lunes, 16 de julio de 2012

HISTORIA DE LA MÚSICA BARROCA HASTA NUESTROS DÍAS. TEMAS 1. EL BARROCO TEMPRANO. ESPERANZA CLARES.


TEMA 1: El Barroco Temprano (EN DESARROLLO)
Introducción:
Durante el período Barroco tienen lugar acontecimientos que serán fundamentales para la evolución de la música. El desarrollo del madrigal, género predominante en el Renacimiento, será básico para los nuevos modos y en particular para el nacimiento de la ópera. Comienzan ahora a aparecer las grandes figuras de compositores de forma individual, ya no como escuelas colectivas y nacionales. Se parte de la obra de algunos autores clave que servirán de transición entre uno y otro período, como Monteverdi. Debido al enorme desarrollo de la ópera será la música italiana la hegemónica, ejerciendo una enorme influencia por toda Europa, sin menospreciar las aportaciones de autores de otras zonas, como los franceses o alemanes.
La periodización del Barroco varía según los autores, pero comúnmente se divide en:
ff
  1. Barroco temprano (1580-1630), evolución de lo anterior y aparición de nuevos elementos.



  2. Barroco pleno (1630-1680), se fijan los patrones y normas de actuación difundidas.
  3. Barroco tardío (1680-1730/50, muerte de Bach), aparecen nuevos elementos con los que se conviven hasta dar paso a algo nuevo, es una etapa de transición al Clasicismo.

 En la Historia de la música se han aplicado normalmente términos como gótico, renacentista, etc., muy posteriormente, pero no ocurre así con el Barroco. Ya a comienzos del XVIII diversos autores van a emplear este término para referirse a ella, como por ejemplo Rameau en 1733 (“Hyppolyte et Aricie”); Pluche en 1746 (“Noël- Antoine”) o Rousseau en 1768, quien definió la música barroca así:
“Es la música en la cual la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación difícil y el movimiento constreñido. Parece que el término viene del “barroco” de los logistas.”
Desde el siglo XVIII aparece con frecuencia el uso de este término, compartiendo el sentido peyorativo o negativo que se le dio en principio al arte. Es a partir del siglo XIX cuando se entenderá como algo positivo, dentro de su contexto y con sus propias particularidades.
  1. Un estilo → tres estilos: sacro, cámara (lugares cerrados pequeños) y teatral, con sus géneros.
  2. Una práctica → dos prácticas: stille antico (contrapunto renacentista),


    stille moderno (nace del principio barroco del contraste).

    La seconda pratica, llamada así por Monteverdi para diferenciar su forma de componer de la de autores previos como Palestrina o Zarlino, se caracteriza por supeditar el entorno musical al texto y por usar libremente la disonancia como recurso expresivo. En Zefiro torna, Monteverdi exagera estos recursos con fines cómicos. La palabra "mormorando", por ejemplo, se canta en un murmullo que dura más de lo que sería estrictamente necesario. Poco después, la primera voz canta "e da monti" escalando hasta lo más alto de su registro, mientras la segunda voz canta "e da valli" bajando hasta su zona más grave. En la segunda parte, el optimista ritmo de ciaccona se para y cambia dramáticamente para expresar la desesperación por no haber encontrado a la amada. En el último verso, la palabra "piango" sigue una patética progresión armónica que parece alejarla de la tonalidad original hasta que la palabra "canto" devuelve la tonalidad, el ritmo y el optimismo.


    Escuchemos una excelente e irónica versión con Jean-Paul Fouchécourt y Mark Padmore cantando y Les Arts Florissants dirigidos por William Christie.




  3. Representación comedida de las letras (imitación de la naturaleza) → representación musical de la letra con un carácter intelectual y pictórico, evocando y no imitando, usando la naturaleza como medio de expresión para algo nuevo. En esto tiene mucho peso la Teoría de los Afectos, que recupera las teorías antiguas del pathos y la de las esferas, ligado también a los números.


  4. Sistema MODAL horizontal → sistema TONAL, concepción vertical de sonidos simultáneos.
  5. Un lenguaje (vocal e instrumental) → diferenciación clara del lenguaje vocal e instrumental; ahora se escribirán obras específicamente no sólo para instrumentos, sino concretando cuál.
  6. Igualdad de las voces → polaridad de la música entre la voz superior (melodía) y el bajo (continuo).
  8. Sólo en el Barroco aparecen ahora términos en las partituras en los que el compositor indica cómo interpretar, tanto en cuanto al carácter como al aire (tempo) musical. Italiano y alemán.

