SOFONISBA ANGUISSOLA: ÉXITO Y OLVIDO

SOFONISBA ANGUISSOLA, ÉXITO Y OLVIDO.

“Le donne son venute in eccellenza

di ciascun'arte ov'hanno posto cura.”

Ariosto (Vasari, 1568, 412)

1.- INTRODUCCIÓN

2.- LA HISTORIA DE UNA VOLUNTAD

3.- ESTANCIA EN ESPAÑA

4.- ÉXITO Y OLVIDO.

1.- INTRODUCCIÓN

Quiero plantear este trabajo de recopilación de datos, más que de investigación, como un homenaje a cuantas mujeres han sido expoliadas de sus derechos, sus ideas y hasta de su voluntad, por no hablar de la libertad individual, en el proceso de subordinación al que han estado sometidas y siguen estando en la mayor parte de las culturas. Convertirse en la excepción que confirma la regla no es ni mucho menos fácil en la segunda mitad del siglo XVI, menos, en la corte española rodeada de personajes que han dado lugar después a historias románticas como el enamoramiento del príncipe Carlos con su madrastra Isabel de Valois¹, historias siempre extraordinarias de dignidad personal y fidelidad extrema como la de Ana de Mendoza² o una vida de cuento de hadas con final feliz tras su casamiento con Orazio Lomellino³. Sofonisba Anguisola, a pesar de no conocer, por el estudio la anatomía humana⁴ o los principios básicos de la pintura más que a través de maestros de segunda categoría⁵ logró impresionar a propios y extraños con sus composiciones categóricas, aunque no siempre fuera así para todos los estudiosos de su pintura ⁶:

“Given the evidence presented, Anguissola cannot be called "great" in the sense of Michelangelo, and she cannot be credited with stylistic consistency. Clearly some works are better than others. But when she is good, she is among the best of Renaissance portraitists”.

Desde sus primeros trabajos ⁷ y desde el punto de vista de la historia de la pintura, con un estilo propio⁸ y personalizado⁹ que sacó al propio arte de la solemnidad habitual¹⁰ en los retratos de corte¹¹ e incluso en los temas religiosos¹² -aunque sean muy pocos los ejemplos a juzgar de este tipo de pintura a mano- de Sofonisba por su pérdida. Las innumerables biografías¹³ que se han realizado sobre la pintora suponen un acercamiento a la persona¹⁴ y al personaje ¹⁵ desde todos los puntos de vista; único en la historia de las bellas artes o del diseño como señalaría Vasari¹⁶.

Una decisión como la de Amílcar Anquisciola¹⁷, padre de Sofonisba, no es habitual entre los hombres de una época sometida siempre a los dictámenes de la religión católica¹⁸, mucho menos en el país de la sede pontificia y en el tiempo de contrastes que se vivieron a principios y mediados del siglo XVI¹⁹ en Europa, concretamente en los distintos estados italianos. Imbuido por ese espíritu humanista -que nació entre los siglos XII y XV²⁰ y que supuso el nacer del mundo occidental tal como lo conocemos quienes vivimos en él y creemos ser partícipes de su libertad y su disposición científica del conocimiento- convirtió a su descendencia ²¹ en un auténtico experimento sociológico²². Su propuesta educativa extensible a todas sus hijas, seis, hizo que toda la progenie adquiriera conocimientos de pintura, latín y otras ciencias imprescindibles para el buen desenvolvimiento de una cultura artístico-literaria como fue la del Renacimiento²³. Son múltiples los documentos²⁴ que especifican unos y otros hechos del proceso de educación de Sofonisba, junto a sus hermanas²⁵ y hermano, incluso a pesar de la ausencia materna en materias como las antedichas y el desarrollo intelectual prefijado por su padre como un arma de ayuda económica²⁶ en malos momentos para una familia noble.

La vida de Sofonisba Anguissola, Anguisciola o Lamellino, es complicada de seguir con cierto rigor científico debido a muchos motivos, los más importantes: acontecimientos que la llevaron a vivir en Cremona -lugar de nacimiento- Milán, Madrid, Sicilia, Palermo, Génova... Ser aprendiz de Miguel Ángel, o con poco más de 30 años (depende de la fecha de nacimiento) convertirse en dama de compañía y “profesora” de pintura de la tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois, y pintora de la corte, acercando su estilo tanto a otros pintores como Coello²⁷ que sus cuadros quedaron embargados en el olvido²⁸ de los supuestos²⁹ y las falsas atribuciones³⁰.

Aparecer en la obra culmen de la historia del arte del Renacimiento³¹ junto a la figura de Michelangelo³² pudo ayudarle y mucho en su vida como pintora, sin embargo no olvidemos que su mención en Le Vite de Vasari no es en la primera edición, la llamada “Tridentina” de 1550, sino la ampliada del año 1568 denominada Giuntina, cuando parte de su carrera pictórica estaba hecha en España. De hecho volvería muy poco tiempo después a Italia³³:

“Ma Soffonisba Cremonese figliuola di Messer Amilcaro Angusciuola, ha con più studio e con miglior grazia che altra donna de' tempi nostri faticato dietro alle cose del disegno, perciò che ha saputo non pure disegnare, colorire e ritrarre di naturale e copiare eccellentemente cose d'altri, ma da sé sola ha fatto cose rarissime e bellissime di pittura. Onde ha meritato che Filippo re di Spagna, avendo inteso dal signor Duca d'Alba le virtù e meriti suoi, abbia mandato per lei e fattala condurre onoratissimamente in Ispagna, dove la tiene appresso la reina con grossa provisione e con stupor di tutta quella corte che ammira, come cosa maravigliosa, l'eccellenza di Soffonisba. E non è molto, che Messer Tommaso Cavalieri, gentiluomo romano, mandò al signor duca Cosimo (oltre una carta di mano del divino Michelagnolo dove è una Cleopatra) un'altra carta di mano di Sofonisba, nella quale è una fanciullina che si ride di un putto che piagne, perché avendogli ella messo inanzi un canestrino pieno di gambari, uno d'essi gli morde un dito. Del quale disegno non si può veder cosa più graziosa, né più simile al vero. Onde io in memoria della virtù di Sofonisba, poiché vivendo ella in Ispagna non ha l'Italia copia delle sue opere, l'ho messo nel nostro libro de' disegni. Possiamo dunque dire col divino Ariosto e con verità che:

Le donne son venute in eccellenza

di ciascun'arte ov'hanno posto cura.

España es el epicentro de nuestro interés³⁴, y aquí es donde nos quedaremos, en el que ha sido uno de los ejemplos más impresionantes de labor continuada y específica de una mujer pintora en una corte³⁵ en donde cualquier elemento disonante era catalogado de “anatema”³⁶. Sofonisba supo imponer un carácter tan familiar³⁷ a su pintura que rompió con ese concepto y deambuló como dama de compañía aficionada al retrato pintoresco³⁸. Lo más extraordinario de Sofonisba Anguissola es su capacidad para imponer con la inteligencia aquello que le era negado a través de la razón colectiva o la costumbre³⁹.

2.- LA HISTORIA DE UNA VOLUNTAD.

¿De quien parte la voluntad? Ésa es la pregunta. Decíamos en la introducción que es Amílcar Anguisciola (Tolnay, 1941,116) el responsable que concebir un plan basado en las enseñanzas de Castiglione en el “El cortesano”, por el espíritu renacentista de conocimiento y preparación en las ciencias y en las artes con el que romper esa tediosa y arcana costumbre de mantener en la ignorancia a las mujeres de la familia (Jacobs, 1996, 45): “Gerolamo Vida, included her name under the heading "inter egregios pictores nostri temporis" in his Cremonensium Orationes III.' Assisted by her father and chief promoter, Sofonisba was to fulfill Vida's claims”⁴⁰ . Su plan educativo dio sus frutos en las seis hijas, con desigual suerte⁴¹, y en el varón, Asdrúbal, -el único que no estudió pintura- habidos en el matrimonio Almicare Anguisciola y Bianca Ponzona, casados en 1530 y por lo se asume como fecha de nacimiento de Sofonisba la de 1531 ⁴². Este noble de Cremona logró que sus hijas -en especial Sofonisba y Lucía- se encuentren incluidas entre un grupo de artistas femeninas de la época renacentista como señala Loulier (1902, 14) y cita Vasari (1568, 412) o el mencionado Girolamo Vida así como Tomasso Cavalieri, amigo cercano a Miguel Ángel Bounarroti:

“C'est, entre autres, Vittoria del Varto, Veronica Gambasa, Teodoi'a Danli, élève du Pérugin, Irena de Spilimberg, pour la peinture; c'est Diana Ghisi, de Mantoue, pour la gravure; c'est enfin la célèbre bolonaise Properzia de Rossi pour la sculpture”.(Loulier, 1902,14)

Un breve repaso a la historiografía sobre Sofonisba señala que no siempre ha sido tratada por igual y que tiempo hubo en el que su figura se desvaneció en el silencio de atribuciones falsas y complicados trabajos de catalogación de su obra debido a la cercanía estilística a la que llegaba con quienes fueron sus compañeros de viaje (Moro, Coello, etc...). Desde que en 1987 (Jacobs,1996, 46b)⁴³ se publicara la primera monografía dedicada a la pintora de Cremona son muchos los trabajos de investigación realizados con muy diferentes tratamientos hacia su consideración como maestra de la pintura o “poco virtuosa mano pesada”. (Jacobs, 1996,46c)⁴⁴

De más larga trayectoria y de obra más espectacular es sin duda Sofonisba (Tolnay, 1941, 115), aunque existen pruebas de bocetos y trabajos ideados por las hermanas, de diferente factura técnica y creativa. Quien más ventajas sacó de sus estudios con Bernardino Campi y Bernardino Gatti fue Sofonisba:

“Sofonisba Anguissola, a pupil of the manieriste Bernardino Campi of Cremona, and of Bernar dino Gatti called Sojaro, followed closely the style of her teachers. Her painting is cold and generally lacking in animation; her composition is stiff and does not follow the freer technique of the School of Brescia.⁴⁵

Incluso se atrevió a dar posteriormente clases de pintura a su hermana Lucía - “fallecida en la flor de la edad”, 1566- con grandes dotes, a tenor de los últimos trabajos de investigación sobre las obras de las hermanas Anguissola. Una férrea voluntad y un extremado amor por la pintura que supone trabajar intensamente en una producción religiosa poco conocida(⁴⁶) y en una producción retratística extraordinaria(⁴⁷), así como en las miniaturas retrato y germen de ese ideario noble/burgués de inmortalizarse en el tiempo a través del Arte(⁴⁸).

