PSICOLOGÍA DEL ARTE. LEV VYGOTSKY

EL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE KRAUSE. RICARDO PINILLA

TEORÍA CRÍTICA Y ESTÉTICA: DOS INTERPRETACIONES DE TH. W. ADORNO. ALBRECHT WELLMER, VICENTE GÓMEZ

NIETZSCHE: ESTÉTICA, RELIGIÓN Y MORAL : UNA ANTOLOGÍA. FRIEDRICH NIETZSCHE, JORGE RIEZU

HISTORIA DE LA ESTÉTICA: LA ESTÉTICA ANTIGUA. WLADYSLAW TATARKIEWICZ

ANÁLISIS DE LA FORMA Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN. FELICIA PUERTA

CATÁLOGO DE LA SECCIÓN DE BELLAS ARTES DEL MUSEO DE MURCIA. JOSÉ MARTÍNEZ CALVO, MUSEO DE MURCIA. SECCIÓN DE BELLAS ARTES

LOS HIJOS DE MARTE Y LA CULTURA DEL MIEDO. JUAN CARLOS PÉREZ JIMÉNEZ

CONCIENCIA Y REFLEXION DE KANT A FICHTE. MANUEL LUNA ALCOBA

IMAGEN Y CULTO: UNA HISTORIA DE LA IMAGEN ANTERIOR A LA ERA DEL ARTE. HANS BELTING

MODELOS Y TEORÍAS DE LA HISTORIA DEL ARTE DE JUAN PLAZAOLA.

Plazaola, Juan: MODELOS Y TEORÍAS DE LA HISTORIA DEL ARTE. Universidad de Deusto. San Sebastián. 2003.

Una de las mejores guías de carácter metodológico escritas en castellano. Una aproximación básica a la Historia de las Metodologías, aunque sucinta, y no exenta de la máxima claridad para el estudiante universitario de Historia del Arte. Su presentación y prólogo  (Plazaola 2003, 9-11) señalan con profusión de detalles sus intenciones pedagógicas.  Y es a partir del primer capítulo "¿Filosofía  de la Historia o simplemente Historia?" (13) en donde encontramos el proceso histórico que ha llevado a la historiografía a  constituirse en materia de estudio, gracias a las aportaciones de los antiguos ( Plinio el viejo, Jenócrates, Pausanias, Pasísteles o los Filostratos) o modernos, Vasari,  que con sus “Vidas…” pergeñó la idea historicista de evolución artística, a través del género de la biografía. Así titula su segundo capítulo: " En el principio fue la biografía"(21) En el que repasa las aportaciones de Plinio el viejo en su "Historia Naturalis" o las descripciones hechas por Pausanias en el Viaje a Grecia; la ausencia completa de importantes trabajos de este calado en toda la Edad Media. Ni siquiera los "Comentari de Ghibertti o tratados teóricos  posteriores: de Alberti, Filarete, Piero, Luca Paccioli, Leonardo, Durero..." (21) abordan la historia del arte. Es Vasari, de quien puede decirse que realiza una copiosa utilización de fuentes con las que consigue una obra enciclopédica y personal en la que aborda por primera vez la evolución del arte en un devenir temporal. Su buena educación humanista le llevó a preparar su trabajo a lo largo de diez años , usando las mayor parte de las fuentes escritas y la información oral abundante que él mismo compiló junto a un número copioso de dibujos. Señala Plazaola que "Vasari tomó de los antiguos pensadores  la idea del progreso, que era corriente en Florencia y  que ya está en Alberti y Ghiberti".(22) "Su crítica es individualista. A Vasari habría que considerarlo el pionero de los estudios singulares de las obras artísticas y de los artistas, consciente de la unidad entre artista y obra"(22). Es de sumo interés las apreciaciones que historiográficametne se han hecho de las aportaciones de Vasari a la Historia del Arte, hasta el punto de asumir Burkhardt que "sin [la obra de] Vasari no hubiera habido Historia del Arte del Norte, ni en la Europa Moderna en general"(23)(Burckhardt 1965, 245). De hecho gracias a la obra de Vasari aparece en el norte de Europa una obra parecida, en 1604,  escrita por Karl van Mander, en la que también se aparece "la preocupación por establecer periodos"(23).

CAPÍTULO TRES: LOS PRIMEROS SISTEMAS.

    Hace Plazaola un paréntesis al inicio del capítulo señalando la importancia y la obligación de la historiología de no echar en el olvido a Juan Bautista Vico,  filósofo, que por primera vez habla de estética y cuyas  apreciaciones las concebía históricamente -su trabajo serviría siglos después, incluso al margen de sus enseñanzas  para que "los empiristas escoceses" abrieran "cauce a esta nueva corriente que privilegiaba el método psicológico, que provocaría la eclosión del romanticismo y presentaría el hecho de la evolución estilística en el curso de la historia  como un fenómeno natural y necesario, sujeto a los movimientos  de la sensibilidad humana"(25).

3.1 WINCKELMANN

    Representa la reacción contra los excesos del barroco y el rococó. Como bibliotecario del cardenal  Albani tiene acceso a la cultura grecolatina que le lleva a apasionarse por las ruinas y la arqueología, ya que más que un pensador fue, eso: un arqueólogo. Su obra capital "La Historia del Arte en la Antigüedad" de 1764 le lleva a expresar un propósito de sistematizar el Arte, pero para ello necesita llegar a la esencia misma. "<>" (27).Plazaola justifica el concepto de belleza de Winckelmann por su adhesión incondicional al Neoplatonismo y su conversión católica y define la belleza como agua que es <> y sus características son simplicidad  y unidad en la variedad. Se siente encantado, por tanto, con la serenidad de los clásicos, y son sus estatuas,  expresión de silencio y paz  las que toma como ejemplo de arte supremo. Comprende la expresión como un mal necesario y la contrapone a la pura belleza.  Winckelmann es el primero que ofrece un aspecto orgánico del arte, una especie de ser vivo que cumple sus ciclos de nacimiento, crecimiento, decrepitud  y muerte. La filosofía Hegeliana aceptará esta forma de entender el arte, algo que ha facilitado su persistencia -la del concepto- hasta nuestros días. Se establecen unas leyes para el arte que comienza por lo "necesario", después se busca lo "bello"  y finalmente se llega a lo "superfluo" y "exagerado". Establece que los artes son autóctonos, elimina posibilidades de contagio cultural, con lo que llegamos a  como Winckelmann, -según Plazaola- describe las causas del proceso artístico, que son tres: el clima, el régimen político y la estructura mental de cada pueblo.

a) "El clima es la causa más profunda y originaria, pues influye en los carateres somáticos de los pueblos y órganos del idioma, y  hasta en su modo de pensar. En los griegos influyó una temperatura general "media entre el invierno y el verano, un ambiente puro y sereno que permite la libre madurez del cuerpo". Se comprende así el culto que el pueblo heleno tributaba al cuerpo". (Plazaola 2003, 28)

b) "El régimen político, la libertad es una de las causas de la preeminencia de los griegos en el arte. Grecia es la sede de la libertad". (28)

c) "La estructura mental o,...el modo de pensar (Denkungsart) está formada en el espíritu de libertad. Por ese culto a la libertad, Grecia se convirtió en <> y el pueblo  en que más se apreció a los artistas".(29)

    A través de esa estructura Winckelmann aborda el arte de los pueblos antiguos deteniéndose en el arte griego en el que descubre y describe cuatro periodos: el antiguo, el sublime, el bello y el decadente. (29). Incluso lo aplica a los tiempos modernos del arte con denominaciones como: "estilo seco y rígido en el arte europeo hasta el siglo XV; un período sublime alcanzado con Miguel Angel y Rafael en el siglo XVI; un estadío de belleza en el Corregio y Guido Reni; y una etapa final de pintura imitativa con los Carracci hasta Carlo Maratta".(29)


Es la historiografía posterior la que da sentido al trabajo de Winckelmann como auténtico iniciador del campo de estudio de la Historia del Arte, frente al aceptado sistema de vida de artistas, cosa que, según Plazaola, podría criticársele, por el poco aprecio que hizo a las biografías de artístas, aunque también significó la llamada corriente de la historia del arte sin nombres que caracteriza la obra de Wölfflin. En contraposición a sus aciertos habría que señalar como crítica adversa su exceso de idealismo de cuño neoplatónico, que había de perdurar unos cien años más -asegura Plazaola-.

