno o dos instrumentos, o forma de estructura del material metódico en tres o cuatro movimientos: Rápido-Lento-Allegro o danza –minuetto-.

En la 2ª y 3ª sonata sustituye el minuetto por el “SCHERZO”: mov característico que empleaba en todas las sinfonías, excepto en la 1ª y 8ª, con un carácter empírico incorporándolo en el 3er mov.

1790, grupo más maduro de obras

Lo que le realzaba, era su carácter soberbio y la grosería con la que trataba a los nobles, dándonos a entender ya una idea de romanticismo. Siendo sus obras “la efusión directa de su propia personalidad”; se dedicó durante muchos años a reelaborar parte de su música encontrando el doble o triple de páginas, es decir, revisaba sus composiciones y las modificaba, encontrando como fuente documental las ideas anotadas en sus cuadernos.

Perdió el oído hacia 1800, siendo consciente de ello, lo que le provocó una melancolía constante. Testamento de otoño de 1802.

1ª sinfonía, 1799: fuerza, emoción, energía, cambios bruscos, dinámica (pianissimo-fortissimo), el cuidado que tuvo en expresar los matices musicales (p, f, sforzando-esfuerzo en esa nota-), jugando constantemente con la intensidad, son sus características. Predomina la cuerda, el viento ayudaba a contrastar, los timbales reforzaban los sonidos y de nuevo el contraste. El sonido repercutido.

2ª sinfonía, 1802: pletórica de energía, fragmentada al final, culmina con scherzo.

2º PERÍODO 1816, 3ª a 8ª sinfonía

Se preocupaba por el color tímbrico, las combinaciones, la búsqueda de colores en determinado momento; y otra característica más clara, es la iniciación de la expresión de lo subjetivo “LO PROGRAMÁTICO”: las del 1er período no tienen nombre, mientras las del 2º sí, siguiendo un programa o programática para expresar emociones, pues su aislamiento le produce una gran fantasía, obteniendo como resultado una música con fuerte carácter, enérgica y obstinada; que tenía que ver con las ideas de fraternidad y altruismos entre los hombres, lo cual, está presente en todas sus obras.

  “El ideal de música estaba en la música instrumental”, porque no necesitaba un soporte textual, siendo mucho más pura, transmitiendo sentimientos que no están apegados a ninguna palabra. Escribió tres sinfonías, que se corresponden con la música programática:

       “Sonata Claro de Luna”: Sección lenta/primer tema/p t bis/Sección contrastante/p t variado otra vez/ desarrollo/re-exposición/pequeña coda –cola para rematar el final-: tensión y distensión.

      3ª Sinfonía “Heroica”: primeramente se la denominó de Napoleón, pero, al final, Beethoven vio la ambición que éste tenía por el poder, quietándole el subtítulo y denominándola heroica. Respeto al material sonoro: si recordamos a Mozart, tenía presente una frase y la modificaba, mientras, Beethoven era un volcán en ebullición, de un motivo pequeño de la frase musical emanaba otro motivo y así sucesivamente…; tomando el tema principal como un personaje dramático.

      “Leonora u Ópera Fidelio”: el personaje principal era Leonora, figura idealizada, donde se puede observar un cierto simbolismo, la lucha entre personajes; pero a pesar de ello, no tuvo mucho éxito, escribía bien para voces, pero la ópera no era su mejor vehículo de expresión y no volvió a escribir otra -salvo ésta el resto de su música es instrumental-.

      6ª Sinfonía “Pastorale”, 1808: describe escenas campestres, como expresión de sentimientos. Está compuesta por 5 mov que no son los típicos. Tiene un alto contenido en el que intenta describir fenómenos de la naturaleza; viendo como seguía un programa literario pero no era cantado, era música programática.

3º PERÍODO 1820-1826-27

En comparación con otros periodos en la producción musical es considerablemente menor, pero realiza obras de tal calidad que es el momento de sus obras maestras. Se ha convertido en un artista consumado, con un estilo personal muy claro que muestra su propia forma de expresarse. Es una música de carácter grave, íntimo, que transmite ya elementos del Romanticismo anunciado.

• 5 últimas sonatas para piano.
• Variaciones Diabelli.
  
  

  
  
• Missa Solemnis.
  
  

  
  
• Novena Sinfonía.
  
  

  
  
• Cuartetos Opus 127, 130, 131, 132, 135.
  
  

  
  

  
  
• Grosse Fuge (Gran Fuga) para cuarteto de cuerdas (opus 133).
  
  

  
  

  
  

Escribir sin escuchar supuso un trabajo muy duro y complejo, pues tenía que imaginar todo. Debía tener para ello oído absoluto, cualidad que hace que un músico identifique cualquier sonido y lo asocie inmediatamente a una altura mentalmente. Se fue encerrando cada vez más en sí mismo, se hizo más irascible y suspicaz, a lo que se sumaron problemas como la mala salud o problemas familiares. Todo ello se transmite en su música, pero a pesar de todo vemos en la Novena Sinfonía un ejemplo de la fraternidad de los hombres a través de la alegría; un idealismo musicalizado. Tiene su música un hondo sentido poético. Su lenguaje se hizo más abstracto, concentrado. Hace una reflexiva elaboración de temas y motivos hasta llevarlos al máximo de sus posibilidades (potencialidades). De un pequeño motivo era capaz de sacar una gran elaboración de motivos variadísimos. Hace una elaboración contínua

En su obra destaca el sentido de la continuidad con el desdibujamiento intencional de estructuras y frases. A menudo usó la unión de varios movimientos, creando música como un continuo fluir, con un ritmo no tan marcado, el pulso interno constante es menos claro. Sobretodo, idea de continuidad.

