1.2. Las teorías artísticas. Tratados españoles y difusión de tratados extranjeros.

 

A  pesar del férreo control establecido en España con la publicación de libros, la imprenta impone su poder introduciendo los tratados italianos  más destacados en el momento y de mayor repercusión “mediática”. En  1500 circulan por la península tratados y literatura  procedente de la Italia cuatrocentista, por ejemplo, el tratado de arquitectura de Filarete, que tiene una amplia repercusión  en Europa, incluso en forma de manuscrito muy ilustrado, en el que abiertamente aboga por la ruptura con las formas del gótico tradicional proponiendo nuevas ideas de medida, forma, belleza. Su influjo se hace presente en la arquitectura hospitalaria a partir del 1500. La publicación en 1520 del tratado Las Medidas del Romano cambia por completo el panorama artístico renacentista. Esta publicación toledana abre las puertas del estilo italianizante de par en par.

 

Podríamos decir que existe un cierto paralelismo de introducción de las nuevas formas renacentistas, en semejanza temporal con la Francia del siglo XV, en donde lo estructural no existe hasta una adopción y visualización de lo puramente ornamental. No obstante, los paralelismos con Francia o Italia no son ni mucho menos categóricos. De hecho, la aclimatación de la cultura humanista en España, junto al asentamiento de otras fórmulas teórico artísticas procedentes del norte de Europa, ocasionaron que el Renacimiento como tal no tuviera un solo lenguaje, y no solo eso, sino que tal convivencia de estilos se mantiene hasta muy adentrado el siglo XVI  confundiéndose  más tarde con el lenguaje Barroco. Pero hemos de hablar de una tercera vía o lenguaje: al gótico tradicional y evolucionado de los siglos XIII y XIV, se une la vertiente flamígera que recorre Europa y que, en especial, debido a las estrechas relaciones de España con los Países Bajos, se convierte en un lenguaje de amplia difusión, hasta el punto de entremezclarse como veremos en multitud de ejemplos en la arquitectura, escultura o pintura. Como lenguaje arquitectónico elegido por el cardenal Cisneros a partir de 1460 por las facilidades constructivas, y adoptado como estilo característico de su reinado. Trabajan en las obras reales artistas como: Juan Guas, Simón de Colonia y, su hijo,  Francisco de Colonia, Enrique Egas, Alonso de Covarrubias y el pintor Juan de Flandes.

Sobre tratados y modelos lexicográficos del renacimiento español debe consultarse el artículo de Guillermo Herráez Cubino y, me ha parecido curioso por su interés divulgativo, este trabajo específico sobre el Renacimiento español de A. Robert Lauer. Sobre teoría del arte, puede ser de ayuda el siguiente artículo de José Ramón Paniagua Soto. María del Carmen García Tejera hace una relación bibliográfica excelente sobre la teoría de la poesía y la retórica del siglo XVI. Un manual excelente para comprender los procesos de introducción teórica y práctica de las ideas renacentistas es: “El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico”.Escrito por Víctor Manuel Nieto Alcaide,Fernando Checa Cremades. “La arquitectura en el otoño del Renacimiento: Juan de Naveda, 1590-1638”.Escrito por Celestina Losada Varea, nos muestra el proceso de cambio de lenguaje desde el peculiar manierismo hispano al Barroco.  “El Renacimiento Europeo”.Escrito por Peter Burke, busca una fórmula de explicación de la interrelación de teoría, tratados y práctica en la Europa del XV y XVI, incluida la península ibérica.

De nuevo expongo la posibilidad  de conseguir los tratados de arquitectura en lengua española.

Más específicamente, hablar sobre la teoría del renacimiento español, supone hablar de diferentes modelos superpuestos, encadenados, mezclados, que generan un  lenguaje más propio y definitivo en Hispanoamérica, que en la propia península, en donde encontramos todas las combinaciones posibles. Aunque ese denominado “protorrenacimiento”(*) o “prerrenacimiento”(*) se extingue en torno al 1520 para dar paso a una absorción inequívoca del lenguaje manierista italiano, por ejemplo es interesante el artículo de María Calí, en el que se explica la inmersión en este lenguaje con:  “El Escorial, la "Figura cúbica" de Herrera y Miguel Ángel”.

TICS Y COLECCIONES DOCUMENTALES PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA MEDIEVAL.

