EL TORMENTO DE SAN ANTONIO. LA HISTORIA DE UNA DISPUTA
“El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificación de la realidad”. Ernst Cassirer
Michelangelo Buonarotti, Italian (1475-1564)
The Torment of Saint Anthony
c. 1487-88
Tempera and oil on panel
18-1/2 x 13-1/4 in. (47 x 34.9 cm.)
AP 2009.01
En mi exposición sobre:“El Tormento de San Antonio”, conocido motivo iconográfico, también denominado:“Las tentaciones de San Antonio”, -de larga trayectoria iconográfica a lo largo de todos los siglos de la cristiandad y el desarrollo del arte en sus diferentes estilos y en muy diferentes épocas, que han condicionado la interpretación iconológica de las tentaciones o tormentos, en función de la época, en función del autor y, ante todo, en función del cambio de mentalidad que se produce a lo largo de casi 16 siglos que tiene ese capítulo de la vida de Antonio-, convertida en “exemplum vite” por Atanasio de Alejandría y, concretamente, adoptado por las órdenes monásticas como emblema de su vocación, señalé parte del proceso de expansión dela fama de San Antonio a lo largo y ancho de Europa, y tiene que ver con el traslado y custodia de sus reliquias, como las de tantos otros santos, entre los siglos IX y XIII, en donde se ubican en Constantinopla y antes de su caída se trasladan a Francia, en donde su culto se populariza y forma parte del imaginario popular, que reinterpreta esas tentaciones de múltiples maneras, así como otras muchas historias aún recogidas en tradiciones locales( ). Sería interesante al respecto leer los siguientes artículos: (*). A lo largo de la historia de la pintura, encontraremos tantas tentaciones y tormentos como épocas y pintores. Lo interesante es la transformación que dentro del mundo de la simbología del arte se puede aplicar a estas obras, en función de esa máxima que hemos escogido del pensamiento de Ernst Cassirer, que convierte al arte en una intensificación de la realidad. De tal forma que poco tienen que ver las tentaciones de San Antonio en las que profundizaremos sobre su autoría, a otros cientos de ejemplos con el mismo título que han sido representadas hasta nuestros días.
Cuando expresé las múltiples posibilidades del tema, señalé el carácter iconográfico importantísimo, siempre por la cantidad de imágenes que encontramos a lo largo de la historia de la pintura reinterpretando desde distintos modelos tales tentaciones o tormentos. Sin embargo, el tema de la autoría de una pintura en concreto, “El tormento de San Antonio”, atribuida a Michelangelo y extremadamente ensalzada por responsables del Metropolitan Museum de Nueva York como realmente salida de la mano de Miguel Ángