TRABAJO SOBRE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE UN BIEN CULTURAL

Señoras y señores lectores de este blog y sus entradas: quiero exponer a todo el mundo, que la calificación que ha dado un profesor, Carlos Espí Forcén, a este trabajo de investigación, -trabajo de  aprendizaje-  ha sido la de un 1, sí  un 1.  Debe tener sus motivos: que alguien me ayude a encontrarlos. Pese a sus éxitos  universitarios, de los que me alegro muchísimo, he tenido ocasión de comprobar que hay profesores que no leen los trabajos que piden, y si lo hacen, demuestran un juicio un tanto oscuro en la valoración ajena, mucho más crítica, por cierto,  que la valoración de la propia obra. 

EL TORMENTO DE SAN ANTONIO

¿Michelangelo?¿Bottega Ghirlandaio?ⁱ

Departamento: Historia del Arte
Fecha: 30 de Abril de 2011.
TABLA
Pintura sobre tabla. Realizada con técnica mixta de óleo y témpera. Sus dimensiones actuales son las siguientes: 47 x 34.9 cm. Realizada en torno a 1487- 88.
Catalogada en el Museo Kimbell de Fort Worth con el número AP 2009.01
Contenido:

1. Ficha “Tormento de San Antonio”. Apéndices documentales sobre origen, restauración por parte del Metropolitan de Nueva York y venta al Museo Kimbell de Texas.
2. Polémica sobre su autoría.
3. Información y leyes:

• Leyes del Estado de Texas relativas a la conservación y restauración de un bien cultural. (por desarrollar)
• Indicadores y enlaces a las imágenes de dominio público sobre el “Tormento de San Antonio”

1. Fotos tomográficas y específicos de la restauración.

Reflectograma Rayos X radiografía

FICHA TECNICA.

• Pintura sobre tabla de Álamo reducida hasta los 8mm de espesor .
• Realizada con técnica mixta de óleo y témpera.
• Sus dimensiones actuales son las siguientes: 47 x 34.9 cm.
• Catalogada en el Museo Kimbell de Forth Worth con el número AP 2009.01

El esclarecimiento de la autoría de la obra es, definitivamente, poco identificable. A tenor de las fuentes documentales, podría pasar como obra de Michelangelo. En el caso de todo el proceso de estudio y restauración: la cosa cambia. No existe certeza alguna, por la composición, y el tratamiento de la copia del grabado de Martin Shongauer, que la tabla no fuera realizada por Francesco Granacci o por ambos. En cualquier caso el análisis de infrarrojos y los estudios realizados por los restauradores del museo Metropolitano de Nueva York, aseveran su autenticidad, aunque en el transcurso de la historia grandes estudiosos de Michelangelo no se pronuncian o lo hacen en contra de la autoría de esta tabla.

• ORIGEN(ii)
Esta tabla, de la que no se tenía conocimiento de su existencia durante más de tres siglos, de una forma física, ya que las fuentes que luego detallaremos si la mencionan con toda suerte de detalle, perteneció y fue encontrada en la ciudad de Pisa, en una colección privada de los Scorzi en los años 30, del siglo XIX, y adquirida por el Barón Henry de Triqueti (1803-1874), coleccionista, escultor y especialista en pintura del Renacimiento. Fue probablemente trasladada a París y heredada por su hija, nacida como Blanche de Triqueti y casada con el señor Edward Lee Childe (1836-1886). A su muerte sin descendencia, sus obras, renacentistas, fueron subastadas como provenientes de la colección de El Barón de Triqueti en el Hotel Druot, el 4 de mayo de 1886. En concreto, esta tabla catalogada como el número 5 de la colección fue comprada por el propio marido de Blanche de Triqueti y trasladado al “Château de Verennes” cerca de Montargis (1836-1911) y donado a Sir Paul Harvey (1869-1948) quien lo traslada a Londres y Sussex, antes de 1905. Desde entonces, por descendencia, pasa a una “Dama” quien lo pone a la venta de forma anónima, en un Catálogo de Antiguos maestros de la pintura, en Sotheby & Co. El 7 de Diciembre de 1960, con el número diecisiete: no fue vendido (como obra de Michelangelo) en esa ocasión. Se vendió, anónimamente, a “La propiedad de un caballero” en el Catálogo de Antiguos Grandes Mestros de la Pintura, en una subasta vespertina en la sala Sotheby's de Londres el 9 de Julio de 2008, con el número sesenta y nueve, y como pintura pertenciente a la “Bottega del Ghirlandaio”. Comprado por un millón y medio de dólares Adam Williams Fine Art LTD de Nueva York, y adquirido después, por un montante desconocido, por El Kimbell Art Foundation de Fort Worth en 2009.(ⁱⁱⁱ)
• EXHIBICIONES PÚBLICAS DE LA OBRA DESDE SU DESCUBRIMIENTO.
• La obra ha sido exhibida, tanto con la autoría de Michelangelo, como obra perteneciente a la Bottegga del Ghirlandaio. Así conocemos, gracias a las fichas de conservación y exposición de Sotheby's() los lugares visitados y en los que ha sido expuesta la tabla desde su compra por el Barón Trinquetti:
• 1.- París: Exposition des Peintures au Profit des Alsaciens et Lorrains, 1874. Nº 20 (como realizada por Michelangelo)
• 2.- Florencia: Palazzo Vecchio. Sala de Armas y Casa Buonarroti. La Giovenezza di Michelangelo, 6 de Octubre 1999 hasta Enero del 2000, Nº 45(presentada como un trabajo de la Bottega de Domenico Ghirlandaio·
• 3.- New York: Michelangelo's First Painting.The Metropolitan Museum of Art New York, June 16-September 7, 2009. Comisario Denise M. Budd. Lugar:Bergen Community College.
• 4.- Fort Worth, San Antonio Texas,

• FUENTES LITERARIAS SOBRE LA OBRA Y ADSCRIPCIÓN DE LA AUTORÍA EN PUBLICACIONES SOBRE LA OBRA (^iv):
“El tormento de San Antonio”, atribuida a Michelangelo y extremadamente ensalzada por responsables del Metropolitan Museum de Nueva York como realmente salida de la mano de Miguel Ángel Buonarroti nos ofrece la posibilidad de indagar en las fuentes como ninguna otra. Las dudas al respecto, son mútiples y así se exponen en numerosos estudios que evitan tratar el tema o simplemente, ante la imposibilidad, de catalogarla como tal, sólo la dan por atribuida: como ocurre con “La Madona de Manchester” o “ El Santo Entierro”. En el caso de “El tormento de San Antonio” las pruebas documentales son totalmente favorables, aunque no determinantes, a pesar de la extensa exposición que de ella hace Ascanio Condivi en su biografía sobre Miguel Ángel y las aportaciones de Vasari en ambas “Vite” (Giuntina y Torrentiniana) con la aportación más importante de su contrato de aprendizaje con los Ghirlandaio. Fuera de toda duda el Tormento de San Antonio podría haber sido realizado por Michelangelo a la edad de 12 años, aún no sabemos con cuanta ayuda de Francesco Granacci, en este caso, su ayudante y mentor ante la bottega de la que aún no era miembro. La infancia de Miguel ángel es cierto que ha sido extremadamente estudiada, por Hirst, Simmons, y otros investigadores que la consideran crucial en el desarrollo posterior del artista.
La incierta autoría de la obra, no es tal si nos atenemos a las fuentes literarias de la época. Por una parte Ascanio Condivi de la Ripa, discípulo de Michelangelo, biógrafo, -según la historiografía-, al dictado del “divino”, dedica las primeras páginas de su obra de 1553 a glosar su creación:

“fu un Francesco Granacci, discepolo di Domenico del Grillandaio, il quale vedendo la inclinazione ed accesa volontà del fanciullo si deliberò d' aiutarlo : e di continuo lo esonava alla impresa, or' accomodandolo di difegni , or seco menandolo alla bottega del maeltro, o dove folle qualche opera, donde ne potefle trar frutto. La cui opera tanto potè , che aggiunta alla natura , che fempre lo limolava, in tutto abbandonò le lettere, Onde dal padre e da' fratelli del padre , i quali tal' arte in odio avevano , ne fu mal voluto”

Una referencia documental de Giorgio Vasari en su obra de 1558 (^v) muestra la visión que uno de los biógrafos esenciales de Miguel Ángel tiene de como nació esta primera obra conocida, ahora por todos, gracias a una campaña en medios de comunicación como propiedad del museo texano tras su adquisición en una sala de subastas en Mayo de 2009:

"La persona de Miguel Ángel fue creciendo en virtud y Doménico quedaba asombrado, viendo que algunas cosas no eran de una persona joven, porque le parecía a él que no solamente superaba a los otros numerosos discípulos que tenía, sino que igualaba en muchas cosas hechas de él como maestro. Estaba, Doménico trabajando en la capilla mayor de Santa María Novella, Un día que se marcho, se puso Miguel Ángel a pintar de natural el andamio con algún travesaño, con todos los instrumentos de arte, y los jóvenes que trabajaban. Cuando, Doménico volvió, visto el dibujo de Miguel Ángel, dijo: "sabe mas que yo"; y se quedó pasmado de la nueva manera y de su forma de copiar que, con juicio otorgado del cielo, tenía el joven con esa edad, tal que un artesano con muchos años de trabajo. Era pues, que todo el conocimiento y energía estaban en su naturaleza ejercitada en el estudio del arte, porque en Miguel Ángel a cada obra, se hacia mas divino que humano, pronto comenzó abiertamente a demostrar su manera en la copia que hizo de un papel de Alberto Durero, (en la edición Giuntina corrige, se trata de una litografía de Martin Schongauer) que le dio fama. Ya que, había llegado a Florencia una historia de Alberto, en que los diablos tientan a Santo Antonio, impresa al cobre, Miguel ángel la copió a pluma y la coloreo, de manera que no era sabido cual era el original. Para, falsificar algunas formas extrañas de diablos, fue a comprar pescados que tenían espléndidos colores, y demostró en esto tanto valor, que adquirió crédito y nombre".

Sigamos con las fuentes documentales: Ascanio Condivi y Vasari, los dos biógrafos de Michelangelo, aseveran que esa obra salió de us manos como una especie de ejercicio previo a sus obras de madurez. Con doce años, Michelangelo daba muestras, como escribe Vasari(vi), de poseer una memoria fotográfica que la valdría a lo largo de toda su vida para el ejercicio de sus creaciones. El problema real es ubicar el paisaje y la composición, no la copia ni el colorido, en las manos de un joven de 12 años, por mucha ayuda que poseyera de Francesco Granacci.

Podría pensarse, sin aval científico alguno, que la obra la realizan dos artistas que pertenecen a la misma bottega, en primer lugar porque tanto el paisaje como el colorido distan mucho de ser comparables al conjunto copiado de Martin Shongauer, con algunas alteraciones, y dentro de la Bottega del Ghiranlandaio tenemos ejemplos visuales de composiciones parecidas en las que en el aire aparecen símbolos demoníacos o divinos.

A lo largo de la historia física de esta tabla, encontramos que la historiografía la trata de forma muy desigual, ya que en ocasiones los especialistas en Michelangelo se atreven a proclamar su autoría de forma fehaciente, mientras que en la mayoría de las interpretaciones y verificaciones dudan todos hasta el extremo de considerarla como un ejemplo más de los trabajos realizados en la Bottega del Ghirlandaio. Ésta es una referencia de la literatura sobre la tabla a lo largo de casi dos siglos de existencia, como decimos física:

• -Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (como Michelangelo);
• -C. Clément,Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (como Michelangelo);
• -H. Delaborde, le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (como Michelangelo);
• -P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (con posibilidad de ser atribuida a Michelangelo);
• -A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (como Michelangelo);
• -H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (no había visto la pintura);
• -J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (cita a Grimm);
• -K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (no conoce la pintura de primera mano);
• -H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (no salida de las manos de Michelangelo; creyendo que el trabajo era realmente un dibujo);
• -G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 ( la considera, como Bianconi, una versión de un original de Michelangelo);
• -H. Mackowsky,Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (no realizada por Michelangelo);
• -E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (probablemente autografiada como de Michelangelo o en todo caso una copia posterior);
• -M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (la califica como un producto de la Bottega del Ghirlandaio);
• -L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo -Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (como un trabajo de la Bottega del Ghirlandaio);(vii)

.

Las labores de restauración de la pintura han sido dirigidas por Michael Gallagher, restaurador y encargado de las obras de origen europeo del MET y digamos que la argumentación histórica que relaciona la pintura con Michelangelo la ha realizado Keith Christiansen, director de la sección de obras europeas del MET. En relación al trabajo de restauración de la pintura se ha llevado a cabo en las dependencias del Museo Metropolitano de Nueva York, estudiando detenidamente la pieza, el estado de la madera y realizando distintos estudios con infrarrojos y Rayos X con el fin de conocer con el máximo detalle la técnica utilizada, los pigmentos y también la preparación de la tabla.

En el artículo explicativo de Michael Gallagher(viii) en el que hace un análisis pormenorizado del estado de la pintura y cómo se confeccionó, presenta también los resultados de la limpieza y restauración total. En primer lugar afirmando las partes de la tabla que habían quedado abombadas por efecto de la humedad y el tiempo, así como la estabilización de gran número de astillas en mal estado de conservación. No es el caso, según señalan los especialistas del Museo Metropolitano de nueva York, la pintura en general goza de un muy estado, debido sobre todo a las técnicas usadas y las mínimas intervenciones realizadas sobre la misma, Sí señala Gallagher la pérdida de algunas zonas de pintura, repintadas de forma burda, tosca y el uso de superpuestas capas de barniz transparente que habían oscurecido la pintura. Cómo dato explicativo al margen del proceso de restauración de esta pintura en tabla con técnica mixta tenemos que señálar que a pesar de la corta vida en el mercado ha sido expuesta indistintamente como procedente de las manos de Michelangelo y como procedente de la Bottega del Ghirlandaio, aún se mantiene esa duda a pesar, como veremos después de las consideraciones de Gallagher en torno al incrociato característico de Michelangelo en la Madonna de Manchester y El Entierro de Cristo. Volviendo al proceso de restauración señalar que la limpieza se ha realizado a través de las ténicas menos invasivas con láser y rayos infrarrojos (^ix) . Por cierto, que existen enlaces directos en los que se exponen todos los detalles de la limpieza y el trabajo de restauración(x)

• NORMATIVA DE USO DE LA OBRA Y MODOS DE CONSERVACIÓN DEL MUSEO TRAS EL PROCESO DE RESTAURACIÓN DEFINITIVO(xi)

Para asegurar a todos nuestros visitantes la experiencia mas interesente y pàra ayudar a proteger el arte para el disfrute de futuras generaciones, solicitamos que amablemente observen las siguientes instrucciones

1.- Deje una distancia de al menos 30 cms hasta la obra de arte. No las toque, tampoco los marcos o vitrinas, o cualquier punto con punteros, lápices u otros objetos.

2.- Mochilas, sombrillas y cualquier otro objeto que abulte no esta permitido en las galerías. Existen zonas gratuitas donde dejarlos.

3.- Cochecitos de niños no están permitidos en las horas punta.
4.- El Flash fotográfico no está permitido en las galerías.

5.- Hacer bocetos está permitido en las galerías siempre y cuando sea a lapiz y no obstruya o interfiera con otros visitantes.

6.- Ni comidas, ni bebidas o botellas de agua se permiten en las salas

7.- Sólo perros lazarillo para invidentes o que asistan a personas con discapacidades están autorizados a entrar el museo.

8.- Explicaciones en grupo sin cita previan no están permitidas.
9.- Ningún arma está permitida en el Museo (excepción de las que portadas por los agentes de seguridad)
10.- Los teléfonos móviles deben ponerse en modo silencioso mientras se visite el museo.

11.- El Kimbell Art Museum sigue las medidas policiales del observatorio independiente del distrito de Fort Worth. Retrasando la apertura o el cierre del museo durante las horas de mayor inclemencia meteorológica . En esas ocasiones, busque información en las radios y televisiones locales para más detalles o llamara al teléfono del Museo 8173328451.

NOTAS FINALES Y BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA

i El esclarecimiento de la autoría de la obra es, definitivamente, poco identificable. A tenor de las fuentes documentales, podría pasar como obra de Michelangelo. En el caso de todo el proceso de estudio y restauración: la cosa cambia. No existe certeza alguna, por la composición, y el tratamiento de la copia del grabado de Martin Shongauer, que la tabla no fuera realizada por Francesco Granacci o por ambos. En cualquier caso el análisis de infrarrojos y los estudios realizados por los restauradores del museo Metropolitano de Nueva York, aseveran su autenticidad, aunque en el transcurso de la historia grandes estudiosos de Michelangelo no se pronuncian o lo hacen en contra de la autoría de esta tabla.

ⁱⁱ Nancy Edwards (Michelangelo’s First Painting: The Torment of Saint Anthony. A New Acquisition by the Kimbell Art Museum. Provenance Notes: From Florence, Italy, to Fort Worth, Texas)

“The whereabouts of Michelangelo’s Torment of Saint Anthony are unknown until its acquisition in Pisa in about 1837 by the French sculptor Baron Henry de Triqueti (1803–1874). Sir Charles Lock Eastlake, the director of London’s National Gallery, saw Triqueti’s panel in 1859 and believed that it was indeed the work described by Michelangelo’s biographers, Giorgio Vasari and Ascanio Condivi. Eastlake perhaps viewed it with his traveling agent, the art dealer and connoisseur Otto Mündler, who published his notes on this “remarkable painting” in 1861: “The head of the saint is exquisitely delicate and soft . . . it is of a beautiful, noble character, much more Florentine than German, and also the hardness in the drapery folds is mitigated . . . The hands are youthfully tender, fine, dainty, and keenly drawn. The colors are throughout in the style of Ghirlandaio. The coloration of the monsters vividly recalls Condivi’s description—for example, the fishlike creature at top left with the brilliant scales and the large red fins, as one indeed finds in a certain fish of the Arno. The small picture is, except for some wormholes, fully preserved.”

