¿Harta el Arte?

,

Definitivamente los cuadrados platónicos (teoría de la duplicación del cuadrado), el triángulo pitagórico (elemento con el que se lleva a término), el anticipo -dos mil quinientos años antes- de la pronunciación de la frase, acuñada por Einstein: "...en el Universo no existe la línea recta". Me lleva a realizar una reflexión en voz alta sobre el mundo de la estética y su integración/desintegracion en la Historia del Arte. El conjunto de reflexiones que he leído en unos días sobre el problema del "arte/belleza/bien/verdad" en la teoría del conocimiento humano, busco hacerlo desde un posicionamiento lego, conste, lego, pero ante frases como las de Tatarkiewicz en su  segundo tomo de Historia de la Estética que auguran que “en la actualidad es más fácil crear una teoría estética que realizar la  práctica artística”, ante la pasión emotiva que sobre la búsqueda de lo artístico hace en su manifiesto  -Teoría Estética- una mente erudita y lúcida como la de Adorno, machacando la teoría hegeliana de "El Espíritu universal", malmetiendo contra Kant por obligarnos a aceptar un concepto de universalidad en el juicio estético no sistematizado en su teoría, echando pestes contra los psicólogos que pretenden hacer del arte en sus reflexiones y críticas una especie de universo paralelo en el que lo onírico se sobrepone y mustia cualquier otra consideración racional, sufriendo la angustia que expresa en el poder manifiesto de lo empírico -más Habermas que Adorno- y la alienación de los medios productivos en el arte como consecuencia nefasta y última del devenir histórico que nos lleva a -dicen algunos- crear teorías estéticas desde cualquier presupuesto básico. Un poco de erudición, un encadenamiento más o  menos productivo de una serie de pensamientos que pueden andar en el ámbito de la crítica artística, de la historia del arte, mezclarlo en una teoría que pueda tener cierto sentido por una argumentación intelectual  excelente -de Hans Belting- y rebozarla con unas palabras, jamás pronunciadas por Hegel, como "la muerte del arte", pueden llevar a Danto a crear una imagen de la Historia del Arte y de la Estética vinculada a él, como una nefasta pérdida de tiempo desde el mismo momento en que no sabemos qué es el arte -y parece que jamás lo sabremos- porque conocer  su significado último y primero sea probablemente la esencia misma del conocimiento humano, pero eso puede desarrollarse después, ahora interesa exponer cada tema que salpica la idea de continuidad histórica del arte, de la formulación neuro psicológica del término "Arte" y de las variaciones que en dos siglos ha sufrido una ciencia que siempre estuvo entre nosotros, que bautizaron los griegos como “calología”, sin saber que eso podría ser una ciencia,  y nosotros, “berreando” empirismo,  sin saber muy bien qué era, denominamos,  en los albores de la Ilustración, como “Aisthesis”(Baumgarten) término con el que lo sensible, la sensación, entra a convertirse en directora del trasunto artístico, de lo bello,  desde la filosofía, mucho más cuando Kant acredita una sistematización del producto del gusto que, como decía antes, sitúa en una ubicación espacio temporal, pero niega el apriorismo de universalidad, dejando un verso suelto en su sinfonía sobre el conocimiento humano.... Sin embargo, la historiografía desmiente cualquier apreciación en ese sentido. Aquello que denominamos catárquico no es otra cosa que una reacción primitiva, que nace en los homínidos con el fin de satisfacer una necesidad purgatoria: nos unimos a la emoción, al sentimiento, alejados de su realidad, y perfectamente conscientes de que la empatía es la dueña y señora de nuestro entendimiento moral. No siento realmente lo que tú intentas mostrarme si no que me acerco a la consideración, al sentimiento de dolor que yo creo que tú sientes, ni siquiera me preocupa cómo lo sientas, tan solo me satisface poseer la sensación de entender tu dolor.

Aún recuerdo el sonido de las palabras del profesor Jarauta invitándonos a subir el siguiente peldaño y, una vez en terreno seguro, tirar la escalera para no volver a descender jamás a los umbrales del fanatismo epistemiológico. Entre versos y citas de Goethe, pensamientos a medio camino siempre de lo racional y lo sublime,  Schiller, invitados a experimentar con los conocimientos que el espíritu en juego nos pudiera proporcionar, podríamos elaborar nuestro propio    "Corpus Aristotelicum" del conocimiento artístico, con búsquedas continuadas en el sótano o en el ático de aquella casa ideada por Hitchcock como símbolo del subconsciente. Leonardo y su águila de la homosexualidad,  las almas que pierden sus alas y no las recobran hasta diez mil años después (Fedro); la ciudad "panóptico" de Campanella, la inevitable y cegadora -para el arte- caja de "Brillo", las composiciones alegóricas de Schongahuer, arrebatando la razón y acentuando la falta de ella durante los siglos en los que el verbo se hizo ley extraída del mensaje de Pablo de Tarso.  Un recorrido caótico por el conocimiento y por la experiencia, en el que el pensamiento se convierte en esclavo de la expresión, la creatividad y lo último.  Sagan decía que conocíamos la antigüedad  como quien conoce un avión por su frenado, de otra manera más poética, él hablaba de Shakespeare  y sus obras menores. Platón nos adentró en el eterno metafísico del alma inmortal y Eusebio de Cesarea en la "virtus imagine", falta conocer quien instaló el odio social hacia lo diferente, aunque todos podemos ponerle nombre, mejor que nadie un prófugo de la cultura y un exilado viviente, Karlheinz Deschner. El simulacro de verdad al que nos han sometido desde la enajenación de la libertad, el conocimiento, la tolerancia, la falsa idea de un futuro universal, vuelve, sí, vuelve a acompañarnos en nuestro ciego camino hacia ningún lugar, aquellas premisas internacionales de compromiso con los demás, de ayuda entre pueblos, para satisfacer ese ideal global del que tanto se habla en la "Teoría Crítica" y que tan mal explicada queda: por oscura y por exquisita, intelectualmente hablando. Vuelve el oscuro panorama de la oligocracia a planear sobre los destinos de ilusos ciudadanos que nunca se atuvieron -atuvimos- al precepto kantiano de "haz lo que debes no lo que puedas". El oligopolio impera desde las advertencias más siniestras del arte fílmico, por cierto, ¡cuánto tiene de factor catárquico esa relación de lucha desde la butaca o desde el sofá de casa venciendo gigantes molinos de viento y satisfaciendo egos posibles, promesa de libertad! El arte es una "pamema" indescifrable, adornado con aliño narrativo y con el esteticismo crítico que nos regaló Baudelaire, o la famosa idea de la nada venida desde esa parcela de falsa autonomía que han exhibido los artistas de lo último. El arte es caja, negocio, vileza enmascarada de altruísmo, sensación de libertad nunca satisfecha, se convierte en la eterna discordia al no conocer su procedencia ni su futuro en los sugerentes lindes de la neurociencia. 

Historia de la estética III: La estética moderna, 1400-1700 Escrito por Wladyslaw Tatarkiewicz

Historia de la estética I: La estética antigua. Wladyslaw Tatarkiewicz

Hateful Contraries: Studies in Literature and Criticism. William Kurtz Wimsatt,Monroe C. Beardsley

UNA TEORÍA DEL ARTE EN LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS DE FRANCISCO CASCALES

APROXIMACIÓN A UNA TEORÍA DEL ARTE DE FRANCISCO CASCALES EN LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS

«Oye y medita bien estas palabras:

En muchas profesiones se toleran

con sobrada razón las medianías:

Letrados hay, que no tienen la ciencia

Del gran Aulo Caselio; y oradores

Que abogando en el foro, no demuestran

La expresiva facundia de un Mesala;

Y Roma, sin embargo, los aprecia.

Pero a un mediano vate, ni los cielos

Ni los hombres le sufren, ni aun las piedras».

Francisco de Cascales

RESUMEN: Acercamiento básico a la grandeza intelectual de Francisco de Cascales, su erudición y gran entusiasmo por el verbo latino, Horacio, el humanismo, el “paganismo” y el conocimiento en su literatura y en “las cartas philologicas”, una treintena de variada extensión y temática, que sirven para conocer su destreza con el idioma y toda una teoría artística a través de los conceptos que exhibe con profusa erudición en este conjunto de llamadas a la reflexión, la deducción y los principios aristótelicos de hilemorfismo. Cascales se convierte en un gran océano de conocimiento contenido en un pequeño vaso de agua.

ABSTRACT: Basic approach to intellectual greatness Francisco de Cascales, erudition and enthusiasm for the Latin verb, Horacio, humanism, "paganism" and knowledge in their literature and on "Cartas Philologicas", thirty varying length and theme and provide for his skill with the language and entire artistic theory through concepts with profuse erudition displayed in this set of calls to reflection, deduction and Aristotelian principles. Cascales becomes a great ocean of knowledge contained in a small glass of water.

Palabras clave: Teoría del arte, Cascales, Siglo de Oro, Cartas Philológicas, Aristotelismo, Horacio, Literatura latina, Conceptismo.

Key Words: Art Theory, Cascales, 'Siglo de Oro', 'Cartas Philologicas', Aristotelianism, Horace, Latin Literature, Conceits.

1.-INTRODUCCIÓN.

2.- EL ARTE DE LA NATURALEZA: LA PORTADA DE LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS DE (1634).

1.- INTRODUCCIÓN.

Francisco de Cascales sigue siendo un enigma para la historiografía actual¹, entre otras cosas por la afluencia de documentos encontrados y publicados sobre un homónimo u homónimos que convierten al escritor murciano del Siglo de Oro en una especie de hombre múltiple, de múltiples habilidades, y con una vida muy por encima, en cuanto a desafíos, trabajo y hechos, hubiere podido realizar cualquier mortal de su época, incluidas las primeras figuras de la historia de España². A pesar de la documentación estudiada por el conde de Roche o las aportaciones documentales de Muñoz Barberán, Díez de Revenga, Marcelino Menéndez Pelayo, Andrés Bolarín, entre otros muchos³, que sitúan la figura del licenciado Cascales entre las de los aventureros más cualificados del siglo XVI, los penados en Chinchilla⁴ por decenas de años, entre los hijos de ajusticiados por la Santa Inquisición, los mejores vendedores, con sustanciosos beneficios, evidentes por su correduría de inmuebles o entre las plumas más gloriosas del Siglo de Oro -con un auténtico engarce de su literatura, sus propuestas teóricas y su amplia producción gramática latina- que bien le sirvió para convertirse en objeto de este estudio. ⁵

Al uso de otros artículos que pretenden extraer una enseñanza más teórica de la historia del Arte como disciplina -en función de un trabajo artístico-literario- tengo que decir que nace la idea de las aportaciones en varios artículos del profesor de la universidad de Murcia, Miguel Ángel Hernández Navarro⁶, que señalan la gran validez de la historia de la literatura y la escritura en sí como perfiladora de una nueva historia del arte aplicada a esa tendencia más actualizada que convierte el arte en algo inmaterial en un proceso intelectual –que engrandece el conocimiento humano las aspiraciones de lo humano como filosofía- sea cual sea el medio a través del que se reproduzca, un fondo común estético que muestra sus evidencias en la literatura del siglo de Oro -síntesis de las aproximaciones de grandes teóricos como Menéndez Pelayo- que ven en la literatura un proceso de “superación en el saber”. No se trata de aplicar a este proceso de extracción teórica las enseñanzas de Hegel, Benjamin, Danto o los nuevos psicoanalistas como Lacan, evidentemente, la existencia ontológica de una obra y una figura ( aunque algo desdibujada, desde el ámbito personal pero estudiada hasta la saciedad en su límite teórico)⁷ la del Licenciado Cascales, son suficientes para hacernos eco de sus aportaciones al arte de la literatura, también al arte en general como expresión propia del fundamento estético que compone su ideario Aristotélico de Arte Poética y literaria: su idea mimética de arte.

Uno de los elementos más extraordinarios y mejor explicados por los estudiosos es el proceso de creación del escudo de la ciudad de Murcia⁸, también el diseño trabajado que estampó del suyo propio y los creados a modo de teatral -presentación en la primera edición de Las cartas Philológicas (1634)- y repitió en Florilegio de la versificación. Hasta ahora, uno de los emblemas más característicos en torno a sus intenciones escritoras y base de su teoría del arte próxima a un Aristóteles difundido en el Renacimiento pero conocido desde la obra latina de Horacio y admirado entre los escritores del Siglo de Oro por su orden establecido en “La Poética” por intérpretes que hacen su apuesta y deliberación sobre un escudo emblema y propósito de su propio concepto de arte. Este escudo ha sido estudiado por Manuel Muñoz Clares⁹ con la componenda adicional de aplicar sus expresiones "pictóricas" a su trabajo como gramático y como artista de la escritura. En la bibliografía de este trabajo encontraremos nombres propios que siempre hacen referencia a los documentos presentados, analizados e interpretados (no siempre correctamente) por el Conde de Roche, el pintor y miembro de la Real Academia de la Historia de Murcia, Muñoz Barberán y Juan Torres-Fontes como gran conocedor de los referidos a toda la historia de la ciudad de Murcia entre el medievo y el siglo XIX. Son muchos más los interesados, aquellos que se han ocupado de la figura del Licenciado Cascales: Menéndez Pelayo, Justo García Soriano y, a la suma, profesores de la universidad de Murcia, como Francisco Diéz de Revenga, Mariano de Paco y otros que desglosaremos en la bibiliografía y notas finales de este trabajo, así como nombraremos en el desarrollo de este recopilatorio del más singular teórico del arte literario español del siglo de Oro.

Para centrar nuestro objeto de estudio tenemos que buscar el epicentro de las consideraciones teóricas de Francisco de Cascales en las Cartas Philológicas¹⁰ y de una forma adyacente en aquellas obras dónde desglosa sus aportaciones a la gramática latina que han sido calificadas de alta importancia por su contribución al conocimiento de Horacio¹¹ y otros latinos como los que destacan María Isabel López y Eulalia Hernández.¹²

Comencemos, no obstante, por el principio y situemos la acción de las consideraciones testamentales de la madre del licenciado Cascales (doña Leonor) para dar luz a su existencia como hombre en la historia, en ese sentido, la valoración que, sobre el testamento hace José Cano Benavente¹³ , nos informa de muchas arbitrariedades que han pasado de soslayo los historiadores:

“Cuando Justo García Soriano publicó su libro «El Humanista Francisco Cascales. Su vida y su obra» (1924), creyó tener ya claro dónde, cuándo y en qué familia había nacido el Licenciado, al aportar una partida bautismal de la Iglesia de Fortuna, que dice: «Año 15J4. Hoy 13 de marzo, yo Ginés Boluda, cura, bauticé a Ginés y a Francisco, hijos de Juan Cáscales y de Catalina Pagan; fueron sus compadres, Alonso Lozano Pérez y Pedro Roa, vecinos de Murcia, y fueron comadres Catalina Lozano, mujer de Antonio Carrillo y Catalina Lázaro, mujer de Bernardo Salar», partida que pronto perdió credibilidad.

Pero García Soriano, en minucioso rastreo por los archivos parroquiales de Murcia, encuentra y da a conocer otra partida de la Parroquia de Santa Catalina, cuyo texto es: «(Al margen Francisco). En xxvj de junjo de mdlxvij baptizó fr.° cervellon a fr.° moreno de doña Leonor de cáscales, fuen sus compadres...”

El recorrido realizado por su obra y el trabajo de interpretación de gran número de admiradores e historiadores, facilitan y , en algunas ocasiones, ensombrecen el legado de un autor insigne, original y, en extremo, peculiar, no solo en la literatura del siglo XVII sino en la sociedad misma de la época. Los datos propuestos por los estudiosos lucen su figura o su obra y la deslucen, al mismo tiempo que rompen la continuidad histórica de un singular personaje, del que aparecen más recovecos, según se conoce su amplio conocimiento sobre la literatura latina, más que su propia vida, de la que puede decirse que también ostenta más sombras que luces, ya que son muchos los episodios que quedan en la oscuridad del desconocimiento. Francisco Cascales es muchas cosas, como hemos dicho anteriormente: un humanista, un literato, un profesor, un estudioso de la gramática latina, buen conocedor de la mitología¹⁴: “Podemos reconocer en Cascales incluso la idea que de los mitos encierran un enigma que hay de saber desentrañar”, un hombre del arte, ya que gusta de la emblemática, según autores, a mitad de camino entre el conceptismo y el culteranismo, pero sobre todo, un profundo conocedor del alma humana y un claro ejemplo de aquello de la inventio, exordio, dispositio: La retórica, que denomina la arbitrariedad del lenguaje a partir del ingenio y el uso subordinado de los significantes de las palabras a los significados que por idoneidad o uso de figuras literarias considere un autor tan ingenioso a su razón de escribir. Podría decirse que modula la significación de las palabras a través de todos los usos retóricos de la lengua latina aplicados a un riquísimo castellano. Aunque el tema que nos trae, a una de sus principales obras “Las Cartas Philológicas”, es encontrar una teórica del arte, cerca estaríamos de tener todo lo suficiente para analizar con denuedo analítico cada frase y cada cita, como han hecho ya muchos estudiosos de la obra. He de reconocer que es largo y dificultoso el camino, ya que Cascales profesa de una gran capacidad para convertir sus trabajos en obras de ingenio, según las cuales, cada asunto puede envolverse de los medios precisos para convertirse en un mundo literario, una cita plena de significados de todo tipo y que pueden ser o no ser, a su libre antojo y merced a la grandeza de espíritu que demuestra en sus razonamientos, a favor y en contra, de cualquier tema. Uno de los hitos esenciales en la interpretación sobre Cascales, en relación a su teoría artística, pasa por descifrarla -cosa ya hecha parcialmente por Menéndez Pelayo¹⁵ quien reconoce la gran capacidad de Cascales para acometer cualquier razón artística desde la retórica-¹⁶. Por ello, nos detenemos en su quehacer literario y, lógicamente, en sus apreciaciones, no solo estilísticas, por supuesto, sus apreciaciones humanistas son de gran valor en lo que confiere al Licenciado su grandeza como insigne literato capacitado con una extraordinaria sutileza para abordarlas por muy “críticas” e incómodas –para la época en que vivió- pudieran parecer.¹⁷

«La verdad una es, y lo que una vez es verdadero conviene que lo sea siempre, y la diferencia de tiempos no lo muda; que aunque ella tiene poder de mover las costumbres y culto, de esta mutación no resulta que la verdad no se quede en su estado. Y así la variedad de los tiempos, nacida después, no hará que en la Poesía se deba tratar más que una hacienda entera y de justa grandeza, con lo cual todo lo otro verosímilmente convenga. Después de eso, el arte, en cuanto puede, imita a la naturaleza, y tanto hace bien su obra cuanto a ella se avecina: la cual siempre, .en cualquier género de cosas, mira una regla con que se rige en el obrar, y a que como fin suyo lo endereza todo. Una también es la idea en que se mira, cuando obra, la naturaleza, y una es la forma a que atiende el arte en su magisterio.

Una razón tuvo siempre la Arquitectura... aunque muchas veces se haya mudado el edificio. A una razón se atiene también la Pintura y cualquier arte que imite, y si bien ésta o aquélla, con el decurso del tiempo, ha recibido alguna variedad, ésa no ha consistido en la propia esencia, sino en la cualidad accidental, o bien en el modo de imitar, o bien en los ornamentos... Ni porque las poesías son diversas... dejan de guardar la unidad que tratamos, en la materia que emprenden».

Es evidente que, en esta introducción, nos tenemos que alejar de temas históricos, especulativos sobre su persona, y centrarnos en la interpretación y argumentación que él mismo y sus estudiosos más cercanos realizan de un trabajo en extremo erudito y complicado por su riguroso conocimiento filológico del latín, de Horacio, en concreto, y de ese amplio espectro que constituye un acervo humanista que no le impide al mismo tiempo ser hombre de profundas raíces barrocas por su concepción y uso del lenguaje¹⁸. En la bibliografía general exponemos trabajos que nos acercan a gran variedad de interpretaciones sobre su historia, pero como he dicho anteriormente, buscamos mejor la explicación de sus ideales artísticos más que una erudita exposición sobre su enigmática y complicada existencia física. También burlamos las interpretaciones históricas que se han hecho sobre su capacidad retórica que le supuso siempre estar muy por encima de sus dotes como teórico estético de la poesía y el arte. ¹⁹

“Las <> son un diálogo más ligero y ameno que el de la Philosophia Antigua, pero mucho menos original y profundo. Cáscales no era helenista; cita siempre a Aristóteles en latín, y no da pruebas de haberle meditado mucho. En cambio, la Epístola de Horacio la tenía en la uña, la había traducido en verso castellano mucho mejor que Espinel, a juzgar por las muestras; y llevado del afán de metodizarla, la había descuartizado en un cierto arreglo, que empieza por el Ergo fungar vice cotis. Todo esto quiere decir que Cáscales es más bien un retórico, aunque de óptima ley, que un estético; y si el árido y cejijunto Cristóbal de Mesa había leído la obra del Pinciano, bien poca conciencia tuvo al decir a Cáscales en una canción laudatoria (que es quizá la menos desagradable de su poesía) que las Musas españolas habían estado incultas y sin arte hasta que las Tablas aparecieron.”

2.- EL ARTE DE LA NATURALEZA: LA PORTADA DE LA PRIMERA EDICIÓN DE LAS CARTAS PHILOLÓGICAS DE (1634).

Ella es la proveedora, el intelecto humano, es quien extrae la medida, el orden, la disciplina del trabajo convierten lo yermo en vida; y no sólo eso, también cualquier tipo de vida nacida de la mente, del ingenio. Uno puede hacer realidad el mito de Pegaso con el buen uso de las artes, de hecho se le considera un filósofo del arte (Diez de Revenga)²⁰. El artista puede recrear una idea y lo hace a imagen de las propuestas literarias que han motivado tal imaginación. Un caballo alado es un ser mítico, grecorromano, que escapa a esa idea generalizada, en el concilio de Trento, de que el arte sirve a la religión y en él debe estar, ésta, siempre presente. El mismo, Cascales, es el creador del emblema que tan interesante interpretación tiene, y sobre el que nos detendremos varias ocasiones a lo largo de este estudio. Entre otras cosas porque es un emblema en toda regla, una estructura de conocimiento añadida a la portada del libro como visión teatral y enigmática de lo después expuesto, al tiempo que presentación teatralizada de sus intenciones, algo común común en época previa al barroco y germen de esa visión atractiva hacia tal disciplina: crear un emblema que singularice el libro, una portada gráfica que contenga emblemáticamente parte del contenido y presentación del autor y sus ideas. El uso del emblema del apellido Cascales, las nueve adormideras en orla laureada, es vestigio de su autoría, y del querer sellar su obra con el reconocimiento de su autoría. Hemos visto antes, ese inicio de culto al yo, en la obra de Arfe y Villafañe y otros muchos tratados de la época antecedente). Más importante es el trabajo que cuenta la aparición de la fantasía en la naturaleza gracias al intelecto humano que es capaz de extraer de ella, con lo materiales propios de un escultor un ser mitológico, un caballo alado cuya historia es variada según los estudiosos, pero puede evidenciar la imaginación, las alas de la inteligencia y la experiencia, o simplemente las aproximaciones a las historias más cercanas relatadas por la mitología grecolatina en relación al ser mitológico más conocido junto al Unicornio: Pegaso. No puede pasar desapercibida la aparición del compás como elemento propio del diseño y al tiempo de la masonería²¹ El gran sello presentación de la edición murciana de las cartas philológicas de 1634 supone además el reconocimiento de un concepto artístico-literario muy centrado en el aristotelismo a través de la construcción de las ideas que se proponen en la mayor parte de las tres décadas de cartas recogidas, con un claro estímulo a una cierta techné mimética que permite hacernos ver a través de imágenes ejemplosos y los usos retóricos más conocidos, cierta manipulación de los elementos que constituyen su dispositio en el discurso. Es el lema que preside tal presentación: MIRUM ARTIS OPUS: “La obra de arte es admirable”, el más destacable, sin duda, porque la traducción de artis tiene que ver con el concepto griego de “tecné”, destreza, pero destreza de la imaginación, del intelecto.

“En ella, bajo las armas de los Cascales -nueve adormideras, o "cascales", en una cartela rodeada por una corona de laurel- coloca una empresa por él ideada cuyo lema "MIRUM ARTIS OPUS"corresponde a la imagen de un Pegaso esculpido en madera, a falta de los cuartos traseros para estar concluido, bajo el cual aparecen los instrumentos propios del escultor (maza, compás, gubias, etc.). Las cinco reglas que daba se cumplen en ella: - el acuerdo, o "la justa proporción", entre lo representado y la letra; la escultura a medio hacer de una imagen fantástica y prodigiosa junto con un lema que puede ser traducido como "La obra de arte es admirable"; - el grado justo de complicación en el concepto representado; por el lema Cascales se declara admirador incondicional de la verdadera obra de arte (entendida ésta como cualquier manifestación perfecta del ingenio sujeto al estricto cumplimiento de reglas) ...; el Pegaso, por su condición de animal mitológico imposible en la realidad, vendría a subrayar la rareza con que se producen estas obras perfectas; y las herramientas en el suelo aludirían al necesario conocimiento de las reglas y medios por los que tales obras se crean; - tiene unas proporciones de diseño armoniosas;
- carece de forma humana - y su lema está escrito en latín para encubrir algo más el significado”.²²(Muñoz Clares, 1991)²³

El catálogo de ideas de Francisco de Cascales no es sencillo²⁴, menos cuando sus capacidades quedan auspiciadas por su temor a la irreverencia y su constante deseo de adquirir la nobleza (tal vez perdida o nunca habida) en los blasones de su familia, como señalan algunos historiadores. Su teoría artística, pese a las muchas matizaciones le convierte en un Aristotélico de difícil clasificación, su cercanía a Horacio, su conocimiento de la cultura latina y del latín mismo le señalan como hombre del renacimiento en una época en la que ya no está de moda serlo. Cercano al manierismo e inmerso en el barroco literario español, es evidente que Cascales compone desde la concepción renacentista de la naturaleza bajo el marco de la teatralidad barroca.