3.2 HEGEL (1170-1831)

Dos obras son esenciales para la comprensión del pensamiento de Hegel: “Lecciones de Estética”  y “Filosofía de la Historia”, ambas publicadas tras su muerte. Su alejamiento positivista convierte a este filósofo en alguien que explica desde una concepción metafísica de la historia, no se trata de una comprobación de hachos  y por ello se le critica su injusto olvido de tales hechos históricos para construir una filosofía metafísica de la Historia. Explica Plazaola, que Hegel entiende metodológicamente la historia: “ a través de las voluntades y pasiones de los hombres, siempre es la razón la que, con su astucia, gobierna el mundo. Esa razón viene a ser , en definitiva, el Espíritu mismo. Se trata de una historia que concluye en el presente, como si todo se acabara el día de hoy, terminando por glorificar el presente y justificando así el conservadurismo.

Es en sus “Lecciones de Estética” en donde encontramos  una filosofía de la belleza, “para Hegel, es <<la manifestación sensible de la Idea>>” (31)   y también una filosofía para la Historia del Arte: “El Arte es la más alta manifestación de la idea: es la expresión de la Idea en esa fase en que ha adquirido conciencia de sí misma en el espíritu, por tanto, <<Lo bello del Arte es la belleza nacida del Espíritu>>”, (Plazaola 2033, 31-32) pero es en la evolución del Ideal en donde Hegel hace una explicación coherente del mundo de la belleza imaginaria que pasaría por un proceso dialéctico de tres fases:

a) que son las que darían lugar a la Historia del Arte. Un primer momento simbólico en donde la idea busca una expresión adecuada a su esencia. En donde todo sería arbitrario y irracional.  La arquitectura sería el arte que representa mejor ese balbuceo del Espíritu. (32)

b) Un segundo momento clásico en el que el Espíritu despierta de sus pesadillas y halla la expresión natural  y adecuada que le proporciona la figura humana. (32) “La escultura griega clásica es la representación exterior adecuada a la independencia divina en su grandiosa calma”.

c) Romántico sería el tercer estadío, al que corresponde el arte cristiano. De esta forma, abrupta, es como Hegel  liquida cualquier controversia entre “clásicos y Románticos”. “Al margen de la subjetividad de todo el sistema idealista de Hegel, todos los historiadores deben reconocer la belleza de esa construcción”. (32)

3.3 TAINE (1828-1893)

En este caso hablamos de un “ensayo sistematizador de un <<científico>> en el que toda la cultura europea entraba alegremente por los cauces del positivismo” .(33)  Entre 1864 –69 publicó las lecciones dadas sobre Historia del Arte  en la Escuela de Bellas Artes de París. Para él, el arte es desvelar o revelar el carácter esencial o sobresaliente del objeto… revelándolo más clara y completamente que lo hace el mismo objeto real. Para él se puede hacer una historia científica del arte con los mismos métodos de la historia natural. Las producciones del espíritu humano se explican por la raza, el medio y el momento.

a) La raza es para Taine el conjunto de disposiciones innatas y hereditarias que el hombre trae consigo a la luz y que generalmente están unidas a diferencias evidentes en el temperamento y en la estructura  del cuerpo. Es, para él,  evidente que influyen factores externos como el suelo, el clima, los elementos físicos que “son la base de su idiosincrasia  nacional, la disposición general de los espíritus” (34)

b) El medio –otro de los factores determinantes del arte y su evolución- es presentado por Taine como el clima ambiente, algo que no logra describir con la claridad pertinente que lo distinga de la raza. <<El medio ambiente trae o lleva el arte tras sí, como el enfriamiento mayor o menor  de la atmósfera produce o impide el rocío, como la luz más o menos d´ñebil  alimenta o marchita las partes verdes de las plantas>> (Taine, Filosofía del Arte, Ed. Aguilar, 1957, p.145) (34)

c) El momento, el tercer factor determinante, es la época histórica: <<Así como cada revolución  geológica  profunda llava consigo su flora y su fauna, cada gran transformación de  la sociedad y del espíritu lleva consigo sus figuras ideales…>>(Taine, Filosofía del Arte, Ed. Aguilar, 1957, p.323)(35)

   Tres factores en tres momentos de la historia del arte. Taine ejemplifica  con: la pintura renacentista de Italia,  la pintura de los Países Bajos y en la estatuaria griega.  Y explica aquí Plazaola el gran talón de Aquiles de la teoría de Taine, que es su vaguedad a la hora de explicar obras de artistas y sí detenerse en tiempos, épocas y datos históricos, ya que su teoría es difícil de aplicar a Vermeer de Delft o Rembrandt. No obstante, “esta teoría ejerció  una gran fascinación  en su época, aunque su gran fallo es la excesiva simplificación y falta de matización con que se concibe el influjo de los tres factores”. (36)

4. ENFOQUES RECIENTES DE LA HISTORIA DEL ARTE. 

Para Plazaola las aportaciones de los tres nombres propios apuntados con anterioridad significan la aportación sustancial para calibrar ese engranaje mitad científico, mitad especulativo en el que se constituye la Historia del Arte, en las distintas corrientes  que nacerán y desaparecerán con mayor o menor suerte en la segunda mitad del siglo XIX, y en el curso de los cien años siguientes los Historiadores del arte han continuado buscando ángulos de visión muy variados pero siempre racionales.

4.1. Enfoque técnico-materialista

 

Queda claro a tenor de la lectura que el positivismo  es el que reina en la cultura europea  a mediados del XIX y que implica “la convicción de que el conocimiento de la obra artística requiere el examen crítico de las fuentes y los documentos escritos” (40), se promueve así el “método atribucionista” y de identificación, un método filológico que alcanza su momento más celebre con autores como : Morelli y de Berenson; también los primeros trabajos sobre iconografía.

Un primer nombre es el del positivista Gottfried SEMPER (1803-1879), arquitecto alemán, conocedor de la arquitectura antigua, y teórico de la Arquitectura. Dos ideas capitales orientarán su trabajo: el concepto evolucionista (recordemos la revolución que supuso la publicación darwinista; y una segunda idea que sería el material y la técnica, condicionantes ambos de la forma estilística. Tanto en “Contribución a la arquitectura comparada” (1851) como “El estilo en las artes técnicas, o Estética práctica” (1860) . Según Semper “todo producto artístico es un resultado del material elegido, de la técnica adoptada y la finalidad propuesta”. (41) Las artes adquieren a través de estas dos primeras ideas un orden cronológico en el que sería el arte textil el primero usado por los primitivos en su artesanía para pasar después a otros materiales y técnicas más sofisticados. De tal forma analiza las relaciones entre la estructura material y la  forma artística, intentando demostrar que la finalidad de la obra artística es una finalidad práctica.  Su “enfoque  resulta aceptable cuando se trata de las artes no figurativas”, y también señala Plazaola como ejemplo que “la belleza de un edificio surge cuando la forma  hace intuitivamente perceptible su función”. Por tanto parece lógica tal postura que: “los tres elementos –finalidad, materia y técnica- tengan su influjo en la historia de las formas artísticas” (43). Por cierto un proceso que puede traernos hasta las caprichosas formas realizadas con materiales ligeros y nuevos que conforman la llamada arquitectura racionalista. Hace referencia Plazaola a la conferencia pronunciada por Semper en la que “afirmaba  el influjo de ciertos agentes <<basados en leyes naturales y en necesidades y en todas las circunstancias>>. Los factores decisivos –decía- son de tres tipos: 1: Material y técnica. 2: Influjos locales, etnológicos.climáticos, religiosos y políticos. 3: Influjos personales de naturaleza individual: del artista o der su patrón”. (Plazaola 2003, 42-43).

