ARTES SUNTUARIAS Y DECORATIVAS.

Estoy intentando completar los apuntes con artículos relacionados y con imágenes que ayuden a comprender mejor el tema. Casi todas las imágenes tienen enlaces.  Gracias a Ramón García del Real Martínez por facilitarme tan buena materia prima. Espero que sirva a todo el mundo.

CONCEPTO DE ARTES DECORATIVAS

1. El estado de la cuestión: de la visión peyorativa (artes mayores/artes menores, arte/artesanía) a la consideración de artes cultas.

Antonio Bonet Correa las denominaba artes aplicadas e industriales. Un cajón de sastre donde incluía todo lo que no son las “artes mayores”. También se han introducido otras denominaciones de artes decorativas y suntuarias(enlace poco actualizado). Han sido vistas como artes  menores, complementarias. Hasta hace poco teníamos la división entre las artes mayores como la arquitectura, pintura y escultura y las artes menores, en la idea de algo complementario y residual, como un adorno (desprestigiado).

Por lo tanto hasta hoy estaban en desconsideración por:

• Se creían que estas obras eran de tipo artesanal, producto de un oficio, pequeñas, etc. Evidentemente hay cosas pequeñas como tabaqueras, pero hay obras como los retablos que sí son inmensos como el de Santiago.

• Por su carácter práctico y utilitario, como los atriles que sirven para colocar un libro (en realidad es como una portada).

• Todas las piezas sin iguales, repetitivas, pero si nos ponemos a pensar las iglesias también son todas parecidas. Si comparamos el atril de la catedral de Córdoba (inspirado en la capilla paulina, principios del XVI de Miguel Ángel) con el atril de la catedral de Sevilla, ambos son atriles, pero cada uno tiene una originalidad y es independiente.

• Carácter práctico, se trata de objetos utilitarios de uso doméstico, como soperas y jarras de lavabo. Pero con una originalidad e individualidad características, como cálices de un mismo autor de distintas formas (dentro de unas pautas el maestro va creando piezas distintas y originales como el que el Cardenal Francisco Javier Delgado y Venegas dona a la Catedral de Sevilla.

En realidad estos objetos desconsiderados por la Historia del Arte son artes grandes, grandes obras de arte comparadas a obras tan importantes como la Cátedra de Bernini en San Pedro del Vaticano.

La investigación del arte en España era escasa y los investigadores iban hacia lo obvio y fueron dejando la platería (por las dificultades de su estudio). En definitiva las artes decorativas (plata, tejido y bordados) participan de los mismos principios y se plantean los mismos problemas que las demás artes. Por lo que no hay diferencia con las artes mayores. Artes decorativas son unas artes cultas, es arte porque es un producto culto.

Tanto las artes menores como las mayores parten de las mismas concesiones, tipos y programas que desarrollan las demás artes. Por ejemplo tenemos rejerías que son estructuras arquitectónicas de órdenes superpuestos con gran afán decorativo, como la reja contemporánea de la Universidad de Salamanca o la reja de la catedral de Sevilla. Hay otras como la reja de la capilla de los Condestables de la catedral de Burgos con un gran sentido clásico (frontón) y grandes escudos en consonancia con la fachada de la Universidad de Salamanca.

En la rejería  aparece de nuevo la superposición de órdenes (esquema de Alberti en el palacio Rucellai, que vemos en todos) con presencia de escudos e imágenes en todos los pilares y con un remate de friso continuo de muchas escenas, con gran potencia del calvario superior. Rejas que pueden añadir tanta imaginería como los retablos de la época (también se doraban y policromaban).

Las grandes custodias procesionales nos proporcionan ejemplos sublimes de esta igualdad, estas piezas eran concebidas como un arte único, sin separar arquitectura ni platería, era todo un arte. Con frecuencia, los arquitectos suelen utilizar fuentes de inspiración (como tratados y grabados) al igual que le ocurre al platero, que era arquitecto de plata y, así se defiende en sus tratados como Juan de Arfe.

La custodia de la catedral de Sevilla nos remite a San Pietro in Montorio de Bramante. Uno tiene que pensar que Juan de Arfe estuvo en Roma, Arfe era viajero (nació en León, vivió en Valladolid, conoció Salamanca y trabajó en muchos lugares como Ávila, Sevilla, Segovia en relación con la casa de la moneda, también estuvo trabajando en Burgos, se asoció a Madrid con la corte) pero no tenemos noticia de que estuviese en Roma, aunque tampoco le hizo falta para conocer tratados. Arfe era culto y escribió tres tratados, además conoció los tratados de Serlio y allí aparece San Pietro in Montorio.

Por lo tanto la obra maestra del Renacimiento en España se hizo en plata por Juan de Arfe en el siglo XVI, con íntima relación con la obra maestra del Renacimiento como es San Pietro in Montorio.

En el Barroco tenemos una pieza importante, como es la custodia de la Catedral de Murcia. También tenemos un proyecto de templete para la reliquia de San Isidro por Herrera Barnuevo en el siglo XVII. Es una especie de torre con cuerpos decrecientes. En un primer cuerpo tenemos columnas salomónicas, arriba aparece cargado de esculturas que completan la silueta. La custodia de Murcia participa de esta misma idea, realizada en la década de 1670 con Mariana de Austria y hecha en Toledo.

Otra pieza fundamental es la cruz de la catedral de Sevilla. El nudo o manzana para enganchar la cruz (un encaje con más volumen) necesita una atención especial, ya que es como el símbolo de la iglesia que levanta la cruz. Aparece como un templete con dos cuerpos y una cúpula sobre columnas pareadas, y entre ellas ventanas que alternan frontones curvos con triangulares (como la cúpula del Vaticano). Abajo tenemos un templete cuadrado con columnas dóricas y esquinas en chaflán, con imágenes como el templete de los evangelistas en El Escorial. Esta obra nos remite a las dos obras maestras de la Cristiandad del siglo XVI.

Si nos fijamos en el palacio Valmarana de Palladio, en Vicenza, vemos la transgresión de la norma que hace con al orden gigante, pilares que atraviesan toda la fachada, y en cada cuerpo también adosó unos pilares (de orden menor), abajo una zona rústica, no noble.

En 1593 tenemos el sagrario de la catedral de Sevilla, donde aparece un orden gigante (salomónico) y un orden menor en la planta baja. Los grandes plateros del XVI conocían a Serlio, a Palladio y a Vignola (el orden salomónico). Aparecen columnas salomónicas por el error histórico de creer que el templo de Salomón había poseído estas columnas. Tiene un pórtico que coincide con la segunda edición de Palladio, pórtico y cúpula rebajado que nos remonta al panteón de Agripa, que era la imagen misma del templo a la antigua, cosa que se utilizó en arquitectura como la Asunción de Bernini (idea de templum domini). Se va a los valores clásicos por su prestigio y no por su realidad arqueológica como en nuestro sagrario, que es una planta central con pórtico y cúpula. De hecho en la Sevilla de los siglos XVII y XVIII querían hacer los jesuitas a sus novicios una obra especial: San Luís, y buscaron contenidos relacionados con el templo de Salomón, inspirándose en una planta central con cúpula y , además, entre las tribunas había grandes columnas salomónicas. Y en las pinturas de la cúpula aparece el arca de la alianza, los candelabros, el mar de bronce, etc. Planta central con columnas salomónicas igual que el sagrario de la catedral de Sevilla. El diseño con una carga y un valor conceptual que no envidia al Escorial.

1. El valor del diseño y la relación con las demás artes.

Un arte es culto cuando está regido por los estilos, las artes decorativas están sometidas al estilo al igual que las demás artes. Incluso el arte del textil y del bordado.

Por ejemplo en una casulla del siglo XVI domina el corte recto (los trazos rectos). En ella se muestra como una cenefa central con varios compartimentos bien definidos, con elementos arquitectónicos (arco de medio punto), y dentro de la cenefa aparecen imágenes de vírgenes con un valor plástico importante (caída de las telas por las rodillas) similar a los recursos de Miguel Ángel. Destaca en el centro una franja con tramos arquitectónicos renacentistas y en los lados ramas eminentemente decorativas. Es un tejido brocado riquísimo.

Propiedades de los textiles:

• Tejido rico: el tejido se elabora en el telar con unos motivos decorativos (estampados, brocados, etc.) Destacan los tejidos de seda (también combinados con oro y plata).
• Sobre un tejido liso se borda: en lo que tenemos del XVI se unen los brocados a los que se sobrepone una cenefa con unos bordados. En el ejemplo que se proyecta es una casulla de trazos rectos, tres partes bien delimitadas con compartimentos donde aparecen imágenes con decoración renacentista.

En una casulla del XVIII, rococó (curva y contra curva) la traza de la casulla es de guitarra, se ajusta al diseño rococó de curva y contra curva. También podemos ver la idea de unidad, de integración (ya no hay partes sino un único tejido continuo al que se sobrepone un galón (recuerdo de las escenas centrales, pero no hay separación de las partes anterior, antes teníamos tres tejidos ahora uno sólo) distribuyendo la composición tradicional (tira de plata). Y evidentemente el carácter ornamental de la tela con meandros, que lo invaden todo.

La historia de los estilos la podemos seguir por ejemplo a través de las rejas y de sus elementos propios, así como sus peculiaridades:

• Rejería románica: recuerdo de capiteles, de las volutas de los capiteles. Es más espesa, más tupida, casi como el muro de la arquitectura románica, de soluciones frontales y no diagonales como el gótico.

• Rejería gótica: tiene una trama más transparente y más calada, también más vertical. Los barrotes no están dispuestos frontalmente sino en diagonal. El barrote no está de frente sino en arista (valorando el efecto de luz y de sombra más pictórico, y el pilar uniforme románico). Idea de claridad, traza despejada y más libre. Los arcos aparecen apuntados o conopiales con un gótico florido o flamígero típico de los reyes católicos. Esta reja tiene el fin de decorar y de garantizar una separación. Siempre hay un afán de delimitar el espacio sacro (en España no tenemos jubé sino rejería). El remate decorativo también tenía una función de seguridad no sólo lo sagrado sino también como protección de los objetos litúrgicos. Hasta los barrotes empiezan a hacerse más decorativos en este gótico tardío, e incluso parece que imitan a las bóvedas estrelladas mezclándose los trazos dando solución de gótico tardío. También aparecen barrotes retorcidos igual que las columnas helicoidales de la zona valenciana, catalana y mallorquina.

• Rejería renacentista:
  

Catedral de Sevilla, 1518, tenemos una reja con trama arquitectónica renacentista. Aparecen los órdenes superpuestos con una traza arquitectónica, entablamento y coronamiento. Tiene una trama más sólida (ha crecido), una trama esqueleto que completa su estructura (mayor solidez).

Catedral de Murcia, es una reja grande, pero sólo de barrotes.

Capilla de los condestables de la Catedral de Burgos, 1524-28 y realizada por Cristóbal de Andino. Corresponde a los primeros años renacentistas y aparecen los órdenes superpuestos, frontón de remate, etc. El renacimiento afecta a la reja con elementos arquitectónicos del tipo de balaustres, pilares decorativos, etc. La reja adquiere elementos adaptados a ese momento. El barrotaje es similar a la balaustrada renacentista con formas de balaustre (cilindros con elementos curvos, como mazorcas).

Reja de la Capilla Real de Granada por Bartolomé, maestro de Jaén, en 1523. Las barras son las del último gótico con pilastras decorativas excepcionales. Destaca el friso que recuerda el arte romano. En la catedral de Murcia tenemos unos frisos de chapa calada. En el Renacimiento adquiere un sentido más clásico y se impone una chapa maciza y la técnica del relevado (desde atrás). Las técnicas del hierro se adecúan a las nuevas necesidades del estilo.

La reja de Toledo es más manierista, con formas geométricas y caprichosas. Aparecen figuras que nos recuerdan a unos seres monstruosos antropomorfos. En el remate aparece el escudo del emperador, más plateresco. El autor de esta reja es Francisco Villalpando, el primer traductor al castellano de Serlio. Y está en una estética más purista, más herreriana, sin abandonar los balaustres renacentistas.

• Rejería barroca:

En el barroco además de los balaustres y barrotaje aparecen las columnas salomónicas (igual que en el retablo y las portadas), como ocurre en la Catedral de Ávila.

En la reja de la Fuencisla de Segovia, de 1764, de nuevo aparecen las columnas salomónicas y trazos curvos en la reja, al igual que esquemas borrominescos, igual ocurre con los balcones y los ventanales. Empiezan a volver las volutas del románico, por su aspecto decorativo (curva y contra curva) y que es propio del barroco.

• Rejería rococó: en el rococó se hace más grácil que en el barroco, es como el manierismo del renacimiento. Se pierde el sentido monumental del barroco y se sustituye por un arte más grácil y refinado. Los bolos los hacen línea, motivos lineales como rocallas (similar a conchas o corales). En su peculiaridad plástica , del valor de la línea, la reja se amolda renunciando al barrote sólido (balaustre o cuadrado) y se prefieren las pletinas de hierro. Las rejerías rococó se hacen con la delicadeza del encaje (son más anchas y más finas).

Por lo tanto, las artes decorativas participan de las mismas concesiones de las demás artes, simbologías y programas y, por si fuera poco, participan de los estilos y de su evolución, la conclusión es que las artes decorativas al igual que las demás artes son artes cultas y son así porque son hijas del diseño.

1. Los artistas, su contribución a la cultura artística y su posición social.

Basándonos en Alberti, lo que hace arte a la platería no es el valor de sus materiales sino el diseño. Juan de Arfe también hacía maquetas para la custodia de la Catedral de Sevilla. 

Hay diseños y maquetas para tener una idea de los distintos componentes. Miguel Ángel sabemos que también diseñó platería, era muy completo, siguiendo la tradición del renacimiento. Al igual que Brunelleschi, Donatello o Ghibertti todos se formaron en la orfebrería, y desde los conocimientos de platería adquirieron los conocimientos para las otras artes.

En España ocurre igual, Alonso Cano diseña lámparas en Granada, Salzillo diseñó piezas de platería, A. Gómez de Sandoval hace un retablo en Córdoba diseñado por el gran platero Damián de Castro (Iglesia de la Trinidad y todos los Santos). La relación con la arquitectura de la platería queda patente en la portada de la Colegiata de San Hipólito de Córdoba, realizada por plateros como Tomás Jerónimo de Pedraja, y realizada por un platero (no hay sistema clásico no orden). También hace la reforma del patio de los naranjos de la Catedral de Sevilla y llegó a hacer iglesias como Santa Marina de Fernán Niñez, así como se le atribuye la sacristía de la Cartuja de Granada.

Los artistas iban realizando obras independientemente de cuál fuera su formato.

1. La significación social: artes de élite.

Está claro que se convirtió en un arte de élite. En los libros de iglesia, figura el valor de las piezas de platería y textiles, como lo más valioso y caro en su poder.

El propio Sagredo, en “Las medidas del Romano” pone de ejemplo de artista a la antigua, a un importante platero de la época. Luego, ya no sólo era un arte apreciado, sino también el artífice lo era, tenía una cierta consideración social.

Gente con privilegios reales, por ejemplo, respecto al vestido, Carlos V les concedió a los plateros el poder vestir de seda como las clases altas.

En realidad, esta consideración nos conduce a ver estas artes como artes liberales, por lo tanto un arte noble.

Gutiérrez de los Ríos, “La estimación de las artes”, habla claramente de la gran estimación del bordado en particular. Llama la atención que al mismo tiempo, todavía los pintores no tenían esta alta consideración.

Buena parte de la tratadística del Renacimiento, fue escrita por artistas rejeros, plateros… y muchos de los tratados italianos fueron traducidos tb por ellos. Luego, esto demuestra su cultura y preparación, conocían idiomas, habían viajado…

Juan de Arfe (1572): “El quilatador de plata, oro y piedras”; “De varia conmensuración”, para la escultura en arquitectura; además dejó una serie de escritos con sus intenciones y proyectos sobre el trabajo de creación de la Custodia de la Catedral de Sevilla. Otro aspecto del poder y el conocimiento de estos artistas.

Su especificidad, es otra de sus características importante. Tienen sus propias tipologías y particularidades:

• Portapaz

A modo de pequeño retablo, comparte aspectos con la arquitectura incluso, pero es una tipología propia de la platería.

• Copón

Pieza propia de la platería, y no de otras artes.

• Custodia

Aunque las podemos encontrar en madera, esto se deberá a la imposibilidad de pagar una de plata, pero es una tipología propia de estas artes.

1. Materiales y técnicas específicos.

Igualmente, existen técnicas específicas para el trabajo. En el caso del hierro, la forja, una técnica complicada que requería mucho trabajo de fuerza y habilidad.

Materiales muy caros, la plata, el oro, las piedras, los esmaltes, sedas, etc.

La riqueza y el esplendor de estas piezas hacen que sean tratados como arte de élite. Lógicamente, las clases sociales que las consumían eran altas, al igual que la Iglesia, el arte para Dios, no escatimaba en gastos. Muchas veces, es más el valor conceptual que la suntuosidad del objeto.

El cliente de élite, culto, sabía muy bien lo que pedía, no era por mera ostentación, sino por el propio conocimiento que poseían sobre el concepto y la iconografía que representaban, lo que simbolizaban.

PLATERÍA Y ORFEBRERÍA

La platería es la reina de las artes decorativas, destaca entre ellas. La que hay en las catedrales es lo que más nos ha llegado, la más accesible y pública. Hay platería civil pero es difícil de encontrar y de catalogar como la colección Hernández Mora, Adorda, etc. Que pueden incluso superar a las catedrales, también en el arqueológico hay algo. Pero la que tiene la iglesia es la más prolífica, aunque fuera muy saqueada por los franceses y por los españoles (dinero para la guerra). La desamortización de Mendizábal y la guerra civil fueron grandes desastres patrimoniales. No conocemos ni la mitad de lo que hubo porque también ha habido refundiciones y ventas. De todos modos hay mucha plata todavía y, sobre todo, es importante por la categoría de las piezas de oro, brillantes, porcelanas, granates, rubíes, perlones, etc. como la custodia de la Catedral de Sevilla, con un gran mérito del diseño (su arte), especial porque lo propio del arte lo realiza con los más nobles y ricos materiales (diseño más riqueza). Sobre todo se utiliza la plata que añade riqueza y suntuosidad.

1. Materiales ricos y técnicas.

La plata tiene muchas ventajas, es un metal muy maleable y dúctil (blando), lo que va a permitir una filigrana adquiriendo una fineza. Pero al ser blando también es deformable y fácilmente destructible, por lo que se reforzaba con cobre, de ahí que se hable de la ley, de plata de ley, que es la que tiene cobre, pero el mínimo permitido por la ley. Ley fijada conforme a un sistema de pesos y medidas que era el dineral, conforme a ese sistema se organizaban los doce dineros (o partes) y, cada una de ellas constaba de 24 granos.

Conforme a este sistema la ley más antigua establecía que la plata ajustada a ley debía tener 11 dineros y 4 granos de plata, y 20 granos de cobre. Pasándolo al sistema métrico debía tener 930 milésimas de plata y 70 milésimas de cobre. Sistema fijado por Juan II en 1435. Esto estuvo vigente hasta el reinado de Felipe II que se quedó con 11 dineros de plata y 1 de cobre. Con Felipe V se quedó en 925 milésimas de plata y 75 milésimas de cobre. Hoy día vamos por las 916 milésimas de plata por 84 milésimas de cobre. Desde el siglo XIX se han ido hacia metales plateados como la alpaca que surge a principios del XX (plata Meneses), por eso ahora se marca con un número.

Pero no sólo e caracteriza la plata por su material sino también por sus técnicas, dependiendo de cómo se trabaje. Siempre se ha preferido trabajarla como chapa de plata. La técnica fundamental es el mazo o martillo que la golpea desde el yunque (de diversas formas y tamaños). El martillo es la clave de la técnica de la platería, similar a la forja del hierro.

Las técnicas se fueron avanzando y en el siglo XVI empezaron a incorporar las técnicas mecánicas como el torno (primera gran técnica mecánica), lo que facilitó mucho el trabajo en el caso de los balaustres. Juan Ruíz “el Vandalino” fue el primero que la puso en práctica.

Evidentemente el torno viene bien para formas curvas, pero también ha habido otras máquinas de estampado a finales del XVIII y sobre todo en el XIX hay una intención de ir introduciendo motivos en serie, igual que hay máquinas con moldes para las formas como las cucharas. Tanto la manual como la mecánica tienen el mismo valor, el que tiene el diseño de la pieza.

Otra gran técnica que tenemos es la de la cera perdida, para hacer obras de bulto redondo, ya que la plata es dura y se trabaja en láminas.

Las técnicas de manufactura son las que le dan forma a la pieza, son las técnicas de acabado (ya que por ejemplo una vez que tenemos la pieza en cera perdida hay que terminarla, sale en bruto de la fundición). Tenemos los cinceles para los pequeños detalles que no exigen profundidad.

Tenemos también el relevado o repujado. Relevar es formar relieves (figurativos o decorativos) trabajarlos con cinceles pero por detrás.

El grabado entra dentro de las técnicas de terminado, pero en menor medida para escudos, dibujos e inscripciones. Grabar es dibujar sobre la plata, son dibujos de líneas realizados a buril.

Técnicas hay muchas como las caladuras, el troquelado (similar al estampado), etc. Pero vamos a destacar la filigrana, que son hilos de plata o de oro, se trabaja con ello y se forman unas labores que pueden estar pegadas a un fondo de chapa como volutas. También existe la filigrana al aire, que no se adosa a una pieza de plata, queda al aire y es propio de piezas pequeñas, es como un encaje. Algo que se impone en el siglo XVIII en Córdoba y Salamanca para cajitas, pendientes, etc. Aunque también hay algún cáliz de filigrana y sagrarios de filigrana.

