Historia de la Música – del Barroco al sigo XX. Apuntes.

Gracias a Rámón García del Real Martínez.

1. El Barroco

Introducción

Durante el período Barroco tienen lugar acontecimientos que serán fundamentales para la evolución de la música. El desarrollo del madrigal, género predominante en el Renacimiento, será básico para los nuevos modos y en particular para el nacimiento de la ópera. Comienzan ahora a aparecer las grandes figuras de compositores de forma individual, ya no como escuelas colectivas y nacionales. Se parte de la obra de algunos autores clave que servirán de transición entre uno y otro período, como Monteverdi. Debido al enorme desarrollo de la ópera será la música italiana la hegemónica, ejerciendo una enorme influencia por toda Europa, sin menospreciar las aportaciones de autores de otras zonas, como los franceses o alemanes.

La periodización del Barroco varía según los autores, pero comúnmente se divide en:

1. Barroco temprano (1580-1630), evolución de lo anterior y aparición de nuevos elementos.
2. Barroco pleno (1630-1680), se fijan los patrones y normas de actuación difundidas.
3. Barroco tardío (1680-1730/50, muerte de Bach), aparecen nuevos elementos con los que se conviven hasta dar paso a algo nuevo, es una etapa de transición al Clasicismo.

En la Historia de la música se han aplicado normalmente términos como gótico, renacentista, etc., muy posteriormente, pero no ocurre así con el Barroco. Ya a comienzos del XVIII diversos autores van a emplear este término para referirse a ella, como por ejemplo Rameau en 1733 (“Hyppolyte et Aricie”); Pluche en 1746 (“Noël- Antoine”) o Rousseau en 1768, quien definió la música barroca así:

“Es la música en la cual la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la entonación difícil y el movimiento constreñido. Parece que el término viene del “barroco” de los logistas.”

Desde el siglo XVIII aparece con frecuencia el uso de este término, compartiendo el sentido peyorativo o negativo que se le dio en principio al arte. Es a partir del siglo XIX cuando se entenderá como algo positivo, dentro de su contexto y con sus propias particularidades.

1. Un estilo → tres estilos: sacro, cámara (lugares cerrados pequeños) y teatral, con sus géneros.
2. Una práctica → dos prácticas: stille antico (contrapunto renacentista), stille moderno (nace del principio barroco del contraste).
3. Representación comedida de las letras (imitación de la naturaleza) → representación musical de la letra con un carácter intelectual y pictórico, evocando y no imitando, usando la naturaleza como medio de expresión para algo nuevo. En esto tiene mucho peso la Teoría de los Afectos, que recupera las teorías antiguas del pathos y la de las esferas, ligado también a los números.
4. Sistema MODAL horizontal → sistema TONAL, concepción vertical de sonidos simultáneos.
5. Un lenguaje (vocal e instrumental) → diferenciación clara del lenguaje vocal e instrumental; ahora se escribirán obras específicamente no sólo para instrumentos, sino concretando cuál.
6. Igualdad de las voces → polaridad de la música entre la voz superior (melodía) y el bajo (continuo).
7. Textura contrapuntística → textura homofónica.
8. Sólo en el Barroco aparecen ahora términos en las partituras en los que el compositor indica cómo interpretar, tanto en cuanto al carácter como al aire (tempo) musical. Italiano y alemán.

Periodización

Según Bukufzer

BARROCO TEMPRANO

• Reacciones contra lo anterior.
• Oposición al contrapunto que permite el desarrollo de nuevos géneros y tipos
• Interpretación muy violenta de las letras, característica determinante que también influirá en el nacimiento de la ópera.

BARROCO MEDIO O PLENO

• Creación del estilo bel canto aplicado a los nuevos géneros de la cantata y la ópera, dentro de la cual ya hay una distinción clara entre aria (reflexión, discurso) y recitación (acción).
• Tonalidad rudimentaria: modos mayor y menor.
• La música vocal y la instrumental adquieren la misma importancia, rasgo que comenzó ya en el periodo anterior y de forma progresiva culmina ahora.
• Se reutiliza el contrapunto.
• Ampliación de las formas musicales.

BARROCO TARDÍO

• Tonalidad ya establecida plenamente (progresiones de acordes).
• Culminación del contrapunto, pero no como en el Renacimiento sino que la independencia de las voces se organiza con el sistema tonal.
• Las formas musicales adquieren grandes tamaños (en cuanto a duración).
• Aparece el estilo concierto (contando con antecedentes), una forma de escritura para un solista y una orquesta que se alternan.
• La música instrumental domina a la vocal, los compositores crean obras para instrumentos.

Según Palisca

• Hay una preparación del Barroco ya desde 1550.
• Se da una fase individualista experimental en algunos autores que hacen avanzar la música dando un nuevo impulso desde 1580.
• Establecimiento de las reglas y patrones entre 1640 – 1690).
• Alto Barroco entre 1690 – 1740.
• Surgen movimientos de oposición en torno a 1720 – 1740. El racionalismo de la estética de los afectos provoca una reacción de los compositores. Se quiere expresar emocionalismo.

Hasta el Renacimiento la armonía, la ordenación de los sonidos (la “gramática” de la música) es modal, al basarse la forma de componer los sonidos en modos. Los modos son como la paleta de colores del compositor, el cual va escogiendo aquellos que le interesan y así va organizando su composición, a través del contrapunto; este es un sistema de ordenación horizontal, las voces son independientes y se desarrollan una por encima o debajo de las otras.

En el Barroco la armonía que ordena los sonidos cambia ya que se da una oposición al contrapunto. Ahora ya no es modal sino tonal. Los sonidos se organizan no por “series” sino por “gamas”, y hay dos, mayor y menor. Lo normal es que se escriba una obra usando uno u otro grupo ya que cada uno de los dos denotan expresiones y transmiten emociones distintas. Así, la ordenación de los sonidos se desarrolla en vertical, al ir “rellenando” la melodía principal que es muy clara. Es el bajo continuo que la acompaña, dándole relleno armónico. Es un acompañamiento concebido para rellenar, no como en el sistema renacentista en el que se ideaban como voces totalmente independientes.

En el Renacimiento la acumulación de voces distintas independientes en el contrapunto impedían comprender lo que se estaba expresando, no se lograba transmitir el mensaje del texto. Por eso surge una gran oposición a ello en los inicios del Barroco. Es cuando se distingue entre la primera práctica (estilo antiguo) y la segunda/nueva práctica. Es práctica, y no teoría, ya que es algo que efectivamente se desarrolla plenamente, y se relaciona mucho con el pensamiento general de la época. Se concebía que cada uno tenemos un temperamento formado por los “humores” del cuerpo; pero temperamento no es lo mismo que emoción. Lo que se pretendía era controlar las emociones en la composición musical para influir en el oyente. Así, Descartes habla de que son seis las emociones que puede sentir el ser humano: admiración, amor, odio, deseo, alegría y tristeza. Se llegaron a elaborar unos manuales didácticos para los compositores dando unas pautas para que pudieran desarrollar los afectos en los oyentes y despertar emociones en ellos. Se va a asociar también la música con la retórica y la oratoria, distinguiéndose como partes de la primera: inventio, dispositio (la armonía en música), elaboratio (composición), memoria (no en música) y pronuntatio (la puesta en escena, la praxis musical). Se buscan constantemente modelos en todas las disciplinas para que la música desarrolle sus expresiones.

1. El nacimiento de la Ópera

La región italiana compuesta por multitud de ciudades estado es la pionera en el desarrollo de la ópera y también la que dominará el panorama. Además ejercerá una enorme influencia en la música también desde el punto de vista instrumental. Hay un especial interés por parte de los eruditos hacia todas las ciencias humanas, incluyendo la música.

1. 1. Los precursores del género

Antiguas tragedias griegas; al menos los coros y algunos pasajes eran interpretados musicalmente.

• Algunos dramas litúrgicos medievales (misterios y milagros) que se representaban: las Cantigas.
• Representaciones de tragedias y comedias antiguas que se ponen de moda en el Renacimiento, con coros que cantan y también con imitaciones y obras nuevas inspiradas en las clásicas.
• Intermezzi, música incidental, pequeñas piezas teatrales musicales representadas entre actos de teatro, con temática propia, normalmente basados en lo pastoral, alegorías o mitos. Tenían decorados ex profeso, pantomima, diálogos, música... Se solían incluir dentro de los programas de actividades celebrados con motivo de importantes festejos.
• Madrigales con escenas o temas dramáticos de fines del XVI, a veces con personajes hablando.
• Ciclos de madrigales compuestos a finales del XVI. Un ejemplo son las obras de Monteverdi, que elaboró ciclos describiendo por ejemplo estados de ánimo (eróticos y espirituales) o escenas, pero no estaban pensados para ser representados.

Destaca la proliferación del tema pastoral, con la acción situada en el campo, en el ambiente idílico y temática amatoria. En los madrigales con pequeñas historias la música debe hacer desarrollar la acción, pero también se detiene ésta en un momento determinado para reflexionar sobre un pensamiento o sentimiento. Se va intentando contrastar ambas partes; es un precursor clave de lo que será la ópera.

1. 2. La camerata florentina

La ópera como tal va a surgir en torno a un círculo de personajes que toman la costumbre de reunirse en torno a la figura del conde Giovanni de' Bardi en su castillo de las afueras de Florencia, en la década de 1570. Músicos e intelectuales del momento, como Vicenzo Galilei (padre de Galileo, autor de Dialogo della musica antica et della moderna, 1581), Cavalieri, Giulio Caccini o Jacopo Peri, dialogan y debaten sobre diversos temas, destacando la cuestión de si en la tragedia griega cantaban sólo los coros o como sostenía el erudito de la Grecia antigua Girolamo Mei, se cantaba toda la pieza íntegramente.

En torno a este círculo de tertulia nace la oposición al contrapunto renacentista, criticándose la incapacidad de aquel de transmitir la palabra. Vicenzo Galilei expone en su obra que el contrapunto impedía que al oyente le llegara lo que el texto de la obra musical dice. Los griegos sí que pudieron comunicar el mensaje emocional del texto a través de la monodia. Si lo podían hacer con esa sola voz, se defiende ahora retomar la idea antigua para que la voz pueda expresar con la mayor claridad el texto. De ahí surge el concepto de monodia acompañada. Ésta se diferencia de la monodia griega en que la melodía principal está creada con un relleno armónico modal, el bajo continuo que la sustenta. Además tiene la plasmación afectiva de la letra, el texto determina la emoción. También se incluyen adornos de carácter virtuoso (gorgia), escalas, sucesiones rápidas de notas, etc., que evidenciaban la mayor calidad o menor del cantante o divo. De hecho, los mejores no dudaban en encargar obras específicas con escalas y adornos más complejos para poder hacer gala de su virtuosismo y exhibirse en público (como Farinelli).

Esta monodia acompañada va a posibilitar el surgimiento de la ópera como tal. Ahora se van a componer muchos ciclos de madrigales siguiendo esta práctica, pero también hay ya intentos tempranos para hacer piezas teatrales completas en música. Características de la monodia nueva:

• Melodía creada en términos armónicos.
• Basso continuo: acompañamiento de acordes por medio de bajo de cuerda, tecla o viento.
• Especial sensibilización a la plasmación afectiva de lo que la letra refiere.
• Adornos de carácter virtuoso (gorgia).

Al mismo tiempo que surgen los primeros intentos de ópera (en torno a 1600) se publican muchas colecciones de estas monodias nuevas, y además a ello se suma el hecho de que el madrigal ha venido sufriendo una gran transformación, sumándose sus novedades a los intentos de la primera ópera. Se experimenta con la armonía y la plasmación afectiva de la letra, y se crean madrigales solísticos.

La monodia usa música estrófica llamándolo arias; el madrigal tiene música diferente para cada estrofa porque su objetivo es plasmar las letras afectivamente.

Los primeros ejemplos de ópera sólo llegaron a la alta nobleza y a los círculos de la corte ya que se celebraban para público exclusivo y con motivo de muy ocasionales celebraciones. A un nivel más popular se consumían madrigales y monodias. La ópera por tanto surge ligada a una clase social elevada, de tal modo que aunque los primeros ejemplos son de la primera década del XVII, hasta 1637 no se construye el primer teatro de ópera, el San Cassiano de Venecia. A partir de entonces su difusión se expandirá por toda Europa, inaugurándose un teatro en Hamburgo en los años 70, y otro en París bajo patrocinio real.

Cuando los primeros creadores de ópera, salidos del círculo intelectual del conde Bardi, plantea poner en música un texto teatral se toman como base las experiencias previas del madrigal y la monodia nueva. Destaca Caccini, de los pioneros, autor de muchas monodias. Así surgen los primeros intentos:

• Florencia
  • 1598, Dafne, de Rinuccini y Jacopo Peri (1561-1633), la primera obra dramática pastoral con música.
  • 1600, Eurídice, texto de Rinuccini, música de Peri. Es un ejemplo de STILE RECITATIVO, postura intermedia entre el diálogo y el canto en la que la música sigue al texto y cuya acción se desarrolla normalmente con acompañamiento de bajo continuo.
  • 1600, L' Eurídice, de Caccini (1550-1618).

• Roma
  • 1600, Rappresentatione di anima e di corpo, Cavalieri (1550-1602), carácter sagrado.

• Amarilli mia bella, de Caccini, de la obra Le nuove musiche, ejemplo de monodia de tonalidad menor con acompañamiento de laúd.

Características generales de las primeras óperas:

• Temas procedentes de los dramas pastoriles antiguos y de la mitología griega.
• Fuertes pasiones, milagros, magia, sorpresas, etc.
• Llamados favola pastorale o dramma per musica. El término ópera sólo a partir de 1600.

1. 3. Las primeras óperas: el Orfeo de Monteverdi

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (1567 – 1643) nació en Cremona, localidad italiana con una fuerte tradición en la elaboración de instrumentos. Desde muy joven comienza ya a componer madrigales de tal modo que en 1600 su fama ya es notoria. Marcha a Mantua donde trabajará como instrumentista para la familia Gonzaga y en 1601 se le asciendo a maestro de capilla de Francesco. Al morir su mecenas marcha a Venecia donde se le contrata como maestro de capilla de San Marcos, en 1613. Allí continúa elaborando importantes colecciones de madrigales. Tras la epidemia de peste que asoló la ciudad en la década de los 30 y lograr salvarse, se ordena sacerdote.

En sus últimos años escribe dos grandes obras, parte de una serie de otras óperas no conservadas: Il ritorno d' Ulisse in patria (1641) y L' incoronazione di Poppea (1642). Lo que le valió la fama internacional e inmortal fue el haber puesto en música el drama pastoril de L'Eurídice de Rinnucini, apliado por Alessandro Striggio en un drama de cinco actos. Cada acto tiene una estructura similar, terminando con un coro y una valoración moral, como ocurría en la Antigua Grecia. Sigue las unidades de tiempo y acción.

La ópera Orfeo, Favola in musica se estrenó en Mantua en 1607 bajo el patrocinio de la corte de la ciudad. Es la ópera más antigua que aún a día de hoy se representa, pero no es la primera que se creó. Es especialmente significativo el gran número de instrumentos que intervienen en ella, más de cuarenta, algo totalmente inusual en la época y que sin duda debió impresionar a todo el público. Entre ellos, dos claves, dos pequeños órganos de madera y uno de lengüeta, un arpa, dos laúdes, tres violas bajas, tres violines más dos pequeños, dos instrumentos similares al contrabajo, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos cornetas, dos flautas dulces. Esta obra le dio enorme fama. Está además llena de simbologías, asociando cada sonido a un personaje, episodio o acción concreta: Orfeo con los dos órganos, los trombones en las escenas del Infierno y muerte, la cuerda con los sueños, etc.

Se comienza con una Tocatta de inicio, muy marcial, como avisando que la obra va a empezar. Le sigue un prólogo en el que un personaje llamado “Música” explica la obra y su historia, y a continuación los distintos actos que la conforman. Tiene arias, recitativos al estilo de Peri, partes instrumentales, plenamente orquestales, sinfonías, etc.

Hay pequeños ritornellos en cada estrofa del aria donde Orfeo divaga sobre su amor a Eurídice. Después entran en escena pastores (personajes típicos) y una mensajera interpretada por una soprano que va a transmitir una mala noticia: la muerte de la esposa, narrando lo ocurrido. Esta parte es un recitativo pero muy lírico, muy expresivo, como característica especial de Monteverdi. A la mensajera la acompaña un órgano, típico para los pasajes dramáticos de muerte y drama. Los momentos más dramáticos en estos primeros momentos son reservados para los recitativos, y no para las arias, como ocurrirá después.