4.2. La <<Voluntad artística>> (Kunstwollen).

Es la reacción contra las teorías positivistas de Semper y  bajo el influjo postkantiano, donde nace la teoría de la voluntad artística desde la evolución  a través de los siglos  y de las civilizaciones.

Con Alois Riegl (1858-1905) y desde la Escuela de Viena ( fundada por Franz Wickhoff) es donde el conservador del Museo de Artes Decorativas de Viena  elabora su teoría de la empatía, teoría de la volición o simplemente, para evitar confusiones acepcionales: Kunstwollen, que se encuentra en el origen de todo arte y en el cambio de todos los estilos. En su libro “Stilfragen” refuta la idea “semperiana” de el estilo geométrico naciera  de la técnica del textil y del trenzado. En el mismo establece un análisis histórico por el cual los pueblos eligen desde ciertos impulsos de naturaleza estética los motivos decorativos –con una gran variedad-. Encontramos que las épocas que se definen como decadentes tienen todo el interés por parte del historiador y que la “voluntad artística  de Riegl, –dice Plazaola- “concepto irritante para algunos que lo consideran “pre científico”. (49) Entre otras cosas la voluntad artística echaba abajo las ideas provenientes del idealismo imperante. El Análisis que se hace de la Voluntad artística, así como su definición lleva a pensar que no son los hombres concretos, más bien los grandes artistas los portadores y “máximos consumadores” (50) de la voluntad artística en cada momento. La define –Plazaola- como  un impulso promovido por una especie de espíritu supraindividual en la realidad de la cultura humana… Todo se funda  en el cambio de espíritu de un grupo de hombres. Distingue entre formas exteriores o caracteres estilísticos (estilo), y no sólo eso también del concepto de necesidad interior que impulsa a los artistas –como una ley inexorable- aunque  -no habla de los llamados cinco pares de conceptos que sí expondrá Wölfflin- Riegl, sin querer sistematizar demasiado hace la aportación de lo orgánico-inorgánico, háptico-óptico, lo aislado frente al espacio ligante. “Conceptos, que fuerón desarrollados por historiadores posteriores, y aún siguen siendo utilizados” (52).

Y arguye Plazaola, además, que la teoría de Riegl  no ha quedado exenta de crítica y análisis con conclusiones tan importantes como que  la prudencia científica debe llevarnos a no convertir en principio aquello que es sólo fundamento de un estilo determinado en unas coordenadas espacio temporales. Y  concluye su análisis  con la referencia siguiente: “El movimiento histórico no se presenta ciertamente como cíclico: pero aunque se presente a primera vista como en espiral, el análisis revela diferencias cada vez más grandes entre momentos  que parecían paralelos entre sí”  (53)  Precisamente la crítica más adversa a las teorías de la “Kunstwollen” la hace Erwin Panofski al evidenciar el proceso que lleva al historiador a caer en “el psicologismo” como ocurriría a Worringer. (53, n-48). Cómo discípulo de Riegl, Whilhelm Worringer (1881-1965) adopta la voluntad artística en su tesis doctoral -Abstraktion und Einfülung- presenta dos vertientes determinantes de la creación artística  y de la percepción  estética a lo largo de la historia. “A estos dos polos estéticos corresponden dos conceptos fundamentales: Naturalismo y Estilo”. (54). Según Worringer la  verdadera historia del arte se inicia con el arte geométrico y abstracto de los pueblos primitivos, y de ahí se pasa a “un acercamiento progresivo al naturalismo” (54) en concreto, <<sujeción a la ley inherente a la estructura orgánica y no  la coincidencia con el modelo natural>> (54). “La teoría de los dos polos de creaci-on artística –el naturalismo y la abstracción- Worringer la fue mezclando en el curso de los trabajos posteriores, con un fuerte espíritu nacionalista. El afán de abstracción tiene sus raíces, según él, en los pueblos germánicos, y se patentiza en el arte ornamental de los pueblos bárbaros y luego en los demás estilos históricos de Occidente, a excepción del arte del Renacimiento”. ( 55)

 4.3 La vida de las formas.

Es el suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945)  quien siguió la llamada vida de reflexión filosófica en torno a  la Historia del Arte. En su tesis doctoral: “Prolegómenos para una Psicología de la Arquitectura” defiende la idea de la endopatía (Einfühlung), en concreto, desde “su concepto de estilo como proyección de un determinado sentimiento de corporeidad”. (57). “En 1893 Wölfflin sustituye a  Jacob Burckhardt en su cátedra de Basilea, entra en el círculo  de los <<visibilistas>>”(58). En “El Arte Clásico explica comparativamente las obras de los primeros artístas del Renacimiento con una segunda época en la que ve introducirse un nuevo sentimiento (Die neue Gesinnung), el nuevo ideal de belleza (die neue Schönheit") y el nuevo sentido de la forma ( de neue Bildform). Y señala Plazaola que: “ El cambio de formas estilísticas radica en factores  expresivos espirituales, los que corresponden a una situación cultural  y a unos sentimientos  determinados. El siglo XVI busca otras cosas que las que buscaban los primitivos . El análisis de los caracteres formales que distinguen a estos artistas (sentido del espacio y de la masa, gusto por la simplificación  y la claridad, por la grandeza y la fuerza, por la unidad y la cohesión) aunque no le inducen  todavía a hablar de leyes generales, contienen claramente algunos de los <<conceptos fundamentales>> que formulará más tarde en su obra capital…” (59) “Para Wölfflin el análisis formal de las obras de arte es necesario para la historia estilística, pero explicitamente rechaza que este examen formal tenga que ser excluyente de otros enfoques.” (59) En su obra de 1915, <<Conceptos fundamentales dela historia del arte>>, afirma “la importancia esencial del talento creador del individuo artísta, pero también el estilo que distingue al artista es imitado o seguido por escuelas, ciudades o zonas geográficas en un tiempo determinado. A ello hay que añadir una serie de rasgos propios, identificativos, de la época, los llamados estilos de época, asimila así el concepto de estilo y época unidos a un temperamento personal y un ideal nacionalista o una idea de lo nacional. Y lo más destacado por Wölfflin es el análisis de lenguajes diversos que llevan al artista a poder decir lo que quiera y dice que son distintos lenguajes porque son diferentes los modos  de ver y representar una realidad.  Llegamos aquí  de lo concreto a lo general, pese a este análisis aplicado a las épocas de transito entre el Renacimiento y el Barroco, la teoría puede aplicarse de forma clara (62) a multitud de épocas. Llega aquí la generalización de los cinco pares de conceptos que son : lo lineal y lo pictórico; lo superficial y lo profundo; la forma cerrada y la forma abierta; lo múltiple y lo unitario; la claridad absoluta y la claridad relativa.

 

Incluso puede llegarse a una serie de conclusiones  que definen las posiciones de Wölfflin.

1) Contenido de expresión que varía en las diferentes épocas y varía el “órgano de esa expresión”. El lenguaje mismo varía en su gramática y su sintaxis. <<La visión  no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos>>.

2)¿Puede hablarse de dos tipos o modos de ver distintos? (63) <<Todo es evolución, y quien considere la historia como tránsito infinito es difícil que los encuentre. Mas para nosotros es un mandamiento del instinto de conservación intelectual ordenar según un par de puntos o de metas la infinidad del acaecer.

