TEMATICA SOCIAL EN LOS PRERRAFAELISTAS

Es tal el cúmulo de bibliografía relacionada con este movimiento que hemos tenido que hacer una selección cuidada con la que establecer un conocimiento exhaustivo, pero preciso, de uno de los movimientos más interesantes de la historia de la pintura inglesa y, en cierto modo, de la historia de la cultura, en cuanto es una hermandad que conscientemente abre un camino "contestatario" con sus formulaciones artísticas.

El tema que hemos elegido para conocer la pintura de este grupo artístico es el social, la temática social en los cuadros del prerrafaelismo. Es evidente, que antes de enumerar y adentrarnos en las temáticas escogidas en sus pinturas, deberemos explicar qué es el movimiento, por qué razón nació, su desarrollo en el arte inglés del XIX victoriano y, finalmente, entre todas las temáticas, la social; también, cómo introdujeron los diferentes contenidos en sus pinturas. Tal vez con el final podamos explicar el motivo por el cual nos ha parecido interesante realizar este trabajo. Se debe sobre todo a una reflexión de Joaquín Yarza Luaces en su definición de los Pre Rafaelistas:()

"Coincidiendo con el fenómeno del realismo francés, un grupo de pintores jóvenes se reunía en 1848 en Londres animados por el propósito de renovar el panorama artístico inglés. Fueron conscientes de que para que se produjera un cambio era necesario dar la espalda a los géneros tradicionales -retrato y paisaje- y encarar los temas de actualidad y, más concretamente, los de contenido social. Temas que, paradójicamente, serían escogidos indistintamente de autores contemporáneos y de leyendas, de la literatura medieval, de Shakespeare e, incluso, de la Biblia, pero que tuvieron en común la posibilidad, más o menos evidente, de ser representados de un modo simbólico y moralizante. Este grupo de pintores, inspirados claramente en el grupo nazareno alemán, adoptarían la denominación de Pre Raphaelite Brotherhood para ser identificados." (Joaquín Yarza Luaces)

Intentaremos por tanto conocer la historia de los componentes de este grupo que animó de una forma radical la vida intelectual inglesa en la segunda mitad del siglo XIX y fueron adalides, junto al grupo nazareno alemán, de los movimientos reticentes a las enseñanzas manieristas y estereotipadamente clasicistas de las Academias nacionales de Artes.

La historia del prerrafaelismo, tal vez, no hubiera alcanzado las notas de popularidad que obtuvo, de no ser por dos nombres propios determinantes en la época victoriana: el primero es el de Charles Dikens; aunque su aportación sea tan solo anecdótica, consiguió convertir el trabajo de Millais, "Cristo en casa de sus padres" en una obra polémica y "famosa" tras su calificación de amoralidad y "medievalismo retrógrado". Según Dickens, Milles, en esta pintura representa una Sagrada Familia a la manera de un grupo de alcohólicos de los barrios bajos, en poses ridículas y absurdamente medievales. Su crítica sirvió para que la opinión pública inglesa mostrara interés por dicha obra; pero a quien hay que exponer como máximo garante del virtuosismo prerrafaelista es al crítico John Ruskins, el segundo nombre que llevó a las más altas cotas de popularidad a este grupo, gracias a su apoyo económico y, ante todo, apoyo intelectual con sus escritos.

"We begin by telling the youth of fifteen or sixteen that Nature is full of faults, and that he is to improve her; but that Raphael is perfection, and that the more he copies Raphael the better; that after much copying of Raphael, he is to try what he can do himself in a Raphaelesque, but yet original manner: that is to say, he is to try to do something very clever, all out of his own head, but yet this clever something is to be properly subjected to Raphaelesque rules,is to have a principal light occupying one seventh of its space, and a principal shadow occupying one third of the same; that no two people's heads in the picture are to be turned the same way, and that all the personages represented are to have ideal beauty of the highest order..."(1)

No obstante, hablar del prerrafaelismo es hablar de una corriente, como muchas otras, que surgieron en la llamada época romántica; de hecho, el nacimiento de este grupo inglés se basa en sus postulados en el "grupo Nazareno" alemán. La interesante historia de los prerrafaelistas está resuelta en los tratados voluminosos y detallados, casi como su pintura, que podemos encontrar en la bibliografía del XIX y de los primero años del siglo XX, y que se puede consultar en nuestra bibliografía, incluso con enlaces en este blog a las bibliotecas virtuales en donde los más estudiosos pueden sumergirse en ese mundo rico, romántico y decadente que muestran sus autobiografías e historias revisadas. Nuestro interés se centra en otro orden de cosas: la temática social en su pintura, pero también en los escritos y en cada uno de los hechos y obras de esta hermandad.

Existe un plan de trabajo entre los miembros de esta hermandad. A todos les interesó sobre todo la libertad en su pintura pero ateniéndose a los siguientes principios o normas:

1. Expresar ideas auténticas y sinceras;
2. Estudiar con atención la Naturaleza, para aprender a expresar estas ideas;
3. Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, descartando todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria;
4. Y, lo más importante de todo, buscar la perfección en la creación de pinturas y esculturas. ()

Poco tienen que ver estas intenciones programáticas sobre la esencia de lo social en la obra de los prerrafaelistas; sin embargo, hay que acotar una explicación sobre su existencia, hablando de el extenso número de artistas decimonónicos de la Gran Bretaña Victoriana que se acercaron a la hermandad de Millais, Rossetti y Hunt creada en 1848. Entre ese numeroso conjunto de personajes adheridos a la marca de los prerrafaelistas, encontramos uno singular sin duda alguna, se trata de William Morris. Él fue quien ejemplificó, con su trabajo como editor, diseñador y activista político, la postura de reclamo de un arte manufacturado, ajeno a las creaciones en serie y su aplicación a las obras artísticas. Su seductora biografía nos llevaría a suponer que el soporte anímico de los prerrafaelistas, en el sentido más estricto de catalizar su programa en obras de distinta índole, se deben a este acomodado e imaginativo pintor,empresario y arquitecto que formalizó muchos de los ideales de sus compañeros en obras singulares, atraído por el medievalismo propugnado por Gabrielle Dante Rossetti. Una de sus pinturas (Guinevere Oil on canvas, 1857 Tate Gallery, London ) le convierte en uno de los innovadores en la conjugación de forma y color, creador de amplias zonas cromáticas que organizan el espacio en formas poligonales.

El nombre de William Morris está escrito con letras mayúsculas en el mundo del diseño debido a varias iniciativas como: "Arts and Crafts", Kelmscott Press, Morris, Marshall, Faulkner & Co., etc... Precisamente en el ámbito del diseño y la planificación es donde nace un ideal socializador de las artes, aún cuando los productos nacidos de ese arte nunca cumplieran su objetivo final: culturizar a las clases obreras.