Hay también una creciente extensión e importancia de las texturas contrapuntísticas: el uso del contrapunto (admira a Bach) de forma muy consciente. Pero además, aparte de inventar nuevas sonoridades, hace la invención de una nueva visión de las estructuras formales, no se limita a las formas tradicionales. Por ejemplo, en la Novena, en el último movimiento aparecen solistas y coro, es decir, introduce la voz en una sinfonía, algo nunca visto antes.

El Romanticismo

A diferencia de otras etapas, el Romanticismo no supone un contraste radical con el Clasicismo anterior, y no se ataca al contrapunto. No hay una ruptura sino una consecuencia lógica de lo que se sucede en el periodo anterior. Ambas etapas suponen una época coherente y no la definen rasgos concretos, sino más bien una actitud que comenzó a finales del Clasicismo. Se engloban en el Romanticismo muchas tendencias, algunas contradictorias entre sí.

A grandes rasgos abarca desde 1770 (finales Clasicismo) hasta todo el siglo XIX, llegando incluso a la primera década del XX. En realidad no se opone al Clasicismo por lo que el uso de los términos clásico/romántico a veces resulta algo confuso. Si en el Clasicismo la música es más racional, el Romanticismo añade el elemento poético, predominando la expresión del yo, el subjetivismo y la emoción. Técnicamente el lenguaje es el mismo, usando la armonía como base continua. El ritmo y la forma tampoco son muy diferentes. A ese lenguaje común se une ese subjetivismo. La connotación del mundo imaginario ideal de lo romántico aparece en la música, las connotaciones de algo remoto, ficticio. “Es sumar lo extraño a la belleza”, WalterPater. Es una actitud concreta del autor ante su obra.

• Romanticismo temprano: 1800-1830.
• Romanticismo pleno: 1830-1850.
• Romanticismo tardío: 1850-1890.
• Fin de siglo: 1890-1910.

Surge una necesidad de expresarse y crear un lenguaje que vaya más allá de.

Hay dos cualidades que definen la obra romántica:

1. Lo remoto y lo extraño.
2. La infinitud, el aspirar a trascender tiempos, remontarse al pasado y avanzar hacia el porvenir, pero con ideales más libres, pasionales. Se persigue lo inalcanzable, LO SUBLIME.

Hay además una convivencia entre las artes. La música encuentra en la poesía atributos que la hacen ser más música, mientras que la poesía intenta definir a la música. Se van a dar la mano la infinitud y la lejanía en la música instrumental, porque la música tiene más que ningún otro arte la capacidad de expresar sentimientos porque no está ligada al mundo de los objetos materiales.

La música se concibe con un poder de evocación y de transportar al oyente a otro mundo, con un carácter totalmente subjetivo. En la música instrumental se da la máxima expresión del ideal del Romanticismo, porque no se asocia a una palabra que delimite lo que quiere transmitir la pieza: se evocan en el oyente sentimientos distintos. Surge el piano como instrumento pleno y solista. La era industrial hace que la música llegue más a la población. Ya la interpretación se abre a más espacios, incluso a cafés.

Marca un hito el estreno de Der Freischütz, de Weber, en 1821, la primera gran ópera romántica alemana. En 1830 ya es un movimiento de alcance europeo, pero con el foto de París y la inspiración de la literatura francesa. Surgen ejemplos de virtuosismo que evidencian el gusto por lo exótico (Paganini, Liszt, Chopin). Hay muchos grandes compositores, pero a veces muy distintos entre sí. A finales de siglo convergen otras corrientes.

Rasgos del Romanticismo en Música

• Música y palabras: música programática.
• La multitud y el individuo.
• Ejecutantes profesionales y aficionados.
• El hombre y la naturaleza.
• La ciencia y lo irracional.
• Materialismo e idealismo.
• Nacionalismo e Internacionalismo.
• Tradición y evolución.

Un rasgo del Romanticismo es que es una etapa de contrastes que conviven entre sí. Por ejemplo, destaca la influencia de la Estética del sentimiento, que defiende que el fin de la música es expresar sentimientos o conmover; pero nace otra corriente opuesta, con partidarios como Stravinsky, que consideran la música desde un punto de vista formalista: la música se basa en formas abstractas, su material sonoro tiene una base científica, por lo que la música es el arte de combinar sus formas, es un arte de la forma y no de la expresión. El hecho de que conmueva o no es algo secundario; es un arte sonoro.

Esta base filosófica está presente en los rasgos de la música romántica.