3) Son cinco categorías distintas: pero en muchos casos, se condicionan mutuamente. <<A veces este condicionamiento mutuo no aparece tan evidente; por eso,  para más claridad, diremos que son distintas visiones de una misma cosa>>.

4)Los cinco pares de conceptos se pueden interpretar en el sentido decorativo y en el imitativo. Son formas de comprensión y de representación que por esto mismo has de ser inexpresivas en cierto sentido, es decir, son formas de ver que, por sí mismas, son indiferentes a los contenidos que en ellas puedan expresarse.

5)El movimiento evolutivo comienza siempre en lo lineal, plano, cerrado… hacia las contrarias y no al revés. Pero el por qué de ese comienzo evolutivo no es tan claro; es decir, el que pueda producirse un arte clásico y el que exista un afán de una imagen del mundo técnico-plástico aclara en todos sus sentidos, esto no es algo evidente de por sí  y no se ha presentado más que en determinadas épocas y en determinados lugares de la Historia de la Humanidad. ¿Por qué? Wölfflin non lo explica, pero sugiere factores espirituales y externos o sociológicos. En cada época <<no se ve más que aquello que se busca, pero tampoco se busca más que aquello que se puede ver>>. << Es indudablemente cierto que el Arte pudo siempre lo que se propuso y que no retrocedió nunca ante ningún tema por no poder con él  sino que se dejó siempre aparte lo que no emocionaba sugestivamente como plástico>>. (64)

6) Afirma una periodicidad de la evolución aplicable no sólo al Renacimiento o el Barroco, puede aplicarse al Gótico en su variaciones de los siglos XIII al XV.

7) No se explica <<el retorno de los estilos>> “…únicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría a lo real”. (64).

8)Dentro de la unidad estilística del arte de una época, hay que contar con las diferencias persistentes de los tipos nacionales. <<La presentación de un tipo de fantasía nacional es un elemento necesario para un historiador>>

9) En el arte occidental se observa un desplazamiento del centro de gravedad según el genio peculiar de cada pueblo. Para Italia, por ejemplo, fue el s.XVI el que produjo lo más nuevo y lo más peculiar de aquel país. Para el Norte germano fue la época del Barroco.

 

Es tan extensa la reacción contraria la sistematicación de la teoría de las formas de Wölfflin que prácticamente existen ejemplos y literatura tanto dentro como fuera de Alemania. Característica la frase de Eugenio D’Ors: Las formas que vuelan frente a las formas que pesan”. La consideración de Barroco como categoría estética y no sólo estilo. Henri Focillon en su “Vida de las Formas” , se acerca a la teoría de las formas y entiende que en cada estilo existe un proceso innato que es el proceso de definición del estilo, el estilo definiéndose y la evolución posterior o evasión de la dicha definición (70), pero le separa de tal teoría la consideración de que toda interpretación de los movimientos de los estilos debe tener en cuenta dos hechos esenciales: varios estilos pueden vivir simultáneamente; los estilos  estilos no se desarrollan de la misma manera en los diversos dominios técnicos.

Para Focillon cada estilo atraviesa varias  edades, estadios más o menos largos e intensos llamados: experimental, clásico, refinado y barroco. El estadio experimental es el que intenta definirse, se le llama arcaismo. El estadio clásico es el punto de máxima armonía entre las partes . Sigue la fase manierista o refinada en la que la imagen del hombre se separa de la arquitectura y los escultores se hacen pintores. (70). “El estadio Barroco se olvida y desvirtúa el principio de la armonía de las formas. Las formas viven por sí mismas con intensidad, se propagan sin freno, proliferan como un mundo vegetal; invaden el espacio por todas partes  y tienden a perforarlo y poseerlo” (71).

4.4 El punto de vista psico-histórico.

Podría calificarse este punto de vista como una reacción evidente contra el mundo definido por Wölfflin desde el enfoque formalista. Su excesivo alejamiento del contenido sugiere reacciones que consideran que la historia del arte no puede existir si  no se estudia su contenido. Surgieron reacciones como la de Max Dvorak que margina por completo la forma artística y solo atiende a los contenidos (72).

Carl Schnaase (1798-1875), discípulo de Hegel, en sus “Cartas holandesas” (1834) sugiere la sensibilidad, el gusto, como moldeadores de la idiosincrasia de un pueblo. (Semper y Riegl). “En la introducción a su “Historia de las artes plásticas”(1843) sostiene que el arte de cada periodo es, al mismo tiempo, la más completa e íntima  expresión del espíritu nacional; es como un jeroglífico, en el que la esencia  de la nación se manifiesta a sí misma, condensada y oscura… pero clara y sin ambigüedades para aquellos que saben leer los signos”. (73) Y señala que “una continua historia del Arte suministra el espectáculo de la progresiva evolución del espíritu humano”. (73)

Un hegeliano de temple  cuyas obras alcanzan máxima difusión es Jacob Burckhardt (1818-1897), hombre que considera en su juventud que pretende <<coordinar los hechos y llegar a pocos principios generales>>, considerando, <<las obras de arte y los monumentos de todas las edades como testimonio de las primeras fases de la evolución del Espíritu. Podríamos hacer un repaso al trabajo de Burckhardt en su obra; La civilización del Renacimiento y encontrar en sus afirmaciones el ideal hegeliano que tanto influyó en el espíritu romántico de la época. En sus apreciaciones históricas  resuelve determinadas interpretaciones en la encarnación de los distintos espíritus nacionales, pero ante todo la creatividad renacentista y   <<la íntima alianza con el espíritu del pueblo italiano>> Para el autor el arte es menos creación que manifestación  de una cultura (75).

Volvamos a la figura de Max Dvorak (1874-1921) y la interpretación psico-histórica o cultural con el libro más importante de este autor “Idealismo y Naturalismo en la escultura y pintura góticas” en el que presenta al arte medieval como una espiritualización del arte antiguo bajo el influjo de la cosmovisión cristiana (77) Muestra ante todo cómo el arte medieval  de las diversas épocas expresa esta síntesis de idealismo y naturalismo hasta que en el siglo XV empieza a romperse esa síntesis con la afirmación preponderante de la realidad material (77).  Contribuyó  con esa idea del progreso de la vida espiritual  en la actividad creadora de los grandes espíritus individuales. El enfoque psico-histórico o culturalista seduce a todos los apasionados de la historia.(78)

4.5. La encuesta iconológica.

Según Plazaola la escuela Warburg o los trabajos de Erwin Panofsky  podrían estar incluidos en la variante psico-cultural, aunque su fama y trascendencia les hace  tener un  apartado.