A través de Tomasso Cavallieri (1562) y de su propio padre (1557,1558), a tenor de la correspondencia publicada por Charles de Tolnay y que pretende por una parte confirmar históricamente la relación entre “maestro y pupila” así como esclarecer una parte del carácter de Miguel Ángel, encaminado siempre a aparecer ante los demás como un hombre hosco y malhumorado⁴⁹, señalando su actividad altruista con otros pintores como es el caso de Sebastiano del Piombo, Benvenuto Cellini o la propia Sofonisba, quien al parecer no llegó a conocer físicamente al “Divino”(⁵⁰)

"... ha vendo io un diseggno di mano di una gentildonna Cremonese chiamata Sophonisba Angosciosa, oggi dama della Regina di Spaggna, lo mando insieme con questo (dibujo de Miguel Angel) et credo, che potr? stare a paragone di molti, perch? non ? solamente bello ma ci ? ancora inventione, et questo ? che, havendo il divino Michelangiolo veduto un diseggno di sua mano di una giovane che rideva, disse che harrebbe voluto vedere un putto che piangesse come cesa molto piii difficile, et essendole scritto, lei li mand? questo quale ? un ritratto di un suo fratello fatto piangere studiosamente; ora io li mando tali quali sono e supplico la Eccellenza Vostra a tenermi per servitore come veramente lo sono"

sino a través de correspondencia y cuyas pocas enseñanzas parece recibir con agrado, se demostrarán -según algunas aventuradas investigaciones⁵¹- en su pintura de corte (Tolnay.1941, 118)⁵² y precisamente de su estancia en España: el período más extraño y desconocido de Sofonisba Anguissola ⁵³. En primer lugar, porque su carrera como pintora sufre ciertos vaivenes relacionados con la influencia en su estilo por otros artistas de la corte. En segundo lugar, el hecho más extraño y aún no documentado suficientemente: Sofonisba deja de firmar sus cuadros a lo largo de toda su estancia en la corte Española, algo que la convierte en una futura olvidada⁵⁴ y en un fantasma pictórico para la historia de la pintura de nuestro país, a pesar de contar con numerosas piezas que aún esperan una atribución definitiva ⁵⁵. De hecho de las cuatro pinturas supuestas en El museo del Prado ⁵⁶ ninguna de ellas tiene cartela de autora, sólo indicaciones de que se le atribuye la autoría, e incluso a pesar de haber sido documentadas por diferentes autores como propias, meros signos de atribución hasta el año 1996. Mejor suerte tuvo en este sentido su hermana Lucía, que sí consta como pintora de la mayor pinacoteca española. Por tanto cuando hacíamos referencia a esos dos términos antinómicos en el título de este trabajo lo hacíamos a consciencia por las vicisitudes que su carrera atravesó en España por el hecho de ser mujer noble, aunque fuera una mujer favorecida por Felipe II y por la reina Valois. Faltan estudios de consistencia científica que determinen cómo se regló la venida a España de Sofonisba y en qué momento se le indicó que no firmara ninguno de sus cuadros en la estancia de más de quince en los que vivió en la corte española retratando a gran parte de la familia real de Felipe II(⁵⁷)

3.- ESTANCIA EN ESPAÑA

Es la época más oscura de Sofonisba Anguissola, a parte de la más productiva. El gran legado dejado por Sofonisba nunca estuvo firmado y no solo eso, más grave es que no se conocen con certeza las causas de tal voluntad o mandamiento. Sofonisba entra a formar parte del séquito de la reina Isabel de Valois y como “profesora de pintura” de la hija de Catalina de Médici y el rey francés. Es curioso cómo toda la bibliografía consultada señala éste el más oscuro de los períodos artísticos: el de su estancia por más de 15 años en España y al servicio de la familia real, dejando ejemplos inolvidables de talento en la retratística y por supuesto en el germen de la colección que daría lugar al futuro museo del Prado. Como decía anteriormente, en ninguna cartela aparecía el nombre de Sofonisba Anguisola como titular de esos cuadros y otros muchos que fueron atribuidos en el tiempo a los más variados autores y genios de la pintura: Tiziano, Coello, Zurbarán, El Greco, Moro, Leonardo y varios más de importancia en la Historia del Arte.

Su llegada a España parece ligada a una retrato ahora desaparecido. Aquel que hiciera Sofonisba al Duque de Alba en Milán, pareja de boda de Isabel de Valois, en la celebrada por poderes en París y que la vista de ese cuadro motivó al propio Felipe II requerirla como pintora de la corte y dama de compañía de Isabel de la paz, como así la llamaron sus coetáneos, o al duque de Alba según fuentes documentales(Vasari) sugerir a Sofonisba como profesora de la reina, y aunque no existe base documental que lo corrobore tal vez intercediera la propia Catalina de Medici para que una mujer de alta cultura y dones excepcionales en el arte acompañara a su hija hasta la corte española, la única evidencia que nos puede llevar a afirmar esto es la denominación de “dama francesa” de Sofonisba por parte de la tratadística posterior. Felipe II tuvo siempre un trato de exquisita formalidad con Sofonisba y a lo largo de los 15 años de estancia en España. Al rey, lo pintó al menos en dos ocasiones, así como a Isabel de Valois, su descendencia⁵⁸ y familiares en diversidad de momentos y circunstancias. El catálogo de sus obras no deja de estar incompleto y muy incompleto ante la insistencia de algunos eruditos en mantener autorías -demostradas como falsas- en estudios pormenorizados hace ya un siglo⁵⁹ de aquellas obras que fueron en su momento relegadas al olvido y ostracismo debido a una atribución errónea mantenida en el tiempo y sólo a medias descubierta en el siglo XX a través de estudios técnicos de vanguardia.

Como pueden comprobar no me detengo en el discurrir diacrónico de la vida Sofonisba ya que son muchos los estudiosos que han realizado reconstrucciones de su vida en España⁶⁰, aunque vacuas de soporte documental⁶¹ y entre otras cosas porque la mayor parte de las noticias que tenemos de ella son venidas desde otros puntos de Europa y los documentos que avalarían un trabajo tan destacado en la historia de la pintura española aún están por analizar y, casi me temo, por descubrir. El olvido al que se sometió su nombre y su quehacer pictórico en la corte española bien lo reflejan estas palabras de Antonio ¨Palomino:

“Fué natural de Cremona, y conducida én Efpaña pór el Duque de Alva, para fer Dama de la Reyna de Efpaña nueftra Señora Doña Ifabel de la Paz: Efcribe Jorge Vafari qué fue Pintora eminente, y que hizo el Retrato dé la dicha Reyna dé Efpaña, y por mano del Embaxador de Efpaña, fe lo prefentó a su Santidad el Papa Pió quarto. Müríó en efta Corte en 1575⁶²”.

Al margen de la labor de María Kusche y Julia de la Torre, Sofonisba sigue siendo una desconocida para los estudiosos españoles ¿La Ausencia de firmas en sus obras se debería, supuestamente, a su carácter de dama de la nobleza que le impediría ejercer profesionalmente un arte manual, a pesar de ser remunerada onerosamente. Es una de las propuestas argumentales que no quedan demasiado claras, pero que apuntarían a la solución de ese problema que ha ocasionado que parte de su obra sea catalogada como realizada por otros autores. Señalan las fuentes y algunos historiadores que la corte imponía a otros pintores adoptar poses de Sofonisba en sus creaciones y ella misma ha sido capaz de dejar una firma indeleble en dos aspectos esenciales de su trabajo, como apunta Kusche , la primera su pincelada y su técnica específica que hace, aún sin firma, que sus cuadros puedan ser reconocibles en la mayoría de los casos, amén de las faltas de documentación literaria que avale tal efecto; por otra, la concepción psicológica de los personajes retratados como específicos de su paleta, en una serie de rasgos fácilmente identificables para los mejores expertos en pintura de retrato. Existe una tercera consideración, importante también: es su fórmula habitual de bosquejar los rostros y las miradas con un específico interés hacia el espectador de tal forma que Sofonisba expone en España aquellos conocimientos que de Italia trae y hacen de su trabajo una obra llena de familiaridades y cercanía, incluso en los retratos más hieráticos propuestos por la no menos fría y sofisticada corte de Felipe II.

Recomendamos los diferentes artículos expuestos en la bíbliografía para conocer la obra en España y el trasiego de sus cuadros por Europa, a lo largo de los cuatro siglos que nos separan de su existencia. Sofonisba aunque en nuestro último capítulo nos detenemos en aquellos pormenores que han comportado una mayor consistencia a la teoría de que Sofonisba Anguissola fue una maestra del diseño y la creación artística a lo largo de su extensa vida, cayó en el olvido y fue presa de la adjudicación a falsas autorías desposeyéndola de sus obras más emblemáticas e importantes.

4.- ÉXITO Y OLVIDO.

“La vida está llena de sorpresas;

intento capturar estos preciosos momentos con los ojos bien abiertos”.

Sofonisba Anguisola

Nadie puede negar que la pintora de Cremona tuvo una vida mucho más interesante, que muchas damas de la época, pintoras o no, que las hubo. Su cultura musical, sus conocimientos de latín y sus trabajos de composición pictórica la convirtieron en la corte española en una personaje singular a quien se le atribuye la tutoría de la princesa Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela tras la muerte de su madre durante un periodo de tiempo, así como un cierto favor entre los más allegados al rey por su quehacer pictórico:

“From Perlingieri's book we learn about Sofonisba's interactions in the Spanish court in 1559 through four unused documents pertaining to the dowry given to Sofonisba by Philip II when she married for the first time. From these and other documents we learn that So-fonisba was not only the court painter, but also held the high honor of "lady-in-waiting." How extraordinary for the Italian woman, Sofonisba Anguissola, to achieve such high honors in the most sophisticated court of the sixteenth-century. Why her? Unfortunately, present scholarship has not answered this question”. (DE GIROLAMI, 1993,943)⁶³

Ella nunca hizo copias del trabajo de otros, pintó siempre del natural y fueron figuras como Sánchez Coello o Pantoja de la Cruz o algunos otros grabadores coetáneos quienes hubieron de copiar poses y temas de la pintora de Cremona⁶⁴:

Fruto de las habituales políticas de casamiento, consideró el rey que era hora de que volviera a su tierra tras la muerte de Isabel de Valois, acontecida en 1669, y despues de ser tutora de las princesas habidas en este matrimonio por un periodo de cinco años. Con una dote importante, que pagará sus muchos desvelos por la familia real y por la corona con sus labores pictóricas, y un casamiento con Francisco de Moncada segundo hijo del virrey de Sicilia, Sofonisba volvía a Italia para casarse en Palermo (Sicilia) aunque vuelve a la corte española en 1678, momento en el que se establecería definitivamente en Italia en donde viviría un periplo vital de lo más interesante durante los siguientes cincuenta años (recordemos que Sofonisba Anguissola falleció en 1625. A pesar de que las biografías sobre Sofonisba no establecen con datos precisos sus estancias en las distintas ciudades italianas sí que podemos decir que su estancia en Sicilia no fue estable, aunque se encuentre enterrada allí. Su matrimonio con Horacio Lomellino en 1580 la llevo a Pisa donde celebró su boda, a Génova donde vivió y fue visitada por los más importantes intelectuales y Palermo nuevamente, donde pintores de la época, como Anton Van Dyck, la visitan y señalan su gran juicio con más de 90 años, como lo reseña en su cuaderno de viaje:

"Portrait of Signora Sofonisba, painter, copied from life in Palermo on the 12th day of July of the year 1624, when she was 96 years of age, still of good memory, clear senses and kind. While I painted her portrait, she gave me advice as to the light, which should not be directed from too high as not to cause too strong a shadow on her wrinkles and many more good speeches as well as telling me parts of her life-story, in which one could see that she was a wonderful painter after nature..."⁶⁵

Su labor pictórica no cesa con su casamiento con Don Francisco de Moncada en Palermo en 1671, ni con Horacio Lomellino en 1580, prosiguieron hasta el punto de dar sus mejores y más conocidos frutos en los retratos de Isabel Clara Eugenía, Catalina Micaela y otros miembros de la familia real. Y no solo eso: recibió nuevos encargos de la corte, visitas de la familia real y una dote adicional por su casamiento con Lomellino.