1. Las tipologías y la importancia de las piezas religiosas: la magnificencia del culto.

La platería por la riqueza del material y por sus técnicas se va identificando con lo religioso, el culto exigía lo espléndido, y había hecho de la plata lo más idóneo para ofrecer a Dios. Eran concesiones y la riqueza no era mero derroche sino que en la raíz estaba de que al ser un arte religioso debía responder a unos conceptos y ahí está el lujo (Wittkower), un valor conceptual más que material.

1. El valor de la platería civil.

Por semejantes razones la platería fue conveniente para las clases altas: reyes y aristocracia. El valor conceptual de la platería era más que mera opulencia. Se aprovechaba para dar lugar a una concesión de élite, un concepto de tesoro.

A parte la platería tiene otra ventaja, no sólo práctica sino de representación y, además era una forma de invertir. Hubo una platería civil asociada a la aristocracia, dedicada casi exclusivamente a la mesa.

Hay muchos servicios para la platería, como el lavabo de manos (símbolo de respeto y acogida). Para esto se necesitan jarros, como el jarro de pico. Se utilizaban también para servir agua o vino. El más característico jarro español es el jarro de pico, desde el reinado de Felipe II hasta el de Felipe V, y a partir de ahí llegan los modelos de Versalles y hay una renovación.

El jarro español es un jarro de forma muy recta con un pico (el vertedor), ese pico se equilibra con el asa en forma de “G”. en el siglo XVIII cambian los modelos, vamos a formas más curvas, en realidad el modelo del XVI que se usaba en Italia y países bajos. Dispone de un cuerpo espigado con formas curvas y contra curvas con un pico exagerado y un enorme asa, un jarro muy esbelto. Un jarro que se recupera en el XVIII y se cambia la decoración hacia una más barroca (sustituye la renacentista). Los jarros dieciochescos son más panzones con más volumen y un pico menos pronunciado, de formas más flexibles y asa, que equilibra la composición y también la característica tapa. Llegado el neoclásico se vuelve a la forma más característica, al modelo griego que se recupera. Pero ahora la decoración es geométrica, de formas muy limpias. Hay gran variedad de modelos.

Estos servicios cuando se utilizaban para lavabo necesitaban de una palangana con la misma decoración. Y el círculo de la palangana era para asentar el jarro, se llamaba asiento. Estas palanganas se llamaban fuentes también porque servían para recoger el agua. Fuentes que también van evolucionando conforme a los estilos, incluso llegan a convertirse en bandejas decorativas, pero ya no son circulares sino ovaladas, y que sirven para colocar cosas en las mesas.

Estas piezas eran tan ricas que a veces se daban a las iglesias. Los obispos cuando celebraban grandes fiestas se ponían guantes, cuando estaba Jesucristo en la sagrada forma el obispo no se los podía poner, depositaba los guantes en una bandeja. En las fiestas de las catedrales también se colocaban aparadores y se sacaba todo el tesoro de la iglesia.

En cuanto al uso de la platería en el despacho aquella mesa de la autoridad debía ser como un altar, se llenaba de plata. La escribanía de plata ocupaba el centro de la mesa, con dos tinteros y, el elemento central eran agujeros para colocar las plumas. Era un objeto de aparato, de madera

También se usa la plata en los tocadores, las señoras eran más discretas, excepto en el tocador de la reina, que eran públicos.

1. Platería religiosa. El protagonismo de las custodias y de otras arquitecturas en plata.

Sabemos que la platería religiosa es la más importante por todo lo que hay detrás, con el mismo concepto de pompa que lo civil, los obispos eran como príncipes y, por ello tenían palacios y como una autoridad necesitaban de platería para representar. Por ello, la iglesia tenía su imagen, pero al margen había que dotar de riqueza y esplendor al culto, que exigía que fuesen piezas ricas.

En la biblia ya se dice que para el culto se necesitan materiales ricos, lo que propició un culto de esplendor, y además muy complejo y con mucha liturgia: procesiones, misas, eucaristía, una cantidad increíble de ceremonias religiosas que hacían necesaria gran cantidad de platería.

Por ejemplo las procesiones necesitan cruces, que requerían de su pértiga, por ello un elemento grueso o manzana encaja la cruz con la pértiga. En los cortejos y ceremonias también se utilizó un incensario, como un brasero con una tapadera (horadada para la ventilación y seguridad). También se utilizaba el Acetre, un cubilete con un hisopo para mojarlo en agua bandita, que servía para esparcir el agua bendita.

Otras piezas importantes son las de altar, donde la platería llegaba a su cumbre, hasta se hacían altares de plata, como el Cristo de la Pasión de Sevilla, escultura de Martínez Montañéz. Puede haber en torno al altar retablos de plata, lo normal es que los retablos algunos días al año se taparan con cortinas para hacer montajes de plata, pero sólo en el altar. Lo más habitual es que los retablos se forraran de plata sólo en ocasiones excepcionales. El frontal, la escalinata, un dosel, una corona, candeleros con flores de plata… posteriormente se retiraba.

Los Candeleros son muy propios de los altares: Pie (triangular)- astil- Plato para recoger la cera.

Junto a ellos se encontraba siempre una cruz. Además, podemos encontrar también atriles, para el apoyo del libro para facilitar su manejo. Piezas muy trabajadas y muy ricas.

La Sacra, se situaba delante de cada uno de los candeleros y la cruz. Contiene un texto que hace referencia a los tres momentos fundamentales:

• Oración del lavado de manos (izda)
• Consagración (centro)
• Primer Capítulo del Evangelio de San Juan (dcha).

El portapaz, es un elemento para ser besado por todos los fieles. Se crean como pequeños retablos con imágenes.

El Cáliz es, por supuesto, la pieza más importante y utilizada en la misa. El número de piezas se multiplicaba, para su uso en días normales, ocasiones especiales, etc.

Piezas de Astil, las más características de la platería. Dentro de ellas los cálices, las custodias, los copones, etc.

Copa

COPA

Subcopa o Rosa

Cuello

Moldura o Toro

ASTIL Nudo

Cilindro o Gollete

Zócalo

BASE Pestaña

Base-Astil- Copa, son las tres partes más claras y diferenciadas de un cáliz.

El Nudo es el punto básico de todo cáliz. Los cambios de estilo se dan en esta parte. Tenía como misión equilibrar la composición.

Cáliz Gótico

Recoge aspectos propios de la arquitectura gótica. Tiene elementos propios como los lóbulos en la base. Puede encontrarse aquí también un zócalo calado, que permitía pasar la luz y demás.

El astil es bastante menor que en otros estilos. El nudo se aumenta creando una pequeña arquitectura gótica. La copa cónica y rígida.

En este periodo, podemos encontrar una variante de nudo, conocido como “De manzana aplastada”. Predominando, principalmente las formas poligonales o geométricas.

Cáliz (transición)

Copa cónica rígida; nudo de manzana aplastada, base con lóbulos pero se ha ido dulcificando creando una forma redonda. Las formas poligonales se mantienen en el astil, pero no en la base.

Cáliz Renacentista

Copa cónica engarzada en una subcopa curva. La base redonda ya completamente (propio del renacimiento). El nudo, crea también una pequeña arquitectura con decoraciones, balaustres, esculturillas, etc.