Hasta ahora no hemos hecho una relación exacta de los autores prerrafaelistas y aquellos, que en su entorno, formaron parte de las directivas de la hermandad pero que al tiempo buscaron temáticas variadas y compusieron un segundo movimiento prerrafaelista más crítico con la sociedad victoriana del XIX. (Permítanme la licencia de crear vínculos con Wikipedia, de tal manera, que sea más sencillo para la lectura de este trabajo acercarse a las biografías de los principales pintores del llamado grupo prerrafaelista. También advertir como bibliografía imprescindible en nuestras consultas todas las obras en hipertexto del profesor George P. Landow. Cuya extensa e interesante obra ha permitido confeccionar las líneas maestras de este recopilatorio de las temáticas sociales en la pintura prerrafaelista.) El profesor Landow sostiene qué del grupo inicial de la hermandad -en lo sucesivo PRB- se formaron dos grupos creadores de sus propias fórmulas temáticas, más allá de las características generales expuestas en las distintas biografías de los máximos exponentes de la PRB

(http://www.victorianweb.org/painting/prb/1.html).

"The term Pre-Raphaelite, which refers to both art and literature, is confusing because there were essentially two different and almost opposed movements, the second of which grew out of the first. The term itself originated in relation to the Pre-Raphaelite Brotherhood, an influential group of mid-nineteenth-century avante garde painters associated with Ruskin who had great effect upon British, American, and European art".

Miembros de la Hermandad Prerrafaelita

• John Everett Millais (pintor)
• Dante Gabriel Rossetti (pintor, poeta)
• William Holman Hunt (pintor)
• William Michael Rossetti (crítico)
• Thomas Woolner (escultor, poeta)
• James Collinson (pintor)
• Frederic George Stephens (crítico)

Artistas y personalidades relacionados con la Hermandad

• Ford Madox Brown (pintor, diseñador)
• Edward Burne-Jones (pintor, diseñador)
• Arthur Hughes (pintor)
• Jane Morris (modelo)
• William Morris (diseñador, arquitecto)
• Christina Rossetti (poeta)
• Elizabeth Siddal (pintora, poeta y modelo)
• John William Waterhouse (pintor)
• Thomas Cooper Gotch (pintor)
• Evelyn De Morgan (pintora)

La cuestión ahora es saber que tipo de temas sociales podemos encontrar en las pinturas de PRB, pero también afianzar las consecuencias e ideales de sus trabajos como adalides de un movimiento de rechazo a la industrialización y acometer la creación de grandes empresas en las que se busca la socialización del arte. Del primer grupo y, en concreto, de su máximo teórico y valedor, John Ruskin, tenemos que alejarnos inevitablemente por el aval que hizo siempre a temáticas historicistas, paisajísticas, de bellezas exaltadas y oníricas; también, por su defensa del medievalismo y más cercanos a la teoría del arte su justificación de "UT PICTURA POESIS" (2)

"Ruskin, who had encountered the principle of ut pictura poesis in his favorite critics and in the practice of his favorite artist, was well versed in this manner of viewing the arts long before he began to write Modern Painters. In addition to references to ut pictura poesis which Ruskin would have found in eighteenth-century literary criticism, he read the usual formulations in Reynolds's Discourses and in the published versions of similar lectures which Henri Fuseli and James Barry delivered before the Royal Academy. It was probably after finishing his first volume that Ruskin read another famous work on the subject, Leonardo da Vinci's Treatise on Painting. With the Discourses this remained in later years one of Ruskin's favorite works of critical theory."

No obstante, será difícil huir del máximo teórico del XIX, sobre arte y pintura, aunque en el caso del objeto de estudio de este trabajo, la obra de Ruskin no aporta gran cosa. Ni siquiera podemos detener nuestra atención en los miembros originales del Prerrafaelismo, excepto para mostrar algunas aportaciones formales en las pinturas de John Milles. Sí debemos, sin embargo, centrarnos en las aportaciones teóricas que aparecen en las innumerables obras de la hermandad prerrafaelista y especialmente en la naturaleza de sus motivaciones más íntimas, las constitutivas de este movimiento específicamente inglés, calificado como naturalista en su acepción técnica, pero profundamente romántico, visionario de un futuro cercano en el que la industrialización y las fórmulas de la revolución industrial gestaban un panorama muy alejado de sus pretensiones sociales. Nos detendremos, por tanto, en tres autores básicos que forman parte de tres distintas concepciones del arte prerrafaelista y que mejor definen la preocupación social ante la revolución industrial que vive la sociedad inglesa de la época victoriana. Podría decirse que el prerrafaelismo es en sí mismo un movimiento que perpetúa un alejamiento del presente en sus temáticas pictóricas. Ante uno de sus presupuestos que es dar carta de naturaleza a una imagen sirviéndose de los preceptos de los autores del cuattrocento, se alejan constante y deliberadamente, de cualquier inclusión crítica a la situaciones que se reflejan en otros ámbitos de la sociedad y que no son más que la respuesta estética de huída ante una realidad incomprensible en la sociedad industrial del XIX.

Ante el principal promotor de la hermandad prerrafaelista, Sir John Everett Millais, podríamos hacer un rápido tránsito por su pintura, un recorrido por los temas asociados a su interés personal, para darnos cuenta de que el máximo acervo en la pintura de Millais es la lejanía con lo que constituye el presente inmediato. Su objeto de atención son los temas y personas de una determinada clase social que celebran, muestran o perpetúan su imagen a través de la pintura. Sólo algunos ejemplos de su trabajos sitúan su interés en temas cuya naturaleza escapa a esa visión de vida perfecta victoriana. Sus retratos son siempre fiel reflejo de personalidades poderosas, recogidas con precisión en su dibujo.