Periodización
Según Bukofzer
BARROCO TEMPRANO
  • Reacciones contra lo anterior.
  • Oposición al contrapunto que permite el desarrollo de nuevos géneros y tipos
  • Interpretación muy violenta de las letras, característica determinante que también influirá en el nacimiento de la ópera.
BARROCO MEDIO O PLENO
  • Creación del estilo bel canto aplicado a los nuevos géneros de la cantata y la ópera, dentro de la cual ya hay una distinción clara entre aria (reflexión, discurso) y recitación (acción).
  • Tonalidad rudimentaria: modos mayor y menor.
  • La música vocal y la instrumental adquieren la misma importancia, rasgo que comenzó ya en el periodo anterior y de forma progresiva culmina ahora.
  • Se reutiliza el contrapunto.
  • Ampliación de las formas musicales.
BARROCO TARDÍO
  • Tonalidad ya establecida plenamente (progresiones de acordes).
  • Culminación del contrapunto, pero no como en el Renacimiento sino que la independencia de las voces se organiza con el sistema tonal.
  • Las formas musicales adquieren grandes tamaños (en cuanto a duración).
  • Aparece el estilo concierto (contando con antecedentes), una forma de escritura para un solista y una orquesta que se alternan.
  • La música instrumental domina a la vocal, los compositores crean obras para instrumentos.
Según Palisca
  • Hay una preparación del Barroco ya desde 1550.
  • Se da una fase individualista experimental en algunos autores que hacen avanzar la música dando un nuevo impulso desde 1580.
  • Establecimiento de las reglas y patrones entre 1640 – 1690).
  • Alto Barroco entre 1690 – 1740.
  • Surgen movimientos de oposición en torno a 1720 – 1740. El racionalismo de la estética de los afectos provoca una reacción de los compositores. Se quiere expresar emocionalismo.
Hasta el Renacimiento la armonía, la ordenación de los sonidos (la “gramática” de la música) es modal, al basarse la forma de componer los sonidos en modos. Los modos son como la paleta de colores del compositor, el cual va escogiendo aquellos que le interesan y así va organizando su composición, a través del contrapunto; este es un sistema de ordenación horizontal, las voces son independientes y se desarrollan una por encima o debajo de las otras.
En el Barroco la armonía que ordena los sonidos cambia ya que se da una oposición al contrapunto. Ahora ya no es modal sino tonal. Los sonidos se organizan no por “series” sino por “gamas”, y hay dos, mayor y menor. Lo normal es que se escriba una obra usando uno u otro grupo ya que cada uno de los dos denotan expresiones y transmiten emociones distintas. Así, la ordenación de los sonidos se desarrolla en vertical, al ir “rellenando” la melodía principal que es muy clara. Es el bajo continuo que la acompaña, dándole relleno armónico. Es un acompañamiento concebido para rellenar, no como en el sistema renacentista en el que se ideaban como voces totalmente independientes.
En el Renacimiento la acumulación de voces distintas e independientes en el contrapunto impedían comprender lo que se estaba expresando, no se lograba transmitir el mensaje del texto. Por eso surge una gran oposición a ello en los inicios del Barroco. Es cuando se distingue entre la primera práctica (estilo antiguo) y la segunda/nueva práctica. Es práctica, y no teoría, ya que es algo que efectivamente se desarrolla plenamente, y se relaciona mucho con el pensamiento general de la época. Se concebía que cada uno tenemos un temperamento formado por los “humores” del cuerpo; pero temperamento no es lo mismo que emoción. Lo que se pretendía era controlar las emociones en la composición musical para influir en el oyente. Así, Descartes habla de que son seis las emociones que puede sentir el ser humano: admiración, amor, odio, deseo, alegría y tristeza. Se llegaron a elaborar unos manuales didácticos para los compositores dando unas pautas para que pudieran desarrollar los afectos en los oyentes y despertar emociones en ellos. Se va a asociar también la música con la retórica y la oratoria, distinguiéndose como partes de la primera: inventio, dispositio (la armonía en música), elaboratio (composición), memoria (no en música) y pronuntatio (la puesta en escena, la praxis musical). Se buscan constantemente modelos en todas las disciplinas para que la música desarrolle sus expresiones.
1. EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA
La región italiana compuesta por multitud de ciudades estado es la pionera en el desarrollo de la ópera y también la que dominará el panorama. Además ejercerá una enorme influencia en la música también desde el punto de vista instrumental. Hay un especial interés por parte de los eruditos hacia todas las ciencias humanas, incluyendo la música.
1. 1. Los precursores del género

Antiguas tragedias griegas; al menos los coros y algunos pasajes eran interpretados musicalmente.
  • Algunos dramas litúrgicos medievales (misterios y milagros) que se representaban: las Cantigas.

  • Representaciones de tragedias y comedias antiguas que se ponen de moda en el Renacimiento, con coros que cantan y también con imitaciones y obras nuevas inspiradas en las clásicas.
  • Intermezzi, música incidental, pequeñas piezas teatrales musicales representadas entre actos de teatro, con temática propia, normalmente basados en lo pastoral, alegorías o mitos. Tenían decorados ex profeso, pantomima, diálogos, música... Se solían incluir dentro de los programas de actividades celebrados con motivo de importantes festejos.
  • Madrigales con escenas o temas dramáticos de fines del XVI, a veces con personajes hablando.


  • Ciclos de madrigales compuestos a finales del XVI. Un ejemplo son las obras de Monteverdi, que elaboró ciclos describiendo por ejemplo estados de ánimo (eróticos y espirituales) o escenas, pero no estaban pensados para ser representados.
Destaca la proliferación del tema pastoril, con la acción situada en el campo, en el ambiente idílico y temática amatoria. En los madrigales con pequeñas historias la música debe hacer desarrollar la acción, pero también se detiene ésta en un momento determinado para reflexionar sobre un pensamiento o sentimiento. Se va intentando contrastar ambas partes; es un precursor clave de lo que será la ópera.
1. 2. La camerata florentina
La ópera como tal va a surgir en torno a un círculo de personajes que toman la costumbre de reunirse en torno a la figura del conde Giovanni de' Bardi en su castillo de las afueras de Florencia, en la década de 1570. Músicos e intelectuales del momento, como Vicenzo Galilei (padre de Galileo, autor de Dialogo della musica antica et della moderna, 1581),
Cavalieri, Giulio Caccini o Jacopo Peri, dialogan y debaten sobre diversos temas, destacando la cuestión de si en la tragedia griega cantaban sólo los coros o como sostenía el erudito de la Grecia antigua Girolamo Mei, se cantaba toda la pieza íntegramente.


En torno a este círculo de tertulia nace la oposición al contrapunto renacentista, criticándose la incapacidad de aquel de transmitir la palabra. Vicenzo Galilei expone en su obra que el contrapunto impedía que al oyente le llegara lo que el texto de la obra musical dice. Los griegos sí que pudieron comunicar el mensaje emocional del texto a través de la monodia. Si lo podían hacer con esa sola voz, se defiende ahora retomar la idea antigua para que la voz pueda expresar con la mayor claridad el texto. De ahí surge el concepto de monodia acompañada. Ésta se diferencia de la monodia griega en que la melodía principal está creada con un relleno armónico modal, el bajo continuo que la sustenta. Además tiene la plasmación afectiva de la letra, el texto determina la emoción. También se incluyen adornos de carácter virtuoso (gorgia), escalas, sucesiones rápidas de notas, etc., que evidenciaban la mayor calidad o menor del cantante o divo. De hecho, los mejores no dudaban en encargar obras específicas con escalas y adornos más complejos para poder hacer gala de su virtuosismo y exhibirse en público (como Farinelli).
Esta monodia acompañada va a posibilitar el surgimiento de la ópera como tal. Ahora se van a componer muchos ciclos de madrigales siguiendo esta práctica, pero también hay ya intentos tempranos para hacer piezas teatrales completas en música. 

 Características de la monodia nueva:
  • Melodía creada en términos armónicos.
  • Basso continuo: acompañamiento de acordes por medio de bajo de cuerda, tecla o viento.
  • Especial sensibilización a la plasmación afectiva de lo que la letra refiere.
  • Adornos de carácter virtuoso (gorgia).
Al mismo tiempo que surgen los primeros intentos de ópera (en torno a 1600) se publican muchas colecciones de estas monodias nuevas, y además a ello se añade el hecho de que el madrigal ha venido sufriendo una gran transformación, sumándose sus novedades a los intentos de la primera ópera. Se experimenta con la armonía y la plasmación afectiva de la letra, y se crean madrigales solísticos.
La monodia usa música estrófica llamándolo arias; el madrigal tiene música diferente para cada estrofa porque su objetivo es plasmar las letras afectivamente.
Los primeros ejemplos de ópera sólo llegaron a la alta nobleza y a los círculos de la corte ya que se celebraban para público exclusivo y con motivo de muy ocasionales celebraciones. A un nivel más popular se consumían madrigales y monodias. La ópera por tanto surge ligada a una clase social elevada, de tal modo que aunque los primeros ejemplos son de la primera década del XVII, hasta 1637 no se construye el primer teatro de ópera, el San Cassiano de Venecia. A partir de entonces su difusión se expandirá por toda Europa, inaugurándose un teatro en Hamburgo en los años 70, y otro en París bajo patrocinio real.
Cuando los primeros creadores de ópera, salidos del círculo intelectual del conde Bardi, plantea poner en música un texto teatral se toman como base las experiencias previas del madrigal y la monodia nueva. Destaca Caccini, de los pioneros, autor de muchas monodias. Así surgen los primeros intentos:
  • Florencia
    • 1598, Dafne, de Rinuccini y Jacopo Peri (1561-1633), la primera obra dramática pastoral con música.
    • 1600, Eurídice, texto de Rinuccini, música de Peri. Es un ejemplo de STILE RECITATIVO, postura intermedia entre el diálogo y el canto en la que la música sigue al texto y cuya acción se desarrolla normalmente con acompañamiento de bajo continuo.

    • 1600, L' Eurídice, de Caccini (1550-1618).

  • Roma
    • 1600, Rappresentatione di anima e di corpo, Cavalieri (1550-1602), carácter sagrado.
  • Amarilli mia bella, de Caccini, de la obra Le nuove musiche, ejemplo de monodia de tonalidad menor con acompañamiento de laúd.

Características generales de las primeras óperas:
  • Temas procedentes de los dramas pastoriles antiguos y de la mitología griega.
  • Fuertes pasiones, milagros, magia, sorpresas, etc.
  • Llamados favola pastorale o dramma per musica. El término ópera sólo a partir de 1600.
1. 3. Las primeras óperas: el Orfeo de Monteverdi
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (1567 – 1643) nació en Cremona, localidad italiana con una fuerte tradición en la elaboración de instrumentos. Desde muy joven comienza ya a componer madrigales de tal modo que en 1600 su fama ya es notoria. Marcha a Mantua donde trabajará como instrumentista para la familia Gonzaga y en 1601 se le asciende a maestro de capilla de Francesco. Al morir su mecenas marcha a Venecia donde se le contrata como maestro de capilla de San Marcos, en 1613. Allí continúa elaborando importantes colecciones de madrigales. Tras la epidemia de peste que asoló la ciudad en la década de los 30 y lograr salvarse, se ordena sacerdote.
En sus últimos años escribe dos grandes obras, parte de una serie de otras óperas no conservadas: Il ritorno d' Ulisse in patria (1641) y L' incoronazione di Poppea (1642). Lo que le valió la fama internacional e inmortal fue el haber puesto en música el drama pastoril de L'Eurídice de Rinnucini, apliado por Alessandro Striggio en un drama de cinco actos. Cada acto tiene una estructura similar, terminando con un coro y una valoración moral, como ocurría en la Antigua Grecia. Sigue las unidades de tiempo y acción.
La ópera Orfeo, Favola in musica se estrenó en Mantua en 1607 bajo el patrocinio de la corte de la ciudad. Es la ópera más antigua que aún a día de hoy se representa, pero no es la primera que se creó. Es especialmente significativo el gran número de instrumentos que intervienen en ella, más de cuarenta, algo totalmente inusual en la época y que sin duda debió impresionar a todo el público. Entre ellos, dos claves, dos pequeños órganos de madera y uno de lengüeta, un arpa, dos laúdes, tres violas bajas, tres violines más dos pequeños, dos instrumentos similares al contrabajo, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos cornetas, dos flautas dulces. Esta obra le dio enorme fama. Está además llena de simbologías, asociando cada sonido a un personaje, episodio o acción concreta: Orfeo con los dos órganos, los trombones en las escenas del Infierno y muerte, la cuerda con los sueños, etc.
Se comienza con una Tocatta de inicio, muy marcial, como avisando que la obra va a empezar. Le sigue un prólogo en el que un personaje llamado “Música” explica la obra y su historia, y a continuación los distintos actos que la conforman. Tiene arias, recitativos al estilo de Peri, partes instrumentales, plenamente orquestales, sinfonías, etc.
Hay pequeños ritornellos en cada estrofa del aria donde Orfeo divaga sobre su amor a Eurídice. Después entran en escena pastores (personajes típicos) y una mensajera interpretada por una soprano que va a transmitir una mala noticia: la muerte de la esposa, narrando lo ocurrido. Esta parte es un recitativo pero muy lírico, muy expresivo, como característica especial de Monteverdi. A la mensajera la acompaña un órgano, típico para los pasajes dramáticos de muerte y drama. Los momentos más dramáticos en estos primeros momentos son reservados para los recitativos, y no para las arias, como ocurrirá después.
Después se sucede una nueva aria de Orfeo, ahora lamentándose de la pérdida de la amada, con más adornos que en el recitativo, por lo general más silábico.
Por último aparece de nuevo el coro de pastores que terminan con una lección moral.
1. 3. Las óperas veneciana y romana
Monteverdi escribió sus últimas obras para Venecia.
  • Adone
  • Le nozze d'Enea con Lavinia
  • Il ritorno d'Ulisse in patria (1640).
  • L'incoronazione di Poppea (1641).Más expresiva aún, considerada su obra maestra.
  • Pur ti miro, dúo final Poppea/Nerón. Dos mujeres lo interpretan porque entonces solían ser castratti, al no permitirse a las mujeres. Era muy del gusto de la época los personajes agudos.