Más adelante, el nudo arquitectónico, comparte protagonismo con el “Nudo de Huevo” u Ovoide. Son los más habituales de este periodo, que permiten crear unas formas de curvas muy interesantes.

En el XVIII, el cáliz evoluciona hacia formas más simplificadas y geométricas. Más acorde con la estética purista.

Sus partes aparecen muy bien definidas, son claras sus divisiones.

El plato es liso, de estil recto, y la copa y la subcopa, donde se aprecia menos el carácter cónico.

A partir del XVII, en transición al XVIII, la copa se hace más acampanada, al igual que el nudo. La separación geométrica se suaviza creando curvas, dando lugar al “Nudo de Pera” o Periforme.

Las piezas más ricas, las Rococó, del XVIII, presentan nudos también diferentes, creando el modelo de “Pirámide invertida”. Los juegos de líneas curvas se van estirando, fluctúan, hasta el punto de unirse con el gollete, dejando de diferenciarse tanto entre sí. En el Neoclasicismo retomamos las líneas geométricas, lisas, sobrias.

El Copón es una forma similar al cáliz, pero con tapadera. Al igual que los cálices, en cada periodo irán variando las formas de una manera muy similar.

Otro capítulo importante dentro de la platería son los ostensorios o custodias. El término custodia se ha utilizado erróneamente, es un ostensorio, la custodia es en procesión.

Aquí en vez de la copa tenemos el viril, con una forma redondeada, forma de un sol divino. El viril es un sol, con rayos radiales. Este tipo de piezas es para la exposición de la sagrada forma, es su soporte.

Son piezas de origen antiguo, como la custodia gótica en la Catedral de Tarragona. Era como un templete sobre un astil y una base, tomó préstamo de la arquitectura de los relicarios

Es en la contrarreforma y en el barroco cuando evoluciona a la forma de sol con sus variantes: purista, barroco, rococó y neoclásico.

Las custodias nos indican que no sólo hay que destacar la platería de misa sino los cultos eucarísticos donde se sacaban estas piezas. También tenemos formas de reserva para la sagrada forma con formas originales como la de un ángel que soporta el viril (de Luís XIV)..

Podía mostrarse la sagrada forma sin verla, como los sagrarios, en especial el de la Catedral de Sevilla de 1593. Que mejor arquitectura para acoger la sagrada forma que aquella que nos evoca el Sancta Sanctórum y el arca de la alianza (el templo de Salomón), con formas que nos recuerdan el templo a la antigua (panteón) y, sobre todo el templo de Salomón (de forma simbólica).

Destacan las piezas utilizadas para la exposición de la sagrada forma, artilugio que se guardaba en las iglesias. Durante la Edad Media se incrementa el culto a la sagrada forma, y este afán de veneración hace que cada vez se venera más. En el siglo XIII se instituye la fiesta del corpus y se saca la sagrada forma en procesión.

Evidentemente cuando sale en procesión se tiene que hacer custodias procesionales, son las custodias propiamente dichas. Son elaborados proyectos de arquitectura de uno a tres metros de altura.

La custodia de Córdoba es una pequeña arquitectura gótica. Esa arquitectura está realizada en plata u oro, lo que le da un carácter más maravilloso. No es cualquier cosa, cuando sale a la calle sale la catedral a la calle es una catedral a pequeña escala.

Hay dos tipos fundamentales, las llamadas custodias de asiento: torres de cuerpos decrecientes (como la de Huesca); la otra modalidad es custodia de andas (término de Arfe en De Varia): no es una torre sino una especie de baldaquino, un palio para poner el ostensorio, como la de Orihuela. La custodia de asiento es la propia hasta el siglo XVI, se mantiene la idea de torres del Renacimiento, mientras que la custodia de andas está ligada a la contrarreforma y surge a finales del XVI, siendo una estructura abierta que permite ver mejor la sagrada forma y por ello la contrarreforma lo prefiere, y sobre todo se desarrolla en el XVIII. Las de asiento las hay abiertas y cerradas.

El corpus era una fiesta muy importante, tanto en la Catedral como en el pueblo, donde se veía la fiesta nacional, todos querían ver a la gran custodia como la imagen de la Catedral o el emblema del pueblo. Competían entre ellos y por ello hay numerosísimas custodias.

Hay una curiosa evolución de las custodias:

Custodia cerrada de Ibiza, hacia 1400. Es de las custodias más antiguas, en ella se define la idea de torres de cuerpos decrecientes, de las primeras custodias de asiento que derivan de los relicarios (que utilizan esta estructura).

El de Sangüesa también tiene forma cerrada, pero con una lente de cristal para poder mostrar la sagrada forma, es un poco más tardío.

En el siglo XIV-XV eran torres cerradas (como sagrarios).

En el siglo XV-XVI con los reyes católicos tenemos una época de renovación y de reformas, porque ellos no sólo están interesados en política y estado sino que también están interesados en los programas religiosos. Por ejemplo se mostraron interesados en la unidad administrativa y económica del país así como por la unidad religiosa (expulsión de los judíos). Interés de empujar la religión con los franciscanos de por medio (Cisneros), con una visión más moderna prefieren a Jesucristo y la eucaristía, cosa que vemos en el retablo de la Catedral de Toledo donde se consagra el triunfo de Cristo y el triunfo de la eucaristía.

El corpus adquiere gran importancia y surgen las grandes custodias como la de Enrique de Arfe en Córdoba, ya es una estructura abierta donde se va la sagrada forma.

En las custodias de las catedrales de Toledo y Córdoba ya podemos ver ese gran paso de los Reyes Católicos haciendo custodias abiertas.

Los sucesores de Enrique de Arfe se mantienen fieles con la idea de aguja horadada, como Antonio de Arfe, pero ya traduciendo las formas al Renacimiento, manteniendo formas poligonales góticas pero ya reconvirtiéndolas. A mediados del XVI tenemos trazas verdaderamente renacentistas, más cuadradas.

Con Felipe II, hacia la segunda mitad del XVI, tenemos la Catedral de Sevilla, donde se impone la estructura rotonda, un clasicismo muy cuidado, paralelo a San Pietro in Montorio, porque el clasicismo como estilo noble es el más adecuado para la sagrada forma.

En el siglo XVII la contrarreforma mantiene la custodia de asiento, pero más abiertos los cuerpos, para ver la sagrada forma mejor, y cada vez se van aproximando más a la custodia de andas, pero manteniendo sus distintos cuerpos.

En el siglo XVIII tenemos la custodia de andas, más ligeras y para que se viera mejor lo expuesto.

Murcia tiene una custodia de asiento extraordinaria en muchos aspectos, como es el caso de la columna salomónica. Esta custodia pertenece a los años 1674-78, cuando se impone la moda de la columna salomónica, y Antonio Pérez de Montalto (de Toledo y vinculado a la corte) dejó un libro en la Catedral sobre cómo se montaba u desmontaba, es que eran custodias complicadas de limpiar, había que desmontarlas. Sin embargo en este librito hizo un prólogo afirmando que la custodia es una recreación del templo de salomón.

Juan de Arfe habla de templo rico donde se conmemora el triunfo de Cristo. La custodia es lo más sagrado y suelen llevar las imágenes de las catedrales. En el caso de la de Murcia tenemos la natividad de la Virgen, que es la fiesta de la Catedral. Además aparecen todos los santos de la Diócesis. En el primer cuerpo se venera la eucaristía, con un contenido simbólico y teológico. El viril aparece sobre un cáliz con una corona de espigas y los pámpanos de las uvas. La eucaristía es sacrificio y sacramento, las espigas y las vides son los materiales de la eucaristía, en definitiva las custodias son catedrales en pequeño que servían para la exaltación del cuerpo de Cristo.

