“El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad;
el arte, una intensificación de la realidad”.
Ernst Cassirer.
A pesar del recorrido hecho por artículos de toda índole, lecturas especializadas -casi todas en inglés o italiano antiguo- sobre este pequeño trabajo atribuido, más desde el empecinamiento que desde la verdad científica a Michelangelo, las pruebas extraídas del cuerpo de informaciones y fuentes (primarias y secundarias) no coinciden en dictaminar, como única posibilidad, que esta tabla de 47cm de alto por 34,9 cm de ancho y 8 mm de grosor (Gallagher 2009, 1), haya salido de las manos de aquel joven genio del Renacimiento capaz de copiar, como escribió Vasari (2009, 369), con:“…tan tenaz y profunda memoria que viendo una sola vez las obras de los otros las recordaba perfectamente y podía valerse de ellas de tal forma que apenas nadie se daba cuenta.” 1. El peor de los ejemplos, en este caso, es la contradicción evidente que los autores más cualificados hacen de las fuentes (Symonds 1911, 14), es decir, omiten, obvian o, simplemente, reflejan en una nota a pie de página, -como justifica en sus reflexiones sobre esta tabla, en esta situación, el encargado de las obras europeas del Museo Metropolitano de Nueva York (Christiansen 2009, 3), quien considera una eterna disputa entre estudiosos, que no terminan de creer y desatienden esta obra como posiblemente salida de las manos de Michelangelo, relegando tal importancia a una simple cita llevada a pie de página. Una disputa que desde su punto de vista tiene una explicación, como veremos más adelante:
“ Why is it that this very intriguing painting—remarkably accomplished for any twelve or thirteen-year-old, even one with the unparalleled gifts of Michelangelo—has been relegated to the sidelines of Michelangelo studies? Part of the problem may reside in the existence of another version of the composition, recorded in the nineteenth century but reproduced for the first time only in 1999”. 2
Que existió una tabla o una obra, “¿o varias?” (Christiansen 2009, 3) es factible. ¿Salida de la “Bottega del Ghirlandaio”? También es posible. ¿Hecha por un joven de doce o trece años de edad, a la sazón, y que pudo rivalizar en ese instante con su maestro? También podría ser: lo muestran las fuentes escritas más cercanas a su biografía (Vasari 1550:1568; Condivi 1553)3. El problema real es demostrar la presencia del joven Miguel Angel en el taller a la edad de doce o trece años, y en ese sentido, también es posible como veremos más adelante. ¿Pudo sorprender tal obra a Doménico hasta el punto de convertirle en aprendiz del taller, a una edad muy temprana, al ver con que sabiduría obraba el joven, sabiduría suficiente como para dejar tal aprendizaje antes de los tres años estipulados, como asevera C.J. Holmes (1907,237) y otras fuentes:
“It is usually assumed that Michelangelo learned the technique of painting in the studio of Ghirlandajo. Yet neither Vasari nor Condivi is conclusive evidence on this point. Both lay stress on Michelangelo's extraordinary precocity in drawing and in copying prints ; but the mere fact that he entered Ghirlandajo's studio in April, 1488, at the age of fourteen, and went away in the following year with Granacci to work in the Medici Gardens, shows how brief was his apprenticeship”(4)
Un asunto, más interesante, es el que se aborda en los últimos trabajos realizados sobre el joven Michelangelo y la tabla de álamo en la que se copia un grabado de Martin Schongauer (Christiansen, Gallagher 2009), y segundo específico, sobre el Tormento de San Antonio, que se refiere al tiempo que Michelangelo pudo pasar en la bottega de los hermanos Ghirlandaio antes de la firma de su contrato de aprendizaje (Vasari 1568, ) a tenor de las aportaciones documentales de Christiansen (2009, 3) recordar qué, además de la tabla, pudieron existir, y de hecho así lo demuestran las fuentes literarias, los dibujos preparatorios de tal pintura (Christiansen 2009, 4). Pudiera ser que se tratara de cualquier trabajo realizado en el taller, o por el mismo maestro, o por alguno de los alumnos más aventajados: existe esa posibilidad. Las fuentes secundarias, más cercanas, hablan de la existencia de esa copia del grabado de Martin Schongauer, copia a tinta, como dice Vasari en la versión de “Le vite” de 1550 (689), “copia coloreada con los más bellos colores” -según el discípulo de Michelangelo- Ascanio Condivi della Rippa (1771, 214), o tabla coloreada, según Vasari, en el trabajo realizado de compilación de datos y ampliación de la biografía del “divino” en “la giuntina” (Vasari 1568). Otras fuentes (Holroyd 1861) no mencionan la obra que, como se sabe, permanece perdida hasta tres siglos y medio después. Pero antes de introducirnos en la fuente principal: los estudios químicos y fotográficos que se han realizado sobre la pintura (Gallagher 2009), sepamos cómo se gesta esta tabla en los estertores del siglo XV de la mano de un “experto dibujante” ayudado y estimulado por un compañero y aprendiz de los Ghirlandaio en la época: Francesco Granacci, hombre extraño en su éxito como artista pero amigo de Miguel Ángel; seis años mayor (Vasari 1568, 987) que él.