En referencia a un trabajo titulado: “Fuentes Hagiográficas e imágenes “vivientes”del siglo XIII”,- un encargo del profesor Catedrático en Historia del Arte Alejandro García Avilés, para la asignatura Fuentes Antiguas y Medievales en la Historia del Arte-,  quiero publicar cuantas puedan beneficiar a todos los lectores de este blog, así como el trabajo mismo según vaya tomando forma. En principio, anexo una serie de hipervínculos que os llevarán a todas esas magníficas páginas en donde encontraréis relaciones completas de colecciones documentales y fuentes literarias.

TICS Y COLECCIONES DOCUMENTALES, MOTORES DE BÚSQUEDA:
Medieval source material on the internet
Internet Medieval Sourcebook
The Center for Medieval Studies
Medieval History source section
The Internet Connetion for Medieval Resources.
Medieval Sourcesonline
Universia
Sources for Medieval Studies on the WWW
The Labyrinth: Resources for Medieval Studies
History: Medieval primary and secondary sources for medieval history
Medieval Sources online - Manchester University Press
Online Medieval Sources Bibliography
Medieval resources online  Medieval studies online  Institute for Medieval Studies
Medieval Sources Online - Databases - Library - University Services - The University of Newcastle, Australia
orb The Online Reference Book for Medieval Studies
Medieval source material on the internet Public records
Online Resources for Medieval Historians  Historical Studies  University of Leicester
Bodleian Library Western manuscripts to c.1500 Browse images
PhiloBiblon (sm)(tm) Index Page

Otros enlaces más específicos, son los que usaré para mi trabajo:“Fuentes Hagiográficas e imágenes “vivientes”del siglo XIII”. Evidentemente, son menos interesantes pero, sin duda, imprescindibles para la propuesta de la asignatura: Fuentes de la Historia Antigua y Medieval”. 

Alfonso el Sabio - A discography of attributed works

An introduction to illuminated manuscripts from 1200 to 1400, by the British Library

Cantigas de Santa Maria – Wikisource

The Cantigas de Santa Maria

The Oxford Cantigas de Santa Maria database  Homepage

Medieval Illuminated Manuscripts

The Collections - Manuscripts (Getty Museum)

www.manuscritsenlumines.fr

Digital Collections  Illuminating the Manuscript

Medieval and Renaissance Manuscripts

PhiloBiblon (sm)(tm) Index Page

Ángeles García de la Borbolla

Schede bibliografiche dei soci e delle socie - Angeles Garcìa de la Borbolla y Garcia de Paredes

Aportaciones conciliares por temas, con signatura.

(continuará)

1.1. Peculiaridad del Renacimiento Español. Arquitectura gótica y tipologías del Renacimiento.

El Renacimiento en España, como aseveran algunos historiadores, adolece de un “bilingüismo” que le priva, como es el caso de Francia, de la adopción de formas puras del lenguaje “nuevo” en el arte - el clasicismo-  hasta la segunda década del siglo XVI. Los lenguajes que se incorporan en la Arquitectura, Escultura y Pintura, difieren en importancia y origen, y no digamos en la literatura, donde la influencia medieval se mantiene, hasta bien entrado el siglo XVII y se confunde con el Barroco. La convivencia del gótico internacional, venido de los países bajos por la relación política con la pervivencia de lo islámico en las cubiertas mudéjares o las fachadas de ladrillo, o a mitad de camino, los ventanales de fachadas que mantienen el parteluz, islámico, y gótico internacional. El lenguaje renacentista italiano queda “castrado” en los primeros momentos, sólo usado, - es  el caso de Francia- como elementos decorativos superpuestos a estructuras góticas. Habrá que esperar  hasta la construcción del palacio de Carlos V, en Granada, para poder hablar de un edificio completamente concebido  ”a la manera” italiana, adaptado al clasicismo más “cuatrocentista”.

En el apartado anterior (+) hemos hecho acopio de las primeras muestras de la arquitectura renacentista en Castilla, en Murcia, pero no hemos tocado el punto más interesante en cuanto a influencias italianas,  como es el caso del Reino de Aragón en donde, desde muy temprano, las relaciones políticas con Sicilia y Nápoles, proporcionan innumerables ejemplos llegados desde la Italia Toscana y Romana.

Aunque tocaremos todos estos lenguajes artísticos, debemos atenernos previamente a la clasificación, que se supone, mas acertada en estos momentos en el conocimiento historiográfico .