A Emile Mâle (1862-1954) no suele considerársele un iconólogo propiamente  por no haber sido teórico de esa metodología, sin embargo  hay que reconocerle que sus extraordinarios trabajos de Iconografía Medieval  son tan eruditos e instructivos como el de cualquier iconólogo y además fue el precursor en la consideración del conocimiento del  trasfondo ideológico como imprescindible para el conocimiento general de un arte concreto; no obstante, “el verdadero iniciador del  de este tipo de investigación y de interpretación más específicas que se conoce con el nombre de Iconología fue Aby Warburg (1866-1929), iniciador del instituto Warburg. Se interesó especialmente por la transmisión  de los símbolos antiguos a la cultura europea del renacimiento, su correspondiente transformación, y su posible relación con otros sectores esotéricos, la magia, la alquimia  y el Psicoanálisis. (80). Erwin Panofsky (1892-1968) “con una suma asombrosa de conocimientos humanísticos de todo tipo, no podía considerar la historia del arte como una disciplina limitada al estudio de los valores formales de la obra de arte” (81), “contribuyó con diversos ensayos a la historia de las ideas estéticas, y elaboró síntesis magníficas desde el punto de vista psico-histórico, como su trabajo sobre las coherencias  fundamentales entre la arquitectura gótica y la Escolástica”, “Aunque lo que “más le caracteriza es a teoría y práctica del método iconológico”. Distinque tres niveles de intrerpretación: el preiconográfico o cuasi formal, el propiamente iconográfico y el iconológico. El análisis formal es el que registra  los motivos que presenta la obra de arte, y hace de ellos una interpretación elemental, fáctica y empática porque el receptor tiene una experiencia práctica y natural con los objetos y sucesos que  ve representados”. (81) “El análisis que propugna Panofsky no se reduce a lo simplemente formal,  ni es el meramente iconográfico que convierte en imagen e historia identificando temas específicos, sino que  consiste en el análisis y percepción del significado intrínseco y concierne a valores … que llama simbólicos –no meramente icónicos, representativos o alegóricos- y requiere que algo más que una familiaridad adquirida con los temas o conceptos específicos”. (81-82). “<< En una obra de arte, la forma no puede disociarse del contenido: la repartición de los colores y de las líneas, de la luz y de las sombras, de los volúmenes y de los planos, por muy deliciosa que sea, en cuanto espectáculo visual, debe también ser comprendida como investida de una significación más que visual>>.” (83)  Con Fritz Saxl encontramos uno de los grandes seguidores y directores del instituto Warburg –y como dice Plazaola: “ de la encuesta iconológica”- a través de uno de los ejemplos estudiados por Warburg convence de la intensidad con la que esta fórmula metodológica puede ayudar a la historia, en general,  igual que la historia ayuda a la historia del arte: la comprensión de la obra artística  es imprescindible y  el análisis iconológico  aporta a la obra la percepción estética, alcanzado este mínimo, todo lo que los iconólogos aportan al lector  es un enriquecimiento histórico y humanístico  considerable. (85) Es más califica –Plazaola- de deseable una historia  de las ideas de la humanidad a partir de los contenidos iconográficos  de las obras de arte.(85)

La  tradición y el estudio iconológico no han quedado desde su creación interrumpidos, Ernst Gombrich (1909-2002) ha sido uno de los que más éxitos han cosechado con este método a lo largo de su carrera  como director del Instituto Warburg en Londres. Cabe destacar estudios sobre el neoplatonismo en las pinturas de Boticelli, y muchos más. Sin embargo, no es susceptible de ser incorporado al ámbito de los iconólogos, ya que sus conocimientos extremos han alertado una y otra vez de la posibilidad de que el descubrimiento simbólico paralice la labor del historiador del arte  y aleje su atención de los valores estilísticos: “Si la iconología no quiere vaciarse de sentido, deberá buscar nuevos puntos de contacto con un problema de perpetua actualidad, el del estilo de las artes”. (86)

4.6 El enfoque personalista

Una historia del arte como historia de artista nace hasta el siglo XVIII y continúa en gran medida en ese concepto simplificador que supone conferir la grandeza del arte a las personalidades de grandes genios. La importancia de la personalidad artística ha sido reconocida siempre, y para muchos es esencial no olvidar ni abandonar la idea  del papel esencial que han jugado las grandes personalidades y los grandes genios. El “Conouisseur” (según Panofsky) y el historiador del arte difieren, ante todo en sus ocupaciones esenciales, el primero se ocuparía de la diagonis, el segundo sería el responsable de la investigación.(89). El nombre más celebre de este método atribucionista es el de Giovanni Morelli (1816-1891) hombre que estuvo convencido de que para ser un buen historiador del arte era necesario ser un experto “con capacidad científica para identificar las obras de arte” (Plazaola 2003, 90). LLegó a crear un sistema global que le permitiera (no científico) reconocer las obras de los maestros de la pintura a  partir del reconocimiento de manos y orejas, así como algunos rasgos habituales  y característicos de los que siempre se ocupaban personalmente. Así cuando el método fallaba se trataba de obras de  dudosa atribución. El método Morelli está realcionado con la teoría de la visibilidad y no se le puede negar cierto carácter científico y sus aciertos son muchos y catalogados en lo historia de los expertos en Arte (91) Su metódo racional-analítico, le convierte en un detective de la historia del arte y le encamina a un extremo opuesto a Wölfflin hacia una historia del arte concebida como pura y simple historia de nombres.

Refiramos como innegable el interés que en la época tuvieron las ciencias sobre las disciplinas humanísticas. Entre sus seguidores,-de Morelli- Bernard Berenson (1865-1959) que intentó completar y sistematizar el método liberándolo de su excesivo empirismo (93). En un artículo califica los test morelianos en tres tipos: 1) Oreja, mano, plegados y paisaje. 2) Cabellos, ojos, nariz y boca. 3) cráneo, mentón, estructura y movimiento. Un método largo y no exento de error y sólo válido para el arte italiano. Considerado más un  test de control o un test auxiliar. No obstante este método popularizó la idea del enfoque personalista o biocéntrico: Las teorías románticas del genio singular propulsadas por Benedetto Croce, en torno a la singularidad del lenguaje poético. (94)Como enemigo de cualquier generalidad en el Arte, Croce, expone su teoría encaminada hacia  la intuición-expresión la esencia del acto creador. Existe una diferencia abismal entre la creación original (poética) y los lenguajes convencionales. Coincidieron con el los alemanes Karl Vossler y Julius Von Schlooser que contribuyeron a explicar la conexión entre la mente del artista  y la forma creada era al mismo tipo hacer crítica e historia del arte.(95).

Son muchos los historiadores que se han movido en esta esfera en que las obras de arte iluminan la persona y la vida del artista. Ernst H, Gombrich, calificado entre la esfera de los iconólogos, podría ubicarse también entre quienes defienden el primado de la personalidad artística. Según él, los historiadores debieran <<centrar la atención en el ser humano individual>>.(95) Un cierto sabio escepticismo lleva a Gombrich a preferir  una especie de método zigzagueante, con el que parece mantener, como historiador, un equilibrio entre el enfoque personalista, el análisis formal de las obras y la visión psico-histórica y culturalista.

“Lo característico del enfoque personalista sería el contemplar la obra de arte como una ilustración lógica de la psicología del artista, dado que toda obra de arte es un medio de expresión del hombre”.(97) Los análisis que René Huyghe hace de los capítulos dedicados a la psicología del arte, en su obra Les puissances de l’image demuestran que el lenguaje de cada creador de imágenes  es una especie de vocabulario personal y que con él no hace sino crear o, mejo dicho, revelar un universo, el universo privado en que el artista vive. “Toda imagen es un signo, y se puede encontrar en ella, como en su rostro, además del parecido y de la belleza, la inscripción de un alma”(René Huyghe, Los poderes de la imagen, Barcelona, 1968, p.119.)(97).

4.7 El psicoanálisis del arte.

“Según Freud, el arte es uno de los medios que tiene el hombre para derivar sobre símbolos –que se han hecho inofensivos y socialmente aceptables merced a una estilización idealizada o “sublimación”- las obsesiones de origen sexual. El artista queda así protegido por su arte contra las asechanzas de la enfermedad mental, y por ello puede, en cierto modo, situársele a medio camino entre el individuo normal  y el neurótico” “El arte es un camino de la fantasía de regreso a la realidad” (es el único párrafo que desde el punto de vista de quien hace este resumen debería ser revisado) (98) Señala Freud  en sus lecciones preliminares sobre el Psicoanálisis.. qué el artista no está lejos de ser un neurótico… urgido por apetitos demasiado clamorosos … que como cualquier otro. La belleza formal con la que se revisten  los símbolos creados  pro la capacidad sublimadora del artista no es más que un placer primario bajo el cual se agazapa otra satisfacción mucho más intensa y que constituye el propio fin del arte: la liberación  de nuestras más hondas tensiones anímicas de origen sexual.