Como pintora es admirada en una época en que la religión y la sociedad nuevamente recluye a la mujer en un ámbito social minimalista, sin poder expresivo y sin fomento de la creatividad o la educación en la cuestiones de la naturaleza.

Sofonisba éxito y olvido from Antonio Escolar

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1 Recordemos el personaje central de la Opera Don Carlos de Verdi y personaje central de la obra en alemán de Friedrich von Schiller: Don Karlos, Leipzig, 1787.


2 Algunas de las monografías más interesantes sobre la princesa de Éboli


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(sistema de referencia bibliográfica APA).


3 LULlER, Claude, Sofonisba ANGUISSOLA, Fournier-Sarloveze, Artistes Oubliés, Paris, Societe D Editions Litteraires Et Artistiques Librairie Paul Ollendorff ,1902.


4 LULlER, Claude, Sofonisba ANGUISSOLA, Fournier-Sarloveze, Artistes Oubliés, Paris, Societe D Editions Litteraires Et Artistiques Librairie Paul Ollendorff ,1902.


5 KUSCHE, María. Comentarios sobre las atribuciones a Sofonisba Anguissola por el Doctor Alfio Nicotra. Archivo español de arte, 2009, vol. 82, no 327, p. 285-295.


6 PERLINGIERI, Ilya Sandra. Sofonisba Anguissola's Early Sketches,Woman's Art Journal, Vol. 9, No. 2 (Autumn, 1988 - Winter, 1989), p. 10.


7 PERLINGIERI, Ilya Sandra. Sofonisba Anguissola's Early Sketches,Woman's Art Journal, Vol. 9, No. 2 (Autumn, 1988 - Winter, 1989), pp. 10-11.


8 JACOBS, Fredrika. Review. Woman's Art Journal, Vol. 17, No. 1 (1996), pp. 45-47. FERINO-PAGDEN, Sylvia; KUSCHE, Maria. Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman Review


9 PERLINGIERI, Ilya Sandra. Painting a Flawed Portrait Sofonisba Anguissola, the First Great Woman Artist of the Renaissance by Review by: Ann Sutherland HarrisThe Women's Review of Books, Vol. 10, No. 2 (Nov., 1992), pp. 20-21.Old City Publishing, Inc. http://www.jstor.org/stable/4021413 .


10 FERINO-PAGDEN, Sylvia; KUSCHE, Maria. Sofonisba Anguissola: A Renaissance Woman. National Museum of Women in the Arts, 1995.p.45. “As is so often the case, modifying the noun "artist" with the adjective "woman" had its positive and negative effects. While she lived Anguissola was considered phenomenal, a "miracolo di natura," a valuable cultural commodity. Thus it was that other”.


11 HOLMES, C. J. Sofonisba Anguissola and Philip II. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1915, vol. 26, no 143, p. 181-187.


12 KUSCHE, María. Comentarios sobre las atribuciones a Sofonisba Anguissola por el Doctor Alfio Nicotra. Archivo español de arte, 2009, vol. 82, no 327, p. 285-295.


13 MANZANERA, Laura. Sofonisba Anguissola. Clío: Revista de historia, 2007, no 65, p. 70-75.


14  FERINO-PAGDEN, Sylvia; KUSCHE, Maria. Sofonisba Anguissola: A Renaissance Woman. National Museum of Women in the Arts, 1995. p. 46"Sofonisba Anguissola, A Renaissance Woman" did provide an unprecedented portrait of the artist and a much need-ed look at her productions. Given the evi-dence presented, Anguissola cannot be called "great" in the sense of Michelangelo, and she cannot be credited with stylistic consistency. Clearly some works are better than others. But when she is good, she is among the best of Renaissance portraitists.






15 JACOBS, F. H. WOMANS CAPACITY TO CREATE+ AN EXAMINATION OF (PRO) CREATIVITY AND THE PRODUCTION OF WORKS-OF-ART IN 16TH-CENTURY RENAISSANCE ITALY-THE UNUSUAL CASE OF ANGUISSOLA, SOFONISBA (1532-1625). RENAISSANCE QUARTERLY, 1994, vol. 47, no 1, p. 74-101.


16 VASARI Giorgio. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Edizione del 1568 edita a Firenze per i tipi della Giunti. Grandi Tascabili Economici Newton. 1997. p. 468. ISBN: 88-7983-173-9


17 LULlER, Claude, Sofonisba ANGUISSOLA, Fournier-Sarloveze Artistes Oubliés Paris Societe D Editions Litteraires Et Artistiques Librairie Paul Ollendorff 1902


18 PORQUERES, Bea. Visibilidad de las mujeres en la Historia del arte. LAS MUJERES TAMBIÉN CUENTAN, 2007, p. 39.


19 CAROLI, Flavio. Sofonisba Anguissola e le sue sorelle. Mondadori, 1987. pp. 41-42.


20 Podemos entenderlo así desde las nuevas teorías iconográficas que en el siglo XX especifican el renacimiento de la cultura clásica como un devenir que procede de un devenir histórico que se inicia en siglo XII. (N.A)


21 GIROLAMI, Liana De; CAROLI, Flavio. Sofonisba Anguissola e le sue sorelle. Mondadori, 1987. Review: Cheney The Sixteenth Century Journal, Vol. 24, No. 4 (1993), pp. 941-942


22 Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance. by Ilya SandraPerlingieriReview by: Liana De Girolami CheneyThe Sixteenth Century Journal, Vol. 24, No. 4 (Winter, 1993), pp. 942-947Published by: The Sixteenth Century JournalStable URL: http://www.jstor.org/stable/2541628 .Accessed: 24/02/2013 17:55


23 MarilynM igiel andJ ulianaS chiesari, eds.,R efigiring Woman:Pe rspective onGender andt heI talian Renaissance(It haca: CornellU niversityP ress,1 991),a nd Norma Broudea nd MaryD . Garrard,ed s.,T heE x-pandingD iscourse:Fe minisman dA rt Hisotryfo r excellents tudieso n a new method of interpretationfo r Re-naissancea rt.S ee alsoJ oannaF rueh, "FrontierF eminism: Knowledgea s Concept,L iberal Education73 Janu-ary/February1 987):1 4-17, for an arguablev iew on feminista pproachesto arth istory


24 Archivo Buonarroti, Codex VI, no. 36 ( May 15, 1558 (): "... tra tanti oblighi ch'io ho al S. Iddio, nel numero delli primi pongo, [ch'io] viva a tempo con tanti mei figliuoli, che uno tanto excl. mo gientilomo (seil. Michelangelo) sopra ogni altro virtuosissimo veramente se degna laudare et giudicare le pitture fatte di mia figliuola Sofonisba."


Teinmann-Pogatscher, Repertorium for Kunstwissenschaft, XXIX (1906), 504ff. The text of Cavalieri's letter follows: "... ha vendo io un diseggno di mano di una gentildonna Cremonese chiamata Sophonisba Angosciosa, oggi dama della Regina di Spaggna, lo mando insieme con questo (drawing of Cleopatra by Michel angelo) et credo, che potr? stare a paragone di molti, perch? non ? solamente bello ma ci ? ancora inventione, et questo ? che, havendo il divino Michelangiolo veduto un diseggno di sua mano di una giovane che rideva, disse che harrebbe voluto vedere un putto che piangesse come cesa molto piii difficile, et essendole scritto, lei li mand? questo quale ? un ritratto di un suo fratello fatto piangere studiosamente; ora io li mando tali quali sono e supplico la Eccellenza Vostra a tenermi per servitore come veramente lo sono".


25 Cook, Herbert. “More Portraits by Sofonisba Anguissola”The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 26, No. 144 (Mar., 1915), pp. 228-229+232-233+235-236


26 JACOBS, Frederika H. Woman's capacity to create: The unusual case of Sofonisba Anguissola. Renaissance Quarterly, 1994, vol. 47, no 1, p. 74-101.


27 Holmes, C. J. “Sofonisba Anguissola and Philip II” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 26, No. 143 (Feb., 1915), pp. 181-183


28 KUSCHE, Maria. La mujer y el retrato cortesano del siglo XVI visto a través de la obra de Sofonisba Anguissola, maestra de pintura y dama de honor de Isabel de Valois. La Mujer en el Arte Español Actas de las VII I Jornadas de Arte, p. 69-80.


29 BORZELLO, Frances. Seeing ourselves: women's self-portraits. London: Thames and Hudson, 1998.


30 KUSCHE, Maria. Retratos y retratadores: Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003.


31 Vasari, Giorgio. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti Edizione del 1568 edita a Firenze per i tipi della Giunti. http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/


32 Tolnay,Charles de. Sofonisba Anguissola and Her Relations with Michelangelo The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 4 (1941), pp. 114-119


33 Vasari,Giorgio. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Firenze. I Giunti. 1568. Newton Compton Editori, 1997. pp 467-68 ISBN: 88-7983-173-9 http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/“Ma Soffonisba Cremonese figliuola di Messer Amilcaro Angusciuola, ha con più studio e con miglior grazia che altra donna de' tempi nostri faticato dietro alle cose del disegno, perciò che ha saputo non pure disegnare, colorire e ritrarre di naturale e copiare eccellentemente cose d'altri, ma da sé sola ha fatto cose rarissime e bellissime di pittura. Onde ha meritato che Filippo re di Spagna, avendo inteso dal signor Duca d'Alba le virtù e meriti suoi, abbia mandato per lei e fattala condurre onoratissimamente in Ispagna, dove la tiene appresso la reina con grossa provisione e con stupor di tutta quella corte che ammira, come cosa maravigliosa, l'eccellenza di Soffonisba. E non è molto, che Messer Tommaso Cavalieri, gentiluomo romano, mandò al signor duca Cosimo (oltre una carta di mano del divino Michelagnolo dove è una Cleopatra) un'altra carta di mano di Sofonisba, nella quale è una fanciullina che si ride di un putto che piagne, perché avendogli ella messo inanzi un canestrino pieno di gambari, uno d'essi gli morde un dito. Del quale disegno non si può veder cosa più graziosa, né più simile al vero. Onde io in memoria della virtù di Sofonisba, poiché vivendo ella in Ispagna non ha l'Italia copia delle sue opere, l'ho messo nel nostro libro de' disegni. Possiamo dunque dire col divino Ariosto e con verità che:


Le donne son venute in eccellenza


di ciascun'arte ov'hanno posto cura.



34 KUSCHE, María. Sofonisba Anguissola en España. Archivo Español de Arte (AEA), 1989, vol. 62, no 248, p. 391-420.


35 PORQUERES, Bea; ANGUISSOLA, Sofonisba.Sofonisba Anguissola," pintora"(c. 1535-1625). Ediciones del Orto, 2003.


36 FÚSTER SABATER, María Dolores. " Retrato de una joven dama" en el Museo Lázaro Galdiano. Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II. Goya: Revista de arte, 2004, no 300, p. 167-184.