La música y las palabras se asocian en muchas manifestaciones (Lied), en géneros que se basan en esa unión. Esto se debe en parte a la fuerte orientación literaria de la música en el siglo XIX, que contradice el ideal de la sinfonía. La música programática se va a desarrollar muchísimo sobretodo a través de la música instrumental, relacionada con un tema poético, pero no para imitar el tema directamente (como hizo Vivaldi) porque no es la descripción del poema, sino una idea que inspira a esa música y sugiere o determina su clima. No está concebida para reflejar punto por punto la narración o descripción. El punto de partida para este tipo de música fue La Pastoral de Beethoven.

Otro rasgo contradictorio es la consideración multitud-individuo, el compositor frente a la sociedad. Ahora ya no hay mecenazgo, surge la figura individual del compositor que escribe para sí mismo o para la Humanidad, bajo su ideal, y no para los intereses privados de un patrón. Surge la idea de artista asocial, excéntrico, que escribe para la posteridad y no para la fama inmediata, para trascender en el futuro. Muchos no fueron reconocidos en su momento, trascendieron a su tiempo.

Destaca la gran cantidad de profesionales frente a la inmensidad de aficionados que ahora se multiplican. Los periódicos regalan partituras, se difunden muchísimo.

Importante también es la relación del hombre con la naturaleza. Antes el músico dependía para vivir del mecenas, conviviendo a veces en sus palacios con más músicos. Con el desarrollo de la ciudad el músico está ahora más aislado y de ahí surge la impersonalidad de componer en una gran urbe, más en soledad, por eso la relación con la naturaleza es diferente, ahora como fuente de inspiración. Es un refugio.

La ciencia es otro componente fundamental. El siglo XIX es el gran siglo de los métodos científicos, pero a la vez se enfatiza lo irracional, los sentimientos y las pasiones, todo ello asociado con lo extraño, lo legendario, el mito, la fantasía, los misterios... Ambos conviven.

Otro juego de contrarios es la visión materialista y la idealista. El espíritu romántico es laico e idealista, pero aparece uno de los movimientos más importantes de reforma de la Iglesia católica: el Ceciliacismo, asociado a Santa Cecilia. Surge para recuperar la tradición de música tradicional religiosa como el canto gregoriano, que admira la texturas antiguas, y muchos compositores van a producir este tipo de obras religiosas no para la liturgia sino para conciertos.

Es también una época de movimientos de nacionalismos e internacionalismos. Ya surgieron los movimientos nacionalistas en el Clasicismo, aunque entonces muchos países adoptaron rasgos comunes a toda Europa. Ahora se acentúan las diferencias entre los estilos musicales nacionales. Hay una veneración generalizada además por el canto popular típico de cada país, que es la expresión del alma nacional. Esta música será inspiración para los compositores.

Pero además se inspiran con el exotismo de lugares más o menos lejanos. Por ejemplo, la música de España inspiró a compositores de países sobretodo soviéticos, al verse como algo exótico, lejano. Es una contradicción, el uso de la música nacional pero también de la extranjera.

Además conviven lo tradicional y lo nuevo. Se continúan usando elementos clasicistas, pero además se suma un componente revolucionario, como lo fue Beethoven. También se escriben ensayos y escritos teóricos (Wagner, Música y revolución). Además comienza a concebirse la música como un proceso evolutivo. Se tiene por primera vez la mentalidad de que la música tiene una historia, se recuperan compositores, aparecen los primeros musicólogos e historiadores de la música.

Características

1. Libertad en cuanto a la forma.
2. Búsqueda del virtuosismo: surgen las grandes figuras instrumentistas, sobretodo piano y violín.
3. Nacimiento de corrientes variadas o acentuación de las diferencias entre las naciones.
4. Paulatino crecimiento de la orquesta, que experimenta un gran desarrollo, sobretodo en la sección de viento y percusión. Es la época de las grandes masas de conciertos, con espectacularidad.
5. Interrelación con otras artes: literatura, pintura... música programática: tipo de música sinfónica que sigue un tema o un programa determinado.

La música vocal en el Romanticismo

El Lied

Género que va a consolidarse ahora aunque su uso proviene del siglo XVIII. Se trata de una canción o composición generalmente breve en la que se pone música a un poema, normalmente para una voz con acompañamiento, que suele ser piano, logrando la unión de la música y el poema. Formas:

1. Lied estrófico: A-A-A (con pequeños cambios A-A'-A''). Misma música en los tres.
2. Lied de tres estrofas, tripartita: A-B-A, dos secciones o estrofas distintas, repitiendo en la tercera.
3. Lied relacionado con el rondó: A-B-A-C-A. Especie de estribillo que contrasta.

Franz Schubert (1797-1828) compuso más de 600 Lieder. Destaca el ciclo Die schöne Müllerin,

 el Viaje de invierno 

y otros similares. Lo interesante de los Lieder a partir de Schubert es que en adelante se intentará que la música refleje el pensamiento filosófico del poema. Se suelen emplear poemas de autores famosos, como Schieler, cuya obra es un estímulo. La música en sí es como un poema musical. Se consigue esta idea dando más importancia al acompañamiento: el piano adquiere protagonismo, y recoge y refleja también el ambiente de la obra.

• Das Wandern (Pasear).
  
  
  

  
   Estrófico, pero con leves variaciones en cada estrofa. Solista con acompañamiento de piano. El acompañamiento simula el caminar. Esta obra inicia la colección La bella molinera. Letra: Müller.