When the panel was exhibited in Paris in 1874, however, some critics expressed doubts about whether the picture was indeed that described by Condivi, finding it difficult to reconcile this painting of Michelangelo’s youth with the sublime works of his maturity. After Triqueti’s death that same year, the painting was inherited by his daughter Blanche, who was married to Edward Lee Childe, a nephew of General Robert E. Lee. The couple had no children, and after she died in 1886 the panel was put up for auction but was apparently bought in by her husband. The painting likely remained in his Parisian residence until he later gave it to Paul Harvey (1869–1948), who was the son of Triqueti by his pupil and assistant, the sculptor Susan Durant. Orphaned as a small child, Harvey was placed in the care of Blanche Lee Childe, and after her death her friends the Irish dramatist Augusta, Lady Gregory, and the American author Henry James looked after his interests. Although these literary luminaries and other acquaintances of the Lee Childes likely viewed the painting, the record of their reactions is disappointingly silent. Thus the panel found a home in Great Britain, where Harvey pursued a distinguished career in government, for which he received a knighthood. He also authored the esteemed Oxford Companion to English Literature (1932). The painting remained with the family in relative obscurity until it was offered at auction in 1960 as a work by Michelangelo, but remained unsold.

The painting was offered again at Sotheby’s in 2008 as “workshop of Domenico Ghirlandaio,” which followed the attribution given in the Giovinezza di Michelangelo catalogue when the panel was exhibited in Florence in 1999–2000; the Sotheby’s entry noted that Everett Fahy, curator emeritus of European paintings at the Metropolitan Museum of Art, New York, who had known the work since 1960, believed it to be by Michelangelo. Purchased by Adam Williams Fine Art, New York, the panel was brought to the Metropolitan, where it underwent conservation and technical research and was featured in a focus exhibition Michelangelo’s First Painting, in the summer of 2009. The Kimbell Art Museum acquired it in May of 2009 from Adam Williams Fine Art.

Provenance notes by Nancy E. Edwards. Curator of European Art/Head of Academic Services, Kimbell Art Museum

ⁱⁱⁱhttps://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?prov=false&cons=false&cid=8666
Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329.
iv Artículos Especializados sobre la juventud y técnicas de Michelangelo:
Some Aspects of Michelangelo's Creative ProcessAuthor(s): Simona CohenSource: Artibus et Historiae, Vol. 19, No. 37 (1998), pp. 43-63Published by: IRSA s.c.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483610 .Accessed: 25/03/2011 07:28

Michelangelo's Unfinished WorksAuthor(s): Juergen SchulzSource: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3 (Sep., 1975), pp. 366-373Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3049404 .Accessed: 25/03/2011 07:35

Review: [Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance. By Rudolph Wittkower. 256pp. + 272 ills. (Thames and Hudson), ?16. Michelangelo. Six Lectures. By Johannes Wilde. Edited by Michael Hirst and John Shearman. 194 pp. + 181 ills. (Oxford University Press), ?9 cased; ?4.50 p.b. ]Author(s): Paul JoannidesSource: The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 943 (Oct., 1981), pp. 616+620-622Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/880378 .Accessed: 25/03/2011 06:26

Review: [untitled] Author(s): Caroline Villers Source: Studies in Conservation, Vol. 40, No. 2 (May, 1995), p. 143. Published by: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1506515 .Accessed: 25/03/2011 06:21

Where Did Michelangelo Learn to Paint?Author(s): C. J. Holmes. Source: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 11, No. 52 (Jul., 1907), pp. 235-236Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/857179 .Accessed: 01/04/2011 07:05

The Technique of Painting in a 'Madonna' Attributed to Michelangelo Author(s): Helmut Ruhemann and Joyce Plesters. Source: The Burlington Magazine, Vol. 106, No. 741 (Dec., 1964), pp. 544+546-554Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/874504 .Accessed: 01/04/2011 06:28

Review: Recent Michelangelo Literature. Author(s): E. H. Ramsden. Source: The Burlington Magazine, Vol. 108, No. 757 (Apr., 1966), pp. 202-204.Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/874903 .Accessed: 01/04/2011 06:35

v Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Giorgio Vasari NOTE: Edizione del 1568 edita a Firenze per i tipi della Giunti. http://www.liberliber.it/biblioteca/licenze/ TRATTO DA: "Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti",di Giorgio Vasari. Grandi Tascabili Economici Newton. collana "I mammut" n. 4