Después se sucede una nueva aria de Orfeo, ahora lamentándose de la pérdida de la amada, con más adornos que en el recitativo, por lo general más silábico.

Por último aparece de nuevo el coro de pastores que terminan con una lección moral.

1. 3. Las óperas veneciana y romana

Monteverdi escribió sus últimas obras para Venecia.

• Adone
• Le nozze d'Enea con Lavinia
• Il ritorno d'Ulisse in patria (1640).
• L'incuonazione di Poppea (1641).Más expresiva aún, considerada su obra maestra.

• Pur ti miro, dúo final Poppea/Nerón. Dos mujeres lo interpretan porque entonces solían ser castratti, al no permitirse a las mujeres. Era muy del gusto de la época los personajes agudos.

Roma

Gobernada por eclesiásticos, también el Papado patrocinó muchas óperas importantes para las que invitaba a un público selecto a sus representaciones. En muchos casos los argumentos solían ser religiosos, como vidas de santos o pasajes bíblicos. Pedro además algunos compositores como Mazzochi usan las mezz'arie, una especie de interludios similares al aria dentro de los recitativos. También se emplean airosos, una constante alternancia entre arias y recitativos.

• Separación marcada del canto solístico en recitativo y aria.
• Mezz'arie (medio arias) de Domenico Mazzochi (1592-1665) en mitad de los recitativos.
• Intromisión de lo cómico, lo grotesco y elementos sensacionalistas dentro de un drama serio.
• Autor destacado: Luigi Rossi.

Venecia

Situación completamente distinta a Roma o Florencia, ya que la ciudad no está gobernada por grandes familias dirigentes sino por los patricios y alta burguesía de carácter empresario, algo que influye determinantemente en la ópera. Los burgueses patrocinaban obras y teatros pero financiándolos con la venta de entradas a la población y el arrendamiento de palcos a familias. Había cooperativas que apadrinaban la creación de obras o teatros, y normalmente se contrataba a un empresario que debía encargarse de conseguir los servicios de las compañías itinerantes para un determinado período de tiempo.

El primer teatro es el de San Cassiano en 1637. En 1678 el llamado Grimani. Estaba formado por palcos, patio de butacas (sin butacas), escenario, foso de orquesta y proscenio. Se solían situar en el escenario elementos arquitectónicos clásicos, columnas, que dieran sensación de mayor profundidad y situaran puntos de vista, además se recargaba con todo tipo de máquinas para simular lluvia y otros elementos. Dependiendo del número de actos, solían usarse de 12 a 16 decoraciones, reutilizables. También era lujoso el vestuario, con poco rigor histórico (a la moda), muy fantasioso especialmente para los cantantes principales, los divos, con papeles masculinos y femeninos, muy heroicos.

Características generales de la ópera hacia mediados del XVII:

• Separación clara entre:

• Recitativo: para narraciones, diálogos, muy, muy dramáticas.
• Aria para expresiones de índole general, emociones, puntos de vista, situaciones cómicas.

• Introducción de estilos esquemas distintivos para las arias.
• Concentración en el canto solístico.
• Paulatino equilibrio entre el interés por los conjuntos y la música instrumental. Hay diversos fragmentos instrumentales por toda la obra, y también partes de ballet.

• La ópera veneciana es muy escénica, de complicadas tramas, con gran confusión de personajes y situaciones improbables, incluso a veces el texto se convierte en mera excusa para desarrollar estos espectáculos. Contrasta con la idea que dio origen a la ópera de buscar claridad.
• Mezcla de escenas serias y cómicas. Más tarde se separarán ambos tipos.
• Mayor virtuosismo vocal: las arias adquieren muchísima importancia.
• Autores destacados: Cavalli, Antonio Cesti.

2. La música de cámara vocal

Paralelamente, teniendo en cuenta lo difícil y costoso que era asistir a una representación de ópera, se desarrolló un tipo de música más modesta, para ser interpretada en interiores. Así se desarrollaron madrigales y nuevas monodias, pero surgió el debate entre el contrapunto y la monodia; ¿cómo incorporar las novedades?

MONODIA

CONTRAPUNTO

Bajo continuo

Estilo concertato

• Sobre un bajo fundamental (ground).
• Repetición continua del bajo (ostinato u dostinato)
• Algunos bajos son: chaconne (iacone) o passacaglia (pasacaille).

Contraste entre una voz o su instrumento y otra, o de un grupo contra otro grupo, o de un grupo contra un solista.

Formas de música vocal para solistas de cámara

1. Colecciones de monodias.
2. Madrigales.
3. Canzonetas.
4. Canciones de danza.
5. Arias de bel canto, aisladas, en cámaras.
6. CANTATA: pieza para ser cantada. La cantata terminó siendo también un género.

Casi siempre de nacimiento italiano, estos tipos musicales se difundieron pronto por toda Europa: Alemania (H. Albert, Hammerschidt), Francia (air de cour y dúos, bien como música de cámara vocal independiente, bien para ballet cortesano), Inglaterra (Lanier, J. Wilson, H. Lawes).

El bel canto es un estilo que comprende muchas pautas, se aplica también a la música instrumental. Surge hacia los años 30-40 y comprende las características de un divo virtuoso.

La cantata en Italia

Surge primero en ámbito profano y adquiere un auge enorme. Es una especie de ópera pero compuesta sólo para ser cantada en salas interiores, con menos personajes y con bajo continuo.

• Durante la primera mitad del siglo XVII:

• 1620: como antología de arias con forma de variaciones estróficas (distinta en cada estrofa).
• Dos o tres décadas después: no siguieron esta forma no ninguna otra fija; será libre.
• Desde mediados del XVII:

• Composición habitual para voz solista con acompañamiento de bel canto. Se escribía en varias partes, alternando recitativo y arias. Sobre un texto lírico o casi dramático.
• Luigi Rossi es el primer maestro de cantatas iniciales.
• Pronto aumenta el número de compositores, destacando Giacomo Carissimi (1605-1674), aunque fue más de oratorio sagrado, y Antonio Cesti.
• También se componen cantatas religiosas (Bach).

• Il mio cor è un mar di pianti, Carissimi.

3. La música religiosa

• Monodia en estilo concertato (diálogo y contrastes) con bajo continuo.
• La Iglesia Católica Romana distingue:
  • Stille antico: polifonía renacentista. Palestrina, modelo supremo.
    Stille moderno: adecuación de la música al texto. Segunda práctica.

En realidad los compositores no se encuadraban en un único grupo, sino que incluso llegaron a emplear los dos estilos para una misma obra. El contrapunto se sigue utilizando, pero “modernizado” en el sistema tonal, con la incorporación del bajo continuo y una mayor precisión en los ritmos, más regulares ahora, gracias también a los grandes avances que se producen en la notación.

Un tratado fundamental que será la base de la difusión de las nuevas ideas, muy utilizado durante mucho tiempo, es el Gradus ad Parnassum de Joseph Fox (1725). Formas de la música religiosa:

1. El gran concierto en policoralidad. Ejemplo: Benevoli.
2. Concierto para pocas voces. Ejemplo: las Vísperas (1610) de Monteverdi.
3. Oratorio.

Se trata de formas similares a las de la música profana, también con grandes representaciones, fastuosas. Además hay obras destinadas a un menor número de voces o instrumentos, pensadas para un uso más frecuente, para representaciones más de carácter diario. El nuevo oratorio va a ser fundamental, similar a la cantata profana.

La víspera es la musicalización del oficio religioso completo, combinando los salmos tradicionales y otros textos, con las innovaciones en música de la época; normalmente de larga duración.

La forma musical más importante que nace en Italia y cobra particularmente más fuerza en Roma a partir del siglo XVII es el género y forma por excelencia del Barroco: el oratorio. El gran precursor del oratorio son los motetes de ámbito religioso del XVI, con textos dramáticos, narrativos o diálogos. Su origen está vinculado al esfuerzo de la Iglesia por acomodar a fines espirituales el nuevo estilo operístico. Es como una composición musical con diálogos de carácter sagrado, combinando elementos como la narración, el diálogo, exortaciones, meditaciones, etc., pero no pensadas para ser escenificadas, era raro que se hicira.

Primero fueron obras en latín (oratorio latino) y luego en italiano (oratorio vulgar). Se siguen las mismas pautas que la música profana para atraer al público.

Características:

• Temática sagrada, Antiguo y Nuevo Testamento, vidas de santos, la Pasión según los Evangelios (en ese caso se la obra se llama Pasión y no oratorio).
• Raramente se escenificaban, se narraba o sugería la acción.
• Testo o narrador, también llamado storicus, que va presentando las historias.
• Coros con fin dramático narrativo y meditativo.
• Recitativos, arias, dúos... así como preludios y ritornelli instrumentales.
• Autores cumbres: Johann Sebastian Bach (La Pasión según San Juan y La Pasión según San Mateo) y Georg Friedrich Häendel (El Mesías).

Ámbito luterano

Muchos músicos italianos viajaron a la zona protestante y así llevaron el nuevo estilo que pronto se extendió por Europa, sobretodo trabajando para las principales ciudades: Munich, Praga, Viena, Salzburgo, etc. Ya desde principios del siglo XVII las regiones central y septentrional empezaron a usar estas nuevas técnicas de concierto y monodia, combinándolas con las ya existentes.

A veces también se crearon melodías de corales, género tradicional alemán. Destaca Schütz.

• Häendel: El Mesías.

Oratorio en tres partes con texto compilado de las Sagradas Escrituras por Charles Jennens.

4. La música instrumental

Partimos de la monodia, el bel canto y el estilo concertato como generadores del nuevo estilo. En el ámbito de la música puramente instrumental se dan muchísimos tipos y nombres diferentes. Las siguientes son técnicas de composición, a veces se usaban varias en una misma obra:

• Contrapunto imitativo:
  • Continuo fugado: sin dividir en secciones: ricercare, fantasía, capriccio, fuga...
  • Discontinuo CANZONA: dividido en secciones contrastantes, a veces con otros estilos.
• Variación de una melodía o bajo: partita, passacaghia, chaconne, partita coral, preludio coral.
• Piezas con ritmos de baile: DANZAS (cuando son agrupados, forman una suite).
• Piezas de estilo improvisatorio: para un instrumento de teclado o para laúd solo, llamadas tocata, fantasía o preludio.

El término canzona se empezó a utilizar como equivalente a sonata, distinguiéndolo así de la cantata. A principios del siglo XVIII desaparece el término canzona y se usa sólo sonata.

• “Canzona seconda detta la bernardinia”, Il primo libro delle canzoni a una, due, tre e quattro voci. Roma, 1628.

La variación es distinta de la composición del contrapunto, consiste en presentar una idea musical y a continuación variarla, de muchas formas posibles. Puede ser que esa frase inicial se presente en varias voces (así la variación consiste en el cambio de timbre), o se puede variar la propia melodía, con ornamentaciones, grupettos de notas de paso... En este caso casi siempre la frase inicial va en la voz superior principal, y las variaciones a menudo en voces agudas. En las variaciones, hay siempre algo que recuerda a la melodía inicial, pero completamente variado, distinto, acompañado por un bajo. Al término de las variaciones se vuelve al tema inicial.

Otro tipo distinto consiste en que se varía el sustento armónico. Hubo bajos ya desde el Renacimiento que se hicieron tremendamente populares como pauta armónica; se difundieron por muchos países y se establecieron con nombres populares: Guárdame las vacas, chiacona, etc.

Las danzas en un origen fueron siempre bailables, y a menudo en el Barroco se agrupan bajo el término de suites, pues con frecuencia se suceden varias una detrás de otra, generalmente alternando una obra rápida con otra lenta. Pero más tarde estas danzas se interpretarán juntas y seguidas. La suite evoluciona, se le introducirán nuevas secciones, llegando un momento en que se dejen de bailar y sean mucho más estilizadas (ya que antes para que fueran bailables se adaptaba la música a la capacidad de los participantes bailarines).

Tema 2. La música del barroco pleno y tardío

1. La difusión de la ópera

1.1 La ópera en Italia

Hacia mediados del siglo XVII la ópera se difunde desde Florencia hacia otras ciudades italianas y también por Europa. Surge otro centro que será fundamental, Venecia, con diferencias a los florentinos.

Hay una concentración en el canto solístico y se separa entre aria y recitativo. Si lo que da origen a la ópera es la reacción contra el contrapunto buscando representar el verdadero significado de las palabras, a lo largo del siglo XVII va a ocurrir lo contrario, una inversión de la relación entre texto y música. Si un divo necesita recrearse en su virtuosismo, el texto ya será una mera excusa, como sucede sobretodo en Venecia, donde el libreto se concebía como un andamiaje para la estructura musical. La escuela operística veneciana escribe óperas de temas mitológicos e históricos, muy escénicas y efectistas, con mucha y compleja escenografía, profusión y confusión de personajes, mezclando lo serio y lo cómico, con un mayor virtuosismo (las arias son lo más importante), con pocos coros o ballets, una orquesta reducida de cuerda con número variable de viento y dos claves (uno para recitativo y otro como director de los demás, de espaldas al público). El libreto se imprimía y se vendía en las funciones junto con las velas para leerlo.

La escuela veneciana será la relevante en el siglo XVII, pero poco a poco se irá imponiendo como modelo la escuela operística napolitana en el siglo XVIII.

• Aria
  • Texto como punto de partida, después con más interés por la construcción musical.
  • Ornamentación vocal con función expresiva, gradual despliegue de virtuosismo.
  • Enmarcadas por rittornelli, orquestales en principio y final (con continuo o acompañamiento de bajo continuo), luego con orquesta.
• Airoso Expresivo como el aria pero alternando pasajes más de recitar, para los más afectivos.
• Recitativos
  • Secco: para resolver lo más rápido posible grandes trechos de diálogo o monólogo, parecido al habla, con acompañamiento de un clave.
  • Obbligato o acompagnato: con orquesta, se empleaba para situaciones dramáticas tensas.

Escuela operística napolitana

Esta nueva escuela de ópera, con centros en otras ciudades aunque se toma Nápoles como el principal, dominará la creación de ópera en Italia desde el siglo XVIII y también se extenderá por Europa, independientemente de las escuelas locales de cada región.

Se caracteriza y diferencia por la preocupación por la elegancia y la efectividad exterior, más que por la fuerza y veracidad dramáticas como en Venecia. Se presta más atención a la claridad y naturalidad de la música, algo que se relaciona con el estilo del bel canto (a partir de 1630-40), un estilo o filosofía aplicado a otros géneros, que supuso la reacción de los músicos por reivindicar la música por encima del texto, buscando la fluidez melódica, independientemente del texto. Se crean obras líricas, expresivas, que van unidas a la figura del divo y su virtuosismo.

Va a surgir un tipo de aria específico para estos propósitos: el aria da capo ABA', un canto bello, lleno de expresividad y virtuosismo. Una parte A comienza, una B contrasta, y se vuelve a la A pero no copiándola literalmente, sino con muchos adornos, pasajes rápidos, muchas veces improvisados, para el lucimiento del cantante. Esta forma tripartita de aria es el tipo que se impone en Nápoles.

El principal artífice y creador del aria da capo es Alessandro Scarlatti (1660-1725).

• Más de 600 cantatas de cámara.
• 114 óperas (La Rosaura, Giselda, Il triunfo dell'onore).
• Estilo más organizado entre recitativos y arias: R-A-R-A; A-R-A-R-A; A-R-A-R-A-R.
• Casi todas sus óperas son serias.
• Considerado el fundador de la escuela napolitana.

La ópera seria

Se trata de una ópera ennoblecida, sin los elementos cómicos que en Venecia se añadieron. Los temas suelen ser mitológicos, históricos, con héroes que se enfrentan a las fuerzas naturales o a los dioses, historias de amor... algunas con final feliz. Suelen tener tres actos, entre 10-20 escenas.

Estructura muy clara:

• Obertura: (sinfonía napolitana de ópera) pieza instrumental para orquesta que se toca al principio a modo de advertencia del comienzo de la función. A veces lleva melodías que se repetirán en la obra. Es casi una pieza independiente que hoy se toca aislada.
• Alternancia: recitativos (narración) y arias da capo (solista), instrumentos, coros...

Libretistas destacados: Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Metastasio (1698-1782), ambos fundamentales para la historia posterior, se usarán mucho como base.

Compositores: Scarlatti, Häendel, Pergolesi, etc.