Como hemos señalado anteriormente la vida de Cascales es en parte un misterio desvelado progresivamente, aunque son muchas las incógnitas que perviven en la historia de este singular hombre de letras. Su historia, pese a ser controvertida, ha sido muy estudiada por historiadores murcianos que han permitido compilar de una forma exhaustiva los datos más relevantes, aún confusos.

No debería tener nada que ver con su teoría literaria y artística. Aun cuando los datos referidos a su juventud son dispersos y contradictorios. El Cascales poeta y escritor de cartas plenas de conceptos explicados con fruición e ingenio son suficientes para, al menos en una primera lectura, difundir los pilares básicos que sustentan tal teoría. Uno de ellos lo hemos nombrado: su adscripción al Neo aristotelismo, pero sin leer un gran conocimiento del Corpus Aristotelicum y por tanto su disponibilidad a creer que la Naturaleza es la que hace emerger cualquier arte en contraposición a esa otra idea más conocida y extendida en el Renacimiento español que acuñaban neoplatónicos de todo arte y que tiene que ver con esa asunción de los conceptos desde un un punto de vista de su procedencia divina.

Su conocimiento exhaustivo de la lengua latina que le lleva a enmendar la plana a Nebrija o de Brozas, ha sido especialmente estudiado por Sandra Ramos Maldonado²⁵ ( y de su estudio extraemos la mejor de las síntesis sobre lo que significaba para Cascales la gramática latina y su aplicación práctica:

“Cascales defiende una gramática cuyos objetivos deben ser a la vez lingüísticos y filológicos o literarios, una gramática de usos y experimental característica de la de Nebrija; pero al mismo tiempo ha de ser breve y clara, como la defendida por el Brócense y los de su generación; se observa además en él un deseo de buscar la ratio lógica de determinadas cuestiones, para lo cual recurre a criterios fundamentalmente semánticos, rara vez funcionales y establece dos niveles, uno «normal, vulgar» (latine loqui) y otro «elegante, realzado» (grammatice loqui), ambos perfectamente compatibles con el uso de la lengua latina, pero que se diferencian en que en el «nivel gramático» entran en juego las figuras de dicción o retóricas, tesis diametralmente opuesta a la del Brócense y sus figuras de construcción”.(RAMOS 2001, 348)

Dejamos atrás, por tanto la estructura y el número de cartas, incluso las menciones más precisas a cada uno de los estudios que se han realizado con ellas a fin de volver sobre sus contenidos en tiempo y manera que permita dar una clara explicación de un universo creativo que se pierde en la historia literaria sin más consecuencias que las derivadas de las apreciaciones más cultas de los escasos y muy distinguidos eruditos que a lo largo de la historia tuvieron acceso a ellas, privando, con su oscurantismo ilustrado, del conocimiento y la educación, a un pueblo en su gran mayoría analfabeto y ajeno a tales grandezas del ingenio humano.

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http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/2684066

CASCALES, Francisco de: Cartas philologicas: es a saber, de letras humanas, varia erudicion, explicaciones de lugares, lecciones curiosas, documentos poeticos, observaciones, ritos i costumbres, i muchas sentencias exquisitas. por don Antonio de Sancha, 1779.

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<<http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0806.html >>

1Los artículos consignados de Muñoz Barberán, el conde de Roche, Javier Díez de Revenga y, prácticamente, todos los citados en la bibliografía general dan cuenta de la oscura enumeración de una línea consecutiva de hechos sin ver alteraciones o contradicciones a lo largo de la vida del Licenciado Cascales.

2Es necesario detenerse a contemplar como a lo largo de las tres décadas de “Las cartas philológicas” el objeto de su interés reside en materias y en nombres de la primera esfera de la política, sociedad, humanismo, clasicismo o la literatura.

3 Nueva biografía del Licenciado Cascales. Academia Alfonso X el Sabio. Murcia 1992.

Vida artística murciana en los siglos XVI y XVII). Ed. Almudí, Ayuntamiento de Murcia. Murcia 1996.

4Véase bibliografía general: Bolarín, Andrés.- “El licenciado Cascales en el Renacimiento”, Alfonso X el Sabio. 1198

5LÓPEZ, María Isabel; HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Eulalia. La presencia de Virgilio en la obra del humanista Cascales. 1985.

6NAVARRO, Miguel Angel Hernández. El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. Observaciones filosóficas, 2006, no 3, p. 7.

7 Epistola Horatii Flacci de Arte Poetica in methodum redacta versibus Horatianis stantibus, ex diversis tamen locis ad diversa loca translatis(Valencia, Silvestre Sparsa, 1639)

8CASCALES, Francisco. Discursos historicos de la mui noble i mui leal ciudad de Murcia y su reino. Benedito, 1775.

9“Símbolos y alegorías en los discursos históricos del licenciado Cascales”, Manuel Muñoz Clares. Revista Virtual de la Fundación Universitaria Española. Cuadernos de Iconografía. Tomo IV – 8.1991. http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0806.html )

10Primera y segunda ediciones 1634 << http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/2684066 >> y 1789 << http://books.google.es/books?id=kLtCAAAAcAAJ&hl=es&pg=PP2#v=onepage&q&f=false >>, respectivamente.

11Pérez Pastor, José Luis: “La traducción del licenciado Francisco de Cáscales del Ars poética de Horacio.CRITICÓN. Núm. 86 (2002) “La Epistula ad Pisones de Horacio, conocida ya desde antiguo como Ars poética es un texto que ha tenido una enorme fortuna como base de la teoría estética y de la preceptiva literaria de Occidente, con una continuidad más o menos estable desde la Antigüedad tardía y la Edad Media hasta llegar al Renacimiento2. Fue en los siglos XV y XVI, precisamente, cuando las ideas expresadas en el poema latino se vieron sometidas ha intento de conciliación y fusión con las que expresaba la Poética de Aristóteles, de casi nula predicación hasta los inicios del Renacimiento italiano. Ambas obras se interpretaron —al menos desde los tratados teóricos, puesto que la realidad de las obras de creación era mucho más multiforme— como autorizadísimas fuentes de preceptos sobre los cuales edificar las nuevas literaturas nacionales, para que así fuesen equiparables a la literatura que el mundo grecolatino había legado”.

12 Véase cita 5

13BENAVENTE, José Cano. El testamento de doña Leonor de Cascales. Academia Alfonso X, 1985.

14FUENTES GONZÁLEZ, Pedro Pablo. Función de la mitología clásica en dos escritores murcianos del Barroco: el humanista Cascales y el diplomático Saavedra Fajardo. 2007.

15MACLENNAN, Luis Jenaro. Menéndez Pelayo y la estilística. Archivum: Revista de la Facultad de Filología, 1956, no 6, p. 65-78.

16 MENÉNDEZ, Marcelino, et al. Historia de las ideas estéticas en España. PUbliCan Ediciones, 2012.

17 CASCALES, Francisco de: Tablas poéticas. A. de Sancha, 1779.

18 Menéndez Pelayo y la literatura murciana. 1956 MurciaUniversidad, Cátedra Saavedra Fajardo de Literatura <<http://hdl.handle.net/10201/14821>>

19 Menéndez Pelayo y la literatura murciana. 1956 MurciaUniversidad, Cátedra Saavedra Fajardo de Literatura. pag 5. <<http://hdl.handle.net/10201/14821>>

20DÍEZ DE REVENGA, F. J. Teoría y práctica del soneto en Cascales.Murgetana, 1975, vol. 42, p. 98-119.

21 CLARES, Manuel Muñoz. Símbolos y alegorías en los Discursos Históricos del licenciado Cascales. Cuadernos de arte e iconografía, 1991, vol. 4, no 8, p. 48-56.

22 CLARES, Manuel Muñoz. Símbolos y alegorías en los Discursos Históricos del licenciado Cascales. Cuadernos de arte e iconografía, 1991, vol. 4, no 8, p. 49-51.

23CLARES, Manuel Muñoz http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0806.html

24 Cascales, F., Discursos Históricos de La Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Murcia. 4.ª ed. Acad. Alfonso X el Sabio, Murcia, 1980.

25 RAMOS MALDONADO, SANDRA: CALAMUS RESNANCES II, 2001, 347-365) Proyecto de Investigación BFF2000-1069 de la DGICYT)

LA MODERNIDAD, POSMODERNIDAD Y EL FIN DEL ARTE - ALEXANDRA JULIA ERN

LA MODERNIDAD, POSMODERNIDAD Y EL FIN DEL ARTE from ALEXANDRA JULIA ERN

DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE ARTHUR C. DANTO

Danto, Arthur. Despues-del-fin-del-arte from Tathan Hill

Friedrich Schiller - Cartas sobre la educación estética del hombre

  Friedrich Schiller - Cartas sobre la educación estética del hombre by Maybeth

Estudios de platería: San Eloy 2001 Coordinador JESUS RIVAS CARMONA,Universidad de Murcia

Estudios de platería: San Eloy 2007 Coodinador Jesús Rivas Carmona

GRACIAS POR HACER ESTE BLOG TAN GRANDE EN VISITAS.

Lamento mucho que decrezca la actividad de este blog que se convirtió en una sorpresa al descubrir que a muchas personas les interesa tanto la Historia del Arte como para pasearse por sus páginas, hacer menciones, extraer textos y, espero, conocimientos. Este blog ha sido un capricho y seguirá siendo uno de esos adorables sueños convertidos en realidad. Compartir un área de trabajo con quien quiera disfrutarla libremente, sin cortapisas, o al menos sólo las explícitamente intelectuales. Seguiré abonando este blog con entradas sobre todo tipo de acontecimientos en la Historia del Arte como disciplina universitaria y también como centro de interés por el arte sea cual sea su vertiente. Intentaré en los próximos meses mover entradas y realizar nuevos descubrimientos, aunque también he de contaros que se inicia un nuevo período en el que la información se convierte en el motor esencial de mi trabajo. La información desde el punto de vista teórico y posiblemente práctico. Es pronto para desvelar el proyecto de estudio pero se hará en cuanto esté disponible. Un blog como éste da mucho trabajo, pero es lógico que lo dé porque es el resultado de una licenciatura añadida a mi curriculum. He disfrutado como pocos, estudiando de nuevo a Miguel Ángel, la pintura del Renacimiento y todos los aspectos del ámbito de conocimiento de la Historia del Arte. He querido facilitar a los demás las exposiciones de mis trabajos, evidentemente con algunas cortapisas, las notas y la bibliografía para que no me copien con tanta facilidad como me enseñaron algunos profesores de la universidad de Murcia a quienes tuve que convencer de que el autor de estas páginas era yo y no el trabajo que le habían presentado. Alguno incluso no me creyó, por desinterés y exceso de ego, pero eso lo curan los varapalos vitales. Estas líneas son sólo de agradecimiento a mis lectores y  a quienes en público o privado se han puesto en contacto conmigo para solicitarme ayuda o pedirme alguna indicación o simplemente felicitarme. A todos, gracias. Y quiero que conste: esto no es una despedida.

Quise sacarme la carrera en tres años pero las circunstancias de un ERE dificultaron ese objetivo. Aún así la hice en 4 y doblando cursos algunos años y no presentándome a nada en otros. Es decir, que aunque en tiempo se ha prolongado no ha sido en el número de convocatorias o exámenes de las asignaturas. Sólo he suspendido dos exámenes, algo que nunca esperé y menos con las materias que adoraba, pero tampoco pensé obetener nunca un 1 por un trabajo que corregido por expertos ajenos  a la universidad de Murcia situaban en un 9, como mínimo. En fin.  La actitud prepotente de algunos profesores  es signo de creatividad y afán por el conocimiento. Lo tomo así. Por otra parte he de reconocer que he conocido gente extraordinaria y altruista (filántropos) que me han ayudado lo indecible en la consecución de este sueño. Gracias Elisabet, Ramón, Conchita, Miguel Ángel, Joaquín,  Manuel, Cristóbal... a todos y cada uno por vuestro esfuerzo.

Seguiremos, por tanto, con este blog y he querido elegir la imagen que más me impactó en el tiempo que he estudiado la carrera, una imagen recurrente a través de la cual se podría escribir parte de la historia del Arte y la humanidad. Es un grabado de Martin Schongauer que nos invitaría a conocer a través de su análisis el recorrido en el tiempo y el espacio, desde la antigüedad hasta la actualidad. Habrá creadores que pudieran incluso hacer  una historia narrativa mágica con ese grabado que mezcla y relaciona todos los conocimientos humanos, su propagación, su esencia, forma, sus relaciones con la filosofía, la religión, la patrística, la iconodulia, el medievo, el renacimiento, el barroco, el neoclasicismo y la modernidad a través de la representación de un modelo, de la copia, de su proyección en el tiempo, de su historiografía y fuentes, de la posibilidad de engaño, a la usurpación, incluso a un determinado colonialismo artístico. Esta imagen tiene  su espacio propio en la historia a lo largo de 1500 años desde que narra cómo "el verbo se hace carne" y esa carne se extingue igual que las reglas o destrezas... En fin, esta imagen y el Tondo Doni son mis paladines en todo el proceso de estudio que he llevado a cabo estos años, con una satisfacción enorme y una sensación única de placer. Ambas son en sí mismas la Historia del Arte y la Historia de la Humanidad. 

                                                      
                                  ANTONIO ESCOLAR.


                                                                    

SERIE DOCUMENTAL SOBRE HISTORIA DEL ARTE

LAS ARTES EN EL REINO DE MURCIA DURANTE EL SIGLO XV

Aquí no lo subo completo que me lo copian. 

ARTE EN EL “REYNO DE MURCIA” EN EL SIGLO XV

1.- INTRODUCCIÓN.

2.- LAS ACTUACIONES ARQUITECTÓNICAS: EL CULTO EN EL “REYNO DE MURCIA”.

-SANTA MARÍA LA MAYOR DE MURCIA.

-SANTA MARÍA DEL SALVADOR EN CHINCHILLA.

-SANTA MARÍA DE LORCA.

-IGLESIA COLEGIAL dE ORIHUELA.

-SANTIAGO DE ORIHUELA.

-SANTIAGO DE JUMILLA.

1.- INTRODUCCIÓN.

Una panorámica de las actuaciones arquitectónicas del siglo XV en el “Reyno de Murcia” es un trabajo de recopilación de datos para el conocimiento del arte de los llamados reinos de Frontera y al mismo tiempo para conocer la evolución y peculiaridades que mantuvo esta tierra -a mitad de camino entre Aragón, Castilla y Al-Andalus, con muchos vestigios romanos -cada día aparecen con más frecuencia y diferente suerte arqueológica, y que perdieron su vigencia cultural por ese proceso de inmersión- en una sociedad musulmana muy consolidada en las tierras del reino Nazarí. El convertirse en parte conquistada y repoblada por aragoneses que pasa a manos de Castilla tiene también su impronta en el arte, pero el más destacado es el trabajo constructivo-devocional realizado por las órdenes militares como consolidación del territorio frontera y asentamiento definitivo de una población “multicultural”, diversa y estudiada -con cierta profusión de detalles por los medievalistas murcianos- que llega al siglo XV en una mezcolanza poco usual en otras tierras y con una permisividad algo distinta para las cuestiones religiosas y sociales como han demostrado los reductos de moriscos bien estudiados por Juan Torres Fontes o Miguel Rodríguez Llopis. En el ámbito del arte, la necesidad de fortalecer la sensación general de implantación de la influencia Castellana en el territorio -aunque se hiciera una veces con filo de espada y otras de forma consensuada- es uno de los asuntos mejor estudiados por los profesores Belda y Hernández Albaladejo en el libro Arte en la región de Murcia, que lógicamente nos sirve de guía para la elaboración de este trabajo que acotamos al siglo XV como época de transformación máxima de una tierra cuya idiosincrasia quedó establecida a través de las relaciones entre su población, las clases dominantes y una serie de peculiaridades extremas que pocas veces se vieron en el contexto de la reconquista. A instancias del profesor Manuel Pérez Sánchez me gustaría detenerme en dos apartados básicos del Arte en Murcia: uno, las creaciones arquitectónicas del siglo XV, que estratégicamente asientan los principios de culto del cristianismo en los mayores núcleos de población del reino:

“Fue este siglo el que vio levantarse las grandes parroquias de Santa María de Chinchilla, Santa María de Lorca, Santiago de Jumilla, de Almansa, la colegial de Orihuela, luego catedral, Santiago de Orihuela y la renovación, ya a finales de la centuria, del convento murciano de Santa Clara la Real. Incluso, la vieja fábrica considerada primitiva catedral de la diócesis en la ciudad de Cartagena...” (Belda,2006,101 );

Por otro lado, en algunas de las obras escultóricas y otras “suntuarias” de esas grandes creaciones arquitectónicas utilizadas para el culto religioso y para el adoctrinamiento general que como veremos escasean por motivos múltiples que después especificaremos. Es cierto que la reconquista y el proceso de asimilación, expulsión, re-asimilación de parte de la sociedad murciana, no es un hecho que pueda datarse en décadas, más bien en siglos y con diferentes estrategias para asumir a la población general en los cultos eclesiásticos, pero lo sí cierto -en un ámbito de estudio histórico- es, que los prelados de la diócesis de Cartagena, las ordenes Militares, así como los adelantados de monarcas, realizaron un eficiente trabajo que supuso la creación en Murcia de importantes núcleos de población, de culto, en las comarcas fronterizas y en los sitios estratégicos y asentamiento de las estructuras de poder Castellano.