37 ZETTELMEYER, María Kusche. La antigua galería de retratos del Pardo: su importancia para la obra de Tiziano, Moro, Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola y su significado para Felipe II, su fundador. Archivo español de arte, 1992, vol. 65, no 257, p. 1-36


38 WALLACE, William Edward. Un retrato por Sofonisba Anguissola en el museo Lázaro Galdiano. Goya: Revista de arte, 1988, no 207, p. 138-141.


39 SACCHI, Rossana. Documenti per Sofonisba Anguissola. Paragone39, 1988, p. 73-89.


40 JACOBS, Fredrika. Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman Review Woman's Art Journal, Vol. 17, No. 1 (Spring - Summer, 1996), pp. 45-47


41A lo largo del estudio ofreceremos datos contrastados sobre las diferentes suertes que vivieron los hermanos Anguisciola


42 Recordemos que hay dos escollos importantes en la biografía de Sofonisba,: el primero la fecha de su nacimiento, la segunda, la catalogación íntegra de sus obras. (Nota del Autor)


43 JACOBS, Fredrika. Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman Review Woman's Art Journal, Vol. 17, No. 1 (Spring - Summer, 1996), pp. 45-47. “1987 Flavio Caroli published the first monographic study of the artist. This was followed in 1992 by Ilya Sandra Per-lingieri's Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance”.


44 JACOBS, Fredrika. Sofonisba Anguissola, a Renaissance Woman Review Woman's Art Journal, Vol. 17, No. 1 (Spring - Summer, 1996), p-47: “Giambattista Zaist, who in 1774 echoed Raf-faello Sopriani in proclaiming Anguissola the equal of Titian in "ritrarre di naturale," be pitted against the denigrations of Adolfo Venturi and Sidney Freedberg, who dis-missed her style as "superficial and weak" and "too literal-minded and heavy-handed," For early critiquess ee Giorgio Vasari, Le vite de'piu eccellenti pittori, scultori ed architettori [1568] in Le opere, Gaetano Milanesi, ed., V (Florence: G.C. Sansoni, 1906) 80-81, and VI,4 98-501; Gian Paolo Lomazzo, Libro dei Sogni in Scritti sulle arti, R. P. Ciardi, e d., I (Flo-rence: Centro Di, 1974), 95; and Alessandro Lamo, Interno alla scoltura, e pittura[ 1584] appended to Giambattista Zaist, Notizie istoriche de'pittori, scultori,e d architetti cremonesi( Cremona: Pietro Ricchini, 1774)”.


45 Tolnay, Charles de. “Sofonisba Anguissola and Her Relations with Michelangelo”. The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 4 (1941), p.115 .


46 KUSCHE, María. Sofonisba Anguissola en España. Archivo Español de Arte (AEA), 1989, vol. 62, no 248, p. 391-420


47 KUSCHE, Maria. La mujer y el retrato cortesano del siglo XVI visto a través de la obra de Sofonisba Anguissola, maestra de pintura y dama de honor de Isabel de Valois. La Mujer en el Arte Español Actas de las VII I Jornadas de Arte, p. 69-80


48 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga. p. 208


49 DE TOLNAY, Charles. Sofonisba Anguissola and her relations with Michelangelo.The Journal of the Walters Art Gallery, 1941, vol. 4, p.118. “The correspondence between Amilcare Anguissola and Michelangelo has a certain further importance in that it presents new evidence of the generous character of the artist.”


50 STEINMANN-POGATSCHER, Repertorium for Kunstwissenschaft, XXIX (1906), 504ff. "... ha vendo io un diseggno di mano di una gentildonna Cremonese chiamata Sophonisba Angosciosa, oggi dama della Regina di Spaggna, lo mando insieme con questo (dibujo de Miguel Angel) et credo, che potr? stare a paragone di molti, perch? non ? solamente bello ma ci ? ancora inventione, et questo ? che, havendo il divino Michelangiolo veduto un diseggno di sua mano di una giovane che rideva, disse che harrebbe voluto vedere un putto che piangesse come cesa molto piii difficile, et essendole scritto, lei li mand? questo quale ? un ritratto di un suo fratello fatto piangere studiosamente; ora io li mando tali quali sono e supplico la Eccellenza Vostra a tenermi per servitore come veramente lo sono".


51 DE TOLNAY, Charles. Sofonisba Anguissola and her relations with Michelangelo.The Journal of the Walters Art Gallery, 1941, vol. 4, p.117: “The traces of Michelangelo's influence on the young artist may be seen in the Baltimore por trait in the slightly bent wrist of the left arm, the passive hand with the fingers slightly curved. This is a preferred motif of Michelangelo when he wants to represent potential force in the members of the body which are not indicated as in action. Compare, for example, his "David" in marble, the "Christ Child" in the relief in the Bargello, and his "Apollo" also in the Bargello.


52 DE TOLNAY, Charles. Sofonisba Anguissola and her relations with Michelangelo.The Journal of the Walters Art Gallery, 1941, vol. 4, p.118 (NOTAS) “The two letters are published here for the first time, with the kind permission of Commendatore Giovanni Poggi, Director of the Archivio Buonarroti. Among the writings concerning Sofonisba Anguissola, [see Posse, in Thieme-Becker, Kunstler lexicon, I (Leipzig, 1907), 524, under Sofonisba; and Venturi, op. cit., IX, part 6, 922 ff.], her relationship with Michelangelo has not up to the present been mentioned. However, we find a brief note concerning these two letters in J. A. Symonds, Ufe of Michelangelo, 3rd edit. (London, 1925), II, 340, note. We publish here the extracts of the original letters: (1) May 7, 1557 (Archivio Buonarroti Codex VI, no. 35): "... ci fa obligatissimo, ? l'avere inteso l'onorata et amor evole affezione ch' egli ? e dimostra a Sofonisba, io dico quella mia figliuola, alia quale ce ? io fatto principiare ad exercitarsi neu' onoratissima virtute del dipingere . . . pregar?lo che sic come per sua innata cortesia e bontate la si ? degnata nelli suoi ragionamenti per il passato questa mia figliuola introdurli, la se degna nell' avvenire alcuna volta . . . ancora introdurla . . . ve dignati mandarli uno vostro disegno perch? lei lo colorisse in olio, con obligo de rimandarlo di propria sua mano fidelmente finito . . . gli dedico essa Sofonisba per sua serva e figliuola. . . ." (2) May 15, 1558 (Archivio Buonarroti, Codex VI, no. 36): "... tra tanti oblighi ch'io ho al S. Iddio, nel numero delli primi pongo, [ch'io] viva a tempo con tanti mei figliuoli, che uno tanto excl. mo gientilomo (seil. Michelangelo) sopra ogni altro virtuosissimo veramente se degna laudare et giudicare le pitture fatte di mia figliuola Sofonisba." 12 Steinmann-Pogatscher, Repertorium f?r Kunstwissenschaft, XXIX (1906), 504ff. The text of Cavalieri's letter follows: "... ha vendo io un diseggno di mano di una gentildonna Cremonese chiamata Sophonisba Angosciosa, oggi dama della Regina di Spaggna, lo mando insieme con questo (drawing of Cleopatra by Michel angelo) et credo, che potr? stare a paragone di molti, perch? non ? solamente bello ma ci ? ancora inventione, et questo ? che, havendo il divino Michelangiolo veduto un diseggno di sua mano di una giovane che rideva, disse che harrebbe voluto vedere un putto che piangesse come cesa molto piú difficile, et essendole scritto, lei li mand? questo quale ? un ritratto di un suo fratello fatto piangere studiosamente; ora io li mando tali quali sono e supplico la Eccellenza Vostra a tenermi per servitore come veramente lo sono". Sofonisba Anguissola and Her Relations with MichelangeloAuthor(s): Charles de TolnayReviewed work(s):Source: The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 4 (1941), pp. 114-119Published by: The Walters Art MuseumStable URL: http://www.jstor.org/stable/20168754 .Accessed: 24/02/2013 17:44


53 Harris, Ann Sutherland. Painting a Flawed Portrait Sofonisba Anguissola, the First Great Woman Artist of the Renaissance by Ilya Sandra Perlingieri. The Women's Review of Books, Vol. 10, No. 2 (Nov., 1992), pp. 20-21.


“It is even harder to reconstruct her work for the court of Philip II and Queen Isabella of Spain, where she went in 1559. Court portraitists often had to produce copies of their own work or that of other painters, a task that required the suppression of personal idiosyncrasies. Since no documented or signed portraits of Spanish royalty by Anguissola have yet been identified, it is impossible at present to understand this phase of her career “


54 BOULLOSA, Carmen. La virgen y el violín. Ediciones Siruela, 2008. p 234:“No fue la única mujer de su época que sobresalió en las artes, corrían vientos favorables para las creadoras. A su muerte, los tiempos cambiaron de signo: las mujeres artistas dejaron de ser vistas con buenos ojos, y Sofonisba Anguissola, que no había firmado la mayor parte de sus obras por su condición de noble, cayó en el olvido: el cuadro que estuvo en manos de Van Dyck fue atribuido a Tiziano; otro de sus lienzos se le adjudicó a Zurbarán; varios, a Sánchez Coello; y un dibujo incluso a Leonardo. No fue hasta el siglo XX cuando comenzó a recuperarse la autoría de sus obras.”


55MUSEO DEL PRADO. Catálogo de las pinturas. Museo del Prado, 1996.p ,7 :”1036 Retrato de Felipe II- Lienzo, 0,88 X 0,72. De más de medio cuerpo. De negro con sombrero alto, cuello y puños de puntas; el toisoncillo sobre el pecho; en la mano izquierda, el rosario; la diestra en el brazo del sillón.Pintado antes de 1582, en que consta


que el rey tenía la barba blanca. En el inventario de 1686 (Alcázar de Madrid. «Pieza de la Torre») se atribuía a Pantoja; pero se ha de advertir que ignoramos de este pintor cuanto precede a 1594, y este retrato no parece muy posterior a 1575, pues si no es pareja, se relaciona íntimamente con el retrato de doña Ana de Austria (n.° 1284). En los Catálogos anteriores del Museo del Prado se venía atribuyendo a Sánchez Coello, pero la edición de 1972 recoge la sugerencia de Angulo de que pudiese ser obra de Sofonisba Anguisciola, a quien la crítica posterior se inclina a reconocer como autora, por su semejanza estilística con otros retratos de su mano.


56 MUSEO DEL PRADO. Catálogo de las pinturas. Museo del Prado, 1996. p.6. Fig 16 Pietro Marta, médico de Cremona. Lienzo, 0,96 X 0,76. Figura de más de medio cuerpo; sentado; en la diestra, un libro; apoya la mano izquierda en el bastón con la sierpe enroscada. Viste toga con cuello de martas. F.1 retratado puede ser el médico conde Pietro Martire de Cremona, a quien hace referencia un documento publicado por Bonerti en 1928, en que se le reconoce como padre de Blanca Ponzona, madre de la pintora. Firmado en el brazo del sillón; LUCÍA ANGVISOULA[Filia Âdolescens]


57 COOK, Herbert. More Portraits by Sofonisba Anguissola. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1915, vol. 26, no 144, p. 228.