La ópera cómica

Desde 1630 Venecia incorporó elementos cómicos en sus óperas serias, hasta que Zeno separa ambas hacia 1700. Entonces se acomodaron en los intermezzi (breves interludios cómicos entre los actos de ópera seria). Una obra sirve de ejemplo de la consolidación en una ópera como tal: La serva padrona, de Pergolesi. A partir de este momento los compositores escribirán ópera seria o cómica, sin mezclar.

Tiene argumentos de la vida cotidiana, con menos personajes. Música sencilla y popular, no hay castrati ni bel canto, parodias, recitados balbucientes, canciones burdas, cavatinas, concertantes... se busca el tono jocoso y burlón, incluso haciendo parodias de ópera seria. Palabras onomatopéyicas.

La ópera en Francia

Francia ha mantenido siempre desde mucho tiempo atrás fuertes conexiones con Italia. A finales del siglo XVII llega el recitativo a París de manos de Caccini, y hacia mediados del siglo se introduce la ópera italiana, pero con escaso éxito. Aún así, este género hizo su aparición en tierras francesas en un momento propicio, pues en Francia el ballet se había popularizado mucho desde finales del XVI, y pronto hubo un interés en adaptar los experimentos italianos a un género nacional francés, respetando las pautas de acentuación que difieren del italiano. Por tanto, la ópera tuvo que adaptarse a las particularidades de métrica y gusto francés; así nacerá la ópera nacional francesa, distinta.

El autor que lleva a cabo esta creación fue paradójicamente un italiano de nacimiento, Jean Baptiste (1632-1638), que llegó muy joven a París. Gran intérprete de violín y otros instrumentos, se ganó una gran fama como bailarín, y apenas diez años después de llegar se alzó como el más poderoso en materia dramático musical de la ciudad. Se dedicó a escribir obras en el género de moda, ballets de corte, y en otros como tragedias clásicas (Racine, Corneille...) que incluían música incidental entre actos. En sus ballets ya creó canciones que adaptaban el recitativo italiano, estaba experimentando con lo nuevo. Buscaba conseguir que la ópera francesa tuviera su propio carácter adaptado a la lengua francesa. A aprtir de los años 70 escribe en el género que llamó tragedia lírica, adoptando modelos de la tragedia clásica con otros elementos nuevos. Características de la tragedia lírica:

• Tramas serias.
• Overture al inicio.
• Alternancia arias-recitativos.
• Interludios de danzas (diferencia más destacada.).
• Grupos corales, llamados divertissements, divertimentos.

De este modo, en París podían encontrarse representaciones de óperas italianas o tragedias líricas francesas indistintamente en los teatros, aunque las primeras con menor acogida.

• Lully, Marche pour la cerémonie turque, Le bourgeois gentilhomme, 1670.
• Rameau, Quelle plainte, Hyppolyte et Aricie, 1733. Final acto 4.

Muy rítmico, típico francés. Pomposa, ceremonial. Cortesana.

Otros compositores van a adoptar lo instituido por Lully, pero Rameau, nacido en Dijon, fue más teórico, y su obra tuvo mucha repercusión debido a las polémicas surgidas en torno a la aceptación o rechazo de lo italiano. No estrenó su verdadera tragedia lírica como tal hasta tener 50 años.

Textura más continua, mezclada, no se ve claramente la separación entre aria y recitativo, porque se respeta más la acentuación de la propia lengua francesa, sin tanto virtuosismo.

Ópera en Inglaterra

Tampoco cuaja demasiado lo italiano en Inglaterra. Aquí hay un género de moda, las masques, mascaradas, el entretenimiento de la corte, con ballets adaptados al gusto inglés. Hasta la Restauración que se produce en los años 60 con Carlos II no se desarrolla realmente la música ya que los teatros habían estado cerrados (por las revueltas y por el riesgo de peste). Las mascaradas comprendían un complejo juego de vestuario, decorados, danza, música, poesía... con temas mitológicos, alegóricos y heroicos. Los ingleses supieron adaptar la ópera italiana a sus particularidades a partir de ellas.

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• Venus y Adonis, John Blow.
• Henry Purcell, discípulo de Blow, fue un autor de gran habilidad por el sentido melódico, compuso melodías muy bellas. Es organista en Westminster y escribe también música religiosa. Su considerada obra maestra es Dido y Eneas, de 1689. Pensada para una escuela femenina, es una obra más melódica con menos ritmo y más expresividad, sin el virtuosismo a la italiana. El resto de lo que compuso fue música incidental, esta es la única ópera inglesa como tal.

Ópera en Alemania

En Alemania, sobretodo en Hamburgo, se dio una escuela nacional de ópera al abrirse un teatro público que estuvo activo entre 1678 y 1738. Los compositores escribían sobre libretos alemanes siguiendo las pautas italianas, o traduciendo sus obras, adaptándolas.

El género de los dramas escolares fue muy difundido, con tema religioso, moral o didáctico, con números musicales en pequeñas piezas, representados por niños. Es preexistente a la ópera. Esto, más la tradición alemana de tradición solística derivó en el género Singspiel, obra teatral con música. La gran diferencia es que los recitativos eran hablados, no cantados. Es una especie de mezcla de varias cosas, muy ecléctico, con un poco de todo lo que se daba en Europa. Ejemplo: Kusser, Enrido.

Ópera en España. Modelos sociales

En el caso de España encontramos cierta polémica porque lo italiano llegó con demasiada fuerza, surgiendo críticas de un sector de la población que hablaban de “invasión” italiana, de acoger lo italiano sin adaptarlo a lo español, viniendo incluso autores e intérpretes de allí, aunque a pesar de todo esto facilitó un intercambio cultural. Pero entonces, ¿no se puede hablar de ópera realmente española? A esta cuestión hay que sumarle otra polémica: ¿puede considerarse la zarzuela como nuestra ópera nacional?

La zarzuela era un género lírico nacido nacido en el siglo XVII como un espectáculo cortesano ligado a grandes eventos reales, pero evolucionaría hasta ser un espectáculo de masas. El término proviene del primer teatro donde se representaban, el del Palacio de la Zarzuela (llamado así por la cantidad de zarzamoras de la zona), donde acudía un público selecto. Este género comenzó con obras escritas por Calderón hacia 1657-1658, con títulos como El golfo de las sirenas o El laurel de Apolo. Normalmente en tono rústico, con ambiente pastoril, temática mitológica y con elementos burlescos; también se caracteriza por ser un híbrido, con partes cantadas, habladas y representadas, adoptando las formas de la ópera cómica, o del Singspiel. Se impuso muchísimo y en el siglo XVIII se va transformando el perfil social del público, que pasó de elitista a a representarse en corrales de comedias. Entonces se le incorporaron elementos realistas, cotidianos, alejándose de lo mitológico. Uno de los grandes artífices de este cambio fue el literato Ramón de la Cruz, con obras similares a una de las primeras, Las labradoras de Murcia.

Por tanto, en los teatros españoles convivieron óperas totalmente italianas, zarzuelas, y otro género muy difundido, la tonadilla escénica, no cortesano sino más popular, reducido y cantado. Estos géneros competían entre sí. En el siglo XVIII los teatros estaban muy politizados, ya que se consideraba un medio de educación. La recaudación iba a la caridad pública y se designaba a un personaje que controlara el contenido de las obras y regulara las compañías contratadas, el juez protector de corrales y hospitales. Más tarde se le eliminó, situando para ello directamente a arrendadores. Las obras solían programarse en temporadas coincidentes con celebraciones: Carnaval, Corpus Christi y Navidad, y también se representaban en los teatros autos sacramentales, comedias, visas de santos, etc. Los compositores quedaban ligados a la Capilla Real y a los Reales Sitios.

1. La ópera de corte (teatro importante, Caños del Peral, Madrid).
2. La ópera comercial, modelo empresarial mixto.

• Corrales de comedia, coliseos de la Cruz y del Príncipe.
• Estructura compañías: encabezadas por el autor (directos y organizador), que tenía a su cargo categorías de actores y actrices (damas, galanes, graciosos y vejetes). Incluían músicos (guitarra, violón) para tocar, componer y educar a actrices.

Las primeras compañías italianas que llegan a España lo hacen bajo el reinado del rey Felipe V. En la literatura contemporánea esto se vio como una auténtica invasión, un ataque que produjo la crisis en las obras nacionales. Este sector defendía buscar la creación de una ópera nacional, con compositores y cantantes españoles, aunque las obras que se llegaron a producir se basaban en moldes formales italianos o franceses. Aparte de esta polémica, se desarrollaba la zarzuela, aunque había confusión terminológica con frecuencia entre ambos géneros, los límites no están muy claros.

Por tanto, es bajo mandato de Felipe V, en 1637 cuando se hizo llamar a Farinelli, traído por el monarca aquejado de una fuerte tristeza en esa época. Carlo Broschi se hizo muy popular y poderoso, y supuso la evidente invasión del italianismo que había en España. Además asistimos a un control de los teatros en ese momento para que se representaran más óperas italianas, en detrimento de lo español.

Esta situación continuó con el reinado de Felipe VI (1747-1758), momento en el que hay una gran abundancia de autores italianos, muchos contratados por el rey (Conforto, Mele, Corselli, Corradini, Pergolesi, Jommeli, Mazzoni, Picinni). Fue Carlos III (1759- 1788) quien desterró a los Farinelli, haciendo entonces hincapié en la restauración del baile, muy ligado a la corte. Ahora las compañías españolas adaptan óperas italianas y las llevan al teatro.

• José de Nebra. Aria graciosa De un ojo era falta, aria cómica del personaje de Brújula de la zarzuela Vendado es amor, no es ciego, Madrid, 1744.

1.2 La música de cámara

La música de cámara era aquella destinada a la ejecución más reducida en el interior de un salón, sin escenografía ni trajes. El género estrella es la cantata de cámara, con un gran auge desde el Barroco medio. Tiene un molde definido de alternancia entre aria y recitativo, por sin esa compleja escenificación. Casi siempre se crea para una voz solista, normalmente soprano, y bajo continuo. Es un texto, narración o soliloquio de carácter amatorio que se interpretaba en salones para públicos selectos y pequeños.

La cantata se difundió por toda Europa; Italia (Carrissimi y Rossi), Francia (Charpentier), Inglaterra (Purcell), Alemania (Keiser, Kuieger). Al ser obras reducidas permitían a los autores no estar tan limitados y condicionados por el gusto del público, y por eso era un campo en el que experimentar, hasta el punto de que casi todos los autores compusieron alguna cantata en algún momento.

Otras formas de cantata:

• Dúos, con muchas variantes (solista-instrumento, dos solistas, dos instrumentos...).
• Tríos.
• Serenata, importante, pieza semidramática sobre textos alegóricos, normalmente concebidas para acontecimientos especiales, usando una pequeña orquesta.

1. 3 La música religiosa

El panorama de la música religiosa en Europa es muy similar en todas las regiones a pesar de las diferencias religiosas existentes. Las formas básicas que se repiten son: misas, oratorios y Pasiones, y otros como la cantata de cámara, llamada en este caso cantata eclesiástica, pero que sigue la misma filosofía que la laica en texto religioso (solista con bajo continuo). El principio barroco del concertato, el contraste, está muy presente en toda la música religiosa. Los compositores siguen componiendo en stille antico (contrapunto renacentista) pero entra con fuerza el moderno, contrastando siempre una parte solista con grandes coros u orquestas. Muchas obras además mezclaban los dos estilos

Uno de los centros fundamentales fue Bolonia, con autores como Cazzati o Calonna. Francia combinó elementos franceses e italianos, pero con las mismas formas (oratorios latinos, motetes, Grandes motetes) con autores como Lully o Dumont.

Los grandes centros católicos como Munich, Viena o Salzburgo también presentan misas, oratorios, cantatas, pasiones... en grandes ceremonias con mucha influencia italiana. Se empleaban grandes coros para el amén del Gloria y el Credo, con secciones de conjuntos para solistas y orquesta.

La iglesia anglicana de Inglaterra continuó con sus anthems y services, musicalizaciones de textos no litúrgicos, etc. Destacan Purcell y Blow.

La música luterana

La música en la Iglesia luterana vive su edad de oro entre 1650 y 1750. Se distinguen dos tendencias diferenciadas dentro de ella, los ortodoxos y los pietistas.

La música de los ortodoxos se basa en dogmas, reglas establecidas con unas formas institucionales de culto, rígidas y algo solemnes. Favorecían el uso de los recursos disponibles en el momento de la música para sus ceremonias y por eso trataron de que el público participara con cantos corales. Esto contrasta radicalmente con la música de los pietistas, más defensores de la fe individual, personal, subrayando la libertad del creyente particular, por eso su música es más sencilla y diversa. Los ortodoxos componen para grandes coros, con solistas, etc.

Partes fundamentales:

1. Coro concertato, siempre contrastando con otro elemento.
2. Aria solística.
3. Canto coral, congregacionales, muy característicos de lo ortodoxo.

Formas:

• Corales: canción o himno congregacional.
• Grandes formas musicales: cantata, pasión, oratorio, misa luterana (alemán o latín), y musicalizaciones de Magnificants, Tedéum, etc. Ejemplos: Bach, Häendel.

1. 4 La música instrumental

Distinguimos entre música para teclado y música para conjuntos (pequeños y grandes).

El órgano es el gran protagonista, junto con el clave. Es el instrumento estrella del Barroco, cada iglesia tenía uno como mínimo, más o menos grande. Como instrumento de viento, está compuesto por tubos que albergan el aire, dispuestos de variadas formas. En la parte inferior donde se sienta el organista se sitúa un juego de palancas que imitan otros instrumentos, por lo que el intérprete debía seleccionar primero aquellos que quisiera combinar. Algunos órganos tienen hasta cuatro teclados, otros sólo uno. La parte del pedalero es como un teclado pero para tocar con los pies. Se requiere gran fuerza motriz.

Destacan como grandes centros organistas muchas ciudades de Alemania, nación que vio nacer a grandes compositores para órgano; también Amberes, Ámsterdam y España, con un extraordinario desarrollo del peculiar órgano ibérico.

Las formas musicales principales para órgano son la toccata y la fuga, corales. Hay que tener en cuenta dos premisas: las formas de órgano se usarán en otros instrumentos, y en algunos casos la nomenclatura está confusa en cuanto a las designaciones de las formas musicales, usando vocablos indistintamente para una u otra cosa.

Toccata y fuga son dos piezas tocadas seguidas, una enérgica y luego otra más suave, la fuga, estrictamente contrapuntística. Se expone una frase musical y luego se imita a otras voces.

• Tocata y Fuga en Re Menor, El fantasma de la Ópera, Bach.

Instrumentos destacados de teclado son el clavicordio y el clavicémbalo o clave, que se diferencian en el sistema de pulsar la cuerda; en el clave se hace con púas o plumas que arañan, el clavicordio tiene una pieza metálica (tangente) que la percute, la golpea. Centro destacado es Francia, con Louis Couperin.

• Preludio y fugra nº en Do Mayor, El clave bien temperado, Bach.

Tocado todo en contrapunto, a cuatro voces (manos). Se diferencia la fuga del canon en qu éste tiene una imitación exacta; la fuga no.

Otra forma musical muy usual para teclado, y para otros instrumentos, son los temas con variaciones. El tema que se presenta se llama aria.

• Goldberg – Variationen, Bach.

También destaca la suite, una composición dividida en pequeñas partes danzables, agrupando lento-rápido por parejas. Partes:

Preludio, alemana/alemanda, courante, sarabanda, gabota/bourré, giga.

Conjuntos

A la cabeza se sitúa Italia. La forma más importante de composición para conjuntos pequeños es la sonata, un grupo de entre 2 y 4 instrumentos más el bajo continuo. Se dividían en varios movimientos, estandarizándose en tres. Evolución:

• 1660: sonata da chiesa (a tocarse en Iglesia, allegro, lento) y sonata da camera, a menudo con movimientos en danzas. Soían escribirse para dos instrumentos agudos, con bajo continuo, que en
• 1670 pasó a llamarse sonata en trio. Sonata solística: 1 agudo (flauta, violín) a veces con bajo continuo (clave, órgano), y a veces sólo el instrumento, sin baos solísticos. Combinaban movimientos lentos (adagio) y rápidos (vivace).

• Arcangelo Corelli (1653-1713) confirió la forma estandarizada de la sonata en su sucesión de lento-rápido. Estudió en Bolonia.

Pequeños conjuntos:

• Suite: Floreció en Alemania entre 1690-1740; parejas de danzas lenta-rápida.
• Concierto: Implica varios movimientos. Tres tipos:

1. Solista: 1 instrumento alterna con la orquesta.
2. Grosso: Grupo reducido actúa de solistas, alternando con la orquesta.
3. Orquestal: a modo de sinfonía.