Ante una literatura evasiva, ante una poesía romántica, el reflejo final de la pintura busca los temas amables en contraposición a las fuertes exposiciones del realismo francés imperante. Sobre la teoría artística de la pintura prerrafalelita, se pueden ver gran innumerables escritos de los propios pintores del movimiento y una enorme batería de críticas publicadas coetáneamente al desarrollo de la hermandad, y aunque tal agrupación sólo perduró en el tiempo hasta el año 1853, el desarrollo obtenido por sus ideales estéticos traspasaron el siglo influyentemente hasta bien entrado el siglo XX.
La temática social, en el sentido de crítica, de expresión de lo abyecto, en una sociedad industrial que nace con vigor y transforma el mundo (Inglaterra) en el siglo XIX, es puramente casual. Excepto algunos proyectos mencionados () la realidad es evasiva: el mundo artúrico, la percepción de la religión, desde iconografías muy distintas a las vertebradas en la Europa católica, la búsqueda interior en imágenes llenas de vigor sentimental, especialmente en el género femenino, la idealización de situaciones protocolarias en la sociedad victoriana (meriendas campestres), visiones del pasado medieval -absolutamente idealizadas- son, junto a la retratística, los temas esenciales que pueden admirarse en los cuadros de cuantos miembros o allegados a la hermandad prerrafaelista trabajaron en la segunda mitad del siglo XIX.
Hemos hablado de las agrupaciones (cuasi gremiales) que nacen en ese siglo en torno a cualquier movimiento: social, artístico, literario...
Y debemos hacernos una pregunta: Sí habitualmente se habla de la hermandad prerrafaelita como un movimiento de respuesta contrario a la industrialización, ¿dónde se encuentra la temática social en su obra? Precisamente en la evasión: proyectando una visión onírica e idealizada de un pasado, jamás existente y que refleja aquellos valores que la Inglaterra industrial pierde a través de ese proceso constante que genera el capitalismo, en un momento en el que nacen y se proyectan culturalmente otros ideales socialistas, -recordemos que el mismo año del nacimiento de la hermandad prerrafaelista es el año de la publicación del manifiesto comunista- y que algunos de sus miembros, es el caso de William Morris aceptarán algunas formas de socialismo utópico en su concepción de la sociedad y en su planteamiento en las artes.
Si buscamos, caso por caso, los pintores y pintoras prerrafaelitas y su obra, nos daremos cuenta de que los temas suelen ser el retrato psicológico, idealizado y embellecido a través de la luz y el tratamiento novedoso del color (algo discutible, ya que esa misma técnica está muy relacionada con la formulación del dibujo denominada “cangiante” de Miguel Ángel Buonarroti. Por ejemplo en el caso de Sophie Gegembre Anderson su colección de rostros idealizados:

John Brett, dedicó su vida pictórica a los paisajes, en un alarde de erudición transmitió siempre a sus composiciones un detallado y complejo aire científico. Capaz de conseguir que el trabajo de un niño picapedrero se convierta en un ensueño de color.


Edward Burne Johns, que tiene una vida de novela, dedicó su pintura, alejada de exposiciones a temas e imágenes artúricas, ideales medievales y al amor romántico.

John Collier, un retratista afamado en la Inglaterra Victoriana, además de cientos de retratos de la alta sociedad, dedicó su genio pictórico al desarrollo de temas medievales y renacentistas, como en este cuadro titulado una copa de vino con Cesar Borgia.

Anteriormente hemos ejemplificado algunas de las fórmulas pictóricas con las que se manifestaron los distintos miembros de la P.R.B. Sería interesante, ahora, centrarnos en aquellos proyectos  que configuraron los ideales prerrafaelistas como anti industriales, ajenos a la producción en serie , e incluso, las tendencias políticas de algunos de sus miembros, qué como en el caso de William Morris, fundaron la federación socialdemócrata, en 1883, y posteriormente la Liga Socialista. Pero mucho antes, gracias a su aval personal, creó distintas empresas con las directrices de producir enseres y obras de arte manufacturadas, muy lejos de los condicionamientos industrializadores de la corriente emergente en el silo XIX.

EL ejemplo de la empresa: MORRIS , MARSHAL, FAULKNER & CO. atrajo el interés de otros movimientos extranjeros ante sus pretensiones de generar un "revival" cultural, ejemplificado en la arquitectura y enseres decorativos cuyo punto de partida era el trabajo manufacturado de la época medieval.

No sólo mobiliario y  decorativos,  también  arquitectura  y magníficas ediciones de libros impresos con cuidado esmero y decorados a mano.

Cada uno de los aspectos, someramente tratados hasta ahora, no hacen referencia al fuerte simbolismo moralizante que en la mayor parte de ellas existe. El  ya mencionado mentor de los prerrafaelistas, John Ruskin, abogó siempre por la inclusión de la moral y la enseñanza en las aquellos autores sobre los que ejerció mayor influencia, pero con la estética adoptada por mayoría de ellos tal enseñanza queda, en la mayoría de las ocasiones impregnada de un ocultismo que sólo puede desentrañarse buscando poemas, obras literarias e indagando en la gran bibliografía propia de los miembros de a hermandad. En  "The praerrafaelite diaries and letters" de William Michael Rosetti, publicado en 1900, podemos encontrar valiosos fragmentos que avalan su interés por buscar la manera de ejemplificar en las obras de cada uno de los autores momentos históricos que pueden confrontarse con la actual, para ellos, industrialización que revierte lo que desde un punto de vista romántico es el verdadero ideal de sociedad de estos artistas, aunque bien es cierto que nunca fue prioritario para ellos denuncia alguna, como deja claro William Holman Hunt en estas palabras en las que sí expresa un perseverante pensamiento nacionalista(3):

"Burne-Jones, once conversing upon the shortness of human life for the attainment of maturity in art, impulsively said to me that at least 300 years were needed. This, though an unpremeditated exclamation, was not a baseless guess. The Greeks, Romans, and Italians eked out their short span of personal observation and experience by handing on their acquired wisdom to pupils, and so extended individual life, and thus more surely reached the goal of their ambition. I hope to convince my readers that every student of art in the past was loyal to his own nationality, and that in these days men of British blood, whether of insular birth, or of the homes beyond the seas, should not subject themselves to the influence of masters alien to the sentiments and principles of the great English thinkers and poets. There was matter for caution even in the days when the sober high purposes of Continental masters ensured the cultivation of correctness and respect for questions of common-sense ; but now that these qualities are ridiculed and put aside, there is the greater reason for regarding the foreign training as pernicious and to be shunned by students of the race to which Chaucer, Shakespeare, Milton, and the great fathers of our own art belonged".

La crítica social, como tal apenas existe,  excepto desde un punto de vista intelectual, con sus graves y espléndidos avances pictóricos; no son otra cosa, por tanto, que la  argucia de poner en tela de juicio lo adecuado o no adecuado de una escena, o del tratamiento mismo,  la facultad de poder o no, subvertir la acomodada moral victoriana de la que prácticamente todos los miembros del PRB nacen. Existen escenas  como la  que antecede a éste párrafo: "Awakening conscience" de  Holman ,en la que su mayor preocupación no es otra que suavizar el escándalo gracias a unas notas recordatorias de una canción de infancia que salva a la mujer de la concupiscencia de su maestro y de caer en la deshonra.