58 KUSCHE, María, “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza ufficiale nella corte spagnola” en VV.AA.,


Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Leonardo Arte, Milán, 1994 y ficha 24, pp. 234-237;


59 COOK, Herbert. More Portraits by Sofonisba Anguissola. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1915, vol. 26, no 144 pp. 235-236; “It is not a little remarkable that scarcely any of the royal portraits that she painted during these twenty years have been identified, and now that a start has been made by Professor Holmes with the National Portrait Gallery Philip II it is to be hoped that the great number of royal portraits hanging in the Prado at Madrid will be carefully sifted, and that those by Sofonisba will be properly labelled. On several occasions I have attempted the task, but a thorough investigation must first be undertaken by some Spanish authority following up the clues given by the old writer, Argote de Molina, who gives in 1582 an inventory of the pictures then in the Prado, and who mentions the portrait of Dofia Isabella Queen of Spain . .. from the hand of Sophonisba, a Lady of France (sic), excellent painter of portraits, above all the painters of this time.' I have also seen various other signed and un-signed examples of her work in English collections, one being a reduced copy of what must be a fine full-length life-size Spanish Princess, and bearing on the back an old inscription, "Di Sofonisba Lomellini ". There is (or was) in a private Scotch gallery another full-length Philip II, which many years ago seemed to me to be by Sofonisba rather than by Titian, to whom it was attributed. She even masqueraded as Zurbaran, to whom the Richmond Monk6 was once ascribed, whilst Coello, Sustermans, Van Dyck and Titian all usurp her work. In one case, actually Leonardo da Vinci is called in to share in the spoil, for at Corsham Court Lord Methuen possesses a family group of the Anguissolas-two sisters and the little brother--bearing Leon ardo's name, whereas it is clearly by Sofonisba or, as I think in this case, by Lucia, her sister, who also painted portraits”.


60 GLENN, Sharlee Mullins. Sofonisba anguissola: History's forgotten prodigy.Women's Studies: An Interdisciplinary Journal, 1990, vol. 18, no 2-3, p. 295-308.


61 SPOONER, Shearjashub. Anecdotes of painters, engravers, sculptors and architects and curiosities of art. Library of Alexandria, 1953. p.130 y ss.


62 DE CASTRO, Palomino. Velasco (Antonio). El pernaso español pintoresco y laureado con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles, 1947, p, 10.


SUÁREZ QUEVEDO, Diego. Insólita guía histórico-artística de España, 1746: Fray Francisco de los Santos y Antonio Palomino. Pecia Complutense: Boletín de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid4, 2007, vol. 4, no 7. p.10. SOFONISBA ANQUISCIOLA. Fué natural de Cremona, y conducida én Efpaña pór el Duque de Alva, para fer Dama de la Reyna de Efpaña nueftra Señora Doña Ifabel de la Paz: Efcribe Jorge Vaíari qué fue Pintora eminente, y que hizo el Retrato dé la dicha Reyna dé Efpaña, y por mano del Embaxador de Efpaña, fe lo prefentó a su Santidad el Papa Pió quarto. Müríó en efta Corte en 1575.


63 Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance. by Ilya SandraPerlingieriReview by: Liana De Girolami CheneyThe Sixteenth Century Journal, Vol. 24, No. 4 (Winter, 1993), pp. 942-947Published by: The Sixteenth Century JournalStable URL: http://www.jstor.org/stable/2541628 .).


64 Opera di Sofonisba Gentildona Cremonesa Autor Bos, Jacob (ca. 1520-ca. 1563) Anguissola, Sofonisba-ca. 1527-1625- Lugar de publicación [Roma] Fecha entre 1549 y 1563? Datos de edición [Roma] Anton Lafrer[i formis] Tipo de Documento Dibujos, grabados y fotografías Materia Aprendizaje Grabados de género Bélgica S.XVI Grabados calcográficos Bélgica S.XVI. Descripción física 1 estampa buril. Signatura Invent/80139 PID 3116274 Descripción Firmado por Jacob Bos en la esquina inferior izquierda de la estampa. Basado en un cuadro de Sofonisba Anguissola





65 Sofonisba Anguissola: The First Great Woman Artist of the Renaissance. by Ilya SandraPerlingieriReview by: Liana De Girolami CheneyThe Sixteenth Century Journal, Vol. 24, No. 4 (Winter, 1993), pp. 942-947Published by: The Sixteenth Century JournalStable URL: http://www.jstor.org/stable/2541628 .) .

APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA DEL ARTE DE FRANCISCO CASCALES EN LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS

«Oye y medita bien estas palabras:

En muchas profesiones se toleran

con sobrada razón las medianías:

Letrados hay, que no tienen la ciencia

Del gran Aulo Caselio; y oradores

Que abogando en el foro, no demuestran

La expresiva facundia de un Mesala;

Y Roma, sin embargo, los aprecia.

Pero a un mediano vate, ni los cielos

Ni los hombres le sufren, ni aun las piedras».

Francisco de Cascales

1.-INTRODUCCIÓN.

2.- EL ARTE DE LA NATURALEZA: LA PORTADA DE LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS DE (1634).

3.-APRECIACIONES TEÓRICAS Y REFERENCIAS LATINAS.

4.- LOS VALORES HUMANISTAS DE FRANCISCO DE CASCALES EN LA OBRA.

1.- INTRODUCCIÓN.

      Francisco de Cascales sigue siendo un enigma para la historiografía actual1, entre otras cosas por la afluencia de documentos encontrados y publicados sobre un homónimo u homónimos que convierten al escritor murciano del Siglo de Oro en una especie de hombre múltiple, de múltiples habilidades y con una vida muy por encima, en cuanto a desafíos, trabajo y hechos, hubiere podido realizar cualquier mortal de su época, incluidas las primeras figuras de la historia de España2. A pesar de la documentación estudiada por el conde de Roche o las aportaciones documentales de Muñoz Barberán, entre otros muchos3, que sitúan la figura del licenciado Cascales entre las de los aventureros más cualificados del siglo XVI, los penados en Chinchilla4 por decenas de años, entre los hijos de ajusticiados por la Santa Inquisición, los mejores vendedores, con sustanciosos beneficios, evidentes por su correduría5 de inmuebles o entre las plumas más gloriosas del siglo de oro -con un auténtico engarce de su literatura, sus propuestas teóricas y su amplia producción gramática latina6- que bien le sirvió para convertirse en objeto de este estudio -mínimo- sobre una figura tan impresionante y controvertida como es la del licenciado Cascales. 

      Al uso de otros artículos que pretenden extraer una enseñanza de historia del Arte -en función de un trabajo artístico-literario- tengo que decir que nace la idea de las aportaciones en varios artículos del profesor de la universidad de Murcia, Miguel Ángel Hernández Navarro7, que señalan la gran validez de la historia de la literatura y la escritura en sí como perfiladora de una nueva historia del arte aplicada a esa tendencia más actualizada que convierte el arte en algo inmaterial, un fondo común estético que muestra sus evidencias en la literatura del siglo de Oro -síntesis de las aproximaciones de grandes teóricos, como Menéndez Pelayo- que ven en la literatura un proceso de “desmaterialización” absoluto8. No se trata de aplicar a este proceso de extracción teórica las enseñanzas de Kant, Danto o los nuevos psicoanalistas9. Evidentemente, la existencia ontológica de una obra y una figura (algo desdibujada, desde el ámbito personal pero estudiada hasta la saciedad en su límite teórico)10 la del Licenciado Cascales, son suficientes para hacernos eco de sus aportaciones al arte de la literatura, también al arte en general como expresión propia del fundamento estético que compone su ideario Aristotélico de Arte Poética y literaria: su idea de arte. Uno de los elementos más extraordinarios y mejor explicados por los estudiosos es el proceso de creación del escudo de la ciudad de Murcia11, también el diseño trabajado que estampó, del suyo propio, en la primera edición de Las cartas Philológicas (1634) y repitió en Florilegio de la versificación -hasta ahora, uno de los emblemas más característicos y mejor descifrados en torno a sus intenciones escritoras por intérpretes que hacen su apuesta y deliberación sobre un escudo emblema y propósito de su propio concepto de arte12. Este escudo ha sido estudiado por Manuel Muñoz Clares13 con la componenda adicional de aplicar sus expresiones "pictóricas" a su trabajo como gramático y como artista de la escritura. En la bibliografía de este trabajo encontraremos nombres propios que siempre hacen referencia a los documentos presentados, analizados e interpretados (no siempre correctamente) por El Conde de Roche, el pintor y miembro de la Real Academia de la Historia de Murcia, Muñoz Barberán, y Juan Torres-Fontes, como gran conocedor de documentos referidos a toda la historia de la ciudad de Murcia entre el medievo y el siglo XIX. Son muchos más los estudiosos que se han ocupado de la figura del Licenciado Cascales: Menendez Pelayo, Justo García Soriano, y a la suma, profesores de la universidad de Murcia, como José Carlos Agüera, Mariano de Paco y otros muchos que desglosaremos en la bibiliografía y notas finales de este trabajo, así como nombraremos en el desarrollo de este recopilatorio del más singular teórico del arte literario español del siglo de OroI. 

     Para centrar nuestro objeto de estudio tenemos que buscar el epicentro de las consideraciones teóricas de Francisco de Cascales en las "Cartas Philológicas"14 y de una forma adyacente en aquellas obras dónde desglosa sus aportaciones a la gramática latina que han sido calificadas de alta importancia por su contribución al conocimiento de Horacio15 y otros latinos como los que destacan María Isabel López y Eulalia Hernández.16

    Comencemos, no obstante, por el principio y situemos la acción de las consideraciones testamentales de la madre del licenciado Cascales (doña Leonor) para dar luz a su existencia como hombre en la historia, en ese sentido, la valoración que, sobre el testamento hace José Cano Benavente()17 , nos informa de muchas arbitrariedades que han pasado de soslayo los historiadores:

     “Cuando Justo García Soriano publicó su libro «El Humanista Francisco Cascales. Su vida y su obra» (1924), creyó tener ya claro dónde, cuándo y en qué familia había nacido el Licenciado, al aportar una partida bautismal de la Iglesia de Fortuna, que dice: «Año 15J4. Hoy 13 de marzo, yo Ginés Boluda, cura, bauticé a Ginés y a Francisco, hijos de Juan Cáscales y de Catalina Pagan; fueron sus compadres, Alonso Lozano Pérez y Pedro Roa, vecinos de Murcia, y fueron comadres Catalina Lozano, mujer de Antonio Carrillo y Catalina Lázaro, mujer de Bernardo Salar», partida que pronto perdió credibilidad.

     Pero García Soriano, en minucioso rastreo por los archivos parroquiales de Murcia, encuentra y da a conocer otra partida de la Parroquia de Santa Catalina, cuyo texto es: «(Al margen Francisco). En xxvj de junjo de mdlxvij baptizó fr.° cervellon a fr.° moreno de doña Leonor de cáscales, fuen sus compadres...”