• Concierto en Mi mayor, La primavera, Vivaldi.

Tema 3. Los grandes compositores del Barroco

Antonio Vivaldi Venecia 4-03-1678 / Viena 8-07-1741

Compositor de los más importantes del Barroco, llamado el cura rojo porque era pelirrojo y se ordenó sacerdote. Haendel y Bach lo conocieron, pero murió antes que ellos.

Hijo de uno de los violinistas principales de San Marcos de Venecia, recibió una gran formación musical desde joven, por grandes maestros. Fue ordenado sacerdote en 1703, pero debido a su carácter enfermizo se le dispensó de dar la misa. Esto hizo que no estuviera obligado a permanecer atado a una ciudad concreta sino que así pudo hacer grandes viajes por Europa. Casi toda su vida estuvo vinculado al Pio Ospedale de la Pietá en Venecia, siendo entre 1703 y 1740 director, compositor, maestro y superintendente general. Era una especie de orfanato para niñas y jóvenes donde se les dio una formación musical, sobretodo a las mejor dotadas. Formaron una compañía que daba conciertos y llegaron a tener gran fama; Vivaldi compuso muchas obras para ellas.

La mayoría de las obras que compuso las hizo para una ocasión definida y para una compañía de ejecutantes en particular. En el caso de las óperas, pensadas para compañías en concreto. Casi todas sus composiciones son conciertos, y por ellos alcanzó la fama y más se le recuerda hoy. Unas 2/3 partes de ellos son para un instrumento solista más orquesta, muchos de violín y otros como violonchelo, flauta, fagot, etc. Además el solista hace el contraste de la orquesta, reducida, similar en número a la del Ospedale: suelen ser entre 20-28 cuerdas con clave/órgano de bajo continuo; es su formación básica. En otras ocasiones añade algo de viento: flauta, fagot, oboe, etc.

Compuso más de 500 conciertos y sinfonías organizadas en tres movimientos: allegro, lento, allegro. También realizó 90 sonatas solísticas (ejemplo: violín-clave), sonatas para un movimiento solo, o en trío. Es un compositor muy completo que también hizo mucha obra vocal, 49 óperas, numerosas cantatas, oratorios, motetes... ya fueran religiosas o no, pero siempre piezas muy variadas.

Casi todas sus obras se estrenaron en Venecia, especialmente durante el primer tercio del siglo XVIII. Tuvo cierto éxito con sus óperas, pero a nivel internacional se gano la fama como autor instrumental. Otros compositores fueron más idiomáticos.

Características notables en su obra instrumental:

• Melodías frescas, pegadizas, melodiosas.
• Dio un vigor rítmico muy marcado, en el que el ritmo fluye claramente.
• Trata magistralmente los distintos tipos de timbre de la orquesta, sabe combinarlos.
• El tratamiento del solista difiere de otros compositores; él lo dota de personalidad dramática, de carácter, igualándolo al colorido orquestal, sin que sea un mero contraste.
• Dotó a los movimientos lentos de sus conciertos la misma importancia que a los rápidos.
• Aparecen melodías muy expresivas.

Aparte de Las cuatro estaciones compuso otras obras programáticas, algo que será más típico del Romanticismo. Es fundamental el uso de los ritornelli, estribillos que se repiten por la orquesta.

Influencia de Vivaldi y logros

Fue muy reconocido en vida aunque murió solo. Compositores de la talla de Bach lo valoraron, incluso el alemán transcribió y reescribió algunos de sus conciertos (diez). Para algunos Vivaldi fue uno de los primeros precursores del estilo clásico. Mostró un gran dominio de la escritura de la orquesta (colorido orquestal), con un hábil tratamiento del solista (personalidad frente a la orquesta), dio frescura a sus melodías, vigor rítmico, claridad y concisión en la estructura formal de su música (por ello es precursor clásico), que la hacen muy concisa. La textura es marcadamente homofónica, otro rasgo del clasicismo. Dejó influencia fundamental en coetáneos y en autores posteriores.

Johann Sebastian Bach Eisnach 21-03-1685 / Leipzig 28-07-1750

Compositor excepcional y enormemente inteligente, usó todos los recursos de su época para componer, innovando dentro de lo que su época le permitió. Maestro absoluto del contrapunto que dominó totalmente, esto hizo que en un primer momento algunos de sus contemporáneos lo vieran como complicado, pero en el fondo de su obra se percibe su dominio, a pesar de que no viajó mucho fuera de su país. Recorrió muchas localidades que no siempre le favorecieron, al estar a expensas del espíritu y carácter de los señores y autoridades religiosas de cada lugar. Sus obras no siempre se comprendieron.

• 1er periodo, hasta 1708.

Tuvo una dura infancia, quedándose huérfano a los nueve años. Fue educado en Eisenach al marchar con su hermano, donde fue organista. A los 15 años se va a Lüneburg donde ingresa en una escuela para internos donde recibe formación de uno de los mejores organistas germanos, Böhm. Después recorre diversas localidades alemanas como organista y cantor en distintas iglesias (Arnstadt, Mülhaussen) hasta 1708. En 1707 se casa con su prima Mª Bárbara Bach.

• 2º periodo, Weimar (1708-1717).

Ya instalado en Weimar tuvo seis hijos, algunos murieron y otros serán destacados compositores (Wilhelm Friedemann 1712 y Carl Philipp Emanuel 1717). Además de enseñar en la capilla trabajó como reparador y constructor de órganos al servicio de un duque. Tardó en ascender a Konzertmeister, rango inmediatamente inferior al maestro de capilla. Compone mucha obra para órgano (preludios y fugas, tocatas y fugas). Debía componer una cantata nueva cada cuatro semanas. Tras morir el maestro de capilla, el cargo queda vacante, pero no se le asciende ya que el duque valora otras posibilidades.

• 3er periodo, Cöthen (1717-1723).

Marcha a Cöthen para trabajar al servicio del joven príncipe Leopoldo, un entusiasta de la música y aficionado a tocar. Ahora compone sobretodo música para distraer y deleitar a su señor, por lo que gran parte de su obra será instrumental:

• 6 conciertos de Brandeburgo.
• 4 suites orquestales.
• Conciertos para violín.
• 6 sonatas para violín y 6 suites para violonchelo solo.

En 1720 muere su esposa Bárbara, pero en 1721 ya se vuelve a casar, con Anna Magdalena Wilcken, a quien dedica El clave bien temperado y otras obras de teclado, didácticas. Leopoldo se casa con una dama a la que no le atrae la música por lo que Bach cambia de rumbo y decide marcharse.

• 4º periodo, Leipzig (1724-1745).

En Leipzig ingresa como cantor de la Escuela de Santo Tomás en 1723. Allí no tiene un patrón fijo que le limite en gustos o innovaciones, sino que está al servicio de las autoridades eclesiásticas. Debía abastecer a todos los servicios religiosos de la comunidad, con una cantata nueva cada domingo:

• Compuestas para coro pequeño de 12, con 2-3 solistas.
• Orquesta de cuerda y órgano, con no más de 12 instrumentos.
• Texto adecuado al día litúrgico.
• La congregación se unía en el coral final.
• Los días especiales con servicios dominicales la obra se enriquecía más.

También debía supervisar la música civil y componer música para eventos específicos de celebración de la ciudad. Hizo unos 5 ciclos de cantatas, con 200-300 cantatas cada uno. Impartió también clases particulares de música (componiendo la 2ª colección de 24 preludios y fugas).

En 1727 compone la Matthäus-Passion, como después la de San Juan. En 1729 se le nombra director del Collegium Musicum de Leipzig, como una sociedad que daba conciertos semanales, normalmente en cafés. Escribió conciertos para clavecín, incluyendo las transcripciones de Vivaldi (uno para cuatro claves y orquesta). En 1741 va a Berlín y Dresde, componiendo las variaciones Goldberg.

• 5º periodo (1745-1750).

En Berlín ve a Federico el Grande que le pide que improvise una fuga sobre un tema propuesto; al gustarle tanto le pide que lo publique, cosa que Bach hace incluyendo otras obras, bajo el nombre Ofrenda Musical. Tanto estas piezas como El arte de la fuga de 1745) siguen el mismo esquema: contrapunto puro.

Georg Friedrich Händel 1685-1759

Organista y clavecinista, estudió violín y oboe. Empieza a formarse en su ciudad natal, Halle (La Haya), y a los 18 años entra como organista en la catedral. Después se instala entre 1703 y 1706 en Hamburgo. Se relaciona con Mattheson y Keiser, importantes compositores centroeuropeos. A los 19 años compone ya Almira (1705); desde joven se muestra muy interesado por la ópera, no sólo como compositor sino que también se dedicará a ella como empresario.

• Italia 1706-1710.

Vinculado a mecenas de Roma, Florencia, Nápoles y Venecia, allí conoce a autores como Vivaldi, Scarlatti, etc. Compone motetes, cantatas italianas, oratorios y la obra Agrippina (Venecia 1709).

• Hannover 1710-1712.

Kapellmeister de la corte del Gran Elector, éste le permite viajar por un año a Londres donde estrena Rinaldo en 1711. Se le permitió volver, hasta que en ese segundo viaje decide quedarse instalado en la capital inglesa, aunque volverá por Europa a viajar mucho, sobretodo como empresario en busca de cantantes para su compañía.

• Londres 1712-1759.

Se le asocia a la Academia Real de Música destinada a presentar óperas al público londinense. Fue Händel quien consiguió establecer un tipo de ópera que gustara a la población inglesa, más reacia a lo italiano, combinando distintos elementos. Se hizo muy célebre, componiendo muchas óperas (Radamisto, Ottone, Giulio Cesare, Rodelinda, Admeto). Entre 1738-1739, por los escasos beneficios que da el teatro, compone el oratorio Saul, al darse cuenta de que es un estilo que cala mejor en lo inglés.

Para gratificar al Elector por haberse marchado de Alemania, le dedicó Música Acuática, destinada a los paseos reales por los parques, en gran parte para orquesta sin solista y sección cuerda-viento. También compuso Música para Reales fuegos artificiales, ambas son suites orquestales. También compuso conciertos para oboe, otros concerti grossi y conciertos para órgano.

• Música profana

Desde su establecimiento en Londres se vincula a la Academia Real de Música. Sus óperas se caracterizan por escoger muy bien los libretos para el público inglés, normalmente en italiano ya que así la obra ganaba más prestigio. Son obras para clases elevadas, con argumentos de cuentos de magia, aventuras maravillosas, mitología... intentando llevarlas a escena. Sigue el esquema de recitativo seco (sólo clave) para los diálogos importantes dramáticos con acompañamiento. Se alternaba con arias en las que se para la acción, y otros en arioso. Incluyó coros y algún ballet, siguiendo la tradición inglesa. Además incluyó piezas para escenas de ceremonias y similares llamadas sinfonías, instrumentales.

• Música religiosa

Como empresario tuvo que competir con otras compañías fuertes de éxito. En los últimos años de la década de 1730 se desinteresó por la ópera y se decantó más por otra música que será fundamental en sus últimos años, el oratorio. Escribió Saul tras un fracaso teatral. Se había dado cuenta de que en Cuaresma se organizaban ciclos de oratorios, sin escenificar, sólo destinados a escuchar. Así se volvió empresario de oratorios, género que le permitiría atraer más público, porque la ópera se asociaba a los ricos. Los oratorios los escribe en inglés, perfectos para la incipiente clase burguesa, y con argumentos bíblicos bien conocidos de pasajes sobretodo del Antiguo Testamento. Asimismo incluyó elementos no propios de la ópera italiana: mascaradas, anthems, etc.

De lo más relevante de sus oratorios se destacan los coros. Su estilo coral tiene un carácter monumental, que le sitúa como un compositor innovador. A veces el coro actúa como espectador externo, otras es un personaje (pueblo, público). Lo usa en partes en que cabría un aria, para expresar emociones. Sabía que los coros eran muy efectistas y lo potencia. Su influencia posterior radica en contribuir a crear un repertorio que aún hoy sigue vivo. Supo aprovechar los recursos de su época y adaptarlos a lo inglés. A diferencia de Bach (contrapunto) usó melodías armoniosas más simples que encajaban mejor. Tuvo una gran visión para captar grandes masas de público de clase media y se hizo muy célebre.

Tema 4. La música vocal en el Clasicismo

El período del clasicismo en la música es difícil de denominar. El término clásico lo usamos hoy para definir algo de calidad superior, inalterable. El clasicismo musical abarca desde la muerte de Bach en 1750, pero ya hay oposición al Barroco desde los años 30. Su fecha final se considera normalmente 1827, la muerte de Beethoven, aunque no es exacto porque él es quien llevará la música del Clasicismo al Romanticismo, conviviendo en el tiempo varias corrientes. Etapas:

1. Preclásico: 1735-1760, elementos barrocos conviven con otros (estilo galante).
2. Clasicismo temprano: 1760-1780. Estilo sentimental.
3. Clasicismo pleno: 1785-principios XIX.

Destacan tres grandísimos compositores: Mozart, Haydn y Beethoven, un punto y aparte. También el hijo de Bach Carl Philipp Emanuel Bach es relevante en el periodo de transición, y Gluck tiene mucho que ver con la reforma que va a sufrir la ópera en el siglo XVIII.

La Antigüedad siempre ha sido un referente en Occidente, y lo seguirá siendo durante el Clasicismo. En el siglo XVIII tiene lugar el hallazgo de importantes yacimientos (Laocoonte, Pompeya...) y se ensalzan de nuevo sus valores. El mundo clásico griego representa la perfección de la forma, lo humanista, el ideal de belleza, la proporción, el equilibrio, la armonía, el orden y la claridad. Simultáneamente se produce el Neoclasicismo en el arte y la Ilustración cultural. La religión se hace algo más libre y más individual. Hay un afán por el conocimiento, se publican enciclopedias, surge el materialismo de Rousseau, el mundo del placer sensual, la razón de Kant, etc. Hay una lucha por la igualdad y la educación para todos. EL arte se populariza y se proclamarán los derechos humanos en EEUU. Surge la clase media y la Revolución Industrial. Se tiene fe en las ciencias aplicadas, el conocimiento experimental y la razón del individuo. Esto se refleja en un consumo del arte distinto del Barroco. Ya no es la cultura cortesana en palacio, es ahora la clase burguesa la que la consume, en salones, cafés, salas de concierto, teatros y óperas, cada vez en mayor número y con mayor acceso. Aumentan las editoriales que publican música fácil para tocar en privado, destinadas a las damas que requerían tocar el piano como parte de su formación. Se populariza la música. En París desde 1725 se organizan conciertos públicos. En Leipzig desde 1763. Las orquestas empiezan a adquirir el perfil de la orquesta actual, como una entidad unitaria.

El Clasicismo surge como un rechazo a lo artificioso y complejo del contrapunto barroco. Se promueve un ideal musical que no era el de afectar la sensibilidad del oyente, no pretende crear complejidades sino que se busca conmover, pero no afectar. El nuevo ideal promueve que predomine una melodía clara y regular, y que el acompañamiento sirva de apoyo pero con protagonismo, sin hacer que el oyente pierda la melodía principal. El estilo galante convive aún con elementos del barroco tardío, y es que más que un periodo es una forma de componer, en unos modos distintos a los barrocos. Se defiende el orden y la claridad, el uso de técnicas simplificadas, que el acompañamiento sustente armónicamente y no sea un mero relleno (desaparece el bajo continuo), ahora tendrá un papel activo importante.

Características de la música clasicista:

1. Orden y claridad de las ideas: simplificación general de las estructuras, texturas y técnicas.
2. Predominio de la molodía principal.
3. Desaparece el bajo continuo.
4. Perfección y desarrollo de las formas musicales.
5. Predominio de la música instrumental, cada vez con más desarrollo.

El ideal musical promueve:

1. Lenguaje universal, sin fronteras; toda Europa lo comparte.
2. Música expresiva y natural, sin complicaciones técnicas. Rechazo del contrapunto.
3. Susceptible de gustar de inmediato al oyente; agrada y conmueve pero no asombra ni desconcierta.

Periodización

Se trata de diferentes estadios que corresponden más a formas de componer y no a etapas propiamente dichas; los autores podían usarlos o no, o incluso combinar ambos modos. Ambos estilos darán paso al Clasicismo Pleno. Ya el estilo sentimental tiene mucho de lo que será el Romanticismo, y fue un estilo muy novedoso en el momento por lo diferente que resultaba frente al galante.

• Estilo galante 1740-1760
• Como estilo libre en oposición al estilo erudito del contrapunto.
• Es una forma de componer, no un periodo como tal.
• Preponderancia del melodismo cantable, fácilmente comprensible y entretenido.
• Estilo sentimental Empfindsamkeit 1760-1780
• Estilo expresivo (erudito) entroncado con el Sturm und Drand literario.
• Expresión inmediata del sentimiento personal, más próximo al ideal romántico.
• Melodías muy expresivas que afecten a los sentimientos, refinadas, apasionadas.
• Destacan Wilhelm Friedemann Bach y Carl Philipp Emmanuel Bach.

La ópera en el Clasicismo

Hacia 1750 encontramos en Europa óperas diversas que combinan arias, ariosos, recitativos (seco y obligado). Estas estructuras se mantienen en la segunda mitad del XVIII y en el XIX, pero la novedad que aporta el clasicismo es que cambia la forma de usar esas combinaciones en cada país.

• Ópera seria: Formulada en Italia por Metastasio, sus libretos se seguirán usando.
• Ópera cómica: “bufa”, “comique”; muy distinta. En Italia fue toda un música, pero las variantes francesas y alemanas sí incorporaron diálogos.

A mediados del siglo XVIII la ópera en Italia predominaba seria, a menudo realizadas a deseo del castrati para desplegar su virtuosismo, sin verosimilitud, con la pérdida de importancia de los recitativos. Contar una historia se volvió algo totalmente secundario. Por tanto no se seguían los parámetros del nuevo gusto clasicista (que fuera clara, sencilla, racional, fiel a la naturaleza, de atracción universal, capaz de dar placer sin fatiga mental). Hacia 1745, la ópera italiana va a aspirar a estos ideales, y se aportan soluciones:

• Flexibilización de la estructura, que la alternancia recitativo-aria sea coherente.
• Modificación del aria da capo.
• Alternancia de recitativos y arias más flexible para hacer avanzar la acción con mayor rapidez y realismo, que no haya contrastes tan fuertes entre uno y otro.
• Mayor uso del recitativo acompañado, se recupera su valor.
• La orquesta cobra más protagonismo, al abandonarse el clave de bajo continuo va a ser fundamental en su acompañamiento de los recitativos.
• Reaparición de los coros, antes en desuso en Italia, como un personaje más.
• Endurecimiento contra las exigencias arbitrarias de los cantantes; el compositor decide.
• Artífices destacados: Jommelli y Traetta.

En otros países como Francia se producen también importantes reformas. Había varios tipos de ópera: ópera-ballet (unión ballet-música en obras de teatro, de temática independiente), tragedia lírica (ópera seria, temas mitológicos, leyendas...) y ópera cómica (diálogo y música). Hacia la segunda mitad del siglo XVIII se pretende que el ideal del clasicismo concuerde con la ópera francesa.

Innovaciones:

• La música conduce, sirve a la poesía, tiene importancia.
• La música caracteriza a los personajes, los define.
• Canciones estróficas en lugar de arias da capo.
• El coro se integra en la acción.
• La obertura hace referencia a la acción, cobra importancia, empieza a tener elementos que se oirán a lo largo de toda la obra.
• Se concibe el ideal de que la música sea un lenguaje universal, por lo que se incorporan elementos propios de otras naciones: accompagnato y ariosos venecianos; ballet y pantomima francesa; canción inglesa y alemana; chansons y vaudeviles franceses, etc.

Christoph Willibald Gluck va a ser el principal artífice de estas innovaciones, adquirió tanta fama que se convirtió casi en héroe nacional. Su gran mérito reside en que supo escribir óperas francesas en francés que gustaran al público parisino; consiguió la síntesis de los estilos francés e italiano.

En la segunda mitad del siglo XVIII surgió una gran polémica que dividiría a los intelectuales de París. Normalmente la ópera italiana era la favorita del público, y en 1746 llegó la ópera cómica italiana a Francia, con el estreno de La serva padrona, pero pasó desapercibida. Sin embargo, en 1752 se vuelve a representar en el teatro de la ópera de París a través de la compañía italiana de Bambini, y tiene un inesperado y arrollador éxito, hasta tal punto que provocó un debate nacional en torno a si el idioma francés sería capaz de crear óperas francesas de tal éxito como el italiano. Surgieron dos bandos, los partidarios de Rameau, aristócratas y tradicionalistas que defendían el francés; y los partidarios de la obra italiana, progresistas y amigos de Rousseau, que escribió la opereta Le Devin du village.

Para solucionar la disputa se alza Gluck en defensa de la obra francesa. Reescribió sus óperas hechas en italiano al francés y así fue el único capaz de demostrar que se podía hacer ópera francesa con éxito. A partir de ese momento el género cómico en general en toda Europa va a ser un tipo de ópera que se escriba muchísimo, llegando en esta época a su culmen, superando la producción de ópera seria. Se consideró una gran vía de experimentación de los cambios que se estaban dando en los estilos.

Tema 5. La música instrumental

1. La sonata clásica como forma fundamental

Se debe entender la sonata en sus dos significados, como forma musical para solista, y como forma de composición. En este sentido, va a ser clave no sólo para la propia sonata, sino para otras formas como la sinfonía o el cuarteto. La sonata es como una estructura interna, una forma de organizar el material melódico de una determinada manera, llamada así sonata. Se trata de presentar una o dos frases musicales, luego desarrollar variaciones de ellas u otras nuevas, y volver al principio. La influencia de Carl Emmanuel Bach fue decisiva para su evolución.

Es la estructura del material melódico de un movimiento, también llamada allegro de sonata porque casi siempre el primer movimiento es allegro, el segundo más lento, y el tercero una adaptación de danza.

Exposición → Desarrollo → Re-exposición

2. Principales formas musicales

• Orquesta clásica: más numerosa y con una organización distinta. Sinfonía y concierto para solista.
• Cámara: cuarteto, quinteto...
• Solista: sonata, para uno, dos o como mucho tres instrumentos.

2.1. Música para teclado

Los hijos de Bach, cada uno en su campo, hicieron las veces de transmisores de un estilo a otro. Carl Phillip Emmanuel Bach fue decisivo para la evolución de la sonata en sus dos sentidos, por dedicar mucho espacio en sus obras sobretodo a clavicordio, clavicémbalo (clave) y al cada vez más usado fortepiano; escribió unas 170 sonatas para estos instrumentos. Fue uno de los principales compositores de música instrumental, anterior a Haydn, al cual influyó mucho, así como a Mozart. Le gustaba el clavicordio especialmente por la sonoridad que le ofrecía.

El fortepiano o pianoforte es un instrumento de teclado de cuerdas percutidas o golpeadas con una pieza en forma de martillo, capaz de matizar, variar la intensidad sonora. Es el antecedente del piano moderno. Lo que lo diferencia del clave es que dependiendo de la presión ejercida sobre la tecla por los dedos del intérprete se conseguía matizar la música. Esto aumentaba las posibilidades expresivas y sonoras de la obra, dado más colorido sonoro, algo muy del gusto de la época. Su inventor fue el italiano Cristofori a comienzos de 1700. De apariencia exterior es muy similar al clave; aún no tiene pedales. Aunque durante el siglo XVIII aún se emplea mayoritariamente el clave, hacia finales lo desbancará.

2.2. Música orquestal: la sinfonía clásica

Se produce una evolución de la orquesta a partir de las oberturas de las óperas. Hacia el año 1700 adoptó la forma en tres movimientos (rápido-lento-movimiento de danza); posteriormente en cuatro.

Italia: Sammartini, Galuppi, Jommelli.

Francia: simphonies périodiques (sinfonías del mes), Gossec.

Alemania: grandes centros Mannheim (Stamitz), Viena, Berlín.

A pesar de que algunos autores se asocian a determinados centros, la mayoría van a moverse por toda Europa y trabajar en ámbitos distintos, contribuyendo así a la difusión y mezcla de influencias. En Francia, debido al auge de la imprenta, los periódicos van a regalar cada cierto tiempo partituras para el disfrute particular, por eso se llamaron “sinfonías del mes”. Gossec supo aunar el gusto francés con los modos desarrollados por la orquesta de Manheim.

Donde se va a producir el cambio fundamental al clasicismo pleno es en Alemania, destacando la orquesta de Manheim, que alcanzó una enorme fama en toda Europa. Conformada por el Elector, gran amante de la música, se concibió como la unión de muchos instrumentos que actúan como una sola unidad, es decir, por primera vez una orquesta no desempeña un papel secundario (avisando que la obra empieza en las oberturas) sino que adquiere protagonismo, y también tiene importancia el sinfonismo. Lo que asombraba era que esta orquesta usaba recursos expresivos hasta entonces desconocidos, todos los intérpretes a una conseguían expresar música de forma muy diversa. Ahora los compositores empiezan de verdad a aportar indicaciones sobre el modo de tocar, teniendo en cuenta el carácter expresivo de cada instrumento. Comienza a desarrollarse la expresividad en la música.

La orquesta clásica era mucho más diversa que la barroca, y diversa también de la posterior romántica. Antes de Bach normalmente no se usaban más de 20 instrumentos; ahora el número va a aumentar hasta alcanzar en algunos casos los 60 a finales del siglo XVIII, aunque no todas las cortes podían mantener semejante número. Las posiciones de los instrumentos seguían más o menos unas pautas generales pero que en función de cada obra el compositor podía alterar, aunque generalmente los violines siempre se mantenían en un primer plano, a cada lado del clave o director. Además, dependiendo de la obra se podían añadir instrumentos no habituales para determinadas escenas. Era también común, debido a la formación de los músicos, que un intérprete tocara varios instrumentos, sobretodo de viento (flauta, oboe).

Características de la orquesta clásica fijada por Manheim:

• Impulsor: Johann Stamitz (1717-1757).
• Orquesta como instrumento solista.
• Equilibrio entre las familias instrumentales.
• Uniformidad en la interpretación.
• Detalles del fraseo (crescendo, diminuendo).
• Alto grado de exactitud en la dirección, empieza a perfilarse la figura del director.

A medida que avanza el siglo XVIII se fijan, de forma generalizada ya que no todas las obras seguirán estos patrones, unos estándares de tres a cuatro movimientos:

Allegro → andante/adagio → allegro (danza: giga, minueto, rondó)

Allegro → andante/adagio → minueto/scherzo → allegro

Música orquestal : concierto para solista

Los instrumentos más usados en los conciertos fueron el piano y el violín. En ocasiones se hicieron conciertos para dos solistas. No se debe confundir con un movimiento de sinfonía en la que se incluya un solo. El concierto para solista alterna orquesta-solista-orquesta durante toda la obra. La forma sonata en el primer movimiento de un concierto para solista a menudo sigue el siguiente esquema:

• Exposición: orquesta → solista → orquesta.
• Desarrollo: solista (pero no solo, la orquesta lo apoya).
• Re-exposición: orquesta → solista → cadencia fina: el solista termina con una sección breve virtuosa.

Otras formas para orquesta

Formas musicales más libres: divertimento, serenata, casación, nocturno. Normalmente son grupos de músicos más reducidos, que suelen tocar al aire libre con motivo de alguna celebración. Predominan los instrumentos de viento, pero no siempre, normalmente también incluyen cuerda. Suelen tocar cinco o más movimientos, muchos con ritmos de danza.

2.3. La música de cámara

Se desarrollará mucho el cuarteto, normalmente con dos violines, viola y violonchelo, aunque esta formación podía ser alterada por el compositor, sustituyendo partes de cuerda o añadiendo otro instrumento, formando entonces un quinteto. Haydn escribió uno de los primeros para su mecenas, para que entre sus amigos los interpretaran. A partir de entonces esta forma musical y formación cobraría mucho desarrollo.

Luigi Bocherini trabajó en España componiendo música instrumental. Por ejemplo, un quinteto al añadir al cuarteto una guitarra. Incluyó muchos elementos en su música muy españolizados, como el usar melodía y aires muy españoles (un fangango en el tercer movimiento de un quinteto: Quinteto en Re Mayor, Pastorale, Allegro maestoso, grave assai, fandango). Invierte el orden habitual de rápido-lento-rápido.

Quinteto de cámara, cuatro cuerdas más guitarra.

A diferencia de otros, su organización empieza por un movimiento lento (sección en grave) de violín y guitarra; luego hace un movimiento fandango con castañuelas que hacen seis instrumentos, pero no se usan en toda la obra y por eso un es un sexteto. Las partituras que quedan de él son copias hechas por franceses en nuestro país, y ahí aparece escrito “castañuelas”; probablemente se incluyeron como otro elemento pero no está escrito en las originales, perdidas. Es un guiño introducido por Moreno para recrear la posible interpretación en su versión.

Tema 5. Los grandes compositores del clasicismo

Joseph Haydn 1732-1809

De vida más larga que Mozart, ambos músicos se conocieron y le inspiró, pero son radicalmente distintos. De formación autodidacta, trabajador ordenado, paciente, constante... al contrario que el virtuoso niño prodigio. Pasó la mayor parte de su vida al trabajo de una familia. Es el padre de la sinfonía. Mozart no sólo supo aprovechar las partes de moda sino que su inventiva era de gran calidad. Haydn nace cuando Bach estaba en Leipzig y muere 20 años después de Mozart, para cuando Beethoven ya había compuesto sinfonías. Se le considera el padre de la sinfonía y de la forma sonata, porque él la trabajó mucho y la integró en sus sinfonías, fijando su forma para otros compositores. Pasó la juventud en una familia campesina, y se distinguen tres fases en su obra:

• Primera fase: 1750-1770. Progresiva madurez en el campo del estilo barroco y galante.

• Segunda fase: 1770-1795. Exploración de la forma sonata. Últimas sinfonías.

• Tercera fase: 1795-1805.

Siendo niño lo ficharon para estudiar en la Catedral de Viena donde aprendió a tocar instrumentos como el clavicembalo o el violín, pero al madurarle la voz lo despidieron. Tuvo que ganarse la vida componiendo de todo, pero poco a poco fue despuntando para la aristocracia, a quienes escribe divertimentos, sinfonías, etc. En 1761 su vida da un giro y pasará 30 años al servicio de la importancie familia de Esterhàzy de Galanta. Paul Anton lo contrata y se convierte en su protector y mecenas; luego tomará el relevo su hermano Nicolás el Magnífico, un apasionado de la música que tocaba el baryton (mezcla de viola de gamba, complejo de tocar).

Así, Haydn dio con una familia que tenía un gran amor por la música traducido en un gran palacio a modo de Versalles: Esterhàza, como residencia de verano situado en la frontera de Austria y Hungría. Un lugar lujoso con varios teatros, incluso dentro residían compañías enteras. Tenía una sala para conciertos solemnes, se programaban dos óperas y dos conciertos a la semana, y música de cámara diaria. A ello se unían programas extraordinarios con motivo de visitas ilustres. Había una capilla de música con coro que dirigía Haydn, la cual seguía a la corte en invierno a Viena. Haydn fue nombrado maestro de capilla en 1766. Su fama se extendió por Europa, hasta el punto de que imprentas clandestinas imprimían su obra. Fue muy interpretado en España; los marqueses de Benavente lo contrataron en los años 80 para que les eviara música: 400 partituras conservadas. Una cofradía española le encargó las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz: siete movimientos lentos, de Cádeiz. Incluso Bocherini le escribió reconociendo su admiración por él.

Su vida cambia al conocer en 1790-91 a J.P. Salomon, violinista alemán virtuoso que trabajó de director de una orquesta de Londres, y también empresario. Le invitó a la capital inglesa donde estuvo entre 1791-92 y escribió para él seis sinfonías: Las sinfonías de Londres, que más tarde se ampliaron con otras seis en 1794-95. Allí toma contacto con la tradición inglesa de hacer temporadas de oratorios, en salas como el Covent Garden, y a partir de entonces ya no hace más sinfonías. En 1795-1804 realiza grandes páginas oratoriales. Vuelve a Estherhàzy al servicio de Nicolás II, elaborando esas Últimas palabras de Cristo, y otras obras como La Creación 1798 o Las Estaciones 1801.

Fue un verdadero maestro de las formas, consagrando la sinfonía y el oratorio. Su innovación es el constante desarrollo motívico de las frases que se prestaban a fragmentarse en motivos y desarrollarse infinitamente, mientras que el punto fuerte de Mozart no era el desarrollo sino la originalidad inventiva de frases perfectas. Las sinfonías de Haydn son muy originales y reciben muchos nombres, muchos anecdóticos o populares (Sorpresa, Despedida, Mañana-día-tarde). Realizó además orquestales, danzas, divertimentos... y otra forma musical destacada, el cuarteto. Realizó 68 cuartetos de cuerda para su Príncipe. Se dio cuenta de que era una forma musical adecuada para experimentar. Posteriormente muchos compositores fijarán sus bases. También escribió tríos de cuerda para baryton. Otras piezas encargadas por otros mecenas, con mucha variedad. Más de 20 óperas, mucha música religiosa (misas, oratorios, otras como Te Deum, Salve Regina...). Cantatas profanas, coros, canciones solistas con piano y otras con orquesta, cánones...

Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791

• Los primeros años: 1756-1762.
• Los viajes: 1763-1773.
• Salzburgo: 1773-1780.
• Viena: 1780-1798.

Mozart nace en una familia encabezada por el músico Leopoldo, culto, violinista, maestro de capilla del Príncipe Arzobispo. Recibe una educación musical muy temprana, antes de cumplir los cinco años, junto a su hermana Nannerl. Era un niño de tal prodigio que el padre lo exhibió por las cortes europeas, viajando hasta cumplir los quince con sus padres. Escribió su primer minueto a los 5-6 años, sinfonía a los 9, oratorio a los 11 y una ópera a los 12. Sus exhibiciones no eran sólo para tocar sus propias obras sino que la nobleza le imponía retos de otros autores, o repetía melodías de oído. Se padre le enseñó a tocar el clave, violín, órgano, etc.

Conservamos más de 600 obras catalogadas con K (por el catalogador). Gracias al padre contacta con las principales cortes europeas y conoce a los grandes compositores en sus largas estancias por las ciudades que visita. A pesar de su aparente falta de método de trabajo, sí que estaba adiestrado para componer con férrea disciplina, aunque a veces improvisaba. Conoce al hijo menor de Bach de quien recibe influencia importante.

1763-66: gran gira por Alemania; Goethe le ve tocar con 14 años, Francia, Inglaterra y Holanda. Entre 1765 y 1768 visita Viena y Bohemia, componiendo una ópera buffa italiana y el singspiel Basten und Bastienne. En 1769-71, con 13 años, se le nombra konzertmeister ad honorem en Salzburgo. Conoce a Haydn a quien siempre admirará. Va a Italia. Se ve la influencia de Haydn cuando a partir de 1773 se instala en Salzburgo donde empieza a componer sus primeras obras maestras: sinfonías, el primer concierto para piano y orquesta y mucha obra de tecla.

1772-1775: empieza a recibir un salario de la corte. Hace nuevas giras por Italia y compone sobretodo variaciones. Componía siempre pensando en el tipo de público o la ocasión a la que iba destinada la obra. Al no depender de un mecenas fijo tuvo que componer de todo, daba clases y organizaba en su casa sus conciertos. Además compuso música religiosa, misas (Ave Verum). Tuvo muchos hijos pero murieron al poco de nacer. Destó ir a Viena, pero no consiguió trabajos importantes. Allí tiene algunos años prósperos, escribiendo el Singspiel, ópera cómica alemana. En 1782 El rapto del serrallo, de gran éxito, consigue cierta estabilidad económica. Pero a los 5 años tiene problemas. 1786: Las bodas de Figaro, estreno en Viena. 1787: Conciertos en Praga. Muere su padre. Estreno de Don Giovanni. Muchas sinfonías (Praga, Júpiter), quintetos, conciertos para piano y orquesta.

Sus obras maestras se concentrarán en los últimos diez años de su vida, que fueron complicados. Entre 1788-89 pasa por dificultades económicas que le llevan a una gira alemana. Compone La coronación, Júpiter. 1790 Cosi fan tutte. En 1791 hace la última gira alemana, estrenando La flauta mágica y La clemencia de Tito. Nace su tercer hijo. Trabaja en el Requiem pero al morir lo completará Süssmayr.

Todas sus óperas, salvo La clemencia de Tito, son buffas o semibuffas, cómicas. En 1784 se convierte en masón y se hace muy amigo de uno de los integrantes. Escribió música y un oratorio para ellos, y en La Flauta mágica emplea símbolos masones.

Óperas de Mozart

Mozart siempre tuvo mucho interés en la ópera a pesar de no haber escrito muchas, pero su legado es fantástico, y forma una parte fundamental en su trayectoria. La primera la compuso con apenas 11 años; a las 12 compuso una cómica, pero su primera gran ópera fue Ipomeneo, para la corte de Munich, cuanto contaba con 25 años. Ya no volvería a la ópera seria hasta La Clemencia de Tito, un mes antes de su muerte en 1791. Su modo de componer era algo peculiar y hay muchas anécdotas al respecto, como el hacerlo en el último momento a gran velocidad antes del estreno. La Clemencia se encargó para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia en Praga. Las óperas más del gusto del público fueron El Rapto en el Serrallo (1782) y tres italianas: Las bodas de Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cossí fan tutte (1790). Todas tienen libreto de un escritor libretista, Lorenzo da Ponte, y esa trilogía se completa con la alemana La Flauta Mágica de 1791. Su último año de vida fue especialmente productivo. Se le encargó el Requiem, incompleto, que ha dado lugar a muchos mitos y especulaciones.

• Las óperas en italiano son muy del gusto de la nobleza germana. Siguen los convencionalismos de la ópera cómica italiana del XVIII. Se diferencia de otros géneros de otros países en que el resto de las cómicas contienen diálogos hablados, mientras que la italiana es íntegra en música (la comique y el Singspiel no). Una de las polémicas siempre fue si el idioma de cada país era factible para poner en música recitados; en Italia nunca había sido un problema, con pasajes rápidos muy musicalizados. En Alemania y Francia los recitativos son hablados. Se caricaturiza a la aristocracia y el pueblo llano, muy cerca de la ridiculización. Los personajes entroncan con la Comedia del Arte: bufón, patrón, condes, avaros... Mozart en todas sus óperas cómicas italianas dota al género, que se había anquilosado en personajes artificiales sin coherencia dramática, de una categoría más elevada. La bufa deja de escribirse con los rasgos típicos a finales del siglo XVIII y cobra un nuevo impulso.

• Las Bodas de Fígaro

Convencionalismos típicos italianos. Mozart trabaja con buenos libretos, a veces con ideas ya usadas antes, pero intensificando la diferencia entre las clases sociales y las tensiones sexuales, no sólo con la palabra, sino con la música. Caracteriza musicalmente los rasgos psicológicos de cada personaje. Usaba música acorde con la condición social. Además en la orquestación hace gala de genialidad, combinando finales instrumentales (a veces como sinfonías) con hábiles recursos, y para dar mayor coherencia dramática potencia las escenas en dúo, tríos o conjunto de personajes. En ellas los personajes dialogan, y no deja de conocerse a cada uno; ya no son las arias las que nos invitan a profundizar en ellos. La caracterización psicológica queda completa. Tuvo un éxito moderado en Viena, pero mucho en Praga, donde a raíz de ello se le encargó Don Giovanni.

• Don Giovanni

Basado en el Don Juan español, aunque es un drama jocoso y ridiculiza a todos, hasta el punto extremo, pero no es una obra totalmente cómica, tiene un trasfondo tráfico. En el final el comendador asesinado aparece para llevarse a don Juan a los infiernos. El sirviente no es el típico jocoso, tiene un trasfondo moral inteligente. No son simples medios para provocar la risa, transfiere enseñanzas.

Los rasgos del don Juan marcaron al personaje de cara a compositores posteriores, quedando muy marcado el estereotipo. En el Aria del Catálogo el sirviente realiza un fondo moral, no sólo la risa.

• La Flauta Mágica

Especialmente interesante, con diálogos (es un Singspiel) en la más pura tradición alemana. Empieza como una especie de cuentos de hadas, con personajes cómicos y otros serios. Está llena de símbolos pues quiso vincular su argumento (tensiones sexuales) a su reciente incorporación a la masonería.

2-12-08

LUDWING VAN BEETHOVEN (17 diciembre 1770 Bonn- 26 marzo 1827 Viena)

En su carrera musical, observamos una transición estilística que comienza en el Clasicismo y finaliza en el Romanticismo, viendo la evo de su consideración social. Fue un compositor que no estuvo sujeto ningún mecenas, por lo que creó la música que él mismo necesitaba componer. Entre sus composiciones están: 9 Sinfonías, 11 Oberturas, 1 Ópera, 16 Cuartetos de cuerda, 2 Misas “Solemne”… Su obra musical se encuentra dividida en tres períodos:

· 1er. Período “Juventud y madurez” hasta 1802:

o1782: obras juveniles.

o1787: 1er viaje a Viena, donde recibe clases de Mozart.

o 1790: grupo más maduro de obras.

· 2º. Período, 1816.

· 3er. Período, 1816-1827.

1er PERÍODO “Juventud y madurez” hasta 1802.

1782, obras juveniles

Hijo de músicos, su padre era tenor y fue quien le facilitó sus primeros cargos como `ayudante del maestro de capilla de la corte de Bolonia´.

1787, Viena

Estudia con Mozart y Haydn, éste le llamaba el “gran mogol -nómada-“.  Durante esta época compuso 10 sonatas para piano donde se ve la influencia del último, con rasgos estilísticos del clasicismo, empezando a encontrar su propio lenguaje.

*Sonata: composición instrumental para uno o dos instrumentos, o forma de estructura del material metódico en tres o cuatro movimientos: Rápido-Lento-Allegro o danza –minuetto-.

En la 2ª y 3ª sonata sustituye el minuetto por el “SCHERZO”: mov característico que empleaba en todas las sinfonías, excepto en la 1ª y 8ª, con un carácter empírico incorporándolo en el 3er mov.

1790, grupo más maduro de obras

Lo que le realzaba, era su carácter soberbio y la grosería con la que trataba a los nobles, dándonos a entender ya una idea de romanticismo. Siendo sus obras “la efusión directa de su propia personalidad”; se dedicó durante muchos años a reelaborar parte de su música encontrando el doble o triple de páginas, es decir, revisaba sus composiciones y las modificaba, encontrando como fuente documental las ideas anotadas en sus cuadernos.

Perdió el oído hacia 1800, siendo consciente de ello, lo que le provocó una melancolía constante. Testamento de otoño de 1802: <<vivía sólo,  en desesperación y sólo el arte hizo que se abstrajese de su sordera… Cómo componía: directa o indirectamente, cuando estaba con los burgueses, paseando, en el silencio de la noche, despertando sus ideas  sus estados de ánimo>>.

1ª sinfonía, 1799: fuerza, emoción, energía, cambios bruscos, dinámica (pianissimo-fortissimo), el cuidado que tuvo en expresar los matices musicales (p, f, sforzando-esfuerzo en esa nota-), jugando constantemente con la intensidad, son sus características. Predomina la cuerda, el viento ayudaba a contrastar, los timbales reforzaban los sonidos y de nuevo el contraste. El sonido repercutido.

2ª sinfonía, 1802: pletórica de energía, fragmentada al final, culmina con scherzo.

2º PERÍODO 1816, 3ª a 8ª sinfonía

Se preocupaba por el color tímbrico, las combinaciones, la búsqueda de colores en determinado momento; y otra característica más clara, es la iniciación de la expresión de lo subjetivo “LO PROGRAMÁTICO”: las del 1er período no tienen nombre, mientras las del 2º sí, siguiendo un programa o programática para expresar emociones, pues su aislamiento le produce una gran fantasía, obteniendo como resultado una música con fuerte carácter, enérgica y obstinada; que tenía que ver con las ideas de fraternidad y altruismos entre los hombres, lo cual, está presente en todas sus obras.

  “El ideal de música estaba en la música instrumental”, porque no necesitaba un soporte textual, siendo mucho más pura, transmitiendo sentimientos que no están apegados a ninguna palabra. Escribió tres sinfonías, que se corresponden con la música programática:

“Sonata Claro de Luna”: Sección lenta/primer tema/p t bis/Sección contrastante/p t variado otra vez/ desarrollo/re-exposición/pequeña coda –cola para rematar el final-: tensión y distensión.

3ª Sinfonía “Heroica”: primeramente se la denominó de Napoleón, pero, al final, Beethoven vio la ambición que éste tenía por el poder, quietándole el subtítulo y denominándola heroica. Respeto al material sonoro: si recordamos a Mozart, tenía presente una frase y la modificaba, mientras, Beethoven era un volcán en ebullición, de un motivo pequeño de la frase musical emanaba otro motivo y así sucesivamente…; tomando el tema principal como un personaje dramático.

“Leonora u Ópera Fidelio”: el personaje principal era Leonora, figura idealizada, donde se puede observar un cierto simbolismo, la lucha entre personajes; pero a pesar de ello, no tuvo mucho éxito, escribía bien para voces, pero la ópera no era su mejor vehículo de expresión y no volvió a escribir otra -salvo ésta el resto de su música es instrumental-.

6ª Sinfonía “Pastorale”, 1808: describe escenas campestres, como expresión de sentimientos. Está compuesta por 5 mov que no son los típicos. Tiene un alto contenido en el que intenta describir fenómenos de la naturaleza; viendo como seguía un programa literario pero no era cantado, era música programática.

3º PERÍODO 1820-1826-27

En comparación con otros periodos en la producción musical es considerablemente menor, pero realiza obras de tal calidad que es el momento de sus obras maestras. Se ha convertido en un artista consumado, con un estilo personal muy claro que muestra su propia forma de expresarse. Es una música de carácter grave, íntimo, que transmite ya elementos del Romanticismo anunciado.

• 5 últimas sonatas para piano.
• Variaciones Diabelli.
• Missa Solemnis.
• Novena Sinfonía.
• Cuartetos Opus 127, 130, 131, 132, 135.
• Grosse Fuge (Gran Fuga) para cuarteto de cuerdas (opus 133).

Escribir sin escuchar supuso un trabajo muy duro y complejo, pues tenía que imaginar todo. Debía tener para ello oído absoluto, cualidad que hace que un músico identifique cualquier sonido y lo asocie inmediatamente a una altura mentalmente. Se fue encerrando cada vez más en sí mismo, se hizo más irascible y suspicaz, a lo que se sumaron problemas como la mala salud o problemas familiares. Todo ello se transmite en su música, pero a pesar de todo vemos en la Novena Sinfonía un ejemplo de la fraternidad de los hombres a través de la alegría; un idealismo musicalizado. Tiene su música un hondo sentido poético. Su lenguaje se hizo más abstracto, concentrado. Hace una reflexiva elaboración de temas y motivos hasta llevarlos al máximo de sus posibilidades (potencialidades). De un pequeño motivo era capaz de sacar una gran elaboración de motivos variadísimos. Hace una elaboración contínua

En su obra destaca el sentido de la continuidad con el desdibujamiento intencional de estructuras y frases. A menudo usó la unión de varios movimientos, creando música como un continuo fluir, con un ritmo no tan marcado, el pulso interno constante es menos claro. Sobretodo, idea de continuidad.

Hay también una creciente extensión e importancia de las texturas contrapuntísticas: el uso del contrapunto (admira a Bach) de forma muy consciente. Pero además, aparte de inventar nuevas sonoridades, hace la invención de una nueva visión de las estructuras formales, no se limita a las formas tradicionales. Por ejemplo, en la Novena, en el último movimiento aparecen solistas y coro, es decir, introduce la voz en una sinfonía, algo nunca visto antes.

El Romanticismo

A diferencia de otras etapas, el Romanticismo no supone un contraste radical con el Clasicismo anterior, y no se ataca al contrapunto. No hay una ruptura sino una consecuencia lógica de lo que se sucede en el periodo anterior. Ambas etapas suponen una época coherente y no la definen rasgos concretos, sino más bien una actitud que comenzó a finales del Clasicismo. Se engloban en el Romanticismo muchas tendencias, algunas contradictorias entre sí.

A grandes rasgos abarca desde 1770 (finales Clasicismo) hasta todo el siglo XIX, llegando incluso a la primera década del XX. En realidad no se opone al Clasicismo por lo que el uso de los términos clásico/romántico a veces resulta algo confuso. Si en el Clasicismo la música es más racional, el Romanticismo añade el elemento poético, predominando la expresión del yo, el subjetivismo y la emoción. Técnicamente el lenguaje es el mismo, usando la armonía como base continua. El ritmo y la forma tampoco son muy diferentes. A ese lenguaje común se une ese subjetivismo. La connotación del mundo imaginario ideal de lo romántico aparece en la música, las connotaciones de algo remoto, ficticio. “Es sumar lo extraño a la belleza”, Walter Patter. Es una actitud concreta del autor ante su obra.

• Romanticismo temprano: 1800-1830.
• Romanticismo pleno: 1830-1850.
• Romanticismo tardío: 1850-1890.
• Fin de siglo: 1890-1910.