La literatura es extremadamente precisa en unir ambos nombres en relación a esta historia de la creación del llamado Tormento de San Antonio, hablamos de la fuentes literarias más directas, no es el caso de Vasari (1550, 950) en su primera biografía de Michelangelo en el que la imprecisión lleva al autor de las vidas a confundir el nombre del autor del grabado y olvida cualquier intervención o ayuda de Granacci:
“E ciò era che tutto il sapere e potere della grazia era nella natura esercitata dallo studio e dalla arte, perché in Michele Agnolo faceva ogni dí frutti piú divini che umani, come apertamente cominciò a dimostrarsi nel ritratto che e' fece d'una carta di Alberto Durero, che gli dette nome grandissimo. Imperoché, essendo venuta in Firenze una istoria del detto Alberto, quando i diavoli battono Santo Antonio, stampata in rame, Michele Agnolo la ritrasse di penna, di maniera che non era conosciuta, e quella medesima coi colori dipinse; dove, per contraffare alcune strane forme di diavoli, andava a comperar pesci che avevano scoglie bizzarre di colori, e quivi dimostrò in questa cosa tanto valore, che e' ne acquistò e credito e nome” 5
Aunque existen otros documentos, o bien por ellos nombrados, o por algunos estudiosos que determinan y, efectivamente, prueban algunas de las menciones que sobre la vida de Michelangelo tan escrupulosamente han estudiado investigadores de la talla de Michael Hirst (1963,160-163)(6).
Antes de adentrarnos en la cuestión de la autoría, posible o no, de Michelangelo, sepamos que las fuentes escritas, con ciertas variaciones, la prueban, aunque también permanecen ciertas dudas que se refieren a las técnicas utilizadas y, ante todo, la destreza conseguida en un alumno de doce o trece años, así como que la obra se realizara previa al contrato de aprendizaje con el taller de los Ghirlandaio. En cualquier caso, las pruebas señalan tal posibilidad de sorprender con su arte, como lo haría en sus primeros ejercicios escultóricos (Hirst 1963b,165). Es de todos conocida la anécdota recordada por Vasari y Condivi sobre la escultura envejecida para hacerla pasar por una obra antigua o la delicadeza compositiva y técnica mostrada por un joven artista que también pudo actuar de la misma manera en su aprendizaje en la pintura con Granacci.
Un joven aprendiz.
El recorrido que se hace por la infancia y juventud de Michelangelo es exhaustivo por parte de los investigadores más especializados: los más cercanos a su tiempo, y un singular número de biografías escritas a lo largo del siglo XIX (Holroid, Magherinni, Fagan...) demuestran un interés desmedido en la vida de un hombre absolutamente divinizado en la historia y por los propios académicos. No acaba ahí el cumplido relato de la genialidad de este artista. Ha sido continuada a lo largo del siglo XX por extraordinarios estudiosos que, ayudados de nuevas técnicas, nos han ofrecido una panorámica vital de Michelangelo, algo distinta a la conocida a través de siglos de literatura, -nos referimos a la fama de hombre de paleta oscura y coloridos esculturales-. Sus biógrafos más directos, pero no más veraces -no tiene por qué existir tal relación- fueron Vasari y Condivi, en el caso de este último podemos señalar, incluso, que se comporta y lo comprobaremos, como un acólito que expone de primera mano la vida de su maestro, no exenta de algunas mentiras demostradas (Magherini 1875, 25 ) :
“Il Gori nel suo commento al Condivi riproduce un albero genealogico della famiglia Buonarroti, che rimonta al 1260. Oggi non si crede più a questa antica discendenza di Canossa, ma ai tempi di Michelangiolo si credeva comunemente che i Buonarroti non avessero altri origine.”(7)
Así como, alguna verdad incierta, que obligó a Giorgio Vasari a realizar modificaciones en sus dos biografías de “il divino”. De cualquier manera, ambos hablan de un joven obsesionado por el dibujo en sus primeros años de vida, que no quiso estudiar gramática y latín de la mano de Francesco de Urbino (Vasari, Condivi 1550:1553) y que dedicó cuanto tiempo le fue posible a ejercitar un arte que su padre y su familia consideraban una deshonra (en este caso por sus orígenes nobles que introduce en la obra de 1553 Ascanio Condivi y que repite, sin mucho convencimiento, Vasari en la edición Giuntina de “Le vite.....” sobre todo cuando a la edad de iniciar el aprendizaje de un oficio, tal vez un par de años después, realiza un contrato de aprendizaje con los Ghirlandaio por el cual debe permanecer tres años en el taller aprendiendo de su maestro y colaborando en cuanto se le solicite por el precio pactado con el autoritario padre del muchacho. Vasari (1568,898) expone esa carta o contrato de aprendizaje para desmentir ,o intentarlo al menos, la visión expuesta por Condivi (1771,678) sobre Doménico Ghirlandaio como persona celosa y envidiosa de Michelangelo.
“Aveva Michelagnolo, quando si acconciò all'arte con Domenico, quattordici anni, e perché chi ha scritto la vita sua dopo l'anno 1550, che io scrissi queste vite la prima volta, dicendo che alcuni, per non averlo praticato, n'han detto cose che mai non furono e lassatone di molte che son degne d'essere notate, e particularmente tocco questo passo tassando Domenico d'invidiosetto, né che porgessi mai aiuto alcuno a Michelagnolo, il che si vidde essere falso, potendosi vedere per una scritta di mano di Lodovico padre di Michelagnolo scritto sopra i libri di Domenico, il qual libro è appresso oggi agli eredi suoi che dice così: “1488. Ricordo questo dì primo d'aprile, come io Lodovico di Lionardo di Buonarota acconcio Michelagnolo mio figliuolo con Domenico e Davit di Tommaso di Currado per anni tre prossimi a venire con questi patti e modi: che 'l detto Michelagnolo debba stare con i sopra detti detto tempo a imparare a dipignere et a fare detto essercizio, e ciò i sopra detti gli comanderanno, e detti Domenico e Davit gli debbon dare in questi tre anni fiorini ventiquattro di sugello, el primo anno fiorini sei, el secondo anno fiorini otto, il terzo fiorini dieci; in tutta la somma di lire novantasei”. Et appresso vi è sotto questo ricordo o questa partita, scritta pur di mano di Lodovico: “Hanne avuto il sopra detto Michelagnolo questo dì 16 d'aprile fiorini dua d'oro in oro. Ebbi io Lodovico di Lionardo, suo padre lui, contanti lire 12,12”. Queste partite ho copiate io dal proprio libro per mostrare che tutto quel che si scrisse allora e che si scriverrà al presente è la verità, né so che nessuno l'abbi più praticato di me e che gli sia stato più amico e servitore fedele, come n'è testimonio fino chi nol sa; né credo che ci sia nessuno che possa mostrare maggior numero di lettere scritte da lui proprio, né con più affetto che egli ha fatto a me. Ho fatto questa disgressione per fede della verità, e questo basti per tutto il resto della sua vita. Ora torniamo alla storia.” (Vasari 1568, 680)
Detenerme en estas consideraciones es imprescindible para el asunto que nos trae a hablar de la autoría del “Tormento de San Antonio”, una tabla en madera de álamo de la que apenas hemos hecho mención, ni hemos explicado: todo a su tiempo.
Es imprescindible volver al trabajo de Christiansen en el que refiere cómo tal posiblidad aportar un documento de pago mensual de Ghirlandaio a Michelangelo por sus trabajos a las órdenes de los Ghirlandaio (2009,5)
“Las tentaciones o tormentos de Antonio”.
Este trabajo concebido como un trabajo de fuentes documentales no es otra cosa que la compilación de datos con la capacidad de poder contar una historia que empieza con la vida de San Antonio, o mejor dicho, el relato que hace San Atanasio de la vida de este hombre cuya percepción de la religión cristiana da lugar a una singular forma de eremitismo que en siglos posteriores se convierte en vida monacal, no sólo en la Alejandría Copta, sino en el Bizancio de los siglos VII a XII, hasta el traslado de las reliquias del santo al llamado “delfinado” Dauphinè francés.
La historia de Antonio Abad está mezclada en la leyenda (Voragine 1545, 324), no sólo en la compilación de hechos que hizo San Atanasio en “Vita Antonii”(Atanasio 366), también las mezclas de datos de otros padres de la Iglesia que quedan reflejadas y compiladas en La legenda áurea. Aunque Atanasio reconoce que fue enterrado de una forma anónima, se sabe que en torno al 561 empiezan a venerarse sus reliquias, trasladadas a la ciudad de Alejandría y posteriormente, en el siglo XII, a Constantinopla, en donde la Orden de los Caballeros del Hospital de San Antonio (Los hospitalarios) se pusieron bajo su advocación. Tras la caída de Constantinopla es, cuando las reliquias de Antonio Abad son trasladadas a Francia, al mencionado, Dauphiné, en concreto en Saint –Antoine en Viennois, proyectándose la vocación por este santo a todo el occidente cristiano y especialmente en tierras españolas. Su representación habitual es la del traje negro de los hospitalarios con una tau copta o ang de Tell-el-Amarna, que se repite a lo largo de la historia, aunque en un recorrido más que rápido por la iconografía de este santo encontramos variaciones muy curiosas a lo largo del tiempo. En primer lugar sus primeras representaciones son las de un viejo atormentado, serio, rodeado siempre de los demonios a los que San Atanasio hace referencia en su (mencionada) “Vita Antonii” en homenaje a quien fuera su amigo y uno de los llamados padres del desierto. Y encauzando las visiones que tanto en la leyenda dorada como en el libro de Atanasio de Alejandría, dan de la vida de este santo del desierto encontraríamos algunos elementos a estudiar iconográficamente en la obra que intentamos emparentar con Michelangelo y con Granacci, pero el simple hecho de centrarnos en la curiosa historia que hace que una fuente primaria, más fuentes secundarias escritas, incluso pruebas técnicas, sean incapaces de determinar la autoría (Gallagher 2009, 10) al gran distanciamiento existente entre este trabajo y el primero catalogado como auténticamente realizado por Michelangelo Buonarrotti, nos referimos al comúnmente denominado “Tondo Donni”(D'Ancona 2001) de la galería Ufizzi. Ese distanciamiento es la prueba evidente de de dos formas de concebir la pintura en exceso dispares: sabemos que “il divino” utilizó en casi todos sus trabajos de juventud y madurez una técnica de su creación denominada “cangiante”(8) aplicada a las pinturas en tabla o las pinturas murales conocidas. No así, esa técnica se puede exponer como usada en aquellas pinturas que sólo han conseguido el grado de atribución (Hirst 1994, 128): “El Santo Entierro y La Madonna de Manchester”, a pesar de los estudios realizados sobre la juventud de Michelangelo (Cadogan 1993, 30-31), su progresos acelerados de aprendizaje en técnicas artísticas, firmados entre otros por Michael Hirst, podemos señalar que existen algunas incertidumbres en la compilación de datos referida al autor del David; el motivo podría deberse a multitud de factores, su marcha a Bolonia, su inmenso interés y curiosidad por la escultura, ante todo, o simplemente a situaciones aún no estudiadas fehacientemente sobre su desarrollo intelectual, religioso y artístico. Pero en uno de los problemas que más han determinado los artístas puede residir el dilema es en la realización de un paisaje que acompaña la copia del grabado de Martin Schongauer. El siguiente relato que extraemos de la Vita Antonii (Atanasio 367,49)
"Cuando se vio acosado por muchos e impedido de retirarse como eran su propósito y su deseo, e inquieto por lo que el Señor estaba obrando a través de él, pues podía transformarse en presunción, o alguien podía estimarlos más de lo que convenía, reflexionó y se fue hacia la Alta Tebaida, a un pueblo en el que era desconocido. Recibió pan de los hermanos y se sentó a la orilla del río, esperando ver un barco que pasara en el que pudiera embarcarse y partir."
No se trata, por tanto, en este trabajo de realizar un recuento exacto de sus actividades en la época de la adolescencia, ni su particular forma de entendimiento con quienes eran artistas como él, tampoco creo que sea una cuestión imprescindible determinar, a la hora de intentar explicar lo que vemos en el “Tormento de San Antonio”, objeto de estudio. Comentaremos, así está publicado y argumentado por especialistas, que la tabla se encuentra en el siglo XIX, años treinta, por el Barón de Trinqueti () publicada después (Climent 1861, 305-6) y exhibida indistintamente como obra de la Bottega del Ghirlandaio o salida de las manos de Buonarroti. Extraño y extraordinario, sin embargo, es que en sucesivos intentos de venta de la tabla en grandes casas de subastas como Sotheby, nunca haya conseguido, ser vendida como obra de juventud de Michelangelo, y únicamente obtuviera una posibilidad de venta como obra de la bottega del Ghirlandaio.
Podemos hacer por tanto una recreación argumentada de las dos posibilidades y de su desaparición, aunque no la desaparición del motivo de Schongauer que en otros momentos de la historia alcanza una extraordinaria difusión en el Bajo Renacimiento.
La argumentación más prolija en datos y fuentes documentales la encontramos en el artículo, del ya citado, Keith Christiansen “The Earlier Painting of Michelangelo”, incluso las argumentaciones en contra de su autoría podrían quedar esclarecidas a tenor de las aportaciones documentales y estudio científico (tomografías y espectrogramas) que se hace sobre la obra en sí. Christiansen (2009, 46), logra colocar en el final del siglo XV la pintura en tabla gracias a las aportaciones técnicas de Ghallager (2009, 12), que ubican la pintura en tal fecha, y realizada con pigmentos y preparación similar a las realizadas en la “bottega” del Ghirlandaio. La novedad en este caso es la que formula Christiansen publicando un documento que demuestra que Michelangelo estuvo involucrado con el taller del Ghirlandaio mucho antes de que se formalizara su carta de aprendizaje9 y por tanto la tabla pudo salir de sus manos, también expone Christiansen otra fuente documental de primer orden que implica reconocer el porqué la mayor parte de grandes investigadores del Renacimiento y Michelangelo, en concreto, obviaron las fuentes a pesar de conocer la existencia de una imagen muy semejante, fotografiada a finales del XIX, y que contribuye a contradecir al Barón de Trinqueti y posteriores investigadores que asumieron la autoría de Michelangelo. Este el principal escollo de la investigación de la autoría a través de un reconocimiento de las fuentes, ya que según el artículo de Christiansen y la evidencia, son más de uno y de dos los ejemplos en los que el grabado de Schongauer es reinterpretado y copiado, con más o menos inventiva. De esas otras aportaciones en España poseemos dos una con autoría investigada y lograda por Martín Gonzalez sobre un cuadro al óleo del convento de Valladolid y otra en Zaragoza como el propio Christiansen reconoce debido a una ifluencia más que importante del trabajo de los grabadistas flamencos y alemanes en el siglo XV (Christiansen 2009, 3)10
Es hora de conocer las últimas aportaciones e investigaciones realizadas desde el Museo Metropolitano de Nueva York, encargado del estudio, investigación -inconclusa hasta el momento- , limpieza y restauración de la tabla., Como ya hemos mencionado, el artículo de Gallagher (2009) -cuya traducción al castellano incorporamos a las Referencias Bibliográficas, por su máximo interés11, desvele algunos secretos de la tabla que pueden descifrar la autoría de la misma y que corroboran todas las investigaciones hechas por quienes han dudado, considerado la posibilidad, quienes han vislumbrado la existencia de una obra maestra hecha por el jovencísimo Michelangelo. Recogemos algunas de las pruebas que Keith Christiansen ha logrado reunir en torno a la obra, y que con tanto ahínco ha defendido como salida de sus manos, y que corroboraría la autoría de “il divino”.
El reencuentro con la tabla de álamo.
Esta tabla, de la que no se tenía conocimiento de su existencia durante más de tres siglos, de una forma física, ya que las fuentes que luego detallaremos si la mencionan con toda suerte de detalle, perteneció y fue encontrada en la ciudad de Pisa, en una colección privada de los Scorzi en los años 30, del siglo XIX, y adquirida por el Barón Henry de Triqueti (1803-1874), coleccionista, escultor y especialista en pintura del Renacimiento. Fue probablemente trasladada a París y heredada por su hija, nacida como Blanche de Triqueti y casada con el señor Edward Lee Childe (1836-1886). A su muerte sin descendencia, sus obras, renacentistas, fueron subastadas como provenientes de la colección de El Barón de Trinqueti en el Hotel Druot, el 4 de mayo de 1886. En concreto, esta tabla catalogada como el número 5 de la colección fue comprada por el propio marido de Blanche de Triqueti y trasladado al “Château de Verennes” cerca de Montargis (1836-1911) y donado a Sir Paul Harvey (1869-1948) quien lo traslada a Londres y Sussex, antes de 1905. Desde entonces, por descendencia, pasa a una “Dama” quien lo pone a la venta de forma anónima, en un Catálogo de Antiguos maestros de la pintura, en Sotheby & Co. El 7 de Diciembre de 1960, con el número diecisiete: no fue vendido (como obra de Michelangelo) en esa ocasión. Se vendió, anónimamente, a “La propiedad de un caballero” en el Catálogo de Antiguos Grandes Mestros de la Pintura, en una subasta vespertina en la sala Sotheby's de Londres el 9 de Julio de 2008, con el número sesenta y nueve, y como pintura pertenciente a la “Bottega del Ghirlandaio”. Comprado por un millón y medio de dólares Adam Williams Fine Art LTD de Nueva York, y adquirido después, por un montante desconocido, por El Kimbell Art Foundation de Fort Worth en 2009 (Treves 1999)
Ya hemos hecho referencia a que el trabajo, ahora expuesto en el Kimbel Museum de Fort Worth en Texas, es una tabla de álamo de unas medidas particulares: 47cm de alto por 34.9 cm de ancho y 8 mm de grosor (Gallagher 2009, 1) y que la historiografía ha referido otras tablas de medidas diferentes (Christiansen 2009, 3) y que difícilmente han podido ser analizadas por técnicos en restauración con el fin de datarlas en el tiempo y conocer si pudieron salir, siquiera, del taller del Guirlandaio como un trabajo habitual realizado por sus alumnos desde que el grabado de Schongauer llegara a la bottega. Este tipo de grabados en placa de cobre proliferan a lo largo del siglo XV por toda Europa y de hecho veremos como tal grabado tiene una aceptación excepcional en España, cuya composición se repite hasta en dos ocasiones documentadas. Por otra parte, la obra atribuida a Michelangelo, ha sido, en general, poco apreciada por los estudiosos de la obra del escultor, por varios motivos que ya han quedado expuestos a lo largo del trabajo y, sobre todo, han quedado explicados a través del trabajo realizado por grandes investigadores de la vida de un hombre que se empeñó a través de su acólito Condivi en desvincular su aprendizaje del arte de los hermanos Ghirlandaio, cuando las pruebas lo atestiguan y además de las expuestas en el contrato de aprendizaje firmado por Ludovico Leonardo Bounarrota y transcrito por Vasari (1568, 680) en su Vitte. La pregunta es un grabado como el de Schongauer, pudo servir de aprendizaje en la composición para aquellos alumnos de la bottega , dando lugar ahora a la confusión prevista por la aparición de más de una tabla. Con 12 o 13 años de edad es posible que Michelangelo hiciera un trabajo de gran calidad en la copia pero nada refinado en la composición final. Son preguntas que pueden no tener respuesta, por eso es dificil pasar de la atribución a la categórica catalogación del “Tormento de San Antonio “ como obra de juventud de Michelangelo. El mayor de los problemas para hacerlo pir mucho que Christiansen o Gallagher, sitúen la tabla en las postrimerías del siglo xv es que pudo salir de otras manos pese a que Michelangelo, si hizo el trabajo dejó plasmado algún conato de su técnica más conocida en la aplicación del color a la composición. Tambien es cierto que el uso que hace de técnicas, es la repetición de las técnicas utilizadas como habituales en el taller de los Ghirlandaio y que se compartían entre talleres a lo largo de ese siglo de descubrimientos en la pintura como el uso de las patinas en verde para las carnaciones que tanto éxito tendrían en España en la aplicación a la escultura policromada. Para no salirnos del tema, que constituye nuestro objetivo, y pese a los problemas que genera la tabla en su interpretación final a partir de la inserción de un paisaje que se ha dado en calificar procedente de la obra de Dante y que bien podría responder a pasajes de la propia vida de San Antonio Abad, relatada por San Atanasio.
CRANACH, Lucas the Elder. The Temptation of St Antony
1506 Woodcut, 406 x 270 mm Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt
VOS, Marten de, The Temptation of St Antony 1591-94 Oil on panel,
280 x 212 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp
Jan Brueghel el viejo Las tentaciones de San Antonio. Óleo sobre lienzo. 148 x 230 cm. Convento de la Aprobación de Valladolid.
SCHONGAUER, Martin Temptation of St Anthony Copper engraving, 314 x 231 mm Szépmûvészeti Múzeum, Budapest
¿Michelangelo? Bottega Ghirlandaio.- 1487 Tabla de Álamo.
Témpera y Óleo Kimbell Museum. Fort Worth Texas. EE.UU.
Conclusiones finales.
Al margen de la polémica relacionada con su autoría, -tanto por la aseveración excesiva desde EE.UU a la manufactura de Michelangelo, como a la negación por parte de los especialistas europeos- El tormento de San Antonio tiene como innegable talento ser la copia, fuera de quien fuere, de uno de los grabados más interesantes de Martín Schongauer, convertido por Vasari en su primera edición de ·Le vite· en Alberto Durero, rectificado en la ampliación de la obra en 1568, la llamada Tridentina, como un tal “Martino de Ollanda”. Aunque, ya en 1553 Ascanio Condivi della Rippa señala la calcografía como de Martín de Holanda. Es imprescindible decir que la composición es extraordinariamente interesante debido a la adecuada copia que se hizo del original, con breves variaciones, para ajustarla a la tabla de la que hemos hecho mención. Y no sería la única que encontramos a lo largo y ancho de la historia de la pintura. Lo más excelente de este trabajo es el aval documental que tenemos y el delicado proceso técnico estudiado por Michael Gallagher, que asevera la creación de la pintura en torno a los años 1487-88. De todos es sabido que la singularidad de Michelangelo queda de manifiesto como grandeza en el arte en sus primeras obras, podríamos mencionar las realizadas en los jardines de Lorenzo el Magnífico y como primer ejemplo la llamada Virgen de la Escalera, cuya excelencia creativa, es muy superior a muchas obras renacentistas de consagrados artesanos, pintores y escultores de la época. Lo más desconcertante y llamativo es que Gallagher compare los trazos “incrocciatos”, que no es otra cosa que el sombreado o el trazo, con dos obras atribuidas a Michelangelo, también de sus comienzos, pero muy lejanas en técnica del “Tondo Doni”, nos referimos a la “Madonna de Manchester” y “El Santo Entierro”a las que hemos hecho referencia y que ha estudiado profusamente Hirst. Sea como fuere, catalogar la obra no es cosa sencilla debido a ciertas posibilidades de que tal obra fuera una falsificación inmediatamente posterior. Y su desaparición durante más de tres siglos también hace sospechosa su autoría. Lo más interesante, sin duda es el proceso de restauración, aún inconcluso como señala Keith Christiansen, el encargado de obras europeas del Museo Metropolitano de Nueva York. En Fort Worth se exhibe con una edición facsímil del grabado de Schongauer, para que pueda hacerse una comparativa de la perfección de la copia, de la que sólo se aleja por una necesidad de acomodación en la tabla y en la orla de santidad que se le impone al santo en la pintura.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Sotheby's. Datos de la subasta. “Es imprescindible en este trabajo recordar el número de publicaciones en los que se habla sobre la obra con una autoría u otra, por ello reproduzco la bibliografía facilitada para su venta por la conocida sala de subastas” N.A.
Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (como de Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (como de Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (como de Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (dudosamente atribuida a Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (como de Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (la atribuye sin haber visto la pintura);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (cita a Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (sin conocer loa pintura de primera mano);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (no la atribuye a Michelangelo creyendo que sólo se trata de un dibujo);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (Asume la versión de Binaconi oco original de Michelangelo)
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (niega la autoría de Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (como probable su autoría o, al menos, una buena copia hcha después de Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (como un producto de la bottega del Ghirlandaio);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (como de la bottega del Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in colour on p. 21 (una mano anónima del siglo XV) < http://www.artfact.com/auction-lot/workshop-of-domenico-ghirlandaio-,-florence-144-l4zmczigym-0-m-sp0wtnck26 >
Vasari, Giorgio. Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Estudio, selección y traducción de Mª Teresa Méndez Baiges y Juan Mª Montijano García. Editorial Tecnos, Madrid, 2001. p. 369.
Vasari, Giorgio: Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri. Firenze 1550.
Vasari, Giorgio: Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri. Firenze 1568. Grandi Tascabili Economici Newton. Compton Editori, 1997 CODICE ISBN: 88-7983-173-9
Voragine, Jacobus; Graessel, Johann Georg Theodor: Legenda aurea. Dresde. 1846 (p.104-108)
Wallace, William E: Life and Early Works. Taylor and Francis, 2005 -
REFERENCIAS DIGITALES
Atanasio. Vita Antonii:
Sotheby's. Datos de la subasta:
Presentación de datos sobre la tabla expuesta en el MET (Museo Metropolitano de Nueva York) http://www.metmuseum.org/special/se_event.asp?OccurrenceId={9D3C7B4F-B278-4162-8EB1-911A90475DF4}
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1 Vasari, Giorgio. Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Estudio, selección y traducción de Mª Teresa Méndez Baiges y Juan Mª Montijano García. Editorial Tecnos, Madrid, 2001. p. 369.
2 Christiansen, Keith: The Earliest Painting by Michelangelo. Museo Fort Worth, Texas.(2009) p. 3
3 Christiansen, Keith: The Earliest Painting by Michelangelo. Museo Fort Worth, Texas.(2009) p. 3
4 Holmes. C. J.: Where Did Michelangelo Learn to Paint? The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 11, No. 52 (Jul., 1907), p: 235. N.T: Apreciación que no deja de ser interesante en cuanto que es la defendida por la gran mayoría de historiadores y biógrafos ingleses del XIX,
5 Vasari, Giorgio: Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri. . Firenze 1550. (p: 950)
6 Hirst, Michael: Review: Michelangelo Drawings in Florence. The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 721 (1963), pp. 166-171
7 Magherini, Giovanni. MICHELANGIOLO BUONARROTI, Florencia, 1875 (p. 25)
8 D’Ancona, Mirella Levi. The Doni Madonna by Michelangelo: An Iconographic Study. (1968) .The Art Bulletin 50, No. 1:pp: 43–50.