Lo sí cierto es que tal método no es compatible con la historia del arte.  Podría servir para explicar el proceso de creación artística paro nunca puede dar una significación histórica a hechos y conclusiones que sólo se explican por motivaciones psíquicas individuales.(100)

4.8 El método de las generaciones.

“La teoría de las generaciones se trata de la creencia en una evolución de las formas artísticas que se conciben no como entes aislados  en su genialidad sino vinculados y emparentados en grupos “biológicamente” consolidados”. Un “método iniciado en el siglo XIX por Augusto Comte y Stuart Mill, que dedicaron gran esfuerzo  en “hallar las leyes según las cuales una situación  de la sociedad produce la situación que la reemplaza” y en mostrar cómo puede hablarse de grupos de hombres que en cada una de estas situaciones responden de la misma manera a ese momento” (101).

Continuará)

AUDICIONES MUSICALES DE LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL: GRECIA ANTIGUA.

 

 

Es evidente que siempre que abrimos nueva entrada expliquemos el porqué, y, en este caso, está claro que se trata de una recopilación de audiciones que tienen que ver con la historia de la música de la antigüedad. No están todas las audiciones que nos gustaría dar a conocer pero lo estarán:

 

 

LAS TRES ERAS DE LA IMAGEN. IMAGEN-MATERIA,FILM,E-IMAGE. JOSE LUIS BREA.(RESUMEN)

Las tres eras de la imagen. José Luis Brea. Akal.  Madrid. 2010.

          Es interesante la advertencia previa que señala el autor sobre las fórmulas de lectura posibles. Son tres las que destaca: la estructurada en forma de libro con una ordenación secuencial que constituye en tal formato una narración, una lectura historicista “favorecida por la forma de libro”. Una segunda forma de leer este libro, según su autor, (Brea 2010, 138) sería segmentar la lectura  de forma que uno pueda “perseguir una lectura transversal que entrega un mapa segmentado, atendiendo a tales instancias…  buscar los modos  de la economía  propia de las imágenes (cada uno de sus tipos) o su relación con el modo general de organizarse la producción de riqueza”.(Brea 2010, 6)  La segunda lectura reclama un orden transversal para lo cual el autor expone un cuadro sinóptico que facilita tal lectura.

	IMAGEN-MATERIA	FILM	E-IMAGE
Características Técnicas	Indisociabilidad Unicidad	Capa sobrepuesta Reproductibilidad	Flotación Fantasmal Productibilidad ilimitada
Tiempo de la imagen	Estática	Dinámica (imagen-movimiento)	Imagen-tiempo
Tipo de memoria	ROM (Archivística)	REM (Retiniana)	RAM (red, proceso)
Potencia simbólica	Promesa de duración Promesa de individuación  radical	Sujeto emancipado Humanidad cosmopolita	Intelección general
Forma discursiva	Pintura (arte tradición)	Cine (industria cultural) Arte como vanguardia autonegación	Cultura visual Arte como espectáculo integrado.
Condiciones de visionado	Espacialización	Oscurización	Ubicuidad-1000 pantallas.
Modo de economía	De comercio (mercado)	Distribución	De experiencia (atención/abundancia)
Régimen Escópico	Pictorialista Ocularcéntrico	Ocultación/develación (ideología estética)	Hipervisión administrada (sociedad de control)
Tipo de conocimiento que produce	Ontoteológico-logocéntrico	Historicista-interpretativo	Diferencia por diferencia
Estudios especializados	Estética metafísica	Historia del Arte Estética Antitética	Estudios Críticos
Carácter  Episteme	Dogmático-teológico	Histórico Social	Biopolítico
Época/proyecto civilizatorio	Plato-cristiano	Moderno-ilustrado	Posmoderno/poscolonial

Las tres eras de la imagen. José Luis Brea. Akal.  Madrid. 2010. p-138.

   Y existe una tercera vía lectora  según el autor: “…Seguiría lazos subterráneos de todo orden, que podrían remitir desde cualquier cuestión  abordada en una u otra fase  a otra cualquiera que se abordara…..”. “Estructura mucho más enjambrada y difícil de mapear…”. “ …Una estructura que se despliega en horizontal, en planicie, pero permitiendo saltos matriciales, que no siguen ninguna secuenciación específica, sino la puesta en conexión hipertextual de unos lugares con otros”. (Brea 2010, 6)

   El capítulo imagen materia merece la pena ser reseñado por su incomprensible lectura, a través de palabras ajenas a  nuestro diccionario de la Real Academia Española de la Lengua(RAE), como ejemplo sirvan las siguientes: INMODIFICADO, ESTATIZADA,  INSCRITURA, INMERSIVIDAD,  ESCOPÍA, DESADECUACION, RETORICIDAD, MAQUÍNICA, GRAMATOLOGÍA. Y no sólo eso. La argumentación que se hace es peregrina, inverosímil, y de complicada calificación. La historia del arte y la crítica artística son enemigas naturales porque no gozan de los mismos principios básicos que rijan  sus conceptualizaciones en torno a la obra de arte, su estudio y su finalidad que es integrarla en un contexto espacio-temporal  con la ayuda de diferentes metodologías que han caído en el desuso, u otras más específicas que requieren un mejor estudio en la actualidad. La crítica, como movimiento de explicación de la obra y con la aportación singular de teorías del arte que poco tienen que ver con la ciencia y mucho más con especulación argumentativa, nacida con el romanticismo y que relegó en grandes momentos de sus comienzos los principios científicos, especulativos, pero científicos, a meras observaciones críticas y casi oníricas de  quienes hicieron de  este campo un perfecto argumento crediticio sobre el arte y su historia.

I. IMAGEN-MATERIA.

    Nos adentramos en la lectura de la obra con la capitulación como leit motiv de este trabajo: I. IMAGEN-MATERIA. En su primer capítulo “Promesa de eternidad” dada la complicadísima redacción que parece decirnos lo uno, lo otro, lo contrario, lo mismo y lo antimismo, sólo queda claro que la imagen materia al margen de su carga simbólica tiene una intención o la historia le ha conferido una capacidad de ser eterna, al menos parecerlo. Se prodiga en la memoria y en el porvenir. Sólo una frase define y explica el capítulo: “… quisieran poder obedecer al imperativo fáustico –<<¡Detente instante, eres tan bello!>>-(Brea 2010, 10)

            Máquinas de detención: la imagen estatizada.

    Es en este capítulo donde el autor realiza una definición de la imagen materia  como: “imagen  “encarnada”, digamos, que para la eternidad, -o cuando menos, <<para la duración>>-: vive encadenada e indisolublemente unida a su objeto soporte”. (Brea 2010, 11). Redunda el autor en los siguientes párrafos  en la misma idea con diferentes vocablos  repitiendo la invariabilidad del tiempo, el no tiempo para este tipo de imágenes que vienen del pasado y por tanto traen memoria, y califica el tiempo de la imagen como estático y único.

            Imágenes: memoria de archivo.

  Todo el capítulo lo resume una breve frase de Ernst Cassirer (1956,145): “… el arte es una intensificación de la realidad”. Aunque Brea, el autor, (2010, 13) consigne como  argumentación que: “ la imagen es fuerza de archivo que retiene lo capturado para que , fuera de su tiempo propio, pueda de nuevo recuperarse, venir de nuevo a “ocurrir… Actuando como “memorial del ser” –como  la mnemotecnia de la belleza definía Baudealaire el arte-, la imagen oficia entonces de disco duro del mundo”.  Como tal la define “como una memoria ROM, de archivo rescatable, que pone toda su potencia mnemónica al servicio de una promesa-garantía”. (Brea 2010,  13). Por otra parte, señala la memoria archivo en la que se convierte la imagen como una porción de significado espacio temporal  “que lleva la marca de la lentitud y la limitación” (Brea 2010, 14).

               Unicidad: el objeto singularísimo.