1. La cuestión del marcaje. Estudios de platería

Vamos a aprender a diferenciar entre la marca del platero, la del fiel contraste y la de la ciudad.

Empezamos, como la ciudad de Madrid, que a partir de 1763, con Carlos III se cambió el marcaje. Al ser Villa y Corte a la vez, a efectos de platería, aparecen dos marcas en la plata:

• El de Villa (oso y madroño)
• El de Corte (castillo. Símbolo del Alcázar de los Austrias).

Al tener ya esas dos marcas, además de la del platero, la del Fiel Contraste desaparece. Pero, el Fiel Contraste, que ponía la marca del ayuntamiento, y ésta sí aparece, sobreentendemos que la pieza ha pasado por sus manos y ha dado el visto bueno.

Al ser un cargo anual, la marca del Fiel Contraste aparece acompañada de la fecha. Así por ejemplo, en Madrid, se acompaña con el 17, es decir, 1817.

La marca: ^z

M es la marca de Antonio Martínez, platero del Rey Carlos V. Llegó a crear la Real Fábrica de Platería, que abasteció durante un siglo de plata. El 87 que lleva bajo la marca, hace referencia a 1787.

Así vamos a encontrar marcas de las principales ciudades que trabajaban la plata: Salamanca, Sevilla, Córdoba, Granada, Levante (donde Quinza es tanto el platero, como el Fiel contraste, en ocasiones), Madrid, Murcia, etc.

• Precisamente, las marcas de Murcia evolucionaron mucho. Empezó con una de la Edad Media hasta el siglo XVII, donde aparecía la palabra “MUR”, coronada, a la manera aragonesa.
• En el siglo XVIII, más a la castellana, más es forma de escudo, con las 7 coronas.
• Después de 1763, intentando semejarse a Madrid, suprimieron la marca del Fiel Contraste. Aparece entonces la marca del platero y una marca especial: un escudete con una G y el 86  simboliza tanto la ciudad, como el fiel contraste, Gonzalvez, que trabajó como fiel contraste entre 1786-1798, y los doce años de mandato, la marca es la misma, en todas pone 86.
• A partir de 1798, la letra se cambia por una E, momento del Fiel Contraste Esbrí, hasta 1813 en el cargo.
• A partir del siglo XIX la M coronada fue la marca que se mantuvo hasta finales del siglo.
• A partir de entonces sólo aparece la marca del platero, en el caso murciano, la familia de los Senac (finales XIX- ppios XX), la más importante de Murcia y casi la única que creaba plata.

DESARROLLO HISTÓRICO

Empezamos por la etapa gótica, las primeras piezas aparecen fechadas por esta época, pero suponemos que esto es debido a que las piezas anteriores no se han conservado.

Ya desde el Liber Pontificalis, aparecen datos de platería. Un panorama muy importante con un gran esplendor de piezas. Éstas están muy ligadas a lo arquitectónico (por ejemplo, en los nudos de los cálices, aparecen pequeñas arquitecturas). Tiene su lógica, pues la catedral gótica era un símbolo de la Jerusalén celeste. Una época en la que el culto por determinados santos, patronos, capillas particulares, el Corpus… luego la arquitectura gótica, por su significado de Jerusalén Celeste, es muy utilizada.

El ámbito aragonés es uno de los focos más importantes del gótico, junto a Cataluña y Valencia (XIV-XV). En Barcelona, existía entonces un gran obrador de plata, con plateros trabajando allí, como Francesc Vilardell, que crea la “Cruz de Santa Eulalia”.

El reino de Aragón vivió particularmente la platería, sobre todo la zona de Cataluña y también Valencia. Muchas de las piezas innovadoras son catalanas, en la producción destaca Barcelona y tenemos a plateros como Francés Vilardell y su Cruz de Santa Eulalia. Esta cruz típicamente gótica destacan las terminaciones en flor de lis, por lo demás es la tipología normal con el cuadrado en el centro, trilóbulos, etc. Con idea de gran calidad y con la importancia de la introducción de la escultura.

Pere Moragues es otro de los plateros importantes de esta época. También escultor realizó el relicario de los corporales de Daroca, con una escultura finísima, de piezas góticas con una envergadura como la de las grandes custodias procesionales. El relicario de los corporales de Daroca lo tenemos como un gran retablo con puertas y con figuras en los costados para cuando se cerrara.

La gran platería gótica estaba en Gerona. Gerona para esta época estaba en una importante situación, con la construcción de la catedral gótica, lo que obligó a un gran conjunto para su decoración, algo excepcional al igual que en Santiago de Compostela, tiene un gran conjunto de retablo con un baldaquino, aunque se conserva parcialmente y con variaciones.

Este retablo de plata llevaba esmaltes, vidrio, etc. En la idea de catedral gótica con luz y color. Este conjunto estaba dentro del programa de la catedral, donde todo se hacía más patente. El conjunto se había empezado antes de la construcción de la catedral: parte del retablo y del baldaquino. Es obra de la primera mitad del XIV, lo más antiguo en 1320 y modificaciones en 1358. Lo de 1320 viene a ser el baldaquino, y lo más tardía del retablo es el banco y los esmaltes. Es toda una secuencia de esculturas, un gran programa iconográfico sobre todo.

El maestro más antiguo es el maestro Bartomeu, en 1320, el responsable dela primera parte. El segundo maestro es Pere Berneç, en 1358. Tras varias fases se va configurando el retablo típico italiano, la pala de altar. En la Europa de la Edad Media existían dos tipos de retablos: el tríptico en norte de Europa, y las palas en Italia, que se hacían tanto en pintura como en escultura, que es lo que estamos viendo aquí. En Lérida tienen la misma idea de escenas y casilleros con grupos de esculturas.

En el traslado del retablo de la catedral románica resultó que la nueva cabecera gótica era más grande y el retablo tuvo que ampliarse, y lo aumentaron de tamaño con el banco y los pináculos en una estética muy italiana, es donde trabaja Pere Berneç. En el detalle central del banco aparece su firma, algo muy importante y sobre todo en esa época.

En cuanto al estilo del retablo tenemos una virgen muy refinada con esmerados paños y curvas, muy cercano al estilo internacional y en la estética de Giovanni Pisano y de la pintura de la escuela de Siena con Simone Martini (con mantos curvos y mucho relieve). Los escultores y pintores del XIV ya preludian el estilo internacional.

Pere Berneç era valenciano y llegó a ser platero del rey, trabajando para las catedrales de Valencia y Palma de Mallorca y especializado en hacer retablos, incluso hizo uno portátil para los reyes.

La cruz de la colegiata de Játiva es del siglo XIV, de mucha calidad y parece del XV. De nuevo tenemos la típica cruz gótica con la flor de lis y un templete arquitectónico con figuras sedentes, etc. También de Pere Berneç.

La influencia de Pere Berneç llega a Valencia e incluso a Murcia, aunque contaba con grandes plateros. Las piezas especiales se encargaban a Valencia como la custodia de San Mateo de Lorca, que la hizo un platero valenciano: Mateo Danyo, ya en el siglo XV, con una base polilobulada, astil alto con gran nudo (muy arquitectónico) y un ostensorio con un templete.