9Reproducida cita en p.6
10Tal vez sea mejor que se ofrezca la explicación total que sobre diferentes tablas da el proprio Christiansen, en función de la cantidad de ejemplos a los que los investigadores han podido confundir en el pasado por estar muy desajustadas en tamaño y forma a las descritas por los biógrafos de Michelangelo:(extracto la nota número nueve del trabajo del autor mencionado para que el lector pueda hacerse una idea más clara del proceso que ha llevado a confundir a grandes investigadores de Michelangelo) “The confused scholarship concerning this panel has, finally, been resolved by Nicosetta Roio, “In margine alla Mostra fiorentina sulla ‘Giovinezza di Michelangelo’: il S. Antonio tentato dai demoni di Carlo Bianconi,” Quaderni di Palazzo Pepoli Campogrande, 6, 1999, pp. 28-34. Roio reproduces the picture from a negative in the Gabinetto Fotografico of the Soprintendenza in Bologna that was made in 1926. She also clarifies the history of the picture. In brief: in Dalla Valle’s 1793 edition of Vasari’s Lives the Bolognese painter Carlo Bianconi penned an extended note about a picture he claimed to have examined in July 1802 in a private collection (as it turns out, Bianconi actually owned the picture). He stated his belief that the work was the one described by Condivi and gave its dimensions as 2 Parisian pieds, 9 pouces, 9 lignes by 1 pied, 9 pouces, 9 lignes (see Michelangelo Gualandi, Memorie italiane riguardanti le belle arti, I, 1840, pp. 71-78.) The picture was seen again in 1840 by Gaetano Giordani, who states that it was two and a half times larger than the print in either direction—thus approximately 77 x 58 cm. A summary of this information appears in the 1856 Le Monnier edition of Vasari (XII, p. 162 note) as well as in Milanesi’s (op. cit., VII, p. 141 note 2), where it is further noted that the picture was sold in 1881. Milanesi confirmed the dimensions but then went on to note that the government commission that examined the picture at the time of its sale decided it could not be by Michelangelo in as much as it was painted in oil and looked more like a work done a century later (their view is confirmed by the reproduction in Roio’s article). In his study of the influence of Schongauer’s prints, Max Lehrs, “Italienische Kopien nach deutschen Kupferstichen,” Jahrbuch der königlich Preussischen Kunstsammlungen, 12 (1891), p. 131, also reported seeing the painting in 1888 at an exhibition held in S. Michele in Bosco in Bologna and confirmed that it was in oil; he believed it to be a fake. In 1926 the picture belonged to the Giovannini family; it continued to inspire controversy: see Möseneder, cited above in note 3, p. 260. It is now untraced. I would like to thank Anna Cavina, who kindly called Roio’s publication to my attention and traced down the photo negative in the gabinetto fotografico at Bologna. It is important to eliminate this picture from the discussion, since it has led scholars as scrupulous as Paula Nuttall, From Flanders to Florence: The Impact of Netherlandish Painting, 1400-1500, New Haven and London, 2004, pp. 142, 282 note 28, to conclude that the existence of two copies of Schongauer’s engraving suggests the possibility of further lost versions, thereby establishing a common practice in Ghirlandaio’s workshop. Among the lost versions would be that of the young Michelangelo. This line of reasoning becomes much more difficult to sustain once it is realized that only Michelangelo’s copy is recorded by early sources and that the only picture that survives includes precisely those additions noted by Vasari and Condivi. Carl Strehlke has kindly called my attention to a contemporary painted derivation of Schongauer’s engraving in Spain. Part of a dismantled altarpiece in the sacristy of a church in Alfajarín (near Zaragoza), it is of a very different quality and ambition from the picture under exam here. Amanda Dotseth, “Maestro Bartolomé’s Use of Prints in the Altarpiece of Ciudad Rodrigo,” in Dotseth, Anderson and Roglán, editors, Fernando Gallego and his workshop: the altarpiece from Ciudad Rodrigo, Dallas, 2008, pp. 117-145, gives an interesting case study of the profligate use of Schongauer’s engravings in Spain in the late fifteenth century.
11Temptation of Saint Anthony – Technical Observations. Michael Gallagher: “La pintura se realizó en panel de madera de álamo, reducido a un grosor aproximado de 8mm y con sujeciones. La sujeción fue eliminada del panel en su más reciente tratamiento, en donde un numeroso grupo de pequeñas astillas fueron estabilizadas. (George Bisacca de el Metropolitan Museum realizó toda el trabajo estructural sobre la madera).
El panel había tomado una forma moderadamente redondeada y convexa. Lo prioritario en la limpieza, fue que muchas de las cualidades de la pintura habían sido oscurecidas con una capa consistente de barniz incoloro, y rudamente esparcido con un repintado generosamente aplicado para disimular pequeñas pérdidas: un leve descascarillado. Había un sentido de la profundidad y de las relaciones espaciales entre volumen y el grupo de figuras, drásticamente anómalo. Es más, el remarcado color de la paleta y la refinada ejecución fue puesta en evidencia con la limpieza que ha transformado la pintura, y aunque existe un número de pérdidas, por debajo del yeso, mientras que las capas intermedias se encuentran correctamente; en general, las condiciones de la pintura son excelentes, con mínimos daños por abrasión o limpieza.
La madera fue preparada con una capa de yeso compuesta mayoritariamente por sulfato de calcio dihidratado. La zona por debajo del dibujo es evidente en una reflectografía digital por infrarrojos. Parece haber sido ejecutada en una capa medio líquida sobre la superficie. (El reflectograma por infrarrojos fue capturado por Charlotte Hale en el “Sherman Fairchild Paintings Coservation Center of the Metropolitan Museum o Art de Nueva York” utilizando un equipo de Infrarrojos compuesto por una cámara “Indigo Systems Near Infrared” con “InGaAs(Indium Gallium Arsenide) con una capacidad sensitiva de longitud de onda desde 0.9 a 1.7 micrones. La cámara es ajustable con una lente macro,“StingRay”, que optimiza esta región del espectro. Estamos muy agradecidos por su agudeza visual en el manejo del medio). Aunque la mayor parte de la zona inferior al dibujo, en el grupo de figuras, está oculto por capas superpuestas de pintura, parece que la principal concierne a la ubicación de los protagonistas. Las líneas que son visibles al rededor son finas y certeras.
Amplias retoques pictóricos pueden ser detectados en la túnica de San Antonio, donde las marcas más gruesas muestran una ligera mejora de el dibujo medio. Hay numerosas alteraciones en los contornos de las alas, miembros y ropaje, y ciertamente este refinamiento del dibujo parece tener una importancia extrema para el artista. Como anota Keith Christiansen, en su contribución, señala que existe un gran número de otros grandes cambios. El mas obvio de todos es el cuerpo escamado del demonio con forma de pez en la zona izquierda y que originalmente dibujó flotando en un alargado arco dirigido hacia el final de la tabla. Lo más obvio de esta escena es el demonio espinado con forma de pez ubicado en la zona izquierda de la tabla y, que originalmente, había sido dibujado en suspensión en una especie de arco alargado hacia el final del borde de la madera -algo bastante diferente a la ubicación en el grabado de Shongauer. Al final, la ejecución pictórica ubica la escena cerca de la cabeza del demonio inferior estrechando y arremolinando circularmente el grupo y creando un maravilloso punto de encuentro de formas positivas y negativas en la zona intermedia de la escena, orejas y cuernos. En contraste, la tea sostenida por el mismo demonio fue lo primero que se dibujó en el grupo de la madera, correspondiendo lo más exactamente posible con el grabado, pero en la zona de pintura su posición se cambió a un ángulo más vertical, y sus detalles fueron modificados y adornados (exagerados).