Son otros los miembros del movimiento PRB en los que debemos detener nuestra atención porque tangencialmente generan producciones en las que bien podríamos vislumbrar algunas fórmulas  temáticas en las que se incluye cierto halo crítico: Williams Holman Hunt, por ejemplo, miembro fundador del prerrafaelismo dedica casi toda su producción a temas religiosos concordantes con el gusto de John Ruskin, sólo promueve visiones reales llenas de belleza y color en algunas obras, como la ya mencionada y que antecede a este párrafo,  o por ejemplo obras menores, en donde encotramos de nuevo un ejemplo de retrato en el que la mujer ocupa una importancia inusitada hasta entonces, alejándola de los paradigmáticos quehaceres femeninos. Es el caso de este retrato de "La señorita Gladys" en la que se nos muestra la capacidad intelectual de la mujer como escritora, algo tabú en épocas anteriores en la pintura.

Y existe un nombre en el mundo del prerrafaelismo realmente curioso, puesto que nunca, ni siquiera en los primeros momentos firmó documento alguno que le uniese a ellos;  y sin embargo, siempre se rodeó, no solo de los miembros de la hermandad si no también de sus principios estéticos: se trata de Ford Madox Brown, el más independiente de la generación y al tiempo el pintor en quien podemos encontrar mejores ejemplos de críticas simbólicas en lo social.  En "Life of Ford Madox" escrita en 1905 por su hijo Ford Madox Ford, argumenta en parte sus objeciones a ser miembro de la hermandad así como sus puntos de vista cercanos a la estética prerrafaelista. En las más de 580 páginas de que consta la  biografía de este viajero infatigable en sus primeros años por la Europa de los nacionalismos y germinales movimientos  de protesta social, Ford Madox nos pone en contacto con el llamado grupo nazareno alemán, o como su hijo califica "los prerrafaelistas alemanes", también con cada uno de los estilos que aparecen en la Europa de la primera mitad del siglo XIX gracias a su infatigable actividad viajera.  Se convirtió en el "maestro"  de Dante  Gabriel Rossetti (entrecomillo maestro porque siempre fue un detestable alumno, poco dado a la sistematización del método propuesto por Madox Brown) apesar de la admiración y obstinación que Rossetti puso en ser su alumno, como manifiesta esta carta:

D. G. Rossetti to Ford Madox Broivn.
March.
SIR, I am a student in the Antique School of the Royal Academy. Since the first time I ever went to an exhibition (which show in an interesting way the gradual decline of esteem in which he was held, as, little by little, it was realised that he had identified himself with the P.R.B.
' One of the very few works of high excellence of which the collection can boast is Mr. Ford Madox Brown's First Translation of the Bible into English, obviously designed with a view to its execution in fresco.
There is so much merit in the whole composition as to excuse in some degree a very badly contrived situation, in which the painter has supposed Wickliffe reading his translation of the Scriptures to his protector John of Gaunt, in the presence of Chaucer and Gower and his retainers. The merits of the picture are, however, much more in the manner than the matter the painters views, as before said, having been directed to a peculiar mode of execution. His judgment has been shown in having arranged much that can be done in a material where effect is to be attained rather by opposition of colour than strong contrasts of light and shade, or the delicate gradations of half tint. To his intention, realised in figures of half the natural size, we can well predict success, presuming that the artist, in revision of his work, will be induced to make some abatements of punctilious accuracy in the costumes unfitted to the severity of historical treatment in certain particulars which are the accidents of a bygone time, and when so much insisted on, subject their author to the imputation of pedantry.'

Athenccum, September 9, 1848. 
                It was several years ago, and when I saw a picture of yours from  Byron's  ' Giaour ') I have always listened with avidity if your name happened to be mentioned, and rushed first of all to your number in the Catalogues. The Parisina, the study in the manner of the early masters, Our Lady of Saturday Mg/if, and the glorious works you have exhibited, have successively raised my admiration and kept me standing in the same spot for fabulous lengths of time. The outline from your Abstract of Representation of Justice which appeared in one of the illustrated papers, constitutes, together with an engraving after that great painter Von Hoist, the sole pictorial adornment of my room. And as for the Mury Qne?n of Scots, if ever I do anything in the art it will certainly be attributable in a great degree to the constant study of that work. It is not, therefore, to be wondered at if, wishing to obtain some knowledge of colour (which I have as yet scarcely attempted), the hope suggests itself that you may probably admit pupils to profit by your invaluable assistance. If, such being the case, you would do me the honour to inform me what your terms would be for six months' instruction, I feel convinced that I should have some chance in the art.
I remain, Sir,
Very truly yours,

Volvamos a la obra de Madox Brown porque en ella vamos a encontrar muchas más influencias  que en la PRB. Hemos hablado de sus contactos europeos, de sus visitas a Italia, de su capacidad de mostrar crudas realidades bajo una apariencia amable.

 

Como decimos en la biografía de reconocimiento que hace su hijo Ford  Madox Ford en relación a sus amistades habla de lo que supuso para él el premio otorgado por la sociedad de Liverpool a su "Jesús lavando los pies de Pedro"; en otras obras laudatorias  del autor como "los diarios prerrafaelistas". Vemos la importancia que siempre dio a sus composiciones religiosas, de complicadas iconografías y con el anhelo siempre de otorgar un realismo algo contrario o, al menos, complementario a la obra de sus amigos del PRB.

" In September the first public recognition of Madox Brown's work was accorded, when the Liverpool  Academy conferred its prize upon the picture of Jesus Washes Peter s Feet. This honour was the more valuable as coming from a body constituted entirely of artists, in which it differed from most provincial academies, which need, as a rule, the support of unprofessional moneyed men in their ranks."

Tanto la crítica artística como la historiografía del arte siempre se ha preguntado cuales fueron los motivos para que Madox Brown no aceptara nunca formar parte de la PRB. En las lineas que siguen podemos hacernos una idea de cómo, a pesar de la cercanía personal con Dante Gabriel Rossetti, por ejemplo, su capacidad creadora y su edad fueron determinantes para no firmar  aquel manifiesto de 1948.

"The Pre-Raphaelites, although admiring the genius displayed in the works of Madox Brown, did not ask or desire him to become a member of the P.R.B., although, almost entirely owing to the influence of Rossetti, an invitation was framed but never delivered. Their reasons were : (1) That he was rather too old to sympathise entirely with a movement that was a little boyish in tone ; (2) that although his works showed great dramatic power, they had too much of the grimly grotesque to render him an  really likely to do service with the general public ; and (3) that his works had none of the minute rendering of natural objects that the P.R.'s, as young men, had determined should distinguish their works".