Newton Compton Editori, 1997. CODICE ISBN: 88-7983-173-9 1a EDIZIONE ELETTRONICA DEL: 26 settembre 2002. Pag: 680: “Cresceva la virtù e la persona di Michelagnolo di maniera che Domenico stupiva vedendolo fare alcune cose fuor d'ordine di giovane, perché gli pareva che non solo vincesse gli altri discepoli, dei quali aveva egli numero grande, ma che paragonasse molte volte le cose fatte da lui come maestro. Avvenga che uno de' giovani che imparava con Domenico, avendo ritratto alcune femine di penna, vestite, dalle cose del Grillandaio, Michelagnolo prese quella carta e con penna più grossa ridintornò una di quelle femmine di nuovi lineamenti nella maniera che arebbe avuto a stare, perché istessi perfettamente, che è cosa mirabile a vedere la diferenza delle due maniere e la bontà e giudizio d'un giovanetto così animoso e fiero che gli bastasse l'animo correggere le cose del suo maestro. Questa carta è oggi appresso di me tenutaper reliquia, che l'ebbi dal Granaccio per porla nel libro de' disegni con altri di suo avuti da Michelagnolo; e l'anno 1550, che era a Roma, Giorgio la mostrò a Michelagnolo che la riconobbe et ebbe caro rivederla, dicendo per modestia che sapeva di questa arte più quando egl'era fanciullo, che allora che era vecchio. Ora avvenne che lavorando Domenico la cappella grande di Santa Maria Novella, un giorno che egli era fuori si misse Michelagnolo a ritrarre di naturale il ponte con alcuni deschi, con tutte le masserizie dell'arte, et alcuni di que' giovani che lavoravano. Per il che tornato Domenico e visto il disegno di Michelagnolo disse: “Costui ne sa più di me”; e rimase sbigottito della nuova maniera e della nuova imitazione, che dal giudizio datogli dal cielo aveva un simil giovane in età così tenera, che invero era tanto quanto più desiderar si potesse nella pratica d'uno artefice che avesse operato molti anni. E ciò era che tutto il sapere e potere della grazia era nella natura essercitata dallo studio e dall'arte, per che in Michelagnolo faceva ogni dì frutti più divini, come apertamente cominciò a dimostrarsi nel ritratto che e' fece d'una carta di Martino tedesco stampata, che gli dette nome grandissimo. Imperò che, essendo venuta allora in Firenze una storia del detto Martino, quando i diavoli battano Santo Antonio, stampata in rame, Michelagnolo la ritrasse di penna di maniera, che non era conosciuta, e quella medesima con i colori dipinse; dove per contrafare alcune strane forme di diavoli, andava a comperare pesci che avevano scaglie bizzarre di colori, e quivi dimostrò in questa cosa tanto valore, che e' ne acquistò e credito e nome. Contrafece ancora carte di mano di varii maestri vecchi tanto simili, che non si conoscevano, perché tignendole et invecchiandole col fumo e con varie cose, in modo le insudiciava, che elle parevano vecchie, e paragonatole con la propria non si conosceva l'una dall'altra; né lo faceva per altro se non per avere le proprie di mano di coloro, col darli le ritratte, che egli per l'eccellenza dell'arte amirava e cercava di passargli nel fare, onde n'acquistò grandissimo nome.”

vi  “…tan tenaz y profunda memoria que viendo una sola vez las obras de los otros las recordaba perfectamente y podía valerse de ellas de tal forma que apenas nadie se daba cuenta.” Vasari, Giorgio. "Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", p. 369. Estudio, selección y traducción de Mª Teresa Méndez Baiges y Juan Mª Montijano García. Editorial Tecnos, Madrid, 2001. y Vasari.

vii http://www.artfact.com/auction-lot/workshop-of-domenico-ghirlandaio-,-florence-144-l4zmczigym-0-m-sp0wtnck26

viii Temptation of Saint Anthony – Technical Observations. Michael Gallagher: “La pintura se realizó en panel de madera de álamo, reducido a un grosor aproximado de 8mm y con sujecciones. La sujección fue eliminada del panel en su más reciente tratamiento, en donde un numeroso grupo de pequeñas astillas fueron estabilizadas. (George Bisacca de el Metropolitan Museum realizó toda el trabajo estructural sobre la madera).

El panel había tomado una forma moderadamente redondeada y convexa. Lo prioritario en la limpieza, fue que muchas de las cualidades de la pintura habían sido oscurecidas con una capa consistente de barniz incoloro, y rudamente esparcido con un repintado generosamente aplicado para disimular pequeñas pérdidas: un leve descascarillado. Había un sentido de la profundidad y de las relaciones espaciales entre volumen y el grupo de figuras, drásticamente anómalo. Es más, el remarcado color de la paleta y la refinada ejecución fue puesta en evidencia con la limpieza que ha transformado la pintura, y aunque existe un número de pérdidas, por debajo del yeso, mientras que las capas intermedias se encuentran conrrectamente; en general, las condiciones de la pintura son excelentes, con mínimos daños por abrasión o limpieza.