El dibujo oculto del paisaje es bastante diferente en referencia al punto de vista externo en el grupo de las figuras . En el escarpado grupos de rocas en la izquierda, repetidamente, ubicadas densamente, líneas finas a mano alzada describen las masas principales . A mano derecha esas marcas llegan a perderse y a aparecer como alineaciones sin terminar. Esta área de paisaje distante en el final de la pintura no esta exenta de un toque “naive” pero está muy formulada en su composición y concepto de ejecución, como si tuviera poco o ningún interés para el artista.
El color empleado en la paleta deriva de pigmentos típicos de ese periodo: en un rango de tonos tierra, rojo acuoso, bermellón y amarillo ocre tipo: color azurita, malaquita y sulfato de cobre, carbonato basado en un blanco plomizo, cuyos maravillosos efectos de color, se generan por contraste del predominio de mixturas templadas en tonos tierra usados para los cuerpos de los demonios con acentuados toques de rojo encendido, amarillo sulfuro y verde reptil. ( Los pigmentos fueron analizados “in situ” en un microscopio Raman y en una zona de sección en cruz. El espectro Raman fue grabado con un aparato “Spectrómetro Renishaw System 1000, usando un 785 nm láser. La identificación de los materiales fue hecha por comparación con el espectro desconocido con los componentes de referencia. Todos los análisis fueron realizados y supervisados por Silvia A.Centeno, del departamento de recurso científicos del Metropolitan Museum de Nueva York.
El rostro de San Antonio está infrapintado en un color tierra verde pálido y sus rasgos han sido construidos con delicados toques verticales de pintura en con tonos rosáceos que contrastan con el refinado, acerado toque de blanco plomo, que había sido usado para la creación del pelo y la barba del santo. Existe una mínima abrasión en el rostro pero indudablemente la suavidad, los toques sutiles de modelado fueron siempre dados con la intención de crear un contrapunto dramático con las fabulosas, coloridas, espinosas, escamadas, peludas y curtidas criaturas que le atormentan.
La madera exhibe una incierta variedad de aplicaciones de pintura. Ciertos detalles están endurecidos con pigmentos arenosos, y al medio, empujados para conseguir efectos que en algunos casos han plomeado resecando defectos en áreas de entre capas del conjunto . Ese estratificado es evidente por la elección del color que no fue predeterminado pero sí evocador del grabado lineal, que fue coloreado. Fue un proceso de adición en el que los demonios fueron exagerados con patrones y texturas a la moda, incluso las más fantásticas creaciones, aunque fieles al grabado de Shongauer, tienen así un toque de veracidad que conduce al mundo real y a esta colección de animales salvajes: pájaros, reptiles, peces o insectos.
Uno de los hechos más interesantes en la construcción de la pintura es el uso de líneas incisas, que logran retener y construir consistentemente la textura y el relieve. Algunas figuras exhiben finas incisiones en el contorno que han sido exageradas y retocadas en el último estadío de la ejecución de la pintura. El artista también ha intensificado las capas de pintura con el fin de ordenar y clarificar el modelado y el grosor de las formas. Las radiografías de rayos X muestran pinceladas marcadas en horizontal, donde el blanco plomizo contiene capas de pintura usadas para el cielo que fueron pinceladas a lo largo de la longitud total del panel de madera. Este patrón de Rayos X, de toques opacos, es abruptamente interrumpido por la oscura forma de la figura de San Antonio y algunos de los demonios, que indican que esta capa inicial fue desechada. (X-radiography was performed by Charlotte Hale )
El mismo proceso de recuperación se puede ver, claramente, a lo largo de la espalda del demonio en forma de pez, donde la capa de yeso es todavía visible. En contraste, el vientre escamado del mismo demonio tiene una gruesa capa de pintura que levanta y crea un importante aumento del relieve.
La mezcla de áreas recuperadas, clarifican la posición de ciertos elementos con otras formas que habían solapado previamente algunos detalles pintados, sugieren bastante intuición, de manera poco sistemática se aproxima a la secuencia pintada. Crucialmente, esta técnica particular de incisos, desechando y creando relieve han sido todas citadas como típicas de Michelangelo pintor y ha sido aducido como evidencia de su autoría de “La Madona de Manchester y El Santo Entierro” (Dunkerton, in Hirst and Dunkerton, Making and Meaning: The Young Michelangleo, National Gallery Publications, London (1994), pp. 102-105 and 123-126.) En cada uno de estos trabajos, el obsesivo deseo de perfeccionar el contorno no puede ser soslayado. La principal sombra de duda en esta pintura es que miente en el amplio fondo, ante todo la composición adolece de una unidad entre la extraordinaria dinámica del grupo de figuras y un paisaje naturalisa de fondo. De cualquier manera, la interrelación con el detalle, con las fantásticas bestias es definitivamente convincente. Es en estos pasajes donde vemos el foco real de la intención del artista y su sentido así como su extraordinario potencial. (Traducido por Antonio Escolar el 30 de abril de 2011)