Los Lieder de Schubert destacan por su facilidad para crear melodías con sentimientos o cualquier matiz anímico. Usa gran colorido armónico como base de la descripción de los matices del poema. Además compuso nueve sinfonías, sonatas para piano, piezas más pequeñas, etc. Murió con apenas 31 años y siempre tuvo que luchar contra la pobreza, ayudado por su círculo de amigos.

Las obras de Schubert influyeron mucho en autores como Schumann(1810-1856), el primer gran sucesor importante. Sus Lieder son distintos en acompañamiento y en lo que inspiran. En general ahondó más en los sentimientos, intensificando los afectos. Muchas de sus canciones son de temática amorosa, dedicadas a una dama con la que finalmente logró casarse.

• Widmung. 
  

  
  
  Colección de Lieder Myrthen. Tripartita A-B-A.
  
  
  

  
  

Johannes Brahms (1833-1897) fue el gran sucesor de Schumann. Escribió más de 260 Lieder durante toda su vida. Hizo arreglos de canciones populares alemanas, muchas dedicadas. Sus melodías son muy expresivas, pero tratando que los acompañamientos dejaran traducir bien el sentido del poema. El empleo de la canción popular le diferencia de los demás autores, como una expresión musical de cada país. Se nota la influencia en lo musical de Schubert. Carácter impulsivo, elevado.

• Liebestreu (Fidelidad amorosa). Estrófica. 1853.
  

  
  

  
  

  
  
• Wie Melodien zieht es. Estrófica. 1886.
  
  

La ópera y el drama musical

Italia

Italia no adoptó tan rápido los parámetros románticos y la innovaciones que se estaban dando desde Alemania. Se continuó con la línea tradicional de su ópera seria y ópera cómica, llegando los cambios algo tardíamente. En Italia destacan muchos compositores que serán clave. Destacan:

Gioacchino Rossini (1792-1868) tuvo un gran éxito desde sus mismos inicios. Entre los 18 y los 30 años compuso 32 óperas, serias (Tancredi 1813;

Otello 1816; 

La donna del lay 1819) y cómicas (L'italiana in Algeri 1813, furor en España; La cerentoia 1817; La gazza ladra 1817, Il Barbiere di Sviglia 1816,

 enorme éxito). En España se llegó a hablar de “aluvión rosiniano”. Supo captar muy bien los intereses del público en cada una de sus obras. Combina melodías de ritmos muy marcados con frases muy claras, destacando una orquestación muy limpia.

• Largo al Factotum. Virtuosismo y gran dinamismo melódico.

Usa mucho las repeticiones de frases in crescendo. No fue un revolucionario pero sí que innovó en determinadas pautas, como el recitativo seco de Otello. Alfinal refinó el virtuosismo de las arias. Su obra está concebida directamente para deleitar al público, y lo consiguió sin duda, dado el gran éxito del que gozó en vida.

Gaetano Donizetti también fue célebre a nivel internacional. Destacan sus óperas serias: Lucrezia Borgia 1835,

Linda di Chamounix 1842; ópera comique: La fille du régiment, ya que usó moldes de otros países, como hicieron muchos otros autores; ópera buffa: L'elisir d'amore, don Pasquale. Tiene una gran facilidad para representar situaciones tensas y melodramáticas.

Vicenzo Bellini era conocido como el “aristócrata de la ópera”. Compuso diez óperas, todas serias: La sonnambula, Norma,

 etc. Haciendo gala de un extremado refinamiento lírico, con melodías muy expresivas. Se aprecian ya por tanto rasgos románticos en la obra italiana.

Giuseppe Verdi 1813-1901

Compositor que trabajó en un período largo a lo largo del cual va evolucionando. Compuso en total 26 óperas, sin experimentar demasiado pero llegó a escribir ópera con tal perfección que tras él pocos lo igualaron. Concebía la ópera como una espere de drama humano, que retrata en melodías sencillas y directas, en oposición a la exuberancia francesa de grandes coros. Se aprecia en su obra la influencia de Bellini y Donizetti, también de Beethoven, a quien reverenciaba. Prácticamente todas sus óperas son serias. Usó autores libretistas románticos como Schieler (Joana de Arco, don Carlos, Luisa Miller) Víctor Hugo (Redeto) Dumas hijo (La Traviata)

, Manuel García Gutiérrez (Trovador) o Shakespeare (Macbeth).

Características de su obra:

• Situaciones emocionales fuertes, contrastantes, poco verosímiles.
• Argumentos violentos, melodramas, pletóricos de personajes increíbles.
• Celeridad de la acción.
• Generalmente usa cuatro divisiones principales.
  • Cuatro actos (o tres más un prólogo).
  • Las segunda y tercera divisiones tienen importantes escenas de conjunto.
  • Habitualmente hay un gran dúo en la tercera.
  • La cuarta se inicia a menudo con una preghiera (plegaria) o meditación para solista con coro.

Primera etapa

• Influencias de Bellini y Donizetti.
• Ligados al movimiento Il Risorgimento.
• Escribe Luisa Miller, Rigoletto, Il trovatore, La Traviata.
• En él se exhibe un lenguaje muy expresivo, con poderoso sentido dramático.
• Arioso: lo codifica con La Traviata, con las características propias que aparecen en la obra posterior.