El prerrafaelismo, y ya hemos hecho referencia a la revista "The Germ", gozó durante un tiempo menos de dos años de esta publicación en la que nació intelectualmente el "germen" de la hermandad: sus pretensiones y clarificar sus posiciones. En una reedición de 1901, un "facsímil" the la publicación, quien fuera su editor Williams Michael Rossetti realiza un recuento  -como dice sin pretensión de convertirlo en definitivo de todos aquellos que aportaron parte de la vida intelectual del movimiento prerrafaelista, aportando un recuento bibliográfico de  los títulos más notables publicados en la segunda mitad del siglo XIX: ()

I will conclude by appending a little list (it makes no pretension to completeness) of writings bearing upon the Præraphaelite Brotherhood and its members. Writings of that kind are by this date rather numerous; but some readers of the present pages may not well know where to find them, and might none the less be inclined to read up the subject a little. I give these works in the order (as far as I know it) of their dates, without any attempt to indicate the degree of their importance. That is a question on which I naturally entertain opinions of my own, but I shall not intrude them upon the reader.

• Ruskin: Pre-Raphaelitism, 1854, and other later writings.
• F. G. Stephens: William Holman-Hunt and his Works, 1860.
• William Sharp: Dante Gabriel Rossetti, 1882.
• Hall Caine: Recollections of Dante Gabriel Rossetti, 1882.
• Walter Hamilton: The Æsthetic Movement in England, 1882.
• T. Watts-Dunton: The Truth about Rossetti, 1883, and other writings.
• W. Holman-Hunt: The Pre-Raphaelite Brotherhood, 1884 (?).
• Earnest Chesneau: La Peinture Anglaise, 1884 (?).
• Joseph Knight: Life of Dante Gabriel Rossetti, 1887.
• W. M. Rossetti: Dante Gabriel Rossetti as Designer and Writer, 1889.
• Harry Quilter: Preferences in Art, 1892.
• W. Bell Scott: Autobiographical Notes, 1892.
• Esther Wood: Dante Rossetti and the Pre-Raphaelite Movement, 1894.
• Robert de la Sizeranne: La Peinture Anglaise Contemporaine, 1895.
• Dante G. Rossetti: Family Letters, with Memoir by W. M. Rossetti, 1895.
• Richard Muther: The History of Modern Painting, vols. ii. and iii., 1896.
• Ford H. M. Hueffer: Ford Madox Brown, 1896.
• Dante G. Rossetti: Letters to William Allingham, edited by Dr. Birkbeck Hill, 1897.
• M. H. Spielmann: Millais and his Works, 1898.
• Antonio Agresti: Poesie di Dante Gabriel Rossetti. Traduzione con uno Studio su la Pittura Inglese, etc., 1899.
• Fraulein Wilmersdoerffer: Dante Gabriel Rossetti und sein Einflusz, 1899.
• Edited by W. M. Rossetti: Ruskin, Rossetti, Præraphaelitism, 1899.
• J. Guille Millais: Life and Letters of Sir John Everett Millais, 1899.
• Percy H. Bate: The English Præraphaelite Painters, 1899.
• H. C. Marillier: Dante Gabriel Rossetti, 1899.
• Edited by W. M. Rossetti: Præraphaelite Diaries and Letters, 1899.

There are also books on Burne-Jones and Willaim Morris with which I am not accurately acquainted. It seems strange that no memoir of Thomas Woolner has yet been published; a fine sculptor and remarkable man known to and appreciated by all sorts of people, and certain to have figured extensively in correspondence. He died in October 1892. Mr. Holman-Hunt is understood to have been engaged for a long while past upon a book on Præraphaelitism which would cast into the shade most of the earlier literature on the subject.

W. M. ROSSETTI

Una vez hecho el recorrido por los trabajos de los artistas más importantes de la primera y segunda generación de prerrafaelistas, debemos hacer una búsqueda de temas que puedan ser comunes  a todos ellos, aunque por número de obras y de personas la búsqueda se convierte en "hercúlea".  Después de revisar la bibliografía que al final de este trabajo detallaremos, debemos sopesar la división temática en tres entornos diferentes:

1.- Temática religiosa, con amplio contenido social ya que se presentan iconografías ajenas a las aprobadas por la Iglesia Católica y en la que la puesta en escena de Cristo como hombre es más que evidente, alejándose de escenas del santoral y también ausencia absoluta de la jerarquía eclesiástica, de tal manera que la imagen de Cristo intenta llegar a la base social, ajena a los caprichos habituales en las grandes composiciones religiosas de otros países. Dijérase  que los prerrafaelistas dentro del cumplimiento de uno de sus preceptos abordan la religión desde un entorno "jansenista". No todos por igual, pero si la gran mayoría presentan los temas religiosos, por una parte con un tratamiento simbólico a la orden de los temas artúricos, y por otra, evidenciando la sencillez de los personajes, como ya hemos hecho referencia en dos de las obras más importantes de Millais y  Madox Brown. La percepción religiosa de los prerrafaelistas no deja de ser heterogénea, en cumplimiento de uno de los preceptos del manifiesto de la hermandad.

2.-Desde  el punto de vista de la búsqueda de temas sociales en los que se pueda intervenir desde la denuncia o la crítica, lo más habitual es encontrar una gran escasez de ejemplos  en los que se ponga en evidencia aquellos instrumentos contra los que lucharon: la revolución industrial y sus atropellos sociales. El mismo carácter social de los miembros de la hermandad (todos ellos pertenecientes  a clases acomodadas) aceptan ver esos temas desde el punto de vista de lo anecdótico, desde lo circunstancial y muchas veces objeto de un estudio para otra realización más importante para ellos, como la búsqueda de la luz, el argumento de los deslices morales, integrando un simbolismo, como ya hemos definido, capaz de crear una imagen moralizante según las propuestas siempre bien aceptadas de John Ruskin; por otra parte, son objeto de su contenidos temáticos, pero siempre desde el punto de vista de la anécdota y confiriendo un segundo plano en importancia al tema sobre la composición pictórica, los ideales románticos que todos  ellos comparten y evidencian: la búsqueda de temas  historicistas a los que acompañan de una nube de pasado utópico que caló socialmente, no sólo por sus pinturas si no también en la literatura que se desarrolla en la época, y de la que hacen uso en general los pintores y artistas (tal vez el más destacado en este sentido sea Dante Gabriel Rossetti, quien hace uso de poemas de su hermanos, así como de otras historias legendarias que rescatan del olvido toda la mitología élfica y del norte de Europa).  Es sabido que no todos los prerrafaelistas optaron por tales atribuciones en su forma de expresar  los temas de su pintura, y muchos de ellos fueron más allá en la denuncia social: el personaje elegido en este sentido ha sido expuesto como hombre relacionado con la financiación de proyectos que abrieron las puertas al arte moderno con su empresa "ARTS and CRAFTS"  y otras, en las que siempre puso la huella de huir definitivamente de lo industrializado en el arte y, que como ya hemos dicho, no le permitió conseguir su cometido primordial: que fue acercar el arte a las clases obreras.