Roma
Gobernada por eclesiásticos, también el Papado patrocinó muchas óperas importantes para las que invitaba a un público selecto a sus representaciones. En muchos casos los argumentos solían ser religiosos, como vidas de santos o pasajes bíblicos. Pedro además algunos compositores como Mazzochi usan las mezz'arie, una especie de interludios similares al aria dentro de los recitativos. También se emplean airosos, una constante alternancia entre arias y recitativos.
  • Separación marcada del canto solístico en recitativo y aria.
  • Mezz'arie (medio arias) de Domenico Mazzochi (1592-1665) en mitad de los recitativos.
  • Intromisión de lo cómico, lo grotesco y elementos sensacionalistas dentro de un drama serio.
  • Autor destacado: Luigi Rossi.
Venecia
Situación completamente distinta a Roma o Florencia, ya que la ciudad no está gobernada por grandes familias dirigentes sino por los patricios y alta burguesía de carácter empresario, algo que influye determinantemente en la ópera. Los burgueses patrocinaban obras y teatros pero financiándolos con la venta de entradas a la población y el arrendamiento de palcos a familias. Había cooperativas que apadrinaban la creación de obras o teatros, y normalmente se contrataba a un empresario que debía encargarse de conseguir los servicios de las compañías itinerantes para un determinado período de tiempo.
El primer teatro es el de San Cassiano en 1637. En 1678 el llamado Grimani. Estaba formado por palcos, patio de butacas (sin butacas), escenario, foso de orquesta y proscenio. Se solían situar en el escenario elementos arquitectónicos clásicos, columnas, que dieran sensación de mayor profundidad y situaran puntos de vista, además se recargaba con todo tipo de máquinas para simular lluvia y otros elementos. Dependiendo del número de actos, solían usarse de 12 a 16 decoraciones, reutilizables. También era lujoso el vestuario, con poco rigor histórico (a la moda), muy fantasioso especialmente para los cantantes principales, los divos, con papeles masculinos y femeninos, muy heroicos.
Características generales de la ópera hacia mediados del XVII:
  • Separación clara entre:
    • Recitativo: para narraciones, diálogos, muy, muy dramáticas.
    • Aria para expresiones de índole general, emociones, puntos de vista, situaciones cómicas.
  • Introducción de estilos esquemas distintivos para las arias.
  • Concentración en el canto solístico.
  • Paulatino equilibrio entre el interés por los conjuntos y la música instrumental. Hay diversos fragmentos instrumentales por toda la obra, y también partes de ballet.
  • La ópera veneciana es muy escénica, de complicadas tramas, con gran confusión de personajes y situaciones improbables, incluso a veces el texto se convierte en mera excusa para desarrollar estos espectáculos. Contrasta con la idea que dio origen a la ópera de buscar claridad.
  • Mezcla de escenas serias y cómicas. Más tarde se separarán ambos tipos.
  • Mayor virtuosismo vocal: las arias adquieren muchísima importancia.
  • Autores destacados: Cavalli, Antonio Cesti.
2. La música de cámara vocal:
Paralelamente, teniendo en cuenta lo difícil y costoso que era asistir a una representación de ópera, se desarrolló un tipo de música más modesta, para ser interpretada en interiores. Así se desarrollaron madrigales y nuevas monodias, pero surgió el debate entre el contrapunto y la monodia; ¿cómo incorporar las novedades?
  • Sobre un bajo fundamental (ground).
  • Repetición continua del bajo (ostinato u dostinato)
  • Algunos bajos son: chaconne (iacone) o passacaglia (pasacaille).
Contraste entre una voz o su instrumento y otra, o de un grupo contra otro grupo, o de un grupo contra un solista.
Formas de música vocal para solistas de cámara
  1. Colecciones de monodias.
  2. Madrigales.
  3. Canzonetas.
  4. Canciones de danza.
  5. Arias de bel canto, aisladas, en cámaras.
  6. CANTATA: pieza para ser cantada. La cantata terminó siendo también un género.
Casi siempre de nacimiento italiano, estos tipos musicales se difundieron pronto por toda Europa: Alemania (H. Albert, Hammerschidt), Francia (air de cour y dúos, bien como música de cámara vocal independiente, bien para ballet cortesano), Inglaterra (Lanier, J. Wilson, H. Lawes).
El bel canto es un estilo que comprende muchas pautas, se aplica también a la música instrumental. Surge hacia los años 30-40 y comprende las características de un divo virtuoso.
La cantata en Italia
Surge primero en ámbito profano y adquiere un auge enorme. Es una especie de ópera pero compuesta sólo para ser cantada en salas interiores, con menos personajes y con bajo continuo.
  • Durante la primera mitad del siglo XVII:
    • 1620: como antología de arias con forma de variaciones estróficas (distinta en cada estrofa).
    • Dos o tres décadas después: no siguieron esta forma no ninguna otra fija; será libre.
  • Desde mediados del XVII:
    • Composición habitual para voz solista con acompañamiento de bel canto. Se escribía en varias partes, alternando recitativo y arias. Sobre un texto lírico o casi dramático.
    • Luigi Rossi es el primer maestro de cantatas iniciales.
    • Pronto aumenta el número de compositores, destacando Giacomo Carissimi (1605-1674), aunque fue más de oratorio sagrado, y Antonio Cesti.
    • También se componen cantatas religiosas (Bach).
  • Il mio cor è un mar di pianti, Carissimi.


3. La música religiosa
  • Monodia en estilo concertato (diálogo y contrastes) con bajo continuo.
  • La Iglesia Católica Romana distingue:
    • Stille antico: polifonía renacentista. Palestrina, modelo supremo.
      Stille moderno: adecuación de la música al texto. Segunda práctica.
En realidad los compositores no se encuadraban en un único grupo, sino que incluso llegaron a emplear los dos estilos para una misma obra. El contrapunto se sigue utilizando, pero “modernizado” en el sistema tonal, con la incorporación del bajo continuo y una mayor precisión en los ritmos, más regulares ahora, gracias también a los grandes avances que se producen en la notación.
Un tratado fundamental que será la base de la difusión de las nuevas ideas, muy utilizado durante mucho tiempo, es el Gradus ad Parnassum de Johann Fox (1725). Formas de la música religiosa:
  1. El gran concierto en policoralidad. Ejemplo: Benevoli.
  2. Concierto para pocas voces. Ejemplo: las Vísperas (1610) de Monteverdi.