  Proceso de estudio de la imagen como algo único y singular que se convierte en hecho antropológico  en un momento-acontecimiento -redunda Brea (2010,15)-: “ En el espacio de lo material construido, ya sistema de los objetos, ellas –las imágenes- son así el fruto de un trabajo manual y extremadamente laborioso que cae de lleno en el horizonte de la <tecné> –aquí y aún no se cifra diferencia entre arte y técnica-.

                 Promesa de individuación: el sujeto singularísimo.

 Tal individuación la genera el productor de imágenes a quien: “le será rápidamente reconocido un estatuto de de sujeto singularísimo, separado, como artista, del resto de la ciudadanía ordinaria”  (Brea 2010, 17). Dice por otra parte “Por lo que a la imagen materia de se refiere, y producida necesariamente bajo la enseña de los singularísimo, ella contamina con la marca de la singularidad todo lo que toca: el espacio que recorta –de una topología neutra de lugares cualesquiera- el instante que privilegia –alejado de la sucesión de los tiempos perdidos, anodinos- al propio objeto en que se asienta –inasequible a un trato de normalidad en el sistema de los objetos  a que pertenece- y, como no,  y desde luego.a los sujetos  que a los lados de su producción o consumo  la flanquean”. (Brea 2010, 18).

                Espacialización.

 “Allí crece hacia nuestros ojos, para teatralizar el misterio de ese tiempo que, ya, no transcurre. Y esa teatralización se dimensiona todo in situ, cargando lo simbólico de la fuerza de instaurar como colectivas estructuras abstractas de experiencia del espacio que se constituyen  así para todos nosotros en las efectivas “condiciones de posibilidad” (Brea 2010, 19). Digamos que el autor refleja el proceso de teatralización de la imagen en un campo de ceremonialización, es decir una musealización de la imagen materia, exigible para su visionado: templo o museo, “sin ellos, las imágenes –las producidas en este régimen técnico particular, al menos- nunca habrían sido lo que son, lo que las creemos ser” (Brea 2010, 20).

                Comercios de la imagen.

Para Brea la misma mercantilización que sufre el mundo es la que sufren ahora las imágenes materia: “Ellas no son objetos cualesquiera del mundo y hacen valer su singularidad tensando el régimen de las economías ordinarias –acaso para dejar de ver en grotesco espejo, una vez convertidas ellas mismas en <mercancía absoluta>” (2010,21). Rige la ley de la oferta y la demanda en el proceso de cambio  o intercambio de tales imágenes: “…que las hace extremadamente valiosas. En tanto que objetos singularisimos y portadores del máximo de fuerza de individuación, tienden a acumular el máximo de valor de intercambio  imaginable” (21)

                Ocular centrismo: visión y verdad

  Es la imagen la que educa el modo de “organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas….” (Brea 2010, 24). Señala, además, que “toda esa potencia  educacional, formativa, desdice la expectativa de espontaneidad de la lógica misma del ver: la deniega como arquitectura puramente <<natural>> –biológica, orgánica , debida a una estructura meramente sensorial o  fenoménica- para invocar el reconocimiento de que su factura es el resultado de la aplicación de un modelo organizativo de posibilidades efectivas de ver-o, diríamos, de <<ver lo que vemos>>-.”

              Pictorialismo: visión y ceguera (De la pintura como formación de imaginario por excelencia característica de la imagen materia)

 La reseña del pintor  pintado que se asoma al mundo para visualizarlo y tomarlo como objeto de conocimiento y práctica. En un mundo que ya  no está y cuya memoria la ocupa un objeto que no debe tener memoria. Brea aporta esta descripción, magistral, del tiempo-ahora, precisamente, analizando la figura del pintor de las meninas y su posición como arquitectura paradigma de la imagen-cuadro. Explica y analiza Brea la importancia de la potencia  simbólica en  un cuadro semejante en el ámbito de la crítica y la historia del Arte. Habla del doble testimonio “visión y ceguera”, y explica como la imagen cuadro no es más que arquitectura-paradigma, sistema-rizoma, constelación “de la producción de imaginario con las que, ahora ya, le toca convivir- y ciertamente ( y por fin) en desventaja, por lo menos numérica”(Brea, 2003, 26).

               Memoria, visualidad y ontoteología.

 “….ese cono que viene a ser el sujeto puede empezar  por constituirse, en la simplicidad de una primera impresión, de un primer vistazo, como una pura economía de la (retoricidad de la) mirada. Ahora, si queremos maquinizar  el modelo, para hacerlo valer como estructura dinámica y  cognitiva, el reto  es mostrar de qué modo una arquitectura  de recepción a priori pasiva –de inputs desordenados- puede llegar a instituirse como dispositivo activo capaz de realizar operaciones efectivas sobre los inputs subsiguientes, para convertir su flujo en instancia y productividad de conocimiento logrado,  para convertir su flujo  en instancia y productividad de conocimiento logrado, útil para algunba cosa en la vida y a la vez validable en la propia determinación del espacio lógico definido ahora ya como instancia –acaso como estancia- maquínica operacional” (28)

               Apéndice. Visión y creencia: el efecto de verdad de las imágenes.

 Probablemente el capítulo más explicativo, y claro, conceptualmente ya que se aportan aproximaciones a conceptos ontológicos y no de orden metafísico. “Hablar del contenido de revelación teológica que asume la imagen como modelo de enseñanza; hablar de lo icónico-jeroglífico convierte a la imagen en iniciadora del uso de herramientas  de reconocimiento  de la pertenencia a la comunidad y la iniciación ritual: en todo el tiempo  de la propagación y persecuciones, los  usos de la emblemática resultaron claves para la supervivencia  y constitución de la comunidad de creyentes, hermanados en una misma fe. El lenguaje de las imágenes cargadas entonces de potencial alegórico, operaba al mismo tiempo como un lenguaje de subversión política desde la clandestinidad y como el lenguaje mismo de la revelación constitutiva del saber de la comunidad: ese saber es un orden que se transmite y propaga propiamente  a través de un tipo de discurso figural que aún estando perfectamente a la vista del poder que vigila, como la carta robada de Poe” (Brea 2010, 32-33)

II. FILM.

               Visiones de un ojo técnico.

 Es extraordinario leer el análisis que Brea hace de la aparición de una máquina de ver que cambia sustancialmente el proceso de ver: ver, nunca  será lo mismo. Es evidente que aparecen leyes universales no conocidas sobre el efecto de ver lo que otro ha visto a través de una máquina de ver: “…la aparición del ojo técnico resulta fundamental. Él, la maquina de ver y producir técnicamente las imágenes que de ese ver resultan, traerá modificaciones que acabarán por prefigurar un orden de la visión radicalmente diferenciado”.(Brea 2010,37) Analiza la pérdida de la profundidad de campo absoluta y la exteriorización de la imagen, no como evento sólo físico, sino evento que constituye un modo de interpretación de la imagen cargada de “pura exterioridad”, se pierde la capacidad de reflexión –o se atenúa-. “Quien aquí ve  no es ya un sujeto capaz de reflexsividad –capaz de ver lo que ve , digamos-….- sino un aparato ciego , un inconsciente óptico …..en el campo visual –acaso como punto ciego- como proyectaba sobre lo real un espacio de conciencia, de <<espíritu>>, que ella misma [arquitectura del cuadro] fundaba por su potencia “simbólico-retórica” profundidad, memoria, aquí se desvanece” (37) .

              Film.