La madera fue preparada con una capa de yeso compuesta mayoritariamente por sulfato de calcio dihidratado. La zona por debajo del dibujo es evidente en una reflectografía digital por infrarrojos. Parece haber sido ejecutada en una capa medio líquida sobre la superficie. (El reflectograma por infrarrojos fue capturado por Charlotte Hale en el “Sherman Fairchild Paintings Coservation Center of the Metropolitan Museum o Art de Nueva York” utilizando un equipo de Infrarrojos compuesto por una cámara “Indigo Systems Near Infrared” con “InGaAs(Indium Gallium Arsenide) con una capacidad sensitiva de longitud de onda desde 0.9 a 1.7 micrones. La cámara es ajustable con una lente macro,“StingRay”, que optimiza esta región del espectro. Estamos muy agradecidos por su agudeza visual en el manejo del medio). Aunque la mayor parte de la zona inferior al dibujo, en el grupo de figuras, está oculto por capas superpuestas de pintura, parece que la principal concierne a la ubicación de los protagonistas. Las líneas que son visibles al rededor son finas y certeras.

Amplias retoques pictóricos pueden ser detectados en la túnica de San Antonio, donde las marcas más gruesas muestran una ligera mejora de el dibujo medio. Hay numerosas alteraciones en los contornos de las alas, miembros y ropaje, y ciertamente este refinamiento del dibujo parece tener una importancia extrema para el artista. Como anota Keith Christiansen, en su contribución, señala que existe un gran número de otros grandes cambios. El mas obvio de todos es el cuerpo escamado del demonio con forma de pez en la zona izquierda y que originalmente dibujó flotando en un alargado arco dirigido hacia el final de la tabla. Lo más obvio de esta escena es el demonio espinado con forma de pez ubicado en la zona izquierda de la tabla y, que originalmente, había sido dibujado en suspensión en una especie de arco alargado hacia el final del borde de la madera -algo bastante diferente a la ubicación en el grabado de Shongauer. Al final, la ejecución pictórica ubica la escena cerca de la cabeza del demonio inferior estrechando y arremolinando circularmente el grupo y creando un maravilloso punto de encuentro de formas positivas y negativas en la zona intermedia de la escena, orejas y cuernos. En contraste, la tea sostenida por el mismo demonio fue lo primero que se dibujó en el grupo de la madera, correspondiendo lo más exactamente posible con el grabado, pero en la zona de pintura su posición se cambió a un ángulo más vertical, y sus detalles fueron modificados y adornados (exagerados).

El dibujo oculto del paisaje es bastante diferente en referencia al punto de vista externo en el grupo de las figuras . En el escarpado grupos de rocas en la izquierda, repetidamente, ubicadas densamente, líneas finas a mano alzada describen las masas principales . A mano derecha esas marcas llegan a perderse y a aparecer como alineaciones sin terminar. Esta área de paisaje distante en el final de la pintura no esta exenta de un toque “naive” pero está muy formulada en su composición y concepto de ejecución, como si tuviera poco o ningún interés para el artista.

El color empleado en la paleta deriva de pigmentos típicos de ese periodo: en un rango de tonos tierra, rojo acuoso,bermellón y amarillo ocre tipo: color azurita, malaquita y sulfato de cobre, carbonato basado en un blanco plomizo, cuyos maravillosos efectos de color, se generan por contraste del predominio de mixturas templadas en tonos tierra usados para los cuerpos de los demonios con acentuados toques de rojo encendido, amarillo sulfuro y verde reptil. ( Los pigmentos fueron analizados “in situ” en un microscopio Raman y en una zona de sección en cruz. El espectro Raman fue grabado con un aparato “Spectrómetro Renishaw System 1000, usando un 785 nm láser. La identificación de los materiales fue hecha por comparación con el espectro desconocido con los componentes de referencia. Todos los análisis fueron realizados y supervisados por Silvia A.Centeno, del departamento de recurso científicos del Metropolitan Museum de Nueva York.

El rostro de San Antonio está infrapintado en un color tierra verde pálido y sus rasgos han sido construidos con delicados toques verticales de pintura en con tonos rosáceos que contrastan con el refinado, acerado toque de blanco plomo, que había sido usado para la creación del pelo y la barba del santo. Existe una mínima abrasión en el rostro pero indudablemente la suavidad, los toques sutiles de modelado fueron siempre dados con la intención de crear un contrapunto dramático con las fabulosas, coloridas, espinosas, escamadas, peludas y curtidas criaturas que le atormentan.