Surge una necesidad de expresarse y crear un lenguaje que vaya más allá de.

Hay dos cualidades que definen la obra romántica:

1. Lo remoto y lo extraño.
2. La infinitud, el aspirar a trascender tiempos, remontarse al pasado y avanzar hacia el porvenir, pero con ideales más libres, pasionales. Se persigue lo inalcanzable.

Hay además una convivencia entre las artes. La música encuentra en la poesía atributos que la hacen ser más música, mientras que la poesía intenta definir a la música. Se van a dar la mano la infinitud y la lejanía en la música instrumental, porque la música tiene más que ningún otro arte la capacidad de expresar sentimientos porque no está ligada al mundo de los objetos materiales.

La música se concibe con un poder de evocación y de transportar al oyente a otro mundo, con un carácter totalmente subjetivo. En la música instrumental se da la máxima expresión del ideal del Romanticismo, porque no se asocia a una palabra que delimite lo que quiere transmitir la pieza: se evocan en el oyente sentimientos distintos. Surge el piano como instrumento pleno y solista. La era industrial hace que la música llegue más a la población. Ya la interpretación se abre a más espacios, incluso a cafés.

Marca un hito el estreno de Der Freischütz, de Weber, en 1821, la primera gran ópera romántica alemana. En 1830 ya es un movimiento de alcance europeo, pero con el foto de París y la inspiración de la literatura francesa. Surgen ejemplos de virtuosismo que evidencian el gusto por lo exótico (Paganini, Liszt, Chopin). Hay muchos grandes compositores, pero a veces muy distintos entre sí. A finales de siglo convergen otras corrientes.

Rasgos del Romanticismo en Música

• Música y palabras: música programática.
• La multitud y el individuo.
• Ejecutantes profesionales y aficionados.
• El hombre y la naturaleza.
• La ciencia y lo irracional.
• Materialismo e idealismo.
• Nacionalismo e Internacionalismo.
• Tradición y evolución.

Un rasgo del Romanticismo es que es una etapa de contrastes que conviven entre sí. Por ejemplo, destaca la influencia de la Estética del sentimiento, que defiende que el fin de la música es expresar sentimientos o conmover; pero nace otra corriente opuesta, con partidarios como Stravinsky, que consideran la música desde un punto de vista formalista: la música se basa en formas abstractas, su material sonoro tiene una base científica, por lo que la música es el arte de combinar sus formas, es un arte de la forma y no de la expresión. El hecho de que conmueva o no es algo secundario; es un arte sonoro.

Esta base filosófica está presente en los rasgos de la música romántica.

La música y las palabras se asocian en muchas manifestaciones (Lied), en géneros que se basan en esa unión. Esto se debe en parte a la fuerte orientación literaria de la música en el siglo XIX, que contradice el ideal de la sinfonía. La música programática se va a desarrollar muchísimo sobretodo a través de la música instrumental, relacionada con un tema poético, pero no para imitar el tema directamente (como hizo Vivaldi) porque no es la descripción del poema, sino una idea que inspira a esa música y sugiere o determina su clima. No está concebida para reflejar punto por punto la narración o descripción. El punto de partida para este tipo de música fue La Pastoral de Beethoven.

Otro rasgo contradictorio es la consideración multitud-individuo, el compositor frente a la sociedad. Ahora ya no hay mecenazgo, surge la figura individual del compositor que escribe para sí mismo o para la Humanidad, bajo su ideal, y no para los intereses privados de un patrón. Surge la idea de artista insocial, excéntrico, que escribe para la posteridad y no para la fama inmediata, para trascender en el futuro. Muchos no fueron reconocidos en su momento, trascendieron el tiempo.

Destaca la gran cantidad de profesionales frente a la inmensidad de aficionados que ahora se multiplican. Los periódicos regalan partituras, se difunden muchísimo.

Importante también es la relación del hombre con la naturaleza. Antes el músico dependía para vivir del mecenas, conviviendo a veces en sus palacios con más músicos. Con el desarrollo de la ciudad el músico está ahora más aislado y de ahí surge la impersonalidad de componer en una gran urbe, más en soledad, por eso la relación con la naturaleza es diferente, ahora como fuente de inspiración. Es un refugio.

La ciencia es otro componente fundamental. El siglo XIX es el gran siglo de los métodos científicos, pero a la vez se enfatiza lo irracional, los sentimientos y las pasiones, todo ello asociado con lo extraño, lo legendario, el mito, la fantasía, los misterios... Ambos conviven.

Otro juego de contrarios es la visión materialista y la idealista. El espíritu romántico es laico e idealista, pero aparece uno de los movimientos más importantes de reforma de la Iglesia católica: el Ceciliacismo, asociado a Santa Cecilia. Surge para recuperar la tradición de música tradicional religiosa como el canto gregoriano, que admira la texturas antiguas, y muchos compositores van a producir este tipo de obras religiosas no para la liturgia sino para conciertos.

Es también una época de movimientos de nacionalismos e internacionalismos. Ya surgieron los movimientos nacionalistas en el Clasicismo, aunque entonces muchos países adoptaron rasgos comunes a toda Europa. Ahora se acentúan las diferencias entre los estilos musicales nacionales. Hay una veneración generalizada además por el canto popular típico de cada país, que es la expresión del alma nacional. Esta música será inspiración para los compositores.

Pero además se inspiran con el exotismo de lugares más o menos lejanos. Por ejemplo, la música de España inspiró a compositores de países sobretodo soviéticos, al verse como algo exótico, lejano. Es una contradicción, el uso de la música nacional pero también de la extranjera.

Además conviven lo tradicional y lo nuevo. Se continúan usando elementos clasicistas, pero además se suma un componente revolucionario, como lo fue Beethoven. También se escriben ensayos y escritos teóricos (Wagner, Música y revolución). Además comienza a concebirse la música como un proceso evolutivo. Se tiene por primera vez la mentalidad de que la música tiene una historia, se recuperan compositores, aparecen los primeros musicólogos e historiadores de la música.

Características

1. Libertad en cuanto a la forma.
2. Búsqueda del virtuosismo: surgen las grandes figuras instrumentistas, sobretodo piano y violín.
3. Nacimiento de corrientes variadas o acentuación de las diferencias entre las naciones.
4. Paulatino crecimiento de la orquesta, que experimenta un gran desarrollo, sobretodo en la sección de viento y percusión. Es la época de las grandes masas de conciertos, con espectacularidad.
5. Interrelación con otras artes: literatura, pintura... música programática: tipo de música sinfónica que sigue un tema o un programa determinado.

La música vocal en el Romanticismo

El Lied

Género que va a consolidarse ahora aunque su uso proviene del siglo XVIII. Se trata de una canción o composición generalmente breve en la que se pone música a un poema, normalmente para una voz con acompañamiento, que suele ser piano, logrando la unión de la música y el poema. Formas:

1. Lied estrófico: A-A-A (con pequeños cambios A-A'-A''). Misma música en los tres.
2. Lied de tres estrofas, tripartita: A-B-A, dos secciones o estrofas distintas, repitiendo en la tercera.
3. Lied relacionado con el rondó: A-B-A-C-A. Especie de estribillo que contrasta.

Franz Schubert (1797-1828) compuso más de 600 Lieder. Destaca el ciclo Die schöne Müllerin, el Viaje de invierno y otros similares. Lo interesante de los Lieder a partir de Schubert es que en adelante se intentará que la música refleje el pensamiento filosófico del poema. Se suelen emplear poemas de autores famosos, como Schieler, cuya obra es un estímulo. La música en sí es como un poema musical. Se consigue esta idea dando más importancia al acompañamiento: el piano adquiere protagonismo, y recoge y refleja también el ambiente de la obra.

• Das Wandern (Pasear). Estrófico, pero con leves variaciones en cada estrofa. Solista con acompañamiento de piano. El acompañamiento simula el caminar. Esta obra inicia la colección La bella molinera. Letra: Müller.

Los Lieder de Schubert destacan por su facilidad para crear melodías con sentimientos o cualquier matiz anímico. Usa gran colorido armónico como base de la descripción de los matices del poema. Además compuso nueve sinfonías, sonatas para piano, piezas más pequeñas, etc. Murió con apenas 31 años y siempre tuvo que luchar contra la pobreza, ayudado por su círculo de amigos.

Las obras de Schubert influyeron mucho en autores como Schumann(1810-1856), el primer gran sucesor importante. Sus Lieder son distintos en acompañamiento y en lo que inspiran. En general ahondó más en los sentimientos, intensificando los afectos. Muchas de sus canciones son de temática amorosa, dedicadas a una dama con la que finalmente logró casarse.

• Widmung. Colección de Lieder Myrthen. Tripartita A-B-A.

Johannes Brahms (1833-1897) fue el gran sucesor de Schumann. Escribió más de 260 Lieder durante toda su vida. Hizo arreglos de canciones populares alemanas, muchas dedicadas. Sus melodías son muy expresivas, pero tratando que los acompañamientos dejaran traducir bien el sentido del poema. El empleo de la canción popular le diferencia de los demás autores, como una expresión musical de cada país. Se nota la influencia en lo musical de Schubert. Carácter impulsivo, elevado.

• Liebestreu (Fidelidad amorosa). Estrófica. 1853.
• Wie Melodien zieht es. Estrófica. 1886.

La ópera y el drama musical

Italia

Italia no adoptó tan rápido los parámetros románticos y la innovaciones que se estaban dando desde Alemania. Se continuó con la línea tradicional de su ópera seria y ópera cómica, llegando los cambios algo tardíamente. En Italia destacan muchos compositores que serán clave. Destacan:

Gioacchino Rossini (1792-1868) tuvo un gran éxito desde sus mismos inicios. Entre los 18 y los 30 años compuso 32 óperas, serias (Tancredi 1813; Otello 1816; La donna del lay 1819) y cómicas (L'italiana in Algeri 1813, furor en España; La cerentoia 1817; La gazza ladra 1817, Il Barbiere di Sviglia 1816, enorme éxito). En España se llegó a hablar de “aluvión rosiniano”. Supo captar muy bien los intereses del público en cada una de sus obras. Combina melodías de ritmos muy marcados con frases muy claras, destacando una orquestación muy limpia.

• Largo al Factotum. Virtuosismo y gran dinamismo melódico.

Usa mucho las repeticiones de frases in crescendo. No fue un revolucionario pero sí que innovó en determinadas pautas, como el recitativo seco de Otello. Alfinal refinó el virtuosismo de las arias. Su obra está concebida directamente para deleitar al público, y lo consiguió sin duda, dado el gran éxito del que gozó en vida.

Gaetano Donizetti también fue célebre a nivel internacional. Destacan sus óperas serias: Lucrezia Borgia 1835, Linda di Chamounix 1842; ópera comique: La fille du régiment, ya que usó moldes de otros países, como hicieron muchos otros autores; ópera buffa: L'elisir d'amore, don Pasquale. Tiene una gran facilidad para representar situaciones tensas y melodramáticas.

Vicenzo Bellini era conocido como el “aristócrata de la ópera”. Compuso diez óperas, todas serias: La sonnambula, Norma, etc. Haciendo gala de un extremado refinamiento lírico, con melodías muy expresivas. Se aprecian ya por tanto rasgos románticos en la obra italiana.

Giuseppe Verdi 1813-1901

Compositor que trabajó en un período largo a lo largo del cual va evolucionando. Compuso en total 26 óperas, sin experimentar demasiado pero llegó a escribir ópera con tal perfección que tras él pocos lo igualaron. Concebía la ópera como una espere de drama humano, que retrata en melodías sencillas y directas, en oposición a la exuberancia francesa de grandes coros. Se aprecia en su obra la influencia de Bellini y Donizetti, también de Beethoven, a quien reverenciaba. Prácticamente todas sus óperas son serias. Usó autores libretistas románticos como Schieler (Joana de Arco, don Carlos, Luisa Miller) Víctor Hugo (Redeto) Dumas hijo (La Traviata), Manuel García Gutiérrez (Trovador) o Shakespeare (Macbeth).

Características de su obra:

• Situaciones emocionales fuertes, contrastantes, poco verosímiles.
• Argumentos violentos, melodramas, pletóricos de personajes increíbles.
• Celeridad de la acción.
• Generalmente usa cuatro divisiones principales.
  • Cuatro actos (o tres más un prólogo).
  • Las segunda y tercera divisiones tienen importantes escenas de conjunto.
  • Habitualmente hay un gran dúo en la tercera.
  • La cuarta se inicia a menudo con una preghiera (plegaria) o meditación para solista con coro.

Primera etapa

• Influencias de Bellini y Donizetti.
• Ligados al movimiento Il Risorgimento.
• Escribe Luisa Miller, Rigoletto, Il trovatore, La Traviata.
• En él se exhibe un lenguaje muy expresivo, con poderoso sentido dramático.
• Arioso: lo codifica con La Traviata, con las características propias que aparecen en la obra posterior.

Segunda etapa hasta 1871

• Dos experimentos en el terreno de la grand opera: Las vísperas sicilianas 1855 y Don Carlos 1867, amabas estrenadas en París.
• Alcanza una perfección más elevada del lenguaje (caracterización: unidad dramática e inventiva melódica).
• Se introducen personajes cómicos en Un ballo in maschera y La fuerza del Sino (revisada). En ellas recurre a uno o más temas o motivos distintivos en momentos cruciales, con el objeto de crear una unidad tanto dramática como musical.
• Dida: cualidad heroica, estructura dramática buena, vívida delineación de personajes, riqueza y colorido melódico armónico y orquesta.

Tercera etapa

• Verismo: corriente importante en Italia que expone la realidad tal cual es, con emociones primarias de la vida. La música adquiere mucha influencia de la literatura (Zola), En la línea de Puccini, describen momentos de la vida real.
• Otello 1887: género trágico; Falstaff: género cómico → culminación de la ópera en ambos géneros.
• Sentido de continuidad que otorga a la alternancia de recitativos y arias, con una transición entre ambos muy suave que logra gracias al uso de melodías plásticas y a la orquesta.

Francia

Se continúa la tragedia lírica y la comique.

• Tragedia lírica: sede en la Academia de Música y Danza (opéra). Compositores: Spontini, Cherubini, Mehol, etc.

• 1820: nuevo género: la Grand Opera, como entretenimiento de la nueva burguesía. Combinaba teatro, ópera y espectáculo muy elaborado. El libreto se explotaba hasta sus límites, con escenas multitudinarias, ballets, ceremonias, grandes coros, etc. Destacan los autores Auber, Rossini, y Halevy; pero el que dio a este género su forma fue Neyerbeer (1791-1864) con obras como Los Hugonotes o Ronerto el diablo. Inclusión de bailes y escenas ostentosas. Predominio de temática heroica, seria, histórica, etc.

• Comique: Menos ambiciosa, más sencilla, con un lenguaje musical más simplificado. Tanto cantatas como instrumentales, los argumentos se podían tomar de alguna comedia o drama semi serio. Destacan Boiedieu y Hèrold. Tipos:

• Bouffe: subrayó los elementos satíricos, agudos e ingeniosos de la comique. Offenbach.
• Lyrique: punto intermedio entre la grand opera y la comique. Temas: drama o fantasías románticas. Dimensiones mayores a las de la ópera cómica pero a menor escala que la grand opera.

A finales del siglo XIX las designaciones entre cada tipo de género no están muy claras y la diferenciación entre cada uno es difusa.

• Carmen, Bizet. En un primer momento se la designó como comique porque incluye diálogos hablados. Se estrenó en París cuando ya se defendía una mayor realidad en la ópera y menos fantasía.

Alemania

Cuna del Romanticismo, recibe una fuerte influencia de la literatura, con influencias mutuas. En Alemania, al no haber detrás una tradición tan fuerte en la ópera, se facilitó más las experimentaciones.

Fue fundamental el estreno en 1821 en Berlín de Der Freischültz, de Carl Maria von Weber (1786-1826), obra que ya reúne todas las características que van a definir una ópera romántica.

• Argumentos de la historia medieval, leyendas o cuentos de hadas, con seres y sucesos sobrenaturales.
• Énfasis en el entorno de una naturaleza salvaje y misteriosa, a veces con escenas de la vida aldeana y campesina.
• Tratamiento de los personajes como agentes o representantes de las fuerzas sobrenaturales del Bien o del Mal.
• Final en forma de victoria del héroe (salvación o redención).
• Uso de melodías sencillas en estilo popular germánico.