 El cambio de reglas y leyes que rigen el film y las nuevas imágenes convierten a ese espectro, mucho mayor numéricamente, en un mundo “fantasmizado” (fantasma) que reconfigura la vida de tales imágenes y las leyes que las rigen. De hecho,  pierde un carácter esencial en la imagen-materia, que es la memoria, agrediendo frontalmente a su significado simbólico, iconológico, precisamente porque nace un nuevo tiempo simbólico que podríamos sintetizar en los términos latinos “memento mori” y considera Jose Luis Brea que la pérdida de tiempo memoria y promesa de eternidad la convierte –la imagen film- en “expansión interna de su propio tiempo narrativo” que se expande secuenciándose a través de la introducción de “la potencia del tiempo”. (39)  Es decir, se trataría de una aparición del tiempo narrativo de la historia, porque la imagen en sí, ya no es una única imagen sino que es capaz de generar un despliegue longitudinal “historizable”. Un tercer epígrafe sobre la imagen film –según Brea- la catapulta a un nuevo régimen de producción, incluso económico, que llevará a la creación de los espacios dedicados a las industrias del alma, algo que devalúa el destino santuario…

          La memoria como duración (o la persistencia retiniana del 1/24 de segundo).

  “En cuanto la imagen se separa del soporte, de la materia en la que venía inscrita, embebida, su modo de memoria se trastorna y redefine por completo. Su antigua condición de memoria de archivo, repositoria, dependía justamente de su capacidad de absorber las cualidades  propias de lo inerte: ella podía ejercer su fuerza conmemorativa, restitutoria por la condición  suficientemente inmutable de la materia a la que estaba indisolublemente apegada” (Brea 2010, 41) Dice el autor que la imagen  ya no guarda memoria de lo que fue pero que ejerce su reposición en el presente, un presente continuo y hace referencia a la diferencia e igualdad de la imagen film en movimiento y estática, señalando las peculiaridades conceptuales de ambas a la imagen fotográfica la define como “…instantánea y no es una imagen estática, sino imagen situada en el tiempo , señalada y señalando al tiempo, imagen temporizada, nuca temporal”. (43)

          JtztZeit: la pequeña puerta.

 <<Fuerza de promesa>> Dice Brea: “Para la fotografía o el cine –como para la naturaleza, y el saber de ello enuncia, ya se sabe, <<una política mundial cuyo nombre es nihislismo  (Benjamin 1973)-, el ser es también mesiánico justa y únicamente por su eterna y total fugacidad”. (44)

          Imagen movimiento.

Como siempre Brea hace uso un testimonio adicional, es en este caso una afirmación de Deleuze (2003,2007) en la que señala que la imagen  “vive todavía encadenada a la limitación que su suposición de deber darse como testimonio de lo que un sujeto podría percibir –y narrar, o más bien representar- le impone”. (45) En el desarrollo de “la imagen fílmica, la imagen se encuentra todavía sujeta a su heredada vocación de… espacializar su testimonio…. y hacerlo  a la medida del alcance propio de un sujeto <<humano>> –limitado  en su movilidad por las capacidades concretas y efectivas de su propio cuerpo-". (45) Como aclaración precisa,  explica Brea, que la clave para el cambio de la imagen tiempo a la imagen movimiento se encuentra en los aparatos reproductores y recogedores de imagen (46)  y como nace una nueva “historia” –en el sentido de narración, en el sentido de tiempos escenario-,  con el que el inconsciente óptico coincide con la linealidad  cinematográfica  “como el paso de los rollos , y esto decide para él una forma del tiempo “inescapable”. La de una máquina que –como el libro…pero con rigidez aún mayor- parece nacida para avalar la fe en la <<Historia>>”. (47)

          Industrias de la conciencia, economías de distribución.

Nos hallamos, según Brea, ante  un camino sin retorno a la hora de asimilar las leyes  de “percepción distraída” que exoneran al hombre del capricho humano de la reflexión, y concreta qué: “Rehenes  allí de las nacientes industrias del entretenimiento y el espectáculo, nos será difícil  -cada vez más-  ofrecerles otra cosa que una percepción distraída”. (48) Y abrirá esto una brecha en la condición social de la imagen “una disputa entre alta y baja cultura, entre la fabricada para los pocos y para los muchos, entre las calidades y las cantidades”. (48)  En cuanto  a la economía de la distribución exige un cambio con respecto a la imagen materia. “…La dinámica de la generación de riqueza no proviene ya , como hasta ahora ocurría, en el acto de compraventa, de la transmisión onerosa de objeto que cambiaba de manos a la vez que de propietario…. sino de un acto de mero usufructo, de acceso a la cantidad de contenido –de conocimiento, distracción, fruicción, simbolicidad, información, entretenimiento…- que las imágenes portarán”. (49)

          Camera Obscura.

“Como disponiéndose al más inofensivo sueño, el público de las imágenes fílmicas se enfrentó siempre a su despliegue con la inocencia del espectador primero”. “Bajada la guardia de la reflexión –y la sucesión frenética del veinticuatroavo acababa con cualquier residuo de resistencia-, el espacio “oscurizado” diseñado para su recepción borraba toda presencia de realidad, entregando un sujeto de antemano cautivo y desarmado a la fuerza hipnótica  de las imágenes. Ellas se adueñaban, con el poderoso brillo  de seducción de las fantasmagorías, de un alma vaciada de precauciones –y que pareciera incluso privada de toda vida de su cuerpo, de toda conciencia de realidad propia-". (51) Y confirma, además, con seguridad: “Tenía toda la razón Bergson al sugerir que el cine operaba  como máquina-metáfora (o mejor alegoría) de nuestro propio (modo de) conocer : en efecto, ella –y en sus dos tiempo de captura  y proyección- reproduce un modelo  a escala de lo que acaso hace nuestro  propio espíritu, cualquier cosa que ello sea”. (51) 

     

Después de este recorrido por tan “farragosa” literatura, hagamos un intento de interpretación aplicable a la  imagen en las tres eras definidas por  el recientemente fallecido (03-09-2010) José Luis Brea, Catedrático de crítica artística en la universidad de Carlos III y pionero en la crítica artística en la red Internet. 

Es probable que no sea ético el uso de los calificativos insertos en el discurso y recesión sobre el libro “Las tres eras de la imagen”, pero  provenir de un ámbito de estudio como es la historia del arte y encontrar un sistema expositivo tan extraordinariamente novedoso como suplantar el sentido aproximado y estricto de las palabras de nuestro diccionario, no deja de ser sorpresivo para quien hace esta recesión.  Un ensayo sobre el análisis de los modelos en los  procesos de producción,  distribución y recepción de imágenes se convierte, en quien es ajeno al mundo de la crítica, en un proceso imposible de discernir cuando la mayor parte del vocabulario y los conceptos que se integran se inventan, refunden y albergan significados misteriosos. No obstante de todo ese proceso  podemos reseñar lo siguiente: La división de tres eras de la imagen, que tienen que ver con la tres parcelas temporales -de las cuales la primera ocupa todo el proceso evolutivo humano hasta el siglo XX: el tiempo de la imagen materia, tiempo en el que la imagen constituye un absoluto en toda la historia del arte-, ya que define procesos socio-económicos, procesos artísticos e incluso procesos filosóficos. La imagen se comporta en el ámbito de las apreciaciones de Brea como : imagen tiempo, imagen archivo, promesa de futuro, especialísima, espacializada... Nomenclaturas que pueden diferir de conceptos, incluso más acertados para su definición.  En el proceso de análisis diacrónico señala la imagen materia como aquella incorporada a un objeto, un artefacto (stricto sensu) que convierte una era en el tiempo de la imagen objeto (desde las primeras manifestaciones paleo antropológicas hasta la invención de la fotografía) Sirva el símil “ el verbo se hizo carne” aplicado a la imagen: “la imagen se hizo objeto”. De tal forma que se convierte en única, indisociable, inserta en unas coordenadas espaciotemporales y al mismo tiempo contextualizada  en sí  misma -una imagen estática y eterna con promesa de duración-. Cataloga Brea, ese tipo de imagen, como “memoria de archivo o memoria rom”

Existe también todo un proceso de significación de la imagen materia como portadora de signo, sobre todo en la cultura cristiana y en un proceso que dura siglos.(continuará)