La madera exhibe una incierta variedad de aplicaciones de pintura. Ciertos detalles están endurecidos con pigmentos arenosos, y al medio, empujados para conseguir efectos que en algunos casos han plomeado resecando defectos en áreas de entre capas del conjunto . Ese estratificado es evidente por la elección del color que no fue predeterminado pero sí evocador del grabado lineal, que fue coloreado. Fue un proceso de adición en el que los demonios fueron exagerados con patrones y texturas a la moda, incluso las más fantásticas creaciones, aunque fieles al grabado de Shongauer, tienen así un toque de veracidad que conduce al mundo real y a esta colección de animales salvajes: pájaros, reptiles, peces o insectos.

Uno de los hechos más interesantes en la construcción de la pintura es el uso de líneas incisas, que logran retener y construir consistentemente la textura y el relieve. Algunas figuras exhiben finas incisiones en el contorno que han sido exageradas y retocadas en el último estadío de la ejecución de la pintura. El artista también ha intensificado las capas de pintura con el fin de ordenar y clarificar el modelado y el grosor de las formas. Las radiografías de rayos X muestran pinceladas marcadas en horizontal, donde el blanco plomizo contiene capas de pintura usadas para el cielo que fueron pinceladas a lo largo de la longitud total del panel de madera. Este patrón de Rayos X, de toques opacos, es abruptamente interrumpido por la oscura forma de la figura de San Antonio y algunos de los demonios, que indican que esta capa inicial fue desechada. ⁽X-radiography was performed by Charlotte Hale )

El mismo proceso de recuperación se puede ver, claramente, a lo largo de la espalda del demonio en forma de pez, donde la capa de yeso es todavía visible. En contraste, el vientre escamado del mismo demonio tiene una gruesa capa de pintura que levanta y crea un importante aumento del relieve.

La mezcla de áreas recuperadas, clarifican la posición de ciertos elementos con otras formas que habían solapado previamente algunos detalles pintados, sugieren bastante intuición, de manera poco sistemática se aproxima a la secuencia pintada. Crucialmente, esta técnica particular de incisos, desechando y creando relieve han sido todas citadas como típicas de Michelangelo pintor y ha sido aducido como evidencia de su autoría de “La Madona de Manchester y El Santo Entierro” (Dunkerton, in Hirst and Dunkerton, Making and Meaning: The Young Michelangleo, National Gallery Publications, London (1994), pp. 102-105 and 123-126.) En cada uno de estos trabajos, el obsesivo deseo de perfeccionar el contorno no puede ser soslayado. La principal sombra de duda en esta pintura es que miente en el amplio fondo, ante todo la composición adolece de una unidad entre la extraordinaria dinámica del grupo de figuras y un paisaje naturalisa de fondo. De cualquier manera, la interrelación con el detalle, con las fantásticas bestias es definitivamente convincente. Es en estos pasajes donde vemos el foco real de la intención del artista y su sentido así como su extraordinario potencial. (Traducido por Antonio Escolar el 30 de abril de 2011)

ix Las especificaciones técnicas proceden del artículo publicado por Gallagher en el Art Bulletin, y enviado a Antonio Escolar por la responsable de comunicación del Kimbell Museum, Mrs Sonya Cisneros, y cuyas especificaciones más precisas exponemos a continuación: Gallagher: “ El reflectograma por infrarrojos fue capturado por Charlotte Hale en el “Sherman Fairchild Paintings Coservation Center of the Metropolitan Museum o Art de Nueva York” utilizando un equipo de Infrarrojos compuesto por una cámara “Indigo Systems Near Infrared” con “InGaAs(Indium Gallium Arsénide) con una capacidad sensitiva de longitud de onda desde 0.9 a 1.7 micrones. La camara es ajustable con una macro lente “StingRay” que optimiza esta región del spectro. Estamos muy agradecidos por su agudeza visual en el manejo del medio”; “ Los pigmentos fueron analizados “in situ” en un microscopio Raman y en una zona de sección en cruz. El espectro Raman fue grabsado con un aparato “Spectrómetro Renishaw System 1000, usando un 785 nm láser. La identificación de los materiales fue hecha por comparación con el espectro desconocido con los componentes de referencia. Todos los análisis fueron realizados y supervisados por Silvia A.Centeno, del departamento de recurso científicos del Metropolitan Museum de Nueva York”; “George Bisacca de el Metropolitan Museum realizó todo el trabajo estructural sobre la madera”. Temptation of Saint Anthony – Technical Observations, Michael Gallagher.

x http://www.metmuseum.org/special/michelangelos_first/painting_images.asp

xi https://www.kimbellart.org/MuseumInfo/Museum-Information.aspx