Segunda etapa hasta 1871

• Dos experimentos en el terreno de la grand opera: Las vísperas sicilianas 1855 y Don Carlos 1867, amabas estrenadas en París.
• Alcanza una perfección más elevada del lenguaje (caracterización: unidad dramática e inventiva melódica).
• Se introducen personajes cómicos en Un ballo in maschera y La fuerza del Sino (revisada). En ellas recurre a uno o más temas o motivos distintivos en momentos cruciales, con el objeto de crear una unidad tanto dramática como musical.
• Dida: cualidad heroica, estructura dramática buena, vívida delineación de personajes, riqueza y colorido melódico armónico y orquesta.

Tercera etapa

• Verismo: corriente importante en Italia que expone la realidad tal cual es, con emociones primarias de la vida. La música adquiere mucha influencia de la literatura (Zola), En la línea de Puccini, describen momentos de la vida real.
• Otello 1887: género trágico; Falstaff: género cómico → culminación de la ópera en ambos géneros.
• Sentido de continuidad que otorga a la alternancia de recitativos y arias, con una transición entre ambos muy suave que logra gracias al uso de melodías plásticas y a la orquesta.

Francia

Se continúa la tragedia lírica y la comique.

• Tragedia lírica: sede en la Academia de Música y Danza (opéra). Compositores: Spontini, Cherubini, Mehol, etc.

• 1820: nuevo género: la Grand Opera, como entretenimiento de la nueva burguesía. Combinaba teatro, ópera y espectáculo muy elaborado. El libreto se explotaba hasta sus límites, con escenas multitudinarias, ballets, ceremonias, grandes coros, etc. Destacan los autores Auber, Rossini, y Halevy; pero el que dio a este género su forma fue Neyerbeer (1791-1864) con obras como Los Hugonotes o Ronerto el diablo. Inclusión de bailes y escenas ostentosas. Predominio de temática heroica, seria, histórica, etc.

• Comique: Menos ambiciosa, más sencilla, con un lenguaje musical más simplificado. Tanto cantatas como instrumentales, los argumentos se podían tomar de alguna comedia o drama semi serio. Destacan Boiedieu y Hèrold. Tipos:

• Bouffe: subrayó los elementos satíricos, agudos e ingeniosos de la comique. Offenbach.
• Lyrique: punto intermedio entre la grand opera y la comique. Temas: drama o fantasías románticas. Dimensiones mayores a las de la ópera cómica pero a menor escala que la grand opera.

A finales del siglo XIX las designaciones entre cada tipo de género no están muy claras y la diferenciación entre cada uno es difusa.

• Carmen, Bizet. En un primer momento se la designó como comique porque incluye diálogos hablados. Se estrenó en París cuando ya se defendía una mayor realidad en la ópera y menos fantasía.

Alemania

Cuna del Romanticismo, recibe una fuerte influencia de la literatura, con influencias mutuas. En Alemania, al no haber detrás una tradición tan fuerte en la ópera, se facilitó más las experimentaciones.

Fue fundamental el estreno en 1821 en Berlín de Der Freischültz, de Carl Maria von Weber (1786-1826), obra que ya reúne todas las características que van a definir una ópera romántica.

• Argumentos de la historia medieval, leyendas o cuentos de hadas, con seres y sucesos sobrenaturales.
• Énfasis en el entorno de una naturaleza salvaje y misteriosa, a veces con escenas de la vida aldeana y campesina.
• Tratamiento de los personajes como agentes o representantes de las fuerzas sobrenaturales del Bien o del Mal.
• Final en forma de victoria del héroe (salvación o redención).
• Uso de melodías sencillas en estilo popular germánico.

La figura más importante en el ámbito alemán es Richard Wagner (1813-1883), que la llevó a un grado de perfección enorme. Wagner creó un género nuevo, el drama musical, con su concepción particular de la ópera. Admeás innovó en el lenguaje armónico, que en adelante será totalmente distinto. A principios del siglo XIX el sistema tonal tradicional se disuelve, ya la música estará sujeta al lenguaje atonal, con otra forma de organizar sonidos que no se basa en la asonancia-consonancia. Este lenguaje nuevo se percibe en las últimas óperas de Wagner, para quien la función de la ópera era servir a los fines de la expresión dramática. Además escribió varios tratados teóricos que contribuyeron a difundir sus ideas.

• Rienzi 1842, grand opera.
• El holandés errante o El buque fantasma 1843.
• Tannhaüser 1845.
• Ciclo de cuatro dramas, un prólogo y tres jornadas conocido como El anillo de los Nibelungos: El oro del Rhin, La Valkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
• Tristán e Isolda 1857-59. La más significativa en esa disolución del lenguaje tonal.
  
  
  

  
  
  
• Los maestros cantores de Nüremberg.

• El tejido orquestal es el factor primordial en la música y las líneas vocales son parte de la textura polifónica, y no arias con acompañamiento.
• Forma continuada, sin división de arias-recitativos. Unidad.