Empecemos por la teoría de Joaquín Yarza Luaces, en su libro: “Los siglos del Gótico”( Silex, 1992. p 180) en donde afirma “categóricamente” dos cosas. La primera:

“ Muchos historiadores utilizan las imágenes como documento de época sin saber como funcionan en la Edad Media los modelos y  la escasa referencia que suele hacerse al entorno más inmediato”.

La segunda y más importante para el estudio global de la propuesta renacentista en España ( y hacemos referencia al mismo autor, misma obra y misma página):

“ Ni aun el pre humanismo castellano del siglo XV o el catalán inmediatamente anterior deja de hundir sus raíces   en el mundo religioso. Más aun en la imágenes supuestamente profanas, que se integran normalmente en una visión cosmológica cristiana. Los reinos peninsulares en el siglo XV están, en esto, muy lejos de Italia”.

El Renacimiento: formación y crisis del modelo clásico. Escrito por Víctor Manuel Nieto Alcaide,Fernando Checa Cremades. Alberga las claves del triunfo, en España, del lenguaje gótico internacional, frente a la extensión y divulgación de las aportaciones “cuatrocentistas”. En el capítulo 3 del libro: “Una experiencia paralela: El sistema de representación flamenco”, señalan ambos autores que:

“… los artistas italianos del siglo xv desarrollaron un nuevo sistema plástico basado en el mito y en la teoría de un modelo cultural. Sin embargo este modelo fue para los pintores más imaginativa que real. No obstante, el nuevo arte italiano surgía como un proceso integrador derivado de unos planteamientos experimentales, orientados  a una “recuperación” del modelo que configuran una acusada unidad de resultados. En los Países Bajos la ausencia de una metodología de este tipo y del tópico de un modelo cultural hace que el nuevo sistema de representación que se desarrolla a lo largo del siglo XV y con unas proposiciones no menos renovadoras que las italianas, sea algo casi vinculado a las artes figurativas. El código  arquitectónico flamenco no  estableció una ruptura con la tradición preexistente”.

Unida esta afirmación teórica a otras más apreciables en el arte español del siglo XV, las razones históricas, podemos comprender mejor el proceso de instauración de las distintas concepciones del arte mezcladas en un territorio acostumbrado a sacar partido a todos los estilos artísticos, como demuestra la Edad Media y la época de la reconquista tal como la relata Isidoro G. Bango Torviso en: “De la tradición hispanogoda al Románico”.

Por cierto, antes de seguir el desarrollo de este tema sería conveniente echar un vistazo a esta presentación sobre El Renacimiento en España.

La primera manifestación renacentista en España es el Colegio de Santa Cruz auspiciado por el “omnipotente” Cardenal Mendoza, cuya relación con los Borgia le enseñó a formalizar una estructura de estado y, además, a convencer de las excelencias publicitarias del mecenazgo a los reyes Católicos, que sin embargo no aceptaron como propias las formas italianas, haciendo patente su debilidad por el gótico internacional, en muchos casos mal llamado Isabelino. El inicio de las obras del Palacio de Santa Cruz, auspiciadas, como hemos dicho, por el cardenal Mendoza, se iniciaron siguiendo una estructura gótica en el año 1486,  directrices que  cambiaron en el 1488 ante el enfado del Cardenal que pretendía se usasen las formas italianas del cuatrocento. Se inauguró de 1491 y sufrió a lo largo de su historia variadas y diferentes reformas que modificaron su aspecto inicial.

Fernando Marías habla del “bilingüismo” en el renacimiento español, aunque tal vez podría hacerse referencia a un poli-lingüismo, ya que las formas góticas tradicionales perviven en el arte junto a influencias más actuales que llegan desde los Países Bajos y germánicos, más la pervivencia de formas artísticas mozárabes, y un cierto lenguaje musulmán que se mantiene sobre todo en el sur de la península. Las formas italianizantes sólo entran por los puertos mediterráneos, y como hemos referido, por iniciativas de mecenazgo muy concretas. Sólo la tratadística y la expansión renacentista italiana por Europa acabará abriendo una brecha en la  instauración gótica en los diferentes reinos peninsulares.