La que fuera hasta cierto punto, una historia “anodina”, ha pasado a convertirse en una de las más apasionantes para el conocimiento de las relaciones entre los reinos cristianos, sus enfrentamientos por el poder y sus luchas y alianzas constantes contra un Al Andalus debilitado, cuya conquista se produce a fines del siglo XV no sin sufrimientos enormes para la población (como el asedio a Cieza y el rapto de su población en 1448 o las incursiones nazaríes contra Letur y así mismo el rapto de parte de la población del marquesado de Villena); sin olvidar cómo inicia el siglo XV el “Reyno de Murcia”: con brotes continuados de "pestes" que diezmaron la población en número significativo como expone Miguel Rodríguez Llopis en su Atlas Histórico Ilustrado de la Región de Murcia y su antiguo reino:

“A esto se unió la epidemia de peste de 1348, que fue aprovechada por las tropas granadinas para saquear el valle del Guadalentín. Las sucesivas pestes de 1372, 1379 y 1395 dejaron despobladas comarcas enteras, como las de Caravaca y Cehegín. La peste de 1398 generó en la ciudad de Murcia casi 6.000 víctimas”.(Llopis, 2006, 118)

El siglo XV, por tanto, no es un siglo en el que la importancia de lo artístico tenga unas consecuencias definitivas para el reino, aunque desde el punto de vista de la consolidación de estructuras sociales, políticas y económicas, así lo fuera con ciertas intermitencias: las ocasionadas por contrastes climatológicos como sequías e inundaciones documentadas desde 1143. El proceso de consolidación de los territorios tuvo mucho que ver -como decíamos- con el poder político de la diócesis de Cartagena, con el poder establecido por la monarquía en la ciudad portuaria y la actual sede del obispado como ciudades de realengo¹, y con las ordenes militares pacificando y consolidando fronteras en los territorios que año tras año y contienda tras contienda nos lleva a un mapa estable, en 1492. Pero el problema artístico a dilucidar en torno al siglo XV está basado en la acotación de fábricas arquitectónicas en esa época, la incertidumbre de lo desaparecido y espoliado por años venideros al patrimonio de la historia del arte en cuanto a la escultura y, cómo no, a las pocas pinturas existentes, las llamadas obras de arte suntuario que se pueden resumir en: obras referidas por documentación y desaparecidas, limosnas hechas por la nobleza, el clero o la realeza a los ajuares de culto y otras desaparecidas, mutiladas o transformadas en otros motivos de ajuar cuando se trata de la plata, así como los trabajos en textil conservados y datados en ese siglo o anteriores y catalogados como de época gótica, asumiendo que las formas romanas vuelven a imponerse en el siglo XVI con contundencia sin olvidar que la grandeza del arte barroco y neoclásico recubre gran parte de la la otra grandeza dejada por el arte bajomedieval de lenguajes titubeantes y cambios sorprendentes en la ejecución de las obras y comportamientos brutales ante las modas arquitectónicas hasta el punto de desmantelar buena parte del pasado más rico del reino. Quedaría el complemento de la rejería que tiene un carácter más que importante en todos los templos construidos en el XV y con el aval del gremio de plateros murcianos de San Eloy:

“Plateros y rejeros contaron, además, con una agrupación profesional puesta bajo la advocación de San Eloy, garante de sus derechos y deberes y firme defensa contra los fraudes.”(Belda, 2006, 117).

2 LAS ACTUACIONES ARQUITECTÓNICAS: EL CULTO EN EL “REYNO DE MURCIA”.

Podríamos seguir un esquema cronológico para exponer las principales actuaciones arquitectónicas del siglo XV en la geografía Murciana pero -debido a las acotaciones de este estudio- se señalan las de nueva creación. La actividad constructiva posee unas características propias pese al “territorio frontera” en el que se encuentran ubicadas. Por una parte sus caracteres habituales en la construcción en el siglo XV es el de la sillería para grandes fábricas o la mampostería y el ladrillo en el caso de algunas creaciones mudéjares “... de las levantadas en el siglo XV se recuerdan la de Santa María del Rosario de Jumilla, en torno a 1430, fruto de las fundaciones que dejaron en el reino las predicaciones de San Vicente Ferrer”(2006,102)². Las características constructivas como señalan los profesores Belda y Albaladejo pasa por la asimilación de los conocimientos del gótico aragonés y formas habituales castellanas como es la nave única para iglesias menores, la diferencia de alturas en las naves de los grandes complejos y como base a toda esta creación cierta profusión decorativa y ricos ajuares no conservados como atestiguan algunas de las investigaciones más importantes, y que sin embargo están obteniendo en el presente una importancia especial para un mejor conocimiento de la historia del arte que acompañó a tales fábricas:

“Y son precisamente los repertorios destinados a servir al culto, a la liturgia, es decir, aquellos creados ex profeso para el servicio de Dios y de su Iglesia, los que reclaman desde hace tiempo una atención mayor de la que hasta ahora se le ha venido prestando, especialmente por lo que respecta a su contextualización global dentro de particulares circunstancias, para de ese modo dar el sentido y la significación que la obra de arte suntuaria tuvo en su momento y en el ambiente que la propició y al que se destinó”. (Pérez, 1998 ,120)

RESTOS ARQUEOLÓGICOS DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LORCA

Portada gótica de la Iglesia de Santa María del Salvador  de Chinchilla

IGLESIA CATEDRAL DE SANTA MARÍA

Empecemos por la Iglesia Catedral de Santa María, cabeza de la diócesis desde que Sancho IV permitiera el traslado de la sede del obispado en 1284. Desde ese período se conoce la idea de levantar un gran templo sobre la mezquita musulmana y cuyos pormenores se conocen bien en el siglo XV gracias a una importante fuente documental: Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis y los más profusos estudios de medievalistas e historiadores del arte, que siempre hacen referencia a Alfonso X y su testamento al exponer el Sabio su intención de ser enterrado en dicha catedral. A pesar de que el templo gótico empieza a idearse en el siglo XIII no es hasta el XV cuando encontramos los ejemplos más característicos y bellos de este arte como es la portada gótica de los Apóstoles, la capilla de los Vélez, la capilla del deán Puixmarín y otras muchas que significaron el mayor y definitivo avance catedralicio pese a actuaciones muy modificadas posteriormente. (Belda, 2006, 93-94)³

Puerta de los Apostoles, Catedral de Murcia. Siglo XV

“Durante las primeras décadas del XV la cabecera avanzó con relativa celeridad, ofreciendo el Fundamentum adjetivos elogiosos sobre la calidad de la obra. Se tienen noticias relacionadas con algunas capillas de esta zona: la del regidor don Pedro Calvillo en 1400, la del deán don Pedro de Puixmarín en 1411,[ …]. en un acta del concejo del 4 de marzo de 1413, en la que se decidió dar un donativo para las obras catedralicias[.... ]don Pablo de Santa María (1403-1415),[...] los pontificados de los obispos fray Diego de Bedán (1415- 1447) y don Diego de Comontes (1447-1458) creció la obra gótica del cuerpo central, la girola y las capillas de las naves laterales. El primero de los obispos citados costeó la capilla de San Francisco y San Antonio de Padua en la girola para su enterramiento (1430)[... ] el notario Caballero hizo construir la capilla de San Andrés,[...] En 1435, el comendador de Lorquí Sancho Dávalos realizó la de San Antonio Abad,[...] en 1440 se fundaron dos capillas en los extremos de las naves hacia los pies: la del bachiller Bartolomé Brian, consagrada a la Cátedra de San Pedro, en el lado sur y la del deán don Martín de Selva, bajo la advocación de los Santos Reyes y San Calixto, hoy del Beato Andrés Hibernón. A éstas hay que sumar la fundación el mismo año de 1440 de la capilla de la Trinidad, actualmente”.(Belda, 2006, 93-94)

Los maestros canteros que la “diseñaron”: Pedro de Cadafal, catalán; Juan Sánchez , Maestro Andreo, Manuel Portes; en los comienzos del siglo XV, Diego Sánchez, Sancho Fernández de Villalobos, Alonso Gil, -a quien se le atribuye la puerta de los Apostoles-, Nicolás de Roes, Francés del Puerto, Jaime Bovet, Andrés García, Antón Ibáñez, Diego Sánchez de Almazán o de Almansa, Pedro de Ávila, Juan de León... Nombres que la documentación y la historia permite aportar como creadores de la fábrica gótica sin conocer con certeza, hasta el momento (Belda,2006, 69) quienes idearon su planta y alzado así como quienes pudieron firmar cada una de las obras realizadas en ese siglo, sin pasar previamente por el terreno de las atribuciones. ⁴

SANTA MARÍA DEL SALVADOR DE CHINCHILLA

La mayor parte de los estudios realizados sobre esta iglesia parroquial tienen que ver con los cambios de lenguaje arquitectónico al que fue sometida desde sus inicios mozárabes en el siglo XIII, ampliación y factura gótica en el XV. En el XVI destaca su capilla mayor con la creación de un “baldaquino en piedra” de espectaculares dimensiones. La fábrica gótica prácticamente queda oculta en la ornamentación barroca y sólo las labores arqueológicas han podido demostrar su origen mozárabe en el primer cuerpo del torreón y en la techumbre plana de las dos naves laterales:

“En el siglo XV se demolería aquel templo, y siendo marqués de Villena don Juan Pacheco, se levantaría otro en su mismo lugar, ahora también mudéjar pero en piedra. Este edificio sería de tres naves, cabecera poligonal y cuatro tramos. Los tres primeros, desde los pies, tenían cubierta de madera de tipo mudéjar, de par y nudillo, tanto en la nave central como en las laterales, y arcos en sentido de las naves apoyados en pilares. El cuarto ya tiene arcos y bóvedas de marcado carácter gótico, con crucería simple, formándose así una especie de crucero, acentuado, además, al estar más elevada la nave central y constituirse a modo de cimborrio”⁵.