      El recorrido realizado por su obra y el trabajo de interpretación de gran número de admiradores e historiadores, facilitan y ensombrecen el legado de un autor insigne(), original () y, en extremo, peculiar(): no solo en la literatura del siglo XVII sino en la sociedad misma de la época. Los datos propuestos por los estudiosos(), lucen su figura o su obra() y la deslucen(), al mismo tiempo que rompen la continuidad histórica de un singular personaje, del que aparecen más recovecos (), según se conoce su literatura, más que su propia vida(), de la que puede decirse que se encuentra entre más sombras que luces, ya que son muchos los episodios que quedan en la oscuridad del desconocimiento. Francisco Cascales es muchas cosas, como hemos dicho anteriormente: un humanista, un literato, un profesor, un estudioso de la gramática latina, un hombre del arte(), según autores, a mitad de camino entre el conceptismo() y el culteranismo(), pero sobre todo, un profundo conocedor del alma humana y un claro ejemplo de aquello que en retórica puede denominarse arbitrariedad del lenguaje a partir del ingenio y el uso subordinado de los significantes de las palabras a los significados que por idoneidad considere un autor tan ingenioso a su razón de escribir; podría decirse que modula la significación de las palabras a través de todos los usos retóricos de la lengua latina aplicados a un riquísimo castellano. Aunque el tema que nos trae, a una de sus principales obras “Las Cartas Philológicas”, es encontrar una teórica del arte. He de reconocer que es largo y dificultoso el camino, ya que Cascales profesa de una gran capacidad para convertir sus trabajos en obras de ingenio(), según las cuales, las cosas pueden ser o no ser, a su libre antojo y merced a la grandeza de espíritu que demuestra en sus razonamientos, a favor y en contra, de cualquier tema. Uno de los hitos esenciales en la interpretación que haremos sobre Cascales en relación a su teoría artística, pasa por el descifrar, cosa ya hecha por Menéndez Pelayo () quien reconoce la gran capacidad de Cascales para acometer cualquier razón artística desde la retórica. Por ello, nos detenemos en su quehacer literario y, lógicamente, en sus apreciaciones, no solo estilísticas, por supuesto, sus apreciaciones humanistas son de gran valor en lo que confiere al Licenciado su grandeza como insigne literato capacitado con una extraordinaria sutileza para abordar cualquier tema, por muy “crítico” e incómodo –para la época en que vivió- pudieran parecer.ii

       «La verdad una es, y lo que una vez es verdadero conviene que lo sea siempre, y la diferencia de tiempos no lo muda; que aunque ella tiene poder de mover las costumbres y culto, de esta mutación no resulta que la verdad no se quede en su estado. Y así la variedad de los tiempos, nacida después, no hará que en la Poesía se deba tratar más que una hacienda entera y de justa grandeza, con lo cual todo lo otro verosímilmente convenga. Después de eso, el arte, en cuanto puede, imita a la naturaleza, y tanto hace bien su obra cuanto a ella se avecina: la cual siempre, .en cualquier género de cosas, mira una regla con que se rige en el obrar, y a que como fin suyo lo endereza todo. Una también es la idea en que se mira, cuando obra, la naturaleza, y una es la forma a que atiende el arte en su magisterio.

Una razón tuvo siempre la Arquitectura... aunque muchas veces se haya mudado el edificio. A una razón se atiene también la Pintura y cualquier arte que imite, y si bien ésta o aquélla, con el decurso del tiempo, ha recibido alguna variedad, ésa no ha consistido en la propia esencia, sino en la cualidad accidental, o bien en el modo de imitar, o bien en los ornamentos... Ni porque las poesías son diversas... dejan de guardar la unidad que tratamos, en la materia que emprenden».

     Es evidente que, en esta introducción, nos tenemos que alejar de temas históricos, especulativos sobre su persona, y centrarnos en la interpretación y argumentación que él mismo y sus estudiosos más cercanos realizan de un trabajo, en extremo erudito y complicado por su riguroso conocimiento filológico del latín, de Horacio, en concreto, y de ese amplio espectro que constituye un acervo humanista (18) que no le impide al mismo tiempo ser hombre de profundas raíces barrocas() por su concepción() y uso del lenguaje(). En la bibliografía general exponemos trabajos que nos acercan a gran variedad de interpretaciones sobre su historia, pero como he dicho anteriormente, buscamos mejor la explicación de sus ideales artísticos más que una erudita exposición sobre su enigmática y complicada existencia física. También burlamos las interpretaciones históricas que se han hecho sobre su capacidad retórica que le supuso siempre estar muy por encima de sus dotes como teórico estético de la poesía y el arte. (19)

2.- EL ARTE DE LA NATURALEZA: LA PORTADA DE LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS DE (1634).

       Ella es la proveedora(), el intelecto humano es el que la extrae: la medida, el orden, la disciplina del trabajo convierten lo yermo en vida(), y no sólo eso, también cualquier tipo de vida nacida de la mente, del ingenio. Uno puede hacer realidad el mito de Pegaso con el buen uso de las artes, de hecho se le considera un filósofo del arte (Diez de Revenga). El artista puede recrear una idea y lo hace a imagen de las propuestas literarias que han motivado tal imaginación. Un caballo alado es un ser mítico, grecorromano, que escapa a esa idea generalizada, en el concilio de Trento, de que el arte sirve a la religión y en él debe estar, ésta, siempre presente. El mismo, Cascales, es el creador del emblema() que tan interesante interpretación tiene(), y sobre el que nos detendremos varias ocasiones a lo largo de este estudio. Entre otras cosas porque es un emblema en toda regla una estructura de conocimiento añadida a la portada del libro como visión enigmática de lo después expuesto, al tiempo que presentación teatralizada de su obra, como tan común se convierte en época barroca tal disciplina: la de crear un emblema que singularice el libro, una portada gráfica que contenga emblemáticamente parte del contenido y presentación del autor y sus ideas. El uso del emblema del apellido Cascales, las nueve adormideras en orla laureada, es vestigio de su autoría, y del querer sellar su obra con el reconocimiento de su autoría. Aunque más importante es el trabajo que cuenta la aparición de la fantasía en la naturaleza gracias al intelecto humano que es capaz de extraer de ella, con lo materiales propios de un escultor un ser mitológico, un caballo alado cuya historia es variada según los estudiosos, pero puede evidenciar la imaginación, las alas de la inteligencia y la experiencia, o simplemente las aproximaciones a las historias más cercanas relatadas por la mitología grecolatina en relación al ser mitológico más conocido junto al Unicornio. El gran sello presentación de la edición murciana de las cartas philológicas de 1634 supone además el reconocimiento de un concepto artístico-literario muy centrado en el aristotelismo a través de la construcción de las ideas y la manipulación de los elementos. Es el lema que preside tal presentación: MIRUM ARTIS OPUS el más destacable, sin duda, porque la traducción de artis poco tiene que ver con el concepto griego de “tecné”

     En ella, bajo las armas de los Cascales -nueve adormideras, o "cascales", en una cartela rodeada por una corona de laurel- coloca una empresa por él ideada cuyo lema "MIRUM ARTIS OPUS" corresponde a la imagen de un Pegaso esculpido en madera, a falta de los cuartos traseros para estar concluido, bajo el cual aparecen los instrumentos propios del escultor (maza, compás, gubias, etc.). Las cinco reglas que daba se cumplen en ella: - el acuerdo, o "la justa proporción", entre lo representado y la letra; la escultura a medio hacer de una imagen fantástica y prodigiosa junto con un lema que puede ser traducido como "La obra de arte es admirable"; - el grado justo de complicación en el concepto representado; por el lema Cascales se declara admirador incondicional de la verdadera obra de arte (entendida ésta como cualquier manifestación perfecta del ingenio sujeto al estricto cumplimiento de reglas) ...; el Pegaso, por su condición de animal mitológico imposible en la realidad, vendría a subrayar la rareza con que se producen estas obras perfectas; y las herramientas en el suelo aludirían al necesario conocimiento de las reglas y medios por los que tales obras se crean; - tiene unas proporciones de diseño armoniosas;

- carece de forma humana - y su lema está escrito en latín para encubrir algo más el significado”.20(Muñoz Clares, 1991)

             El catálogo de ideas de Francisco de Cascales no es sencillo(21), menos cuando sus capacidades quedan auspiciadas por su temor a la irreverencia() y su constante deseo de adquirir la nobleza (tal vez perdida) o nunca habida en los blasones de su familia(), como señalan algunos historiadores() Su teoría artística(), pese a las muchas matizaciones le convierte en un Aristotélico() de difícil clasificación, su cercanía a Virgilio(), su conocimiento de la cultura latina() y del latín() mismo le señalan como hombre del renacimiento() en una época en la que ya no está de moda serlo. Cercano al manierismo() e inmerso en el barroco literario(), es evidente que Cascales compone desde la concepción renacentista de la naturaleza bajo el marco de la teatralidad barroca().

        La vida de Cascales es en parte un misterio desvelado progresivamente, aunque son muchas las incógnitas que perviven en la historia de este singular hombre de letras. Su historia, pese a ser controvertida ha sido muy estudiada por historiadores murcianos que han permitido compilar de una forma exhaustiva los datos más relevantes.

        No debería tener nada que ver con su teoría literaria y artística(). Aún cuando los datos referidos a su juventud son dispersos y contradictorios(). El Cascales poeta y escritor de cartas plenas de conceptos explicados con fruición e ingenio son suficientes para, al menos en una primera lectura, difundir los pilares básicos que sustentan tal teoría(). Uno de ellos lo hemos nombrado: su adscripción al Neo aristotelismo y por tanto su disponibilidad a creer que la Naturaleza es la que hace emerger cualquier arte en contraposición a esa otra idea más conocida y extendida en el Renacimiento español que acuñaban neoplatónicos de todo arte y que tiene que ver con esa asunción de los conceptos desde un un punto de vista de su procedencia divina.

    Su conocimiento exhaustivo de la lengua latina que le lleva a enmendar la plana a Nebrija o de Brozas, ha sido especialmente estudiado por Sandra Ramos Maldonado22 ( y de su estudio extraemos la mejor de las síntesis sobre lo que significaba para Cascales la gramática latina y su aplicación práctica(RAMOS MALDONADO, SANDRA: CALAMUS RESNANCES II, 2001, 347-365):

       “Cascales defiende una gramática cuyos objetivos deben ser a la vez lingüísticos y filológicos o literarios, una gramática de usos y experimental característica de la de Nebrija; pero al mismo tiempo ha de ser breve y clara, como la defendida por el Brócense y los de su generación; se observa además en él un deseo de buscar la ratio lógica de determinadas cuestiones, para lo cual recurre a criterios fundamentalmente semánticos, rara vez funcionales y establece dos niveles, uno «normal, vulgar» (latine loqui) y otro «elegante, realzado» (grammatice loqui), ambos perfectamente compatibles con el uso de la lengua latina, pero que se diferencian en que en el «nivel gramático» entran en juego las figuras de dicción o retóricas, tesis diametralmente opuesta a la del Brócense y sus figuras de construcción”.(RAMOS 2001, 348)

(en proceso) 

http://fuesp.com/revistas/pag/cai0803.html

http://fuesp.com/revistas/pag/cai0806.html

1 Los artículos consignados de Muñoz Barberán, el conde de Roche, Javier Díez de Revenga y, prácticamente, todos los citados en la bibliografía general dan cuenta de la oscura enumeración de una línea consecutiva de hechos sin ver alteraciones o contradicciones a lo largo de la vida del Licenciado Cascales. 