3.-La moral Victoriana es otro de los puntos esenciales que debemos tocar como impedimento para el desarrollo del uso e introducción de   elementos del realismo francés en las obras prerrafaelistas. Su estricto puritanismo hubiera impedido cualquier acto de mal gusto como el que precisamente dio fama  a la hermandad prerrafaelista con el incidente entre Charles Dickens y Millais por el trabajo de éste último "Jesús visitando  la carpintería de sus padres". El floreciente mercado del arte en la segunda mitad del siglo XIX, mantiene un sistema muy rígido en la ley de la oferta y la demanda. Las clases burguesas buscan temas amables con los decorar sus salones, retratos con los que inmortalizarse y desde luego no son los compradores de temas que puedan, aunque sea muy encubiertamente, poner en evidencia sus actividades industriales y sociales.

BIBLIOGRAFIA Y NOTAS.

(1) Ruskin and the Pre-Raphaelites in the 1850s. Aoife Leahy. Department of English. pp(1-7)

(2) The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin. Princeton: Princeton University Press, 1971.Full text.  

(3)Præraphaelite diaries and letters. Rossetti, Dante Gabriel, 1828-1882 & Brown, Ford Madox, 1821-1893 & Rossetti, William Michael, 1829-1919. I. Some early correspondence of Dante Gabriel Rossetti -- II. Madox Brown's diary, etc. 1844-56 -- III. the P R B journal kept by W M Rosseti. London : Hurst and Blackett.1900

(4) Essays on art. Palgrave, Francis Turner. London and Cambridge, Macmillan and co. 1866.

The Royal academy of 1863.--The Royal academy of 1864.--The Royal academy of 1865.--Mulready.--Dyce and William Hunt.--Hippolyte Flandrin.--Herbert's "Delivery of the law".--Recent works by Holman Hunt.--Exhibition of F. Madox Brown.--George Cruikshank.--Japanese art.--Sensational art.--Poetry and prose in art.--Lost treasures.--Behnes the sculptor.--Thorvaldsen's life and works.--The Farnese marbles.--On the position of sculpture in England.--Sculpture and painting.--Triqueti's "Marmor homericum".--The Albert cross and English monumental sculpture.--Thackeray in the Abbey.--New Paris.

(5)  THE ROMANES LECTURE 1895. THE OBLIGATIONS OF THE UNIVERSITIES TOWARDS ART. W. HOLMAN HUNT. ©Xfotd. HORACE HART, PRINTER TO THE UNIVERSITY. THE ROMANES LECTURE 1895.

(6)PRE-RAPHAELITISM AND THE PRE-RAPHAELITE BROTHERHOOD BY W. HOLMAN-HUNT, O.M., D.G.L. SECOND EDITION. REVISED FROM THE AUTHOR'S NOTES BY M. E. H.-H. TWO VOLUMES.VOL. I. NEW YORK. E. P. BUTTON & COMPANY. 681 FIFTH AVENUE. 1914.

(7) DANTE GABRIEL ROSSETTI.- ERNEST RADFORD. THE BALLANTYNE PRESS.TAVISTOCK ST. LONDON

(8) FORD MADOX BROWN BY FORD M.FORD.
LONGMANS, GREEN, AND CO. LONDON, NEW YORK, AND BOMBAY 1896.

(9)THE GERM. Thoughts towards Nature in Poetry, Literature and Art.A FACSIMILE REPRINT OF THE LITERARY ORGAN OF THE PRE-RAPHAELITE BROTHERHOOD, PUBLISHED IN 1850. WITH AN INTRODUCTION BY WILLIAM MICHAEL ROSSETTI LONDON. ELLIOT STOCK, 62, PATERNOSTER ROW, E.C. 1901

ESTUDIO ICONOGRAFICO: EL TORMENTO DE SAN ANTONIO MICHELANGELO BUONARROTI.

A tenor de todas las publicaciones surgidas en los últimos años sobre Las tentaciones de San Antonio, o también "Los Tormentos de San Antonio", de Miguel Ángel, he de reconocer que: ante tal avalancha de comentarios, análisis y críticas, he querido acometer este estudio sobre la obra de arte y su recorrido a lo largo de la historia, incluso, aunque esta obra sea tan sólo un alarde de juventud de Miguel Ángel a la edad de 12 ó 13 años, como sugieren la mayoría de los estudiosos. No obstante, la historia misma de la obra de arte es suficientemente interesante como para que abordemos su estudio, analítico e iconográfico, ya que una obra tan alejada del ideario renacentista es realizada por el hombre que ejemplifica, junto a Leonardo y Rafael, los ideales de humanismo, naturalismo, medida y tantas cosas como en ese final de siglo XV, significaron uno a uno los puntos teóricos del inicio de la edad del hombre, como se ha dado en llamar (1). En concreto, se han destacado, tras la adquisición una serie de detalles sobre análisis tomográficos y de otras categorías que recogeremos en este estudio, además de hacer un recorrido sistemático de los paraderos conocidos de la obra desde su realización hasta nuestros días, así como abordaremos el tema y su proliferación en estos años últimos de Cuatrocento italiano, así como el origen iconográfico del tema. Antes de comenzar con las fuentes documentales, que avalan la realización de esta obra y exponer todo el desarrollo del estudio, detengámonos en una reseña de prensa explicativa de la adquisición publicada por el propio Kimbell Art Museum en Fort Worth (2):

"The Kimbell Art Museum acquired the painting in May 2009. Described by Michelangelo's earliest biographers, this remarkably fresh and well-preserved gem is believed to have been painted in 1487–88, when Michelangelo was 12 or 13 years old. The work is executed in egg tempera and oil on a wooden panel and is one of only four known easel paintings generally believed to come from his hand. "

El 9 de junio de 2009, en la página 25 del periódico New York Times, aparece un artículo firmado por Holland Cotter, en el que se habla de la adquisición y las pruebas analíticas a las que ha sido sometida (3):

"The display, organized by Keith Christiansen, curator of European paintings at the Met (Metropolitan Museum of New York), makes an active case for authenticity. It sets the painting and the Schongauer print side by side and flanks them with text panels spelling out some of the thinking that went into the attribution: a combination of historical research and stylistic analysis propelled by what Mr. Christiansen calls a “leap of the imagination.”

Digamos que el conservador de obras europeas del Museo Metropolitano de Nueva York ha realizado un extenso estudio con el fin de certificar la autenticidad de esta pintura, así como establecer los paralelismos estilísticos de la obra de la que es copia, -un grabado del mismo título de Martin Schongauer- y a la que el propio Christiansen califica como un "salto en la imaginación" por la ausencia de la misma en la creatividad manifiestamente nula que se expone en estos "Tormentos de San Antonio", por parte del jovencísimo Miguel Ángel.