La fábrica del siglo XV como decíamos se centra en la portada occidental – de la segunda mitad- con abocinamiento acusado, arquivoltas y cardinas decorativas que dejan entrever una cierta calidad plástica en su obra escultórica mutilada, tanto las estatuas de santos en los laterales como la Virgen bajo dosel que preside el parteluz y separa la entrada en dos arcos carpaneles, las tres figuras estuvieron decapitadas más de cuarenta años. Los restos murales del siglo XV ofrecen un óculo en la pared sur y blasones eclesiasticos en el oeste exterior del templo.

Sobre la obra escultórica como hemos señalado pese a las mutilaciones y las sucesivas manos de cal avalan una gran calidad estilística y la rejería de la capilla mayor es uno de los ejemplos más importantes de rejería gótica salida del taller de Antón de Viveros con similitudes estilísticas a la rejería de Santa María la Mayor de Murcia y la Colegial del Orihuela:

“...nombres, como los de A. de Viveros, la familia Savanan o Diego Martínez han traspasado las fronteras de lo estrictamente regional y han merecido un digno lugar en los estudios y monografías que sobre metalistería española se han ido publicando en las últimas décadas3, sin que desmerezcan en nada respecto a otros maestros de centros artísticos de mayor entidad, tales como el toledano o el palentino por citar tan solo algunos de los más representativos”.(Pérez, 1996,162)

“Su capacidad creadora, como veremos, se centra en torno a motivos de inspiración gótica y su esquema compositivo se repite invariablemente con las únicas variantes que lógicamente imponían las distintas proporciones de los espacios a cerrar”. (Belda,1971,212)

SANTA MARÍA DE LORCA

De las monografías dedicadas a este templo destacamos la que consideramos más completa en tanto que explica su evolución a lo largo del tiempo de la que fue la iglesia más importante de Lorca hasta la creación de San Patricio en el siglo XVI. Crespo y Gallardo realizan un exhaustivo recorrido por su historia arqueológica en las excavaciones realizadas en 2004 y de las que entresacan las características básicas de su construcción, su pasado mozárabe (al menos en la resolución de las cubiertas) y como señalan:

“la propia advocación de esta parroquia parecía indicar que la iglesia fue fundada sobre la Mezquita mayor árabe, cumpliéndose así la tradición de ser “una de las dos mil que, bajo la advocación de la Virgen María, fundo el rey D. Jaime I de Aragón””(Crespo, 2011, 83)⁶

La falta de documentación derivada de la ausencia de sus archivos parroquiales, así como la ruina y el olvido en el que cayó por motivos antedichos llevó al profesor Belda a señalar que la fábrica no tenía parangón en los escritos de la diócesis y principal documento explicativo de su tesoro en el siglo XV, Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis:

“ Este templo es uno de los más hermosos, y grandes, que tiene este Pueblo en sus Iglesias Parroquiales, y una de las tres, que ocupan la parte más alta de la Ciudad. Antes que la de San Patricio se erigiese en Colegial, era esta Iglesia la mayor, y en ella tenían su asistencia los Beneficiados con su Arcipreste.” (MOROTE 1741, 281)

Las monografías existentes nos inducen a pensar que la riqueza arquitectónica de los edificios en el siglo XV varía según quien trate el tema, aunque es cierto que todo el conjunto de templos lorquinos tuvieron suertes muy dispares en el siglo XVII con el terremoto de 1641, cosa que dificulta su estudio en detalle. Juzgan, además, la pérdida de importancia y feligresía promovidos por los nuevos planes de expansión urbana así como la creación de la colegiata de San Patricio. Y valoran muy positivamente la descripción del templo hecha por González Simancas que remarca la...

“acentuada irregularidad de la dirección del muro foráneo en el tramo inmediato a la capilla mayor del lado del evangelio y en el de la última capilla a los pies de la iglesia, lo que parece indicar, y así resulta efectivamente, que la fábrica de esas paredes es de época más antigua que la obra del ábside y de las naves ojivales (...)”.⁷

La descripción realizada por Gonzalez Simancas merece la pena ser recogida, al igual que la realizada -por sucinta- por los autores del estudio arqueológico: 

“La mayor parte de la iglesia que se conserva en la actualidad fue levantada en la segunda mitad del siglo XV, observándose todavía los muros realizados con sillares. La historiografía nos señala que la iglesia de Santa María, ya desde su “fundación”, adquirió la supremacía sobre el resto de las iglesias lorquinas siendo posiblemente la más suntuosa”. “La iglesia consta de tres naves con otros tantos tramos en sentido longitudinal, presbiterio de planta rectangular y capillas de la misma forma en el costado de la epístola. Existiendo escasa diferencia de altura en las tres naves y el crucero, apenas acusado. El templo posee a la intervención de la iglesia de Santa María una curiosa cabecera de planta rectangular, como las habituales en las iglesias mudéjares. Las tres naves estaban cubiertas con bóvedas de crucería, que soportaban arcos apuntados, de las que únicamente se conserva la del altar mayor. Los pilares que sustentan dichas bóvedas, están coronados con orlas de motivos figurados y vegetales. Sus motivos decorativos, la han puesto en relación con el mundo mediterráneo, respondiendo a modelos catalanes o provenzales. El detalle de la labra, aunque se asemeja a las de la catedral murciana, evoca todavía más ciertas obras catalanas”. (CRESPO, 2011,88).

Al menos así lo reseñan los arqueólogos sin nombrar bibliográficamente al autor de tal aseveración: el profesor Manuel Pérez Sánchez.

Y volvemos a retomar el tema de “territorio frontera” y “arte de frontera” en la descripción de los muros : 

“labrados en piedra de sillería, nos recuerdan la tipología de iglesia-fortaleza, donde se disponen unos huecos en forma de saeteras, así como en la banda decorativa de besantes que coronan dichos muros a modo de robusto y monumental friso”. (Crespo, 2011, 86 )

Como ya hemos señalado esta amplia monografía explica todo el proceso constructivo desde el punto de vista arqueológico con buenas bases documentales realizadas por los historiadores del arte que se han ocupado de uno de los mejores ejemplos, aunque muy irregular formalmente, de la fábrica gótica del siglo XV.

SANTA MARÍA LA COLEGIAL DE ORIHUELA

La Puerta de Loreto de la Catedral de Orihuela

Pocas trazas góticas tienen los espesos y poco iluminados muros de esta iglesia que llegaría a convertirse en catedral de manos del papa Julio II a instancias del emperador Carlos V y cuya construcción arranca en los siglos XII y XIII. Como Santa María la mayor de Murcia o santa María de Lorca se asienta sobre los restos de la antigua mezquita -costumbre que ya hemos señalado como propia de Jaime I el conquistador-. Es en su interior en donde encontramos los mejores trabajos de fábrica gótica del siglo XV y una capilla con bóveda estrellada que ha sido objeto de múltiples estudios y atribuciones. Aún así las características generales del arte del XV son aplicables como podemos comprobar:

“En estos ejemplos subsisten los rasgos propios de los territorios tan variados, sobre los que se extendió la vieja diócesis. Predomina el modelo de nave única, salvo en Santa María de Lorca o en la colegial de Orihuela, pero la monumentalidad de los ejemplos mencionados y la combinación de influjos castellanos y levantinos hace más interesante esta etapa. Las grandes bóvedas, las ménsulas esquinadas, las capillas embutidas en los contrafuertes, los nervios torsos de perfil aristado, herencia del Gótico levantino, o sencillamente moldurados a la moda castellana, se van imponiendo en edificios religiosos –colegial de Orihuela, Santa Clara de Murcia– y civiles –viejo ayuntamiento de Jumilla–, produciendo una sensación de simplicidad espacial, clara y luminosa, en armónica secuencia con la decoración de las cubiertas”.(Belda, 2006, 101)

Como reseña -común, importante- también hay que decir que de esa cierta espacialidad generada por la concepción gótica a través de la nave única -o tres naves- nutrió Alonso Quijano su imposición del lenguaje clasicista del Renacimiento en estas iglesias el siglo siguiente, que alternan fórmulas constructivas levantinas o catalanas y las de aspecto más pétreo castellano.