Wagner no cree que la orquesta deba simplemente acompañar a la voz, sino que tiene mucha más importancia y peso en la obra. Concibe sus creaciones como si la obra fuera una gran pieza polifónica, entre la cual despuntan las voces solistas. No usó la alternancia tradicional aria-recitativo, sino que emplea ariosos. Además usa dos recursos para dar cohesión: el let motiv (tema o motivo musical asociado con alguna cosa o personaje que reaparece en cada mención o aparición del personaje) y la escritura de actos en secciones o “periodos”, cada uno de los cuales está organizado según un esquema musical reconocible; por ejemplo AAB o ABA. Organiza formas dentro de otras formas. Cada acto se organiza en divisiones, y cada una de ellas tiene su propia estructura interna.

La música instrumental en el Romanticismo

Distinguimos tres grandes ámbitos:

• Solista: Piezas compuestas para un solo instrumento, normalmente sonata, pero aparecen también las piezas líricas o de carácter para piano, el instrumento estrella del Romanticismo.
• De cámara: Para formaciones de entre 2-7,8 instrumentos, combinando tipos: Cuartetos, quintetos, etc. También alguna sonata.
• Orquesta: Música compuesta para ser interpretada por la orquesta. Es ahora cuando la sinfonía tiene un gran desarrollo, pero aparece una forma típica del Romanticismo, la sinfonía programática. Se trata de componer una sinfonía con contenidos extramusicales, inspirados en algo que no es música: un cuadro, un cuento, etc. Se sigue un programa no musical, literario, pictórico, etc. Es a partir de Beethoven cuando se dibujan dos caminos en la orquesta, uno de ellos es el de la música programática que llevará hasta estas sinfonías. También se desarrollan los poemas sinfónicos, piezas para orquesta, también muchas programáticas; se distinguen de la sinfonía en que ésta se divide en cuatro movimientos, pero este poema es una obra unitaria.

El piano

Es el instrumento romántico por excelencia, y en este momento es cuando se desarrollan muchas figuras de intérpretes virtuosos que alcanzan gran fama. Será el preferido por los compositores por su carácter lírico, íntimo y barroco, en la línea de su filosofía e ideales. El piano ha evolucionado desde el pianoforte de Mozart, técnicamente ahora ofrece más posibilidades expresivas al intérprete. Cada pedal ofrece variantes de sonido (alargando o disminuyendo), efectos que dan mayores posibilidades expresivas. Es un instrumento que se relaciona mucho con el desarrollo del virtuosismo romántico, pues abundan mucho los conciertos, donde se expone el genio del instrumentista. Más expresividad, mayores posibilidades de virtuosismo.

Las formas musicales principales que se escriben para piano son: sonatas y piezas líricas o de carácter, específicas para piano; las variantes son muchas: bagaleta, barcarola, balada, preludio, capricho, estudio, fantasía, escocesa, imprompto, momento musical, mazurca, nocturno, romanza, rapsodia, scherzo, vals... A pesar de las diferencias técnicas entre cada una, todas comparten la característica de ser piezas pequeñas, cortas, concebidas como una unidad entera sin dividir en movimientos, y todas transmiten una música muy lírica, expresiva, muy melódica, con líneas melódicas muy destacadas. La mayoría no están tratadas virtuosísticamente, no requieren una gran destreza en el intérprete ni una exhibición técnica especial, sino que buscan evocar un momento romántico. Sin embargo, algunas sí que son extremadamente complicadas, sobre todo las obras de Liszt, y muchas tienen títulos programáticos.

Además hay que tener presente que es el momento en que la demanda de música se eleva y hay diarios y semanarios que publican obras de este tipo, cortas y sencillas para el público aficionado.Son muy breves, con títulos sugerentes. Son obras que se encuadran o bien en lo lírico romántico o bien en lo lírico más virtuoso.

Todos estos compositores recibieron una enorme influencia de autores anteriores, como Bach o Beethoven, sobre todo en el contrapunto de Bach (es el momento de su redescubrimiento) y se hace muy patente en piezas que se retoman ahora, como las fugas.

Schubert escribió muchas de estas piezas pequeñas. Adaptó además muchas composiciones de Lieder suyas previas para otros formatos, como para piano (Das Wandern). En general el ambiente sonoro es más lírico que dramático, de inspiración lírica, expresivas, muy cantables.

Schumann estudió leyes e iba para concertista de piano, pero una lesión le hizo compositor. Gran parte de su obra es para piano. Además dedicó parte de su producción, al igual que hicieron otros autores, con fines didácticos, para el desarrollo técnico (Estudios sinfónicos). Tiene otras colecciones con títulos sugerentes: Papillon, Carnaval de los animales, Escenas de niños, que más que ofrecer una música pura sin asociaciones pretende evocar fantasía, un contenido extra musical que asumiese formas literarias. Fue además de los primeros en reconocer el genio de Chopin, y a él le dedicó una de sus piezas de Carnaval. Hizo lo mismo con Paganini.

Mendelssohn: Romance sin palabras.

Frédéric Chopin (1810-1849), representa el máximo esplendor del piano. Compuso incluso varias colecciones con este tipo de pequeñas piezas. Emplea melodías de la música popular polaca por sin hacer una cita concreta, sino evocando en general. En su obra hay una fuerte presencia de lo sentimental e íntimo, pero también tiene componentes heroicos, guerreros. Se le vio como un compositor nacionalista polaco, más allá de lo que él hubiera pretendido. Su música no tiene un compponente del puro exhibicionismo del virtuosismo, pero sí que su música requiere un alto nivel técnico que ayuda a perfeccionar la téncica a los estudiantes, incluso hoy, sobre todo para desarrollar determinados movimientos, sin olvidar nunca el contenido poético.