La inserción del lenguaje “a lo antiguo”, como se denominó frecuentemente, no se produce hasta el año 1520, debido ante todo a la introducción de obras italianas por encargo: la mayoría de las veces como una reacción a lo estipulado desde la corona, otras como una simple moda, que lejos deja el sentido más filosófico del término renacimiento italiano. La mediación de la familia Mendoza, o los Fajardo, como promotores de las “formas antiguas” queda reflejada en los primeros ejemplos mencionados de arquitectura  decorativa, como son el colegio de Santa Cruz en Valladolid, el palacio de los Mendoza en Guadalajara y el Castillo de los Vélez, cuyo patio se encuentra desde mediados del siglo XX en el Museo Metropolitano de Nueva York.(*)(*)

Para hacer un resumen de las diferencias que caracterizan el renacimiento español del resto, hay que echar mano de la historiografía más reciente que explica con profusión de detalles cómo una monarquía fortalecida por la unión de Castilla y Aragón que conquista el último reducto musulmán en la península y goza de gran repercusión en la Europa Occidental, adopta un lenguaje artístico para su política “publicitaria” ajeno al que terminaría imponiéndose en toda Europa, influenciados en suma por las relaciones comerciales y políticas que mantienen con el Imperio Alemán y otros países en donde el lenguaje gótico se ve fortalecido por una corriente barroca del mismo gótico denominado: Flamígero. En un proceso muy parecido al que ocurre en Francia con el Cardenal Amboise.

REFLEXIONES SOBRE LA EJECUCIÓN DE UN EJERCICIO DE FUENTES ANTIGUAS.

He decidido, no sé aún muy bien cómo, hacer un trabajo para la asignatura: Fuentes Antiguas en la Historia del Arte. Su título es “ EL CONCEPTO DE ARTE REGLADO EN LA GRECIA CLÁSICA DEL SIGLO IV”, y el título es en sí lo suficientemente esclarecedor de por dónde va la línea argumentativa. Mi hipótesis es mostrar, más que demostrar,-eso exigiría un trabajo de mayor envergadura"- el significado que desde la teoría del arte ( fuentes documentales y en éste caso fuentes materiales de todo tipo) reflejan la idea del arte como conjunto de reglas capaz de crear belleza, pero esa creación es una creación, en muchos casos numérica: se concibe como la medición de la forma a través de reglas  que suelen considerarse universales, al margen de las variaciones estilísticas que se puedan producir.

La ubicación temporal en el siglo IV se debe a varios motivos: el primero, es considerar que la Filosofía Griega llega a su máxima expresión en este siglo; autores como Aristóteles ejemplifican la recopilación y contestación en sus obras de todo cuanto se ha pensado anteriormente y se producen conceptualizaciones  expresas sobre la formulación, “cuasi matemática” del arte como destreza, en el que se incluye, en gran parte la ciencia y la artesanía. Tatarkievicz (1) en su esquematización de las distintas formulaciones del concepto arte a lo largo de la historia propone como objeto de estudio del concepto para la época griega, la proyección del concepto techné y sobre ese término, mil veces interpretado, en todas las teorías del arte más famosas o populares : Moshe Barrash, José Jiménez, Anthony Blunt. Encontramos la misma identificación de la destreza en el arte, la artesanía o la ciencia, con un conjunto de reglas numéricas que deben seguirse  para (el fin platónico de)  alcanzar la “belleza”, (tendremos que reglar, acompañados de los estetas contemporáneos, y clásicos qué significa ese concepto en ese momento) y de esta forma explicar por qué el arte griego del siglo IV manifiesta tal destreza técnica, en medidas, soluciones ópticas, proporciones, simetría, armonía numérica... Digamos, como ocurre en el mundo del urbanismo  Hipodámico, que un conjunto de saberes entretejidos dan lugar a un concepto de arte, artista, obra de arte, en función siempre de la aplicación de los conocimientos filosófico-científicos que se desarrollan en la Hélade  clásica.

La historiografía, en general, representa una visión fragmentada del arte griego: las clasificaciones más modernas de bellas artes, dejan en entredicho el antiguo  precepto unitario del arte, como destreza “reglada” por una serie de normas que implican el descubrimiento científico de fenómenos como la perspectiva, estereometría, corrección de errores ópticos del ojo humano, al margen del simbolismo que pueda aplicarse a cualquiera de las obras, en su mayoría alegóricas. En definitiva el arte clásico griego no es un arte que usa aplicaciones, o ciencias aplicadas como ocurre en las épocas más académicas del siglo XVII y XVIII, en ese sentido, es el arte el que sugiere ciencias útiles que se desgajan de él a partir del Renacimiento “bajo la consideración de que el arte puede hacer más que la ciencia pero no lo mismo,… Miguel Ángel Buonarroti, y poco después Galileo Galilei, como cita Tatarkievizc,(44,1) “hizo más hincapié en ello”.