Platería del siglo XVI

La plata del XVI tiene tal entidad que se puede decir que es una de las grandes épocas. Una calidad y unos trabajos importantes. Época que brilla con luz propia como la gran potencia que era España. También el desarrollo era importante y se ha conservado mucho, como platería maciza que ha aguantado bien.

España sufre la influencia italiana hacia el lujo, y el influjo de la platería civil de la aristocracia. Había posibilidades gracias a las minas americanas. Se hacen cosas que nunca se habían hecho y con unas calidades excepcionales. También tenemos una concepción humanista en la platería, destacando entre los artistas y tratados el De varia conmensuración de Juan de Arfe, a la manera de los italianos como Benvenutto Cellini. Convirtiéndose algunos plateros en una élite social, su prestigio se debe a que su arte está destinado a una élite, y hacen un trabajo excepcional y culto, y en platería se demuestra lo mismo.

Las piezas y los repertorios son cada vez más amplios, pero donde se multiplican sobre todo las tipologías es dentro de la iglesia. El siglo XVI es importante en platería religiosa, no sólo en cantidad sino en tipologías como la custodia de asiento, algo que en la Edad Media había sido más escaso. También se renueva el modelo de cruz, candeleros también de plata, etc. En un siglo especialmente piadoso.

El siglo arranca en el gótico tardío, con una fluencia del norte de Europa (Países Bajos), del arte flamenco. De allí vienen los primeros grandes plateros como Enrique de Arfe. En ellos nos vamos a centrar en el siglo XVI. Tenemos una inmensidad de plateros.

Como punto de partida tenemos a los Arfe: Enrique, Antonio y Juan (el más grande). Enrique es el primero, con un estilo gótico flamenco. Nace en 1470 en Aharf (baja Alemania pegado con Bélgica: Ducado de Borgoña). Los que vienen de esa zona en esta época son de ahí, como la familia Colonia, etc. Enrique llega sobre 1500 y se establece en León y hace su custodia perdida en la guerra con Francia. También hace la custodia de Córdoba, de asiento y de torres decrecientes, la abre para que se pueda ver la sagrada forma, partiendo de esquemas muy suyos, como las agujas góticas del norte de Europa (Alemania) con filigranas y caladuras. También aparecen arbotantes y pináculos: coge modelos de su época (agujas del gótica tardío, y la filigrana) y a partir de ahí nace la custodia abierta para ver la sagrada forma (como la Catedral de Amberes o el Ayuntamiento de Bruselas).

La custodia de Córdoba la realizó Enrique de Arfe hacia 1514-1518, y no sólo está inspirada en la arquitectura gótica sino también en polípticos domo el de Gante: con agujas caladas. También se fijó en el pintor Van Eyck como el Cristo en fuente de gracia, que aparece metido en un trono con una aguja de arbotantes y pináculos, es como una custodia, son los tronos de la gracia.

En Córdoba aparece claro la abertura igual que en la custodia de la Catedral de Toledo, obra maestra de su estilo. La empieza en 1515 y la culmina en 1524 requirió muchos artistas incluso no plateros como Copín de Holanda (que trabajó en el retablo de la Catedral de Toledo) y Juan de Borgoña (que trabajó al servicio del Cardenal Cisneros). La obra de plata no es algo aislado sino que va en relación con el templo en la que se ubican, en este caso se hace al mismo tiempo que el retablo que es muy similar a la custodia (simulacro de custodia como sagrario). Bajo Cisneros se hace una reforma.

En el Gótico Cristo había tenido un protagonismo compartido (con Santos y Vírgenes), y los grandes de la época dentro de un renacimiento religioso se vuelve otra vez a Cristo, y tanto la custodia como el retablo es un resaltar el protagonismo de Cristo y de la eucaristía (mostrar las nuevas concesiones). El viril es un espejo de Isabel la Católica.

Destaca el programa iconográfico y decorativo realizado por Juan de Borgoña, vemos que la custodia tiene valores renacentistas (con valor del desnudo y los grutescos).

• Enrique de Arfe: escuela leonesa-castellana

Los discípulos de Enrique de Arfe llevan sus soluciones al Renacimiento como Antonio que reconvierten esos esquemas del gótico de Enrique de Arfe en pleno Renacimiento.

Antonio de Arfe nace en León en 1510. Cuando Enrique de Arfe muere su hijo Antonio va a Valladolid porque León pierde importancia y Valladolid se convierte en un centro importante con Berruguete, Juni, etc. Aunque al final de sus días va a Madrid a la corte.

Antonio de Arfe coge el esquema de aguja del padre con los cuerpos decrecientes y lo convierte en un modelo renacentista, con un esquema poligonal en la base y torres caladas, más en la línea del renacimiento italiano. La estructura gótica del norte de Europa revestida con cuerpos del renacimiento italiano, los arbotantes de las esquinas los sustituye por una torrecitas caladas.

Gótico

Idea de aguja gótica y planta poligonal

Renacimiento

Torres del mundo italiano y cuerpos separados delimitados (Vitrubio)

Este pleno Renacimiento lo podemos ver en la custodia de Santiago de Compostela que se realiza a partir de 1539.

Los discípulos de Enrique de Arfe acaban llevando las custodias al terreno renacentista, suprimiendo la planta poligonal y la acaban haciendo cuadrada. Tenemos ejemplos como la custodia de Medina del río seco, de 1552, donde se mantienen las torres de esquina y se encamina hacia una arquitectura más clásica, más imponente y más grandiosa, no decorativa.

La órbita de Enrique de Arfe fue muy amplia, trabajó en muchos sitios. En Cuenca nos encontramos con Francisco Becerril. Cuando hace la custodia de la catedral de Cuenca llama a Enrique de Arfe y sus sobrinos. En esta custodia ya se va imponiendo la forma cuadrada y pone balaustres muy ricos.

El más característico en utilizar balaustres fue Juan Ruíz “el bandalino”, que entre 1530 y 1560 trabaja en Córdoba, Sevilla y Jaén. La custodia de Jaén, desaparecida en la guerra, tiene forma poligonal, en las esquinas y en ángulo aparecen torrecillas caladas, el mismo esquema de Enrique de Arfe.

Juan de Arfe afirma que fue Juan Ruíz “el bandalino” el primero que utilizó el torno para sus balaustres.

En la custodia de Fuenteovejuna, Juan Ruíz fue pasando de la planta poligonal a la cuadrada, y así va sucediendo con todas las escuelas.

La familia Arfe culmina con Juan de Arfe. Es tan importante como Herrera o El Greco, era un artista humanista. Ho había salido de España. Nace en León en 1535 y se traslada a Valladolid con su padre, pero sus encargos lo llevarán a Sevilla, Castilla, etc. Y entrará al servicio del rey en la casa de la moneda. Pasa por Burgos y acaba en Madrid en la corte.

Juan de Arfe tuvo suerte de coincidir con Berruguete y Juni, que sí habían estado en Italia, y parece que conoció Salamanca. Es un artista muy erudito que escribió tres tratados, el más importante “De Varia” y es considerado un escultor y arquitecto en plata. Trabaja para Felipe II y para El Escorial.