Tristeza. Estudio para piano, Nocturno Nº5. Algunas piezas mezclan dos nombres (fantasía-impronto). Polonesa en La bemol, más heroica.

La obra de Listz requiere un alto nivel técnico para interpretarse porque son piezas muy complejas. Compuso muchas, con títulos sugerentes, también usando melodías folclóricas húngaras (Rapsodias húngaras). Un conjunto de obras las escribe a partir de transcripciones de otros (Schubert, Berlioz, Beethoven, Bach). Prácticamente en todas ellas lleva las posibilidades técnicas de los instrumentos hasta los mayores límites posibles. Concierto para piano nº1. Con orquesta. También hace colecciones de poemas sonoros: Melodías poéticas y religiosas, Años de peregrinaje. Con componente poético extra musical.

Música de cámara

Se siguen componiento cuartetos y quintetos, en la línea clásica. En realidad no hubo en el Romanticismo un desarrollo muy grande de la música de cámara, sobre todo comparada con otras músicas, porque el espíritu o ideal romántico se veía más reflejado en el piano o en la orquesta. Por eso no es de extrañar que autores como Berlioz, Listz o Wagner no dedicaran una sola nota a la música de cámara. Si que lo hicieron aquellos con un espíritu más anclado en la época clásica, más afines, como Schubert, Brahms, etc. Ejemplo: Quinteto de cuerda con piano. La trucha de una de sus canciones (Die Forelle).

Música orquestal

Por un lado destacamos las sinfonías (que no quieren describir o reflejar nada, es música pura) y las sinfonías programáticas, que se basan en un contenido extra musical y tienen cuatro movimientos. Con ella entroncan los poemas sinfónicos, piezas unitarias. Son a la orquesta lo que la pieza de carácter es al piano; en ocasiones con contenido programático.

La orquesta romántica

• Crece la sección de viento madera y viento metal.
• Se duplican los instrumentos de cuerda.
• Crece la percusión.
• Composición ejemplo:

30 violines, 12 violas, 10 cellos, 8 contrabajos, 2 flautas, 1 piccolo, 2 oboes, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 1 saxofón, 1 corno inglés, 1 contrafagot, 5 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba y percusión.

El número de instrumentos ha ido aumentando progresivamente hasta alcanzar un número habitual de 100, pero podían darse casos de 200 e incluso más de 300. En percusión se añaden instrumentos que antes no se usaban o se usaban esporádicamente: antes como mucho dos timbales, ahora cuatro, y otros nuevos como campanas, marimbas, etc. Es el compositor el que decide y elige la composición exacta. El protagonismo se va igualando entre los instrumentos. Los violines, divididos entre primeros y segundos, doblan a las violas. Al ser el instrumento más agudo es el que lleva la melodía principal. En otros casos los contrabajos y otros hacen el sustento o apoyo.

La sinfonía

• Aumentan de duración al desarrollarse más los temas.
• Se intensifica la línea melódica, normalmente a cargo de los violines o instrumentos menos usuales, como el violonchelo.
• La textura se hace más densa.
• Cobran protagonismo otros instrumentos distintos de la cuerda.
• Alteración de los cuatro movimientos en el número y orden, sobre todo en las obras programáticas.
• Se empiezan a escribir sinfonías con argumento: sinfonías programáticas.

El desarrollo de la sinfonía comienza con la obra orquestal de Beethoven, y desde entonces se dividen en programáticas y puras, una doble vertiente que se desarrollará durante el Romanticismo. En general adquieren una mayor extensión al desarrollarse más los temas principales.

Los compositores pueden escribir sinfonías programáticas o no, y aunque las programáticas suelen tener títulos sugerentes, el hecho de que lo tengan no implica que la obra lo sea.

Schubert, a pesar de que en sus nueve sinfonías más la inconclusa, usa algunos títulos, su obra es más bien de música orquestal pura. Schumann: 1-Primavera, 3- Renana. Mendelsohn: 2-Lobgsang, 3-Escocesa, 4-Italiana, 5: La Reforma. Bruckner: 3-Wagner, 4:Romántica. Berlioz: todo programático: 1-La Fantástica (se considera el inicio), 2-Harold en Italia. 4-Romeo y Julieta: Fúnebre y Triunfal. Brahms: 3-Heroica.

Hay dos tipos de sinfonías programáticas: con contenido filosófico-emocional ambiental, y las descriptivas, frecuentemente con alusiones a la naturaleza. Pero se mezclan con frecuencia en la misma.

Hay una moda especial por la música programática, y muchos compositores se adhieren a ella. Sin embargo, otros como Schubert, más afines al espíritu clasicista, aunque pongan título a sus sinfonías no quiere decir que éstas vayan a retratar un ambiente o describir algo. Incluso a veces ponían el título después, cuando ya estaba escrita la obra, más o menos acorde con ella. Además hay muchos matices, con obras que no son del todo programáticas y obras que no dejan de tener algún componente, con un programa más o menos explícito.