Ante la enorme cantidad de fuentes documentales (directas e indirectas), fuentes materiales o arqueológicas (también directas o copias), debemos seleccionar  cuidadosamente, aunque no de una forma arbitraria, aquellas que nos servirán para mostrar el objeto de nuestra hipótesis.

BREVE RECORDATORIO: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN SEGÚN E. PANOFSKY.

Pocas asignaturas son tan complicadas como la Iconografía. El “método Panofsky” es, a veces incomprensible, por culpa, principalmente, de aquellos docentes que son incapaces de explicarlo, aunque lo asuman como propio en sus investigaciones. El proceso que sigue Erwin Panofsky para documentar una idea y extraer su plena significación en el contexto de su tiempo y en el transcurso de la historia, pecan de una arbitrariedad sospechosa. A pesar de su erudición extrema, los procesos que sintetiza en uno de sus libros: Estudios sobre Iconología (Alianza Editorial, 1984), en cuatro niveles de significación, incluido el control sobre la misma y las tres categorías de análisis temático, pueden llevar a confusión siempre y cuando no se mantenga una actitud de investigador minucioso y detallado, incluso así, es posible que las interpretaciones a que da lugar el análisis sean bien distintas según el historiador que las lleve a cabo y sobre todo desde la consideración significativa con la que se lleve a término. Creo que antes he publicado alguna entrada con ese cuadro sintetizado de análisis iconográfico, ataviado de los distintos niveles de significado y control. Vuelvo a repetirlo, a ver si a base de escribirlo logro fijarlos en mi mente para futuros trabajos.

OBJETO DE INTERPRETACION	ACTO DE INTERPRETACION	BAGAJE PARA LA INTERPRETADCIÓN	PRINCIPIO CONTROLADOR DE LA INTERPRETACION
1. CONTENIDO TEMÁTICO O PRIMARIO O NATURAL A)FÁCTICO B)EXPRESIVO Constituyendo el mundo de los motivos artísticos	DESCRIPCION PRE-ICONOGRÁFICA (y análisis pseudo-formal)	EXPERIENCIA PRÁCTICA (familiaridad con los objetos y las acciones)	HISTORIA DEL ESTILO (Percatación acerca de qué manera, bajo0 diferentes condiciones históricas: objetos o acciones han sido expresadas por formas
2. CONTENIDO TEMATICO SECUNDARIO O CONVENCIONAL. Constituyendo el mundo de las imágenes, historias y alegorías.	ANALISIS ICONOGRAFICO, en el sentido más estrecho de la palabra	FAMILIARIDAD CON LAS FUENTES LITERARIAS (familiaridad con los temas y conceptos específicos)	HISTORIA DE LOS TIPOS (Percatación de la manera en la cual bajo diferentes condiciones históricas, temas o conceptos específicos fueron expresados por objetos y acciones)
3. SIGNIFICADO INTRINSECO O CONTENIDO, que constituye el mundo de los valores “simbólicos”	INTERPRETACION ICONOGRAFICA, en un sentido más profundo. (Síntesis iconográfica)	INTUICION SINTÉTICA ( Familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana) condicionados por la psicología personal y la “WELTANSCHAUUNG”	HISTORIA DE LOS SINTOMAS CULTURALES O SIMBOLOS EN GENERAL. (Percatación acerca de la manera de la manera en la cual bajo condiciones históricas diferentes, tendencias esenciales de la mente humana fueron expresadas por temas y conceptos específicos.

Es evidente que antes de conocer ese paradigma interpretativo deberemos saber la exacta definición de conceptos en la historia del arte, y no siempre, iconografía, significa lo mismo; ni tema, ni obra, ni siquiera arte, como bien expone Tatarkievichz en su Historia de Seis ideas.

Aún así, el dominio interpretativo que Panofsky desarrolla en temas relacionados con el renacimiento italiano son de una altísima precisión. Su conocimiento de las fuentes, su trabajo de interpretación de mitos y símbolos, su búsqueda de realidades sincrónicas y diacrónicas, permiten ver un análisis creíble. Véase con qué poder de convicción retrata en la herejía a Piero di Cosimo en el estudio que realiza en dos ciclos de pinturas sobre la historia primitiva del hombre. Es una forma de llegar a esa manera de entender la auto-ignosis que propone Ernst Cassirer en su Antropología Filosófica.