En 1560 desde Valladolid le viene el primer encargo importante, la custodia de Ávila. Parte de la custodia de su padre de 1539 con la misma idea de friso con relieve, traza poligonal, torres caladas en esquina, etc. Pero su orden es rigurosamente clásico y respetando la superposición de cuerpos, en el segundo cuerpo aparece una rotonda como San Pietro in Montorio. Las torrecillas en las esquinas están en diagonal igual que el tercer cuerpo, algo manierista (Berruguete y Juni).

En 1580-87 realiza la custodia de la Catedral de Sevilla, un desarrollo clásico del modelo de Ávila, con una planta elíptica. Existe una percepción adecuada hacia el decoro exigido para el cuerpo de Cristo, una postura semejante a la que sigue Herrera en El Escorial.

Juan de Arfe en su tratado De Varia habla del templo magnífico que sacara a la calle el triunfo de Cristo.

Destaca el importante programa iconográfico de Pacheco, pero lo simbólico también se ve en la forma del círculo al igual que en la perfección de las proporciones (la dupla y la sesquiáltera).

La custodia de Valladolid es más a la manera de Herrera, pero con sus libertades manieristas como el arco doblado o la planta poligonal. Aquí en Sevilla se acerca más al Escorial, con pirámides y un sentido más rotundo. Él siempre realiza formas redondeadas como culminación del clasicismo.

Los arfes: escuela de Castilla y León.

Ya sabemos que en el siglo XVI España se pone a la cabeza de Europa, también en platería. Los arfes trabajaron en muchas ciudades como Toledo y Sevilla. Toledo como capital imperial y después como capital eclesiástica, y fue uno de los grandes centros artísticos españoles. Sevilla era el puerto de América, cosmopolita como la Nueva York actual, y también surgen plateros en torno a ella. centros de platería que emergen como grandes obradores de platería con Felipe II.

En Toledo tenemos a Francisco Merino (que era de Jaén) y contemporáneo de Juan de Arfe, de su nivel y categoría. Establecido e Toledo llegó a ser platero de su catedral y realizó dos arquetas para San Eugenio y para Santa Leocadia (en la segunda mitad del XVI se vuelve a promover el culto a las reliquias).

La arqueta de San Eugenio la realizó durante los años 1560 y es como un sarcófago con relieves a la manera clásica y con un sentido de abigarramiento y decoración exuberante.

La arqueta de Santa Leocadia es de 1590 y con un sentido más geométrico, más limpio y menos ornamentado que la de San Eugenio.

Francisco Merino aprende la lección del Escorial y supo ser definidor del último estilo y hacer que la platería avanzara hacia el purismo con la cruz de la Catedral de Sevilla (la crus patriarcal), obra maestra de la platería del XVI, en ella vemos el futuro de la platería y el purismo que anuncia el XVI. Esta cruz nos da una idea de sobriedad y geometría, muy limpia de formas. Esta realizada sobre 1580 y es un pilar fundamental de esta corriente en el XVII. La manzana de la cruz es un trasunto de San Pedro del Vaticano y del Templo de los Evangelistas del Escorial, todo para que la cruz tuviese un pedestal especial. El propio estilo nos da una idea de la perfección.

En Sevilla destaca Francisco Alfaro, hijo de aragoneses afincado en Córdoba y Francisco se fue a Sevilla y se convierte en el principal representante de la platería de Sevilla hacia finales del reinado de Felipe II.

Sevilla s convierte en un centro especialísimo por su puerto, además es uno de los centros eclesiásticos junto a Toledo y a Burgos. En Sevilla van los principales plateros españoles y Alfaro tiene delante las obras de Arfe y Merino, lo que contribuye a crear mucha platería y con las más recientes tendencias.

Alfaro se convierte en uno de los plateros más famosos y se le hacen muchos encargos como la custodia de Écija, Carmona, Marchena, etc. Parte de las custodias cuadradas, pero las esquinas son estructuras en diagonal y sobre ellas frontones como en Carmona, con figuras recostadas (como en las tumbas de los Medici de Miguel Ángel). Las terminaciones de sus custodias las realiza con cilindros calados que nos remiten a la Giralda de Sevilla, que acaba de terminarse para este tiempo (y es una clara muestra de la relación de la platería con las demás artes).

Su Custodia de la espina, para la Catedral de Sevilla, es la típica custodia pero con una base cilíndrica. Hace muchas cosas para la Catedral como los atriles en estilo geométrico, de Arfe y Merino, pero él es más caprichoso y decorativo, un manierismo más decorativo.

Destaca el sagrario de la Catedral en 1593, algo excepcional, utiliza la planta oval y las columnas salomónicas (un recurso emblemático y simbólico).

El Purismo.

El purismo dominará la mayor parte del siglo XVII. Este estiló se encamina a piezas de perfiles rígidos y geométricos perdiendo el dibujo y la curva. Lo podemos ver en cálices y jarros con decoración abstracta y geométrica, y va derivando hacia elementos vegetales en el gusto barroco. Igual que las bandejas que conforme avanza el siglo se barroquizan.

Madrid como capital de la corte adquiere protagonismo especial como centro del arte, y va a tener difusión a toda la península. La gran crisis del XVII sólo lo salva la contrarreforma y el nivel artístico desde Madrid.

Los centros importantes se arruinan, con excepciones como Toledo, que en estos momentos se realiza la custodia de Santiago del Arrabal, donde persiste la estructura del Escorial. También tenemos la custodia del corpus de Murcia con un esquema toledano (que viene de Herrera), obra tardía donde va triunfando el barroco (1674-78) y realizada por Antonio Pérez de Montalto (artista toledano).

Rafael González realiza en este siglo la custodia de la Catedral de Segovia, cuyas trazas son del hermano Francisco Bautista, que viene de Madrid a Toledo.

Pedro de la Torre y Francisco Bautista diseñaron el trono de la Virgen de la Catedral de Toledo, realizado por el italiano Virgilio Fanelli.

También Sevilla sigue brillando en el XVII con Juan Laureano de Pina y su arca de San Fernando, importante en el siglo XVII con su barroquismo.

En el siglo XVII el barroquismo llega a su culminación en una platería de formas curvas y onduladas, de contornos movidos y aparece en Madrid con artistas extranjeros que hace que la platería avance. Lo español se ve en los motivos decorativos.

En Salamanca Manuel García Crespo es un Churriguera de la platería.

Siglo XVIII.

La escuela más emblemática del siglo XVIII español es la de Córdoba. Con muchos plateros como Damián de Castro que nos marca la plenitud del siglo XVIII cordobés.

Primero alcanza gran categoría con una platería muy cuidada y espectacular, y muy prolífica y se organizó un comercio de tal envergadura y sin precedentes que la llevó por toda España.

Damián de Castro nació en 1716 y alcanza la maestría en la Catedral de Córdoba, se centra en ella e incluso hace esculturas como San Rafael y la Virgen de la Candelaria. Destaca su platería rococó como el Arca de Jueves Santo de 1761 y también cálices, sacras, jarros, bandejas.

Damián de Castro acabó acercándose al clasicismo con la custodia de Rambla de 1781, con un estilo muy cercano a Bernini. En esta época llegan artistas franceses a la Catedral de Córdoba.

A finales del XVIII vamos avanzando hacia el neoclásico, hacia una sobriedad y geometría que eclosiona en Madrid con Antonio Martínez, protegido de Carlos III que lo envió a París y Londres para conocer platería y nuevas máquinas, lo que derivó en la Real Fábrica de Platería Martínez en torno a 1800.

Anexo de imágenes