La figura más importante en el ámbito alemán es Richard Wagner (1813-1883), que la llevó a un grado de perfección enorme. Wagner creó un género nuevo, el drama musical, con su concepción particular de la ópera. Admeás innovó en el lenguaje armónico, que en adelante será totalmente distinto. A principios del siglo XIX el sistema tonal tradicional se disuelve, ya la música estará sujeta al lenguaje atonal, con otra forma de organizar sonidos que no se basa en la asonancia-consonancia. Este lenguaje nuevo se percibe en las últimas óperas de Wagner, para quien la función de la ópera era servir a los fines de la expresión dramática. Además escribió varios tratados teóricos que contribuyeron a difundir sus ideas.

• Rienzi 1842, grand opera.
• El holandés errante o El buque fantasma 1843.
• Tannhaüser 1845.
• Ciclo de cuatro dramas, un prólogo y tres jornadas conocido como El anillo de los Nibelungos: El oro del Rhin, La Valkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
• Tristán e Isolda 1857-59. La más significativa en esa disolución del lenguaje tonal.
• Los maestros cantores de Nüremberg.

• El tejido orquestal es el factor primordial en la música y las líneas vocales son parte de la textura polifónica, y no arias con acompañamiento.
• Forma continuada, sin división de arias-recitativos. Unidad.

Wagner no cree que la orquesta deba simplemente acompañar a la voz, sino que tiene mucha más importancia y peso en la obra. Concibe sus creaciones como si la obra fuera una gran pieza polifónica, entre la cual despuntan las voces solistas. No usó la alternancia tradicional aria-recitativo, sino que emplea ariosos. Además usa dos recursos para dar cohesión: el let motiv (tema o motivo musical asociado con alguna cosa o personaje que reaparece en cada mención o aparición del personaje) y la escritura de actos en secciones o “periodos”, cada uno de los cuales está organizado según un esquema musical reconocible; por ejemplo AAB o ABA. Organiza formas dentro de otras formas. Cada acto se organiza en divisiones, y cada una de ellas tiene su propia estructura interna.

La música instrumental en el Romanticismo

Distinguimos tres grandes ámbitos:

• Solista: Piezas compuestas para un solo instrumento, normalmente sonata, pero aparecen también las piezas líricas o de carácter para piano, el instrumento estrella del Romanticismo.
• De cámara: Para formaciones de entre 2-7,8 instrumentos, combinando tipos: Cuartetos, quintetos, etc. También alguna sonata.
• Orquesta: Música compuesta para ser interpretada por la orquesta. Es ahora cuando la sinfonía tiene un gran desarrollo, pero aparece una forma típica del Romanticismo, la sifnonía programática. Se trata de componer una sinfonía con contenidos extramusicales, inspirados en algo que no es música: un cuadro, un cuento, etc. Se sigue un programa no musical, literario, pictórico, etc. Es a partir de Beethoven cuando se dibujan dos caminos en la orquesta, uno de ellos es el de la música programática que llevará hasta estas sinfonías. También se desarrollan los poemas sinfónicos, piezas para orquesta, también muchas programáticas; se distinguen de la sinfonía en que ésta se divide en cuatro movimientos, pero este poema es una obra unitaria.

El piano

Es el instrumento romántico por excelencia, y en este momento es cuando se desarrollan muchas figuras de intérpretes virtuosos que alcanzan gran fama. Será el preferido por los compositores por su carácter lírico, íntimo y barroco, en la línea de su filosofía e ideales. El piano ha evolucionado desde el pianoforte de Mozart, técnicamente ahora ofrece más posibilidades expresivas al intérprete. Cada pedal ofrece variantes de sonido (alargando o disminuyendo), efectos que dan mayores posibilidades expresivas. Es un instrumento que se relaciona mucho con el desarrollo del virtuosismo romántico, pues abundan mucho los conciertos, donde se expone el genio del instrumentista. Más expresividad, mayores posibilidades de virtuosismo.

Las formas musicales principales que se escriben para piano son: sonatas y piezas líricas o de carácter, específicas para piano; las variantes son muchas: bagaleta, barcarola, balada, preludio, capricho, estudio, fantasía, escocesa, imprompto, momento musical, mazurca, nocturno, romanza, rapsodia, scherzo, vals... A pesar de las diferencias técnicas entre cada una, todas comparten la característica de ser piezas pequeñas, cortas, concebidas como una unidad entera sin dividir en movimientos, y todas transmiten una música muy lírica, expresiva, muy melódica, con líneas melódicas muy destacadas. La mayoría no están tratadas virtuosísticamente, no requieren una gran destreza en el intérprete ni una exhibición técnica especial, sino que buscan evocar un momento romántico. Sin embargo, algunas sí que son extremadamente complicadas, sobre todo las obras de Liszt, y muchas tienen títulos programáticos.

Además hay que tener presente que es el momento en que la demanda de música se eleva y hay diarios y semanarios que publican obras de este tipo, cortas y sencillas para el público aficionado.Son muy breves, con títulos sugerentes. Son obras que se encuadran o bien en lo lírico romántico o bien en lo lírico más virtuoso.

Todos estos compositores recibieron una enorme influencia de autores anteriores, como Bach o Beethoven, sobre todo en el contrapunto de Bach (es el momento de su redescubrimiento) y se hace muy patente en piezas que se retoman ahora, como las fugas.

Schubert escribió muchas de estas piezas pequeñas. Adaptó además muchas composiciones de Lieder suyas previas para otros formatos, como para piano (Das Wandern). En general el ambiente sonoro es más lírico que dramático, de inspiración lírica, expresivas, muy cantables.

Schumann estudió leyes e iba para concertista de piano, pero una lesión le hizo compositor. Gran parte de su obra es para piano. Además dedicó parte de su producción, al igual que hicieron otros autores, con fines didácticos, para el desarrollo técnico (Estudios sinfónicos). Tiene otras colecciones con títulos sugerentes: Papillon, Carnaval de los animales, Escenas de niños, que más que ofrecer una música pura sin asociaciones pretende evocar fantasía, un contenido extra musical que asumiese formas literarias. Fue además de los primeros en reconocer el genio de Chopin, y a él le dedicó una de sus piezas de Carnaval. Hizo lo mismo con Paganini.

Mendelssohn: Romance sin palabras.

Frédéric Chopin (1810-1849), representa el máximo esplendor del piano. Compuso incluso varias colecciones con este tipo de pequeñas piezas. Emplea melodías de la música popular polaca por sin hacer una cita concreta, sino evocando en general. En su obra hay una fuerte presencia de lo sentimental e íntimo, pero también tiene componentes heroicos, guerreros. Se le vio como un compositor nacionalista polaco, más allá de lo que él hubiera pretendido. Su música no tiene un compponente del puro exhibicionismo del virtuosismo, pero sí que su música requiere un alto nivel técnico que ayuda a perfeccionar la téncica a los estudiantes, incluso hoy, sobre todo para desarrollar determinados movimientos, sin olvidar nunca el contenido poético.

Tristeza. Estudio para piano, Nocturno Nº5. Algunas piezas mezclan dos nombres (fantasía-impronto). Polonesa en La bemol, más heroica.

La obra de Listz requiere un alto nivel técnico para interpretarse porque son piezas muy complejas. Compuso muchas, con títulos sugerentes, también usando melodías folclóricas húngaras (Rapsodias húngaras). Un conjunto de obras las escribe a partir de transcripciones de otros (Schubert, Berlioz, Beethoven, Bach). Prácticamente en todas ellas lleva las posibilidades técnicas de los instrumentos hasta los mayores límites posibles. Concierto para piano nº1. Con orquesta. También hace colecciones de poemas sonoros: Melodías poéticas y religiosas, Años de peregrinaje. Con componente poético extra musical.

Música de cámara

Se siguen componiento cuartetos y quintetos, en la línea clásica. En realidad no hubo en el Romanticismo un desarrollo muy grande de la música de cámara, sobre todo comparada con otras músicas, porque el espíritu o ideal romántico se veía más reflejado en el piano o en la orquesta. Por eso no es de extrañar que autores como Berlioz, Listz o Wagner no dedicaran una sola nota a la música de cámara. Si que lo hicieron aquellos con un espíritu más anclado en la época clásica, más afines, como Schubert, Brahms, etc. Ejemplo: Quinteto de cuerda con piano. La trucha de una de sus canciones (Die Forelle).

Música orquestal

Por un lado destacamos las sinfonías (que no quieren describir o reflejar nada, es música pura) y las sinfonías programáticas, que se basan en un contenido extra musical y tienen cuatro movimientos. Con ella entroncan los poemas sinfónicos, piezas unitarias. Son a la orquesta lo que la pieza de carácter es al piano; en ocasiones con contenido programático.

La orquesta romántica

• Crece la sección de viento madera y viento metal.
• Se duplican los instrumentos de cuerda.
• Crece la percusión.
• Composición ejemplo:

30 violines, 12 violas, 10 cellos, 8 contrabajos, 2 flautas, 1 piccolo, 2 oboes, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 1 saxofón, 1 corno inglés, 1 contrafagot, 5 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba y percusión.

El número de instrumentos ha ido aumentando progresivamente hasta alcanzar un número habitual de 100, pero podían darse casos de 200 e incluso más de 300. En percusión se añaden instrumentos que antes no se usaban o se usaban esporádicamente: antes como mucho dos timbales, ahora cuatro, y otros nuevos como campanas, marimbas, etc. Es el compositor el que decide y elige la composición exacta. El protagonismo se va igualando entre los instrumentos. Los violines, divididos entre primeros y segundos, doblan a las violas. Al ser el instrumento más agudo es el que lleva la melodía principal. En otros casos los contrabajos y otros hacen el sustento o apoyo.

La sinfonía

• Aumentan de duración al desarrollarse más los temas.
• Se intensifica la línea melódica, normalmente a cargo de los violines o instrumentos menos usuales, como el violonchelo.
• La textura se hace más densa.
• Cobran protagonismo otros instrumentos distintos de la cuerda.
• Alteración de los cuatro movimientos en el número y orden, sobre todo en las obras programáticas.
• Se empiezan a escribir sinfonías con argumento: sinfonías programáticas.

El desarrollo de la sinfonía comienza con la obra orquestal de Beethoven, y desde entonces se dividen en programáticas y puras, una doble vertiente que se desarrollará durante el Romanticismo. En general adquieren una mayor extensión al desarrollarse más los temas principales.

Los compositores pueden escribir sinfonías programáticas o no, y aunque las programáticas suelen tener títulos sugerentes, el hecho de que lo tengan no implica que la obra lo sea.

Schubert, a pesar de que en sus nueve sinfonías más la inconclusa, usa algunos títulos, su obra es más bien de música orquestal pura. Schumann: 1-Primavera, 3- Renana. Mendelsohn: 2-Lobgsang, 3-Escocesa, 4-Italiana, 5: La Reforma. Bruckner: 3-Wagner, 4:Romántica. Berlioz: todo programático: 1-La Fantástica (se considera el inicio), 2-Harold en Italia. 4-Romeo y Julieta: Fúnebre y Triunfal. Brahms: 3-Heroica.

Hay dos tipos de sinfonías programáticas: con contenido filosófico-emocional ambiental, y las descriptivas, frecuentemente con alusiones a la naturaleza. Pero se mezclan con frecuencia en la misma.

Hay una moda especial por la música programática, y muchos compositores se adhieren a ella. Sin embargo, otros como Schubert, más afines al espíritu clasicista, aunque pongan título a sus sinfonías no quiere decir que éstas vayan a retratar un ambiente o describir algo. Incluso a veces ponían el título después, cuando ya estaba escrita la obra, más o menos acorde con ella. Además hay muchos matices, con obras que no son del todo programáticas y obras que no dejan de tener algún componente, con un programa más o menos explícito.

Schubert no fue básicamente un compositor de sinfonía programática, porque su estilo era más afín a sinfonías clásicas, en la tradición de Mozart. Sin embargo sus sinfonías son profrundamente románticas. La estructura forma de sus sinfonías es clásica, con influencias de Mozart, Haydn y el primer Beethoven, entre otros. 4: Trágica; 8: Incompleta; 9: La Grande; 10: bocetos.

La sinfonía Inconclusa se consideró la primera sinfonía romántica por excelencia. Muestra eclosiones de la orquesta, crescendos al modo de Beethoven, melodías muy inspiradas. Llevan la melodía los violines, a veces los violonchelos. Muy lírico. Hay cambios bruscos in crescendo, tensión/distensión, alternando con fuertes contrastes. Va desarrollando la melodía principal constantemente, apareciendo ideas nuevas. Flautas, percusión. Esplendor de la orquesta. Tiene un carácter distinto a una obra clásica por la evolución que ha sufrido la armonía en la combinación de los sonidos, y por el desarrollo de la orquesta, cuyo colorido era más homogéneo en el Clasicismo.

Schumann también está más aferrado a lo clásico. Su primera sinfonía, llamada La Primavera, sí es descriptiva, más programática, pero las demás no. Sigue la línea del anterior.

Mendelsohn tampoco es un compositor de obra programática. Compuso, al igual que Schubert y Schumann, música pura, con un lenguaje en el más puro y estricto lenguaje musical, sin asociarse a nada externo. Elegante, no se dejó llevar por la moda del virtuosismo, quizás de inspiración menos lírica que Schubert o Schumann (no compuso Lieder). La 4-Italiana recrea un ambiente en relación con el estilo italiano, más jocoso y alegre; muy diferente es la 3-Escocesa, más sombría.

Las composiciones clásicas son como un dibujo, con todo perfectamente delimitado. Lo romántico por el contrario es más confuso, más arbitrario, con atmósferas menos armónicas. En realidad estos compositores, el propio Mendelsohn, escribió otro género también para orquesta, las Overturas, separadas ya de la ópera, que se empiezan a escribir como un género independiente (aunque se siguen haciendo para ópera). Escribió por ejemplo Las Gélidas, La bella Melusina (con inspiración de cuento de hadas).

Brahms también es un autor con más peso de la inspiración clásica que de lo extra musical. El nombre de su Heroica no lo puso él. Todas sus sinfonías son fundamentalmente clásicas, incluso a veces usa el contrapunto, y es música pura, romántica por el lenguaje. Toda su obra es de melodías líricas. En general da una sensación de reposo, sin cambios tan bruscos, es más pausado.

Josef Anton Bruckner (1824-1896) está más arraigado formalmente al espíritu clasicista, usando un lenguaje romántico. A lo largo de sus nueve sinfonías usó las designaciones convencionales de movimiento (allegro, adagio, etc.). Ninguna es explícitamente programática. En su 4-Romántica, le dio el título después, no había una intención previa. Autor muy religioso, sus obras tienen numerosas citas de temas relgiosos. En comparación con Brahms refleja un atmófera más tensa, menos lírica. Alumno de Wagner, estuvo muy influenciado por él y por la Novena de Beethoven.

Louis Hector Berlioz (1803-1869) es un autor distinto a los anteriores. Su obra es completamente programática, las cuatro sinfonías se compusieron siguiendo un programa previo, aún en el primer Romanticismo. La Fantástica es la primera sinfonía programática, en cinco movimientos con títulos sugerentes: Ensueños pasiones, Un baile, Escena en el campo, Marcha al suplicio, Sueño de una noche de Aquelarre. Sigue la influencia de la obra literaria Confesiones de un opiómano inglés de Thomas de Quincy y del Fausto de Goethe.

En los autores pos románticos destaca Gustav Mahler (1860-1911). La más importante de sus obras es La Canción de la Tierra, pero no todas sus composiciones son programáticas. Es una sinfonía escrita para orquesta con un tenor y una contralto solistas. Es el compositor que más elementos de la orquesta necesitó para sus interpretaciones, a veces con tres juegos de campanas, cuatro o más arpas, órgano, etc. El volumen orquestal que conseguía era tremendamente algo, y difícil de llevar a acabo. La obra está escrita en seis movimientos, con títulos como Brindis por la miseria terrenal, El solitario en otoño, La despedida...

La estructura armónica iniciada en el Barroco ha ido perdiendo progresivamente su forma, ahora se da lugar a atonalidades que van a hacer surgir nuevas formas diversas, alejando la música de la consonancia.

Richard Strauss compuso la obra programática Así habló Zaratustra (Also spracht Zaratustra) en 1896, un poema sinfónico, género iniciado por Liszt. Sigue el programa filosófico iniciado por Nietzsche, en la línea de la sinfonía filosófica y no descriptiva-natural. Es un lenguaje completamente distinto, refleja la esencia de las ideas del filósofo.

• Alejamiento del lenguaje romántico: nueva sonoridad.
• Programa filosófico perfectamente reflejado.
• Es la postura más radical del poema sinfónico.