2 Es necesario detenerse a contemplar como a lo largo de las tres décadas de “Las cartas philológicas” el objeto de su interés reside en materias y en nombres de la primera esfera de la política, sociedad, humanismo, clasicismo o la literatura. 

3 Nueva biografía del Licenciado Cascales. Academia Alfonso X el Sabio. Murcia 1992. 

Sepan quantos (Vida artística murciana en los siglos XVI y XVII). Ed. Almudí, Ayuntamiento de Murcia. Murcia 1996. 

4 Véase bibliografía general: Bolarín Andrés.- “El licenciado Cascales en el Renacimiento”, Alfonso X el Sabio. 1198 

5 Conde de Roche,

6 La presencia de Virgilio en la obra del humanista Cascales

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10 Epistola Horatii Flacci de Arte Poetica in methodum redacta versibus Horatianis stantibus, ex diversis tamen locis ad diversa loca translatis(Valencia, Silvestre Sparsa, 1639) 

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13“Símbolos y alegorías en los discursos históricos del licenciado Cascales”, Manuel Muñoz Clares. Revista Virtual de la Fundación Universitaria Española. Cuadernos de Iconografía. Tomo IV – 8.1991. http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0806.html )

14 Primera y segunda ediciones 1634 y 1789, respectivamente.

15 Pérez Pastor, José Luis: “La traducción del licenciado Francisco de Cáscales del Ars poética de Horacio.CRITICÓN. Núm. 86 (2002) “La Epistula ad Pisones de Horacio, conocida ya desde antiguo como Ars poética es un texto que ha tenido una enorme fortuna como base de la teoría estética y de la preceptiva literaria de Occidente, con una continuidad más o menos estable desde la Antigüedad tardía y la Edad Media hasta llegar al Renacimiento2. Fue en los siglos XV y XVI,precisamente, cuando las ideas expresadas en el poema latino se vieron sometidas ha intento de conciliación y fusión con las que expresaba la Poética de Aristóteles, de casi nula predicación hasta los inicios del Renacimiento italiano. Ambas obras se interpretaron —al menos desde los tratados teóricos, puesto que la realidad de las obras de creación era mucho más multiforme— como autorizadísimas fuentes de preceptos sobre los cuales edificar las nuevas literaturas nacionales, para que así fuesen equiparables a la literatura que el mundo grecolatino había legado”. 

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19 “Las <> son un diálogo más ligero y ameno que el de la Philosophia Antigua, pero mucho menos original y profundo. Cáscales no era helenista; cita siempre a Aristóteles en latín, y no da pruebas de haberle meditado mucho. En cambio, la Epístola de Horacio la tenía en la uña, la había traducido en verso castellano mucho mejor que Espinel, a juzgar por las muestras; y llevado del afán de metodizarla, la había descuartizado en un cierto arreglo, que empieza por el Ergo fungar vice cotis. Todo esto quiere decir que Cáscales es más bien un retórico, aunque de óptima ley, que un estético; y si el árido y cejijunto Cristóbal de Mesa había leído la obra del Pinciano, bien poca conciencia tuvo al decir a Cáscales en una canción laudatoria (que es quizá la menos desagradable de su poesía) que las Musas españolas habían estado incultas y sin arte hasta que las Tablas aparecieron.” http://hdl.handle.net/10201/14821>> pag 5.

20

21 Cascales, F., Discursos Históricos de La Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Murcia. 4.ª ed. Acad. Alfonso X el Sabio, Murcia, 1980. 

22 Proyecto de Investigación BFF2000-1069 de la DGICYT)

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ii http://hdl.handle.net/10201/14821

ERNST CASSIRER: ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA.

Un retrato de la autognosis, el simbolismo y la cultura.

“Ésta es la extraña situación en que se encuentra la filosofía moderna. Ninguna edad anterior se halló en una situación tan favorable en lo que respecta a las fuentes de nuestro conocimiento de la naturaleza humana. La psicología, la etnología, la antropología y la historia han establecido un asombroso bagaje de hechos extraordinariamente rico y en crecimiento constante. Se han mejorado inmensamente nuestros instrumentos técnicos para la observación y la experimentación, y nuestros análisis se han hecho más agudos y penetrantes. Sin embargo, no parece que hemos encontrado el método para dominar y organizar este material. Comparado con nuestra abundancia, el pasado puede parecer verdaderamente pobre, pero nuestra riqueza de hechos no es necesariamente una riqueza de pensamiento. Si no conseguimos hallar el hilo de Ariadna que nos guíe por este laberinto, no poseeremos una visión real del carácter general de la cultura humana y quedaremos perdidos en una masa de datos inconexos y dispersos que parecen carecer de toda unidad conceptual.” ¹

Siempre me ha interesado el complejo mundo del conocimiento; cómo desgajar ese rompecabezas, enormemente complicado, que ha construido el hombre en todo su proceso evolutivo. Es cierto, que ha gestado su cultura, su ciencia, su arte y su fe; pero, deberemos ser más explícitos al hablar de cada uno de estos conceptos muy relacionados entre sí, esas son las consideraciones de Cassirer en este repaso antropológico al mundo del conocimiento humano. Cultura, religión, arte o ciencia forman parte de un mismo patrón director en la conducta humana y Cassirer, en este delicioso tratado, muestra como un gesto adicional y "sobrenatural" en la evolución de la vida en este planeta: "la gestación de la interpretación" (como factor de conocimiento) en la mente humana o el nacimiento del simbolismo como gestor de cuantos aspectos -llamémoslos culturales- ha pergeñado el hombre a lo largo de su historia enriqueciendo cada campo con un proceso evolutivo enmarañado en la discusión, en la dispersión de ideas, en la mentira (desde la psicología más actual, imprescindible en nuestro desarrollo) y en una necesidad cíclica (también en relación con la evolución) de ordenar y desordenar su entorno, su conocimiento, su hábitat. Probablemente este trabajo se convertiría en inadecuado si dejáramos cuantos trabajos posteriores se han convertido en directrices de los nuevos conocimientos de neurociencia con los que se estudian. Pero el orden de los acontecimientos, en la historia de la filosofía y en la historia de la ciencia, son los que sin duda marca este trabajo de síntesis antropológica en el que se explica, también de manera explícita la relación del hombre con la cultura, con el símbolo con los que la construye y con el proceso creador del lenguaje como evento inherente en la formulación evolutiva del ser humano en cuanto ser simbólico, monádico, mnémico y otra suerte de definiciones que se alejan de nuestro objeto de análisis.²

Es imprescindible seguir los argumentos expuestos, en Antropología filosófica, en un orden expositivo coherente, con las explicaciones de un filósofo que significó el germen de toda una corriente de estudio en la historia del arte denominada: Iconología.³

“Una concepción “genética” del conocimiento significa que lo superior es explicado y comprendido a partir de lo inferior, por cuanto entre las diferentes formas de lo real existiría un vínculo por el que constituyen una comunidad o cosmos. Sin embargo, lo que se ha denominado vínculo común sólo puede ser el resultado de lo que el conocimiento humano es capaz de evidenciar, en otras palabras, parece necesario invertir los términos: si antes las formas inferiores, en su desarrollo, eran en cierta forma el elemento que daba lugar a lo humano, ahora es el hombre quien está en posición de crear una explicación a la vida orgánica, de manera que desde las formas superiores se realiza la lectura de las inferiores. Nuevamente el principio de comunicabilidad, pero esta vez desde la
determinación dada por el supuesto de que el hombre se sirve sólo de sí para conocer y, por ende, es él quien debe conocerse primero, autorreflexionar.”⁴

El ensayo sobre el hombre, -que sería una traducción literal y desaconsejable- pretende dar sentido a los elementos que conforman un entorno colectivo que se denomina cultura y que explica en su definición la esencia del ser humano, en particular, con sus semejanzas y contradicciones ante el hombre colectivo: la cultura. El universo físico interpretado por el hombre. El análisis de un universo simbólico en el que los mitos, el lenguaje, la ciencia y el arte son las cuatro dimensiones que conforman la esencia del conocimiento humano: la autognosis. Sin embargo, en los fundamentos de su pensamiento considera que:

“el ‘yo’, la mente individual, no puede crear la realidad. El hombre está rodeado por una realidad que él no ha producido y que tiene que aceptar finalmente como un hecho. Pero tiene que interpretar esa realidad, hacerla coherente, comprensible, inteligible. Y esta tarea es llevada a cabo en las diversas direcciones en las que se despliega la actividad humana: en la religión y en el arte, en la ciencia y en la filosofía. En todas ellas, el hombre demuestra que no es sólo un receptor pasivo del mundo exterior; es activo, creativo. Pero lo que él crea no es una nueva cosa substancial; es una representación, una descripción objetiva del mundo empírico”⁵

En Antropología Filosófica, Cassirer aborda la definición del hombre como un animal sujeto a la interpretación constante de símbolos (perceptuales y abstractos) pero dentro de una naturaleza del conocimiento interpretada desde un punto de vista empírico. Son constantes sus referencias, como filósofo, a las aportaciones de ciencias (en este caso auxiliares), empíricas, que explican fenómenos hasta ahora sólo interpretados desde la Filosofía. Uno de esos ejemplos muestra su definición sobre el hombre y el símbolo, el proceder de la naturaleza del hombre al ser capaz su cerebro de interpretar un nuevo espacio real que da lugar a ese mundo que podemos llamar sin miedo a equivocarnos: de las ideas o de los símbolos.