En la tomografía o lectura infrarroja, así como a través de una segunda lectura de rayos X, se reconocen las variaciones realizadas por el autor, rectificaciones de formas e incluso colores y trazos, también desvelados por el cuidadoso trabajo de restauración y conservación de Michael Gallagher, conservador de obras pictóricas del Museo Metropolitano de Nueva York (4).

"Michelangelo's First Painting will showcase recent technical examinations and scholarly analyses that identify it as the painting described by Michelangelo's biographers. Though it has been known to scholars since the 1830s, when it was purchased in Pisa by a French sculptor, it has not always received proper attention. Accumulations of discolored varnish and disfiguring over-paints had obscured the qualities of the picture's masterful execution and remarkable color palette. A careful cleaning, carried out by Michael Gallagher, the Metropolitan Museum's Conservator in Charge of Paintings Conservation, transformed the painting, while infrared reflectography revealed how the artist modified and elaborated on Schongauer's composition."

Antes de abordar todo el entramado histórico de esta obra, debemos hacer una descripción básica contenida en la tabla de 47 por 35 centímetros; en la que un anciano San Antonio Abad muestra su lucha contra una serie de demonios (imaginados desde la iconografía más fantástica del gótico) que intentan hacerle bajar de una de sus levitaciones. Se trata de una composición circular en la que con un San Antonio en el aire, unos demonios intentan arrastrarlo hacia el suelo, en este caso Miguel Ángel inventa un paisaje que poco tiene que ver con el Egipto desértico al que hace referencia la literatura. Debemos por tanto buscar la imagen en las fuentes referentes a la vida de San Antonio Abad y llegamos a uno de los padres de la Iglesia: Atanasio de Alejandría quien recopiló las referencias históricas y hagiográficas de Antonio Abad como hombre iniciador de la escuela monacal (5)

"...la vida monacal no surgió por iniciativa de sus más altas autoridades, sino partiendo de comienzos insignificantes, desarrollándose, por así decir, espontáneamente. Conocemos el lugar y . el tiempo de su nacimiento: el lugar es Egipto, y el tiempo, la segunda mitad del siglo III."

Una referencia documental de Giorgio Vasari en su obra de 1558 () muestra la visión que uno de los biógrafos esenciales de Miguel Ángel tiene de como nació esta primera obra conocida, ahora por todos, gracias a una campaña en medios de comunicación como propiedad del museo texano tras su adquisición en una sala de subastas en Mayo de 2009 ():

"La persona de Miguel Ángel fue creciendo en virtud y Doménico quedaba asombrado, viendo que algunas cosas no eran de una persona joven, porque le parecía a él que no solamente superaba a los otros numerosos discípulos que tenía, sino que igualaba en muchas cosas hechas de él como maestro. Estaba, Doménico trabajando en la capilla mayor de Santa María Novella, Un día que se marcho, se puso Miguel Ángel a pintar de natural el andamio con algún travesaño, con todos los instrumentos de arte, y los jóvenes que trabajaban. Cuando, Doménico volvió, visto el dibujo de Miguel Ángel, dijo: "sabe mas que yo"; y se quedó pasmado de la nueva manera y de su forma de copiar que, con juicio otorgado del cielo, tenía el joven con esa edad, tal que un artesano con muchos años de trabajo. Era pues, que todo el conocimiento y energía estaban en su naturaleza ejercitada en el estudio del arte, porque en Miguel Ángel a cada obra, se hacia mas divino que humano, pronto comenzó abiertamente a demostrar su manera en la copia que hizo de un papel de Alberto Durero, (en la edición Giuntina corrige, se trata de una litografía de Martin Schongauer) que le dio fama. Ya que, había llegado a Florencia una historia de Alberto, en que los diablos tientan a Santo Antonio, impresa al cobre, Miguel ángel la copió a pluma y la coloreo, de manera que no era sabido cual era el original. Para, falsificar algunas formas extrañas de diablos, fue a comprar pescados que tenían espléndidos colores, y demostró en esto tanto valor, que adquirió crédito y nombre".

Otras de las referencias coetáneas al autor de la obra, es la de Ascanio Condivi -catalogado por muchos como biógrafo al dictado de Miguel Angel- que en su biografía de 1553 hace también referencia e esta obra en una ampliación del pasaje referido a sus relaciones con el que fuera maestro del "Divino": Ghirllandaio. ()

"Et essendogli messa inanzi dal Granacci una carta stampata, dove era ritratta la storia di santo Antonio, quand’ è battuto da Diavoli, della qual era autore un Martino d’Ollandia, huomo per quel tempo valente, la fece in una tavola di legno et accomodato dal medesimo di colori et di pennegli, talmente la compose et distinse, che non solamente porse maraviglia à chiunche la vedde, ma ancho in vidia, come alcuni vogliano, à Domenico, piu pregiato Pittore di quella età, come in altre cose di poi si puote manifestamente conoscere. Il qual per far l’opera meno maravigliosa, solea dire essere uscita dalla sua bottega, come s’egli ce n’havesse parte. In far questo quadretto, per cio che oltre all’effigie del santo, c’erano molte strane forme et mostrosità di demoni, usò Michelagnolo una cotal diligenza, che nessuna parte coloriva, ch’egli prima col naturale non havesse conferita, si che andatosene in pescheria, considerava di che forma et colore fusser l’ali de pesci, di che colore gliocchi, et ognaltra parte, rappresentandole nel suo quadro, si che conducendolo à quella perfettione che seppe, dette fine alhora ammiratione almondo, et come ho detto qualche invidia al Ghirllandaio, la quale viè piu si scoperse, che essendegli da Michelagnolo un giorno ricercato d’un suo libro di ritratti, nel qual eran dipinti pastori con sue pecorelli et cani, Paesi, Fabriche, rovine et simiglianti cose, non gnene volse prestare. E in vero hebbe nome d’essere invidiosetto, per cio che non solamente verso Michelagnolo apparve poco cortese, ma ancho verso il fratel proprio, il qual egli vedendo andare innanzi et dare grande speranza di se stesso, lo mando in Francia, non tanto per util di lui, come alcuni dicevano, quanto per restare il primo di quell’arte in Firenze. Del che ho voluto far mentione, per che m’è detto chel figliuolo di Domenico, suole l’eccellenza, et divinità di Michelagnolo, attribuire in gran parte alla disciplina del padre, non havend’egli portogli aiuto alcuno, benche Michelagnolo di cio non si lamenta, anzi loda Domenico, e nel arte e ne costumi."