  3. Oratorio.
Se trata de formas similares a las de la música profana, también con grandes representaciones, fastuosas. Además hay obras destinadas a un menor número de voces o instrumentos, pensadas para un uso más frecuente, para representaciones más de carácter diario. El nuevo oratorio va a ser fundamental, similar a la cantata profana.
La víspera es la musicalización del oficio religioso completo, combinando los salmos tradicionales y otros textos, con las innovaciones en música de la época; normalmente de larga duración.
La forma musical más importante que nace en Italia y cobra particularmente más fuerza en Roma a partir del siglo XVII es el género y forma por excelencia del Barroco: el oratorio. El gran precursor del oratorio son los motetes de ámbito religioso del XVI, con textos dramáticos, narrativos o diálogos. Su origen está vinculado al esfuerzo de la Iglesia por acomodar a fines espirituales el nuevo estilo operístico. Es como una composición musical con diálogos de carácter sagrado, combinando elementos como la narración, el diálogo, exortaciones, meditaciones, etc., pero no pensadas para ser escenificadas, era raro que se hicira.
Primero fueron obras en latín (oratorio latino) y luego en italiano (oratorio vulgar). Se siguen las mismas pautas que la música profana para atraer al público.
Características:
  • Temática sagrada, Antiguo y Nuevo Testamento, vidas de santos, la Pasión según los Evangelios (en ese caso se la obra se llama Pasión y no oratorio).
  • Raramente se escenificaban, se narraba o sugería la acción.
  • Testo o narrador, también llamado storicus, que va presentando las historias.
  • Coros con fin dramático narrativo y meditativo.
  • Recitativos, arias, dúos... así como preludios y ritornelli instrumentales.
Ámbito luterano
Muchos músicos italianos viajaron a la zona protestante y así llevaron el nuevo estilo que pronto se extendió por Europa, sobretodo trabajando para las principales ciudades: Munich, Praga, Viena, Salzburgo, etc. Ya desde principios del siglo XVII las regiones central y septentrional empezaron a usar estas nuevas técnicas de concierto y monodia, combinándolas con las ya existentes.
A veces también se crearon melodías de corales, género tradicional alemán. Destaca Schütz.
  • Häendel: El Mesías.
Oratorio en tres partes con texto compilado de las Sagradas Escrituras por Charles Jennens.
4. La música instrumental
Partimos de la monodia, el bel canto y el estilo concertato como generadores del nuevo estilo. En el ámbito de la música puramente instrumental se dan muchísimos tipos y nombres diferentes. Las siguientes son técnicas de composición, a veces se usaban varias en una misma obra:
    • Continuo fugado: sin dividir en secciones: ricercare, fantasía, capriccio, fuga...
    • Discontinuo CANZONA: dividido en secciones contrastantes, a veces con otros estilos.
  • Variación de una melodía o bajo: partita, passacaghia, chaconne, partita coral, preludio coral.
  • Piezas con ritmos de baile: DANZAS (cuando son agrupados, forman una suite).
  • Piezas de estilo improvisatorio: para un instrumento de teclado o para laúd solo, llamadas tocata, fantasía o preludio.
El término canzona se empezó a utilizar como equivalente a sonata, distinguiéndolo así de la cantata. A principios del siglo XVIII desaparece el término canzona y se usa sólo sonata.
  • “Canzona seconda detta la bernardinia”, Il primo libro delle canzoni a una, due, tre e quattro voci. Roma, 1628.
La variación es distinta de la composición del contrapunto, consiste en presentar una idea musical y a continuación variarla, de muchas formas posibles. Puede ser que esa frase inicial se presente en varias voces (así la variación consiste en el cambio de timbre), o se puede variar la propia melodía, con ornamentaciones, grupettos de notas de paso... En este caso casi siempre la frase inicial va en la voz superior principal, y las variaciones a menudo en voces agudas. En las variaciones, hay siempre algo que recuerda a la melodía inicial, pero completamente variado, distinto, acompañado por un bajo. Al término de las variaciones se vuelve al tema inicial.