Schubert no fue básicamente un compositor de sinfonía programática, porque su estilo era más afín a sinfonías clásicas, en la tradición de Mozart. Sin embargo sus sinfonías son profrundamente románticas. La estructura forma de sus sinfonías es clásica, con influencias de Mozart, Haydn y el primer Beethoven, entre otros. 4: Trágica; 8: Incompleta; 9: La Grande; 10: bocetos.

La sinfonía Inconclusa se consideró la primera sinfonía romántica por excelencia. Muestra eclosiones de la orquesta, crescendos al modo de Beethoven, melodías muy inspiradas. Llevan la melodía los violines, a veces los violonchelos. Muy lírico. Hay cambios bruscos in crescendo, tensión/distensión, alternando con fuertes contrastes. Va desarrollando la melodía principal constantemente, apareciendo ideas nuevas. Flautas, percusión. Esplendor de la orquesta. Tiene un carácter distinto a una obra clásica por la evolución que ha sufrido la armonía en la combinación de los sonidos, y por el desarrollo de la orquesta, cuyo colorido era más homogéneo en el Clasicismo.

Schumann también está más aferrado a lo clásico. Su primera sinfonía, llamada La Primavera, sí es descriptiva, más programática, pero las demás no. Sigue la línea del anterior.

Mendelsohn tampoco es un compositor de obra programática. Compuso, al igual que Schubert y Schumann, música pura, con un lenguaje en el más puro y estricto lenguaje musical, sin asociarse a nada externo. Elegante, no se dejó llevar por la moda del virtuosismo, quizás de inspiración menos lírica que Schubert o Schumann (no compuso Lieder). La 4-Italiana recrea un ambiente en relación con el estilo italiano, más jocoso y alegre; muy diferente es la 3-Escocesa, más sombría.

Las composiciones clásicas son como un dibujo, con todo perfectamente delimitado. Lo romántico por el contrario es más confuso, más arbitrario, con atmósferas menos armónicas. En realidad estos compositores, el propio Mendelsohn, escribió otro género también para orquesta, las Overturas, separadas ya de la ópera, que se empiezan a escribir como un género independiente (aunque se siguen haciendo para ópera). Escribió por ejemplo Las Gélidas, La bella Melusina (con inspiración de cuento de hadas).

Brahms también es un autor con más peso de la inspiración clásica que de lo extra musical. El nombre de su Heroica no lo puso él. Todas sus sinfonías son fundamentalmente clásicas, incluso a veces usa el contrapunto, y es música pura, romántica por el lenguaje. Toda su obra es de melodías líricas. En general da una sensación de reposo, sin cambios tan bruscos, es más pausado.

Josef Anton Bruckner (1824-1896) está más arraigado formalmente al espíritu clasicista, usando un lenguaje romántico. A lo largo de sus nueve sinfonías usó las designaciones convencionales de movimiento (allegro, adagio, etc.). Ninguna es explícitamente programática. En su 4-Romántica, le dio el título después, no había una intención previa. Autor muy religioso, sus obras tienen numerosas citas de temas relgiosos. En comparación con Brahms refleja un atmófera más tensa, menos lírica. Alumno de Wagner, estuvo muy influenciado por él y por la Novena de Beethoven.

Louis Hector Berlioz (1803-1869) es un autor distinto a los anteriores. Su obra es completamente programática, las cuatro sinfonías se compusieron siguiendo un programa previo, aún en el primer Romanticismo. La Fantástica es la primera sinfonía programática, en cinco movimientos con títulos sugerentes: Ensueños pasiones, Un baile, Escena en el campo, Marcha al suplicio, Sueño de una noche de Aquelarre. Sigue la influencia de la obra literaria Confesiones de un opiómano inglés de Thomas de Quincy y del Fausto de Goethe.

En los autores pos románticos destaca Gustav Mahler (1860-1911). La más importante de sus obras es La Canción de la Tierra, pero no todas sus composiciones son programáticas. Es una sinfonía escrita para orquesta con un tenor y una contralto solistas. Es el compositor que más elementos de la orquesta necesitó para sus interpretaciones, a veces con tres juegos de campanas, cuatro o más arpas, órgano, etc. El volumen orquestal que conseguía era tremendamente algo, y difícil de llevar a acabo. La obra está escrita en seis movimientos, con títulos como Brindis por la miseria terrenal, El solitario en otoño, La despedida...

La estructura armónica iniciada en el Barroco ha ido perdiendo progresivamente su forma, ahora se da lugar a atonalidades que van a hacer surgir nuevas formas diversas, alejando la música de la consonancia.

Richard Strauss compuso la obra programática Así habló Zaratustra (Also spracht Zaratustra) en 1896, un poema sinfónico, género iniciado por Liszt. Sigue el programa filosófico iniciado por Nietzsche, en la línea de la sinfonía filosófica y no descriptiva-natural. Es un lenguaje completamente distinto, refleja la esencia de las ideas del filósofo.

• Alejamiento del lenguaje romántico: nueva sonoridad.
• Programa filosófico perfectamente reflejado.
• Es la postura más radical del poema sinfónico.