“La realidad no es una cosa única y homogénea; se halla inmensamente diversificada, poseyendo tantos esquemas y patrones diferentes cuantos diferentes organismos hay. Cada organismo es, por decirlo así, un ser monádico. Posee un mundo propio, por lo mismo que posee una experiencia peculiar. Los fenómenos que encontramos en la vida de una determinada especie biológica no son transferibles a otras especies. Las experiencias, y por lo tanto, las realidades, de dos organismos diferentes son inconmesurables entre sí. En el mundo de una mosca, dice Uexküll, encontramos sólo "cosas de mosca", en el mundo de un erizo de mar encontramos sólo "cosas de erizo de mar".⁶

Y si existe algo que nos preocupe, en este proceso de descripción y análisis del proceder humano en su desarrollo evolutivo y cognoscitivo, es el Arte como intersección de procesos. La teoría artística que explica, desde la filosofía clásica, como "mímesis" y una segunda fórmula que denomina "característica", entronca directamente con la asunción del arte como creación.
En el análisis que se realiza, en función de la consideración de el hombre como animal simbólico, prevalece el trabajo de especificación de la teoría del arte como concepto ajeno a la belleza, a la mímesis y la distribución de las bellas artes con inclusiones extemporáneas. Y determina, Cassirer, la unión entre lenguaje y arte:

“…el lenguaje y el arte son subsumidos bajo un título común, la categoría de imitación, y su función principal es mimética; el lenguaje se origina en un imitación de sonidos y el arte en una imitación de cosas exteriores. La imitación es un instinto fundamental, un hecho irreductible de la naturaleza humana; "la imitación —nos dice Aristóteles—, es connatural al hombre desde la niñez, pues una de sus ventajas sobre los animales inferiores consiste en que es la criatura más mimética del mundo y aprende al principio por imitación". Es, también, una fuente inagotable de goce, como se prueba por el hecho de que, no obstante que los objetos mismos puedan ser penosos de ver, sin embargo, gozamos en ver las representaciones más realistas de ellos en el arte; así, por ejemplo, las formas de los animales inferiores o de cuerpos muertos. Aristóteles describe este goce más bien como una experiencia teórica que no específicamente estética. "Aprender una cosa es el mayor de los placeres, no sólo del filósofo sino también de todos los demás, por muy pequeña que sea su capacidad; la razón de nuestro gozo en ver la pintura es que, al mismo tiempo, uno está aprendiendo, captando el sentido de las cosas, es decir, que el hombre este es así o de otro modo"⁷

“El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificación de la realidad. El lenguaje y la ciencia dependen del mismo proceso de "abstracción", mientras que el arte se puede describir como un proceso continuo de "concreción". En nuestra descripción científica de un objeto comenzamos con un gran número de observaciones que, a primera vista, no son más que un conglomerado suelto de hechos dispersos; pero, a medida que caminamos, estos fenómenos singulares tienden a adoptar una forma definida y a convertirse en un todo sistemático. Lo que va buscando la ciencia es cierto rasgo central de un objeto dado del cual puedan derivarse todas las cualidades particulares.”⁸

Es extraordinaria esa definición, impactante en cuanto considera el arte como lo contrario, lo opuesto, al menos así lo entiende en función de su conocimiento estético, a la ciencia y al lenguaje mismo. ¿Es posible que así sea? Es la pregunta primordial desde un punto de vista antropológico.

¿Es posible considerar el arte como una intensificación de la realidad? Y a la luz de los acontecimientos históricos es probable que en el comportamiento cultural del hombre se encuentre la respuesta. El ser humano reduce o intensifica una expresión en función de la necesidad que tenga de hacerlo, pero la abstracción con la que ha formado primero su lenguaje vocal y escrito, y posteriormente el lenguaje ultra abstracto de las matemáticas, no significa otra cosa que la necesidad de compactar o sintetizar procedimientos que ayuden en el desarrollo de esa fórmula llamada abstracción que configura ambos lenguajes: el lenguaje especulativo, cotidiano y el lenguaje matemático con el que es capaz de explicarse y explicar a los demás tantos procesos de medición y análisis como ha sabido acometer en su carácter científico, su carácter metodológico con el que explicar las incógnitas del universo: para explicar la realidad es necesario despojarla de lo eventual y variable para conseguir el principio último que la define matemáticamente.

Y el Arte ¿por qué se comporta de forma completamente contraria? ¿resulta un aditamento constante de elementos que multiplican la realidad hasta el infinito? En una pintura, una escultura o cualquier cosa que llamemos arte, encontramos la interpelación de símbolos que se unen, pueden contradecirse o pueden sumarse hasta ofrecernos una historia; una historia que, trasladada a nuestro lenguaje ordinario, ocupa un gran número de palabras, términos, a veces, aritmética, geometría, las más de las veces, el lenguaje especulativo con el que seguimos definiendo conceptos. ¿Y es esta definición válida para cualquier arte? Ahí, entroncamos con un problema mucho mayor, que ha necesitado de tratados filosóficos muy amplios con los que exponer una definición del Arte. Para Cassirer lo importante en su aportación a la antropología humana y, en concreto, a la definición del hombre como animal simbólico, es la capacidad humana de interpretar, relacionar, incorporar a su formación evolutiva todo cuanto desde un punto de vista abstracto puede ser interpretado o puede estar sujeto al conocimiento interpretativo humano. El ejemplo de Helen Keller, los ejemplos de la interpretación social de los símbolos, añadidos al sistema de signos comunitario, signos de interpretación universal, no son más que ejemplos de un mismo proceso cognoscitivo o hermenéutico la capacidad de crear y descifrar símbolos del único ser que ha dado muestras a través de su poderoso cerebro de interpretar la realidad, analizarla, equivocar su análisis, transformarlo, mentir, elevar la mentira a rango de verdad, hacer uso del engaño o cualquier valor moral para sus propios fines o los fines de una comunidad⁹; establecer códigos de conducta comunitarios, y lenguajes que unen culturalmente a una misma sociedad. El proceso evolutivo es apasionante y aún por determinar, sin embargo, ese proceso tiene una primera exposición en este tratado que intenta explicar lo que el hombre significa en su entorno: la tierra; los modos que tienen de hacerse entender entre los de su misma especie a través de lenguajes distintos, cómo ha sido capaz de establecer un lenguaje universal matemático que explica cualquier fenómeno de la naturaleza, como ha sido capaz de compilar símbolos, alegorías, conocimiento, sutiles historias en esa intensificación de la realidad que llama Arte. Pero atendemos a que su definición de arte la fundamenta en la belleza, incluso en una época en la que ese concepto ha dejado de arrastrar los incómodos ropajes que le impusieron en el Renacimiento, condicionantes y casi perpetuos, no obstante, nos habla del proceso de transformación teórica y práctica de un arte que termina definiendo de esta forma:

“Lo mismo que las demás formas simbólicas, tampoco es el arte mera reproducción de una realidad acabada, dada. Constituye una de las vías que nos conducen a una visión objetiva de las cosas y de la vida humana. No es una imitación sino un descubrimiento de la realidad. Claro que no descubrimos la naturaleza a través del arte en el mismo sentido en que el científico usa el término "naturaleza". El lenguaje y la ciencia representan los dos procesos principales con los cuales aseguramos y determinamos nuestros conceptos del mundo exterior”.¹⁰

Sea como fuere, el Arte en la esfera del conocimiento humano no entronca con las bases epistemiológicas que sí posee el lenguaje y la ciencia, es más, desde la psicología, y en función de la capacidad de alterar o cambiar lo real por lo simbólico, Cassirer, expone cierta semejanza entre el arte y el juego, la expectativa lúdica como base de la interpretación del Arte en el comportamiento cultural, no individual, del humano; sin embargo, tal exposición lo único que aclara es que el arte supera tal expresión, desde el ámbito de la psicología, en Antropología Filosófica, encontramos que tal evocación imaginaria y lúdica del juego-arte¹¹ tiene grandes posibilidades de estudio aún por realizar.

Para concluir esta aproximación al conocimiento del hombre como animal simbólico, nada mejor que una de las conclusiones expuestas por el propio Cassirer en torno a la capacidad del conocimiento humano, una capacidad que hace continua la experiencia humana del saber y la interpretación, con ella terminamos esta apasionante lectura que deja cabos sueltos y por entender en ese compendio de conceptos gravemente complicados con la interacción de todos ellos:

“Estamos sumidos en el estudio de los fenómenos particulares, en su riqueza y variedad; gozamos de la policromía y polifonía de la naturaleza humana. Un análisis filosófico se propone una tarea diferente. Su punto de arranque y su hipótesis de trabajo encarnan en la convicción de que los rayos variados y en apariencia dispersos pueden juntarse y concentrarse en un foco común. Los hechos son reducidos a formas, y se supone que estas formas mismas poseen una unidad interna. Pero ¿hemos sido capaces de probar este punto esencial? ¿Acaso nuestros análisis particulares no nos han mostrado justamente lo contrario? Hemos tenido que subrayar a todo lo largo el carácter y la estructura específicos de las varias formas simbólicas, del mito, del lenguaje, del arte, de la religión, de la historia y de la ciencia y, bajo este aspecto de nuestra investigación, acaso nos sintamos inclinados a la tesis contraria, la de la discontinuidad y heterogeneidad radical de la cultura”.¹²

BIBLIOGRAFIA:

Ernst Cassirer: “ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA. Introducción a una filosofía de la cultura”. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA. MEXICO. Quinta edición en español (Colección Popular), 1968. Título de esta obra en inglés: Essay on man © 1967 Yale University Press, New Haven, Connecticut. Traducción al español: EUGENIO ÍMAZ D. R. © 1967 FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Av. de la Universidad 975, México 12, D. F. Impreso en México.

Ernst Cassirer: Essays and Lectures. Symbol, Myth and Culture, 1935-1945, New Haven, Yale University, 1979.

Ignacio Uribe Martínez: "Autorreflexión y contemplación: la comprensión del mundo en Ernst Cassirer y Aby Warburg. Proyecto FONDECYT, Nº 1020653. < www.philosophica.ucv.cl/abs27Uribe.pdf >

K. Sundaram: Kant or Cassirer: A Study in Complementarity. Journal for General Philosophy of Science, Vol. 3, No. 1 (1972), pp. 40-48 <http://www.jstor.org/stable/25170229>

María García Amilburu: Ernst Cassirer <http://www.philosophica.info/voces/cassirer/Cassirer.html>

Willard E. Arnett: “Ernst Cassirer and the Epistemological Values of Religion” The Journal of Religion, Vol. 35, No. 3 (Jul., 1955) <http://www.jstor.org/stable/1200918>

1Ernst Cassirer: “ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA. Introducción a una filosofía de la cultura”. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA. MEXICO. Quinta edición en español (Colección Popular), 1968. Título de esta obra en inglés: Essay on man © 1967 Yale University Press, New Haven, Connecticut. Traducción al español: EUGENIO ÍMAZ D. R. © 1967 FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Av. de la Universidad 975, México 12, D. F. Impreso en México, p. 24

2 K. Sundaram: Kant or Cassirer: A Study in Complementarity. Journal for General Philosophy of Science, Vol. 3, No. 1 (1972), pp. 40-48 <http://www.jstor.org/stable/25170229>

3Véase nota 2. p.43.

4Ignacio Uribe Martínez: "Autorreflexión y contemplación: la comprensión del mundo en Ernst Cassirer y Aby Warburg. Proyecto FONDECYT, Nº 1020653. p. 2. < www.philosophica.ucv.cl/abs27Uribe.pdf >

5Ernst Cassirer: Essays and Lectures. Symbol, Myth and Culture, 1935-1945, New Haven, Yale University, 1979. Y Ernst Cassirer: “Language and Art II”, enSymbol, Myth and Culture, pp. 194-195.

6Véase nota 1. p.25

7Idem nota 6 p.120

8Idem nota 7 p.123

9Willard E. Arnett: “Ernst Cassirer and the Epistemological Values of Religion” The Journal of Religion, Vol. 35, No. 3 (Jul., 1955), p. 160. <http://www.jstor.org/stable/1200918>

10 Idem nota 1. pp. 123-124

11Véase nota 1. p.146. “Todo lo relacionado sobre la teoría lúdica del arte es un interesante trabajo que han desarrollado psicólogos y neuropsiquiatras relevantes en teorías que son refrendadas en trabajos de investigación neuroquímica. Son de especial interés los trabajos de Susan Stewart, Schiller, Darwin y Spencer, pero se alejan del objeto de análisis, que en este caso lo constituye la obra Antropología Filosófica de Cassirer”. Nota del Autor.

12 Idem nota 1. p.191.