Otro tipo distinto consiste en que se varía el sustento armónico. Hubo bajos ya desde el Renacimiento que se hicieron tremendamente populares como pauta armónica; se difundieron por muchos países y se establecieron con nombres populares: Guárdame las vacas, chiacona, etc.
Las danzas en un origen fueron siempre bailables, y a menudo en el Barroco se agrupan bajo el término de suites, pues con frecuencia se suceden varias una detrás de otra, generalmente alternando una obra rápida con otra lenta. Pero más tarde estas danzas se interpretarán juntas y seguidas. La suite evoluciona, se le introducirán nuevas secciones, llegando un momento en que se dejen de bailar y sean mucho más estilizadas (ya que antes para que fueran bailables se adaptaba la música a la capacidad de los participantes bailarines).
DELIMITACIÓN CONCEPTUAL DEL BARROCO
El término barroco
Hyppolyte et Aricie, de Rameau (1733)
Noël-Antoine Pluche (1746)
Jean Jacques Rousseau (1768): “Música barroca es aquella en la cual la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación difícil y el movimiento constreñido. Parece que el término viene del baroco de los logistas”.
1. Un estilo
2. Representación musical de la letra con carácter intelectual y pictórico
3. Sistema MODAL
4. Un lenguaje (vocal e instrumental)
5. Textura contrapuntística
6. Aparición de términos referentes al carácter y aire (tempo) musical
7. Tres estilos (sacro, cámara, teatral)
8. Representación comedida de las letras
9. SISTEMA TONAL
10. Diferenciación clara del lenguaje vocal y del instrumental
11. Dos prácticas (stile antico-stile moderno)
12. Igualdad de las voces
13. Una práctica
14. Textura homofónica
15. Polaridad de la música entre la voz superior (melodía) y el bajo (continuo)
Audición 1
Vezzosi augelli, madrigal a 4 voces, Libro I, 1585
Luca MARENZIO (c. 1553-1599)
Concerto Vocale, René Jacobs, dir.
[Harmonia Mundi, HMX 2908001 F] [2’32]
Vezzosi augelli infra le verde fronde
tempran’a prova lascivette notte.
Mormora l’aura, e fa le foglie e l’onde
garrir, che variamente ella percote;
quando taccion gl’augelli, più lieve scote
sia caso od’arte, or accompagn’, ed ora
alterna i versi lor la Musica ora.
AUDICION 2
D’INDIA, Sigismondo (c. 1580-1629)
Quella vermiglia rosa
Madrigal solista acompañado de laúd
Judith Nelson, soprano, Konrad Junghänel, laúd.
Quella vermigilia rosa,
Che al mattutino gelo
Spargea lieta e pomposa
D’odor pur dianzi le campagne e’le cielo,
Vedi cor mio, come or, mesta e pensosa,
A piè del natio stelo,
Mira le sparte foglie, e par che dica:
“Ah, mia sorte nemica,
Deh, perce allor che’era fiorita e bella,
Non mi raccolse in sen donna o donzella?”
Audición 3
Zefiro torna (1632)
Zefiro torna, e di soavi accenti
l’aer fa grato e’l pièdiscoglie a l’onde
e, mormorando tra le verdi fronde
fa danzar al bel suon su’l prato i fiori
Inghirlandato il crin Fillide Clori
note temprando amor care e gioconde
e da monti e da valli ime e profonde
radoppian l’armonia gli antri canori
Sorge più vaga in ciel l’aurora e’l sole
Sparge più luci d’or; più puro argento
Fregia di Teti il bel ceruleo manto.
Sol io, per selve abbandonate e sole,
L’ardor di due begli occhie e’l mio tormento
Come vuol mia ventura, hor piango, hor canto.
Traducción
Vuelve Zefiro, y de suaves acentos
se adorna el aire; sus pies agitan las ondas
y, murmurando en las verdes frondas,
hace danzar con bello sonido sobre el prado las flores.
Con guirnaldas en los cabellos, Phyllis y Cloris
templan notas de amor y felices
y de los montes y valles, altos y profundos
las cuevas cantantes redoblan la armonía.
Surge aún más hermosa en el cielo la aurora y el sol
extiende más luces de oro; más plata
adorna de Thetis el bello mando celeste
Solo yo, por bosques abandonados y solitarios,
el ardor de dos bellos ojos, y mi tormento,
como quiere mi ventura, lloro, o bien, canto.

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