Es la capilla mayor el ejemplo emblemático de la segunda mitad del siglo XV con una bóveda estrellada -como decíamos- en una planta hexagonal irregular. Hay que recordar que la catedral de Orihuela, Colegial en el siglo XV, es la más pequeña del territorio español y por ello siempre existieron desde su nombramiento como colegial en 1413 planes para su ampliación, que no llegarían en los términos previstos por distintos miembros del cabildo catedralicio.^{8 9}

IGLESIA DE SANTIAGO ORIHUELA

Las peculiaridades de la reconquista hace que la ciudad de Orihuela posea además de la iglesia Colegial, la de Santiago: que queda inscrita a la orden militar que se asentó en territorio oriolano en una fórmula evidenciada magistralmente por el profesor Rodríguez Llopis en el estudio sobre la expansión territorial castellana sobre la cuenca del Segura¹⁰ La iglesia de Santiago siempre aspiró a ser Real y sobre esas aspiraciones recogemos una de las descripciones más fieles de las actuaciones del siglo XV en este templo:

“En su grandiosa portada ojival aparecen esculpidas las insignias del “Tanto monta” de los Reyes Católicos y el blasón imperial de Carlos V, y toda la iglesia está esmaltada de escudos reales en testimonio de la protección y munificencia que le dispensaron nuestros Monarcas. Hay en el presbiterio dos lápidas conmemorativas, una al lado del Evangelio y otra al de la Epístola, en las que se consigna el principio y el fin de la obra principal. Porque en este templo aparecen dos órdenes distintos. La nave central y capillas laterales son de estilo gótico elegante, perfectamente acabado, con sus airosas columnas y sus bellísimos arcos ojivales; pero el crucero y ábside son de estilo renacimiento bastante adornado”.(Calpena, 2010, 13-14)

Dos características esenciales definen esta iglesia en su peculiaridad constructiva: una de ellas es que la fábrica gótica queda casi completamente oculta en los tres metros de zócalo marmóreo de Abanilla que tapiza la nave única y -algo ya repetido- la inclusión de las capillas laterales entre los contrafuertes del muro. Por supuesto señalar que ha sido muy modificada y que los estudios determinan como siempre ese gusto ecléctico y casi desordenado que compone la arquitectura del sudeste, con intervenciones en el altar mayor de Alonso Quijano y trabajos neoclásicos prácticamente en todas las capillas, en especial las de La Comunión y la capilla de la Virgen de los Dolores. 

SANTIAGO DE JUMILLA

En la iglesia de Santiago en Jumilla -pese a ser obra de factura en su concepción gótica- su desarrollo, como pasaría con la Asunción de Hellín, forma parte del lenguaje del renacimiento establecido por las obras de Alonso Quijano, al igual que otras iglesias que ya hemos recorrido en este trabajo. Su peculiaridad es: el aprovechamiento que el lenguaje clasicista hace del espacio formulado por el gótico como señala el profesor Belda:

“los trabajos emprendidos en Santiago de Jumilla, cuya obra gótica, como consecuencia de las secuelas sufridas en la guerra de la Beltraneja, se prolongó desde mediados del siglo XV hasta las primeras décadas del siguiente..[...]..un nuevo proyecto se puso en marcha para dar fin a una prolongada obra en la parroquia mayor de Santiago de Jumilla. La llegada del provisor y del arquitecto a la citada ciudad fue decisiva para el cambio de un proyecto, que en distintas fechas se había puesto en manos de Juan y Pedro de Homa y Julián de Alamíquez. En efecto, a la nave gótica se añadió una cabecera trilobulada que se remata en una magnífica cúpula, vinculando así una iglesia de nave única con un presbiterio de planta central, es decir, tradición y modernidad, presididos además por la fusión de lenguajes estéticos diferentes. ” (2006, 143).

Y es por clara y sencilla por lo que traemos esta cita que tan bien define la actividad constructiva en Jumilla, con traslados de lo dicho a su ayuntamiento y algunas de las iglesias aledañas geográficamente -como la ya mencionada de la Asunción de Hellín que, aunque proyectadas en 1499, es ya el siglo XVI o la de laAsunción de Almansa que inicia sus obras en 1534 donde se realiza la fábrica con claras mezclas de ambos lenguajes: el definitivamente agotado del gótico y el lenguaje naciente del clasicismo.

IGLESIA PARROQUIAL DE LA ASUNCIÓN DE HELLÍN, IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE ALMANSA CONVENTO MURCIANO DE SANTA CLARA LA REAL y PRIMITIVA CATEDRAL DE LA DIÓCESIS EN LA CIUDAD DE CARTAGENA.

Son estás las iglesias que nos restan por señalar, describir y mencionar con sus monografías específicas pero el tiempo de este estudio llega a su fin con la ansiedad, adicional, de dejar toda la obra pictórica y escultórica, así como suntuaria del siglo XV, que aunque escasa presencialmente, desde el punto de vista documental sí tiene importantes muestras en los museos catedralicios de Murcia y Orihuela, así como en los ajuares de cada una de las Iglesias góticas mencionadas. Es motivo de otro trabajo hacer recuento e historia de esos ejemplos -sobre todo suntuarios- que han formado parte de la historia del arte de nuestra región.

BIBLIOGRAFÍA:

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BELDA NAVARRO, Cristóbal; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías. Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia Consejería de Educ, 2006.

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NOTAS:

1 A partir de 1503


2 “la combinación de influjos castellanos y levantinos hace más interesante esta etapa. Las grandes bóvedas, las ménsulas esquinadas, las capillas embutidas en los contrafuertes, los nervios torsos de perfil aristado, herencia del Gótico levantino, o sencillamentemoldurados a la moda castellana, se van imponiendo en edificios religiosos –colegial de Orihuela, Santa Clara de Murcia– y civiles –viejo ayuntamiento de Jumilla–, produciendo una sensación de simplicidad espacial, clara y luminosa, en armónica secuencia on la decoración de las cubiertas”.


3 “Durante las primeras décadas del XV la cabecera avanzó con relativa celeridad, ofreciendo el Fundamentum adjetivos elogiosos sobre la calidad de la obra. Se tienen noticias relacionadas con algunas capillas de esta zona: la del regidor don Pedro Calvillo en 1400, la del deán don Pedro de Puixmarín en 1411,[ …]. en un acta del concejo del 4 de marzo de 1413, en la que se decidió dar un donativo para las obras catedralicias[.... ]don Pablo de Santa María (1403-1415),[...] los pontificados de los obispos fray Diego de Bedán (1415- 1447) y don Diego de Comontes (1447-1458) creció la obra gótica del cuerpo central, la girola y las capillas de las naves laterales. El primero de los obispos citados costeó la capilla de San Francisco y San Antonio de Padua en la girola para su enterramiento (1430)[... ] el notario Caballero hizo construir la capilla de San Andrés,[...] En 1435, el comendador de Lorquí Sancho Dávalos realizó la de San Antonio Abad,[...] en 1440 se fundaron dos capillas en los extremos de las naves hacia los pies: la del bachiller Bartolomé Brian, consagrada a la Cátedra de San Pedro, en el lado sur y la del deán don Martín de Selva, bajo la advocación de los Santos Reyes y San Calixto, hoy del Beato Andrés Hibernón. A éstas hay que sumar la fundación el mismo año de 1440 de la capilla de la Trinidad, actualmente”.(Belda, 2006, 93-94)





4 En la monografía sobre arte regional de los profesores Belda y Albaladejo queda constancia de la labor investigadora y de la ausencia de datos definitivos sobre atribuciones y hechos concretos en la construcción de Santa María. La documentación aporta esos nombres, que empezaron en algunos casos antes del siglo XV.



5 SANTAMARÍA CONDE, A. GARCÍA-SAUCO BELÉNDEZ, L.G.: La Iglesia de Santa María del Salvador de Chinchilla. . Ed. Instituto de Estudios Albacetenses, 1981.


6 MUÑOZ CLARES, M.: “Arte y Ciudad”, en JIMÉNEZ ALCÁZAR, J.F. (coord.), Lorca Histórica. Historia, Arte y Literatura, Lorca, 1999, pp. 177-266.


7 GONZÁLEZ SIMANCAS, M.: Catálogo Monumental de España. Provincia de Murcia, Murcia. 1997, facsímil del original (1905-1907).


8 GÓMEZ FERRER, Mercedes; ZARAGOZA, Arturo. Lenguajes, fábricas y oficios en la arquitectura valenciana del tránsito entre la Edad Media y la Edad Moderna (1450-1550). Artigrama, 2008, no 23, p. 149-184.


9 DEL BAÑO MARTÍNEZ, Francisca. Los planos inéditos del proyecto impulsado por el obispo Gómez de Terán para la ampliación de la Catedral de Orihuela. Archivo español de arte, 2008, vol. 81, no 324, p. 418-428.




10 RODRÍGUEZ LLOPIS, Miguel. La expansión territorial castellana sobre la Cuenca del Segura (1235-1325). Miscelánea Medieval Murciana, 1985, p. 105-138.