Realmente antes de comenzar por el análisis detallado de esa pintura sobre tabla realizada en témpera y óleo debemos buscar su origen en un grabado de Martin Schongauer, que llegado a Italia desde Alemania  gracias a los nuevos medios de impresión y grabado, sirvió a Miguel Ángel  como pretexto para mostrar sus capacidades en el arte de la copia,  y como dice Vasari: "de manera que no era sabido cual era el original". Sólo se atrevió para dignificar la figura de Antonio añadir una orla de santidad y el colorido.

De la vida personal de Martin Schongauer se sabe relativamente poco, entre otras cosas, que fue maestro de Alberto Durero a través de su obra, no directo, falleció antes de que Durero pudiera localizarle, aunque sí logró dejar en él las mejoradas técnicas de grabado como curvar líneas paralelas, la técnica del rayado y mejorar el buril de tal forma que las incisiones realizadas sobre la plancha de cobre eran más profundas y permitían una estampación más duradera (A. Hyatt Mayor, Prints and People, Metropolitan Museum of Art/Princeton, 1971, n.º 455-460.ISBN 0-691-00326-2). Sus grabados fueron objeto de estudio por innumerables seguidores en la escuela de Nuremberg y resto de Europa, gracias a sus ricas fórmulas compositivas, y también, gracias a la red de difusión que se gestó en la Europa del siglo XV, de forma que los grabados constituyeron una fórmula inspiradora de temas y composiciones en la pintura, y sobre todo una difusión universal de ideas y estilos. 

En el caso que nos ocupa, este grabado de Schongauer, se encuentra inserto, en su factura, en el estilo más purista del gótico, ajeno  a las fórmulas compositivas de finales del siglo XV en Florencia. De hecho, el alarde copista de Miguel Ángel no se detiene en el motivo exclusivo del grabado sino que incorpora un escenario de dudoso reconocimiento en el que  el tema copiado de Schongauer tiene una localización espacial acorde a las enseñanzas de la perspectiva y el paisaje cuatrocentista.

Por otra parte, la composición de Schongauer es la simplificación de todas las tentaciones a las que estuvo sometido Antonio Abad en el desierto Egipcio durante los años en los que vivió como eremita. Fue Atanasio, padre de la Iglesia y Obispo de Alejandría, quien dejó testimonio  de su vida en una obra biográfica que pervivió a lo largo de los siglos y sirvió a las ordenes monacales de aliciente para su instauración por toda Europa. La Vita Antonii de Atanasio fue una obra que se extendió por todo el horizonte cristiano e influyó en las vidas y obras de San Agustín de Hipona o de los franciscanos que popularizaron la obra por todo el occidente europeo. Schongauer, pintor  de obras religiosas, y grabador hizo una interpretación sobre la lucha contra los demonios llevada a cabo por San Antonio antes de su muerte en 356 DC. Una temática ampliamente repetida en el arte del renacimiento y épocas posteriores -recordemos "las tentaciones de San Antonio de Dalí-, pero en el siglo XV la difusión de estos grabados se extendieron por Europa, al punto de encontrar las iniciales con las que  Schongauer  firmaba sus trabajos tanto en España, Reino Unido, Francia o Italia, a donde llegó a las manos de un adolescente Miguel Ángel. Evidentemente, el camino de llegada de ese grabado desde Alemania a Italia, y en concreto a la colección personal de Domenico Ghirlandaio, no nos es posible aclararlo; podemos hablar del extraordinario impulso de la imprenta, y las técnicas de grabado, entre ellas la calcografía que desde 1456 se convierte en la técnica más utilizada por los grabadores más afamados en el siglo xv, de la importante industria del papel en la ciudad de Nuremberg, en Alemania, en donde nació, que abarató los costos de libros y donde aparecieron escuelas de grabadores: una de ellas la de Martin Schongauer, a tenor de los grabados firmados por él. En total 116 grabados que se popularizaron por Europa y que forman su legado en la técnica calcográfica.

Volvamos a la "Vida de Antonio" de Atanasio de Alejandría para escrutar los párrafos que sirvieron al pintor alemán para gestar la composición del grabado del que hablamos, convertido posteriormente en pintura por Miguel Ángel. En dos de los capítulos que  narran la vida de Antonio se cuenta la lucha contra los demonios que se encarnan en diferentes seres():

"Finalmente, cuando el dragón no pudo conquistar a Antonio tampoco por estos últimos medios sino que se vio arrojado de su corazón, rechinando sus dientes, como dice la Escritura (Mc 9:17), cambio su persona, por decirlo así. Tal como es en su corazón, así se le apareció: como un muchacho negro; y como inclinándose ante él, ya no lo acosó más con pensamientos -pues el impostor había sido echado fuera-, sino que usando voz humana dijo: "A muchos he engañado y a muchos he vencido; pero ahora que te he atacado a ti y a tus esfuerzos como lo hice con tantos otros, me he demostrado demasiado débil."

En otro párrafo, Antonio, ora en un sepulcro en donde le acometen nuevamente demonios que lo apalean hasta dejarlo casi muerto ():

" ... Esa noche, por eso, hicieron tal estrépito que el lugar parecía sacudido por un terremoto. Era como si los demonios se abrieran paso por las cuatro paredes del recinto, reventando a través de ellas en forma de bestia y reptiles. De repente todo el lugar se llenó de imágenes fantasmagóricas de leones, osos, leopardos, toros, serpientes, áspides, escorpiones y lobos; cada uno se movía según el ejemplar que había asumido. El león rugía, listo para saltar sobre él; el toro ya casi lo atravesaba con sus cuernos; la serpiente se retorcía sin alcanzarlo completamente; el lobo lo acometía de frente; y el griterío armado simultáneamente por todas estas apariciones era espantoso, y la furia que mostraba era feroz."

Hasta aquí llegaría la recopilación de datos alrededor del grabado; sin embargo, la pintura de Miguel Ángel hace acopio de otros interesantes motivos paisajísticos de los que encontramos referentes en la Vita Antonii de Atanasio de Alejandría; por ejemplo: el río, la montaña, un barco y unas montañas lejanas, al otro lado del río. Precisamente en uno de los capítulos se habla de  la disposición de Antonio a trasladarse a la montaña interior():

"Cuando se vio acosado por muchos e impedido de retirarse como eran su propósito y su deseo, e inquieto por lo que el Señor estaba obrando a través de él, pues podía transformarse en presunción, o alguien podía estimarlos más de lo que convenía, reflexionó y se fue hacia la Alta Tebaida, a un pueblo en el que era desconocido. Recibió pan de los hermanos y se sentó a la orilla del río, esperando ver un barco que pasara en el que pudiera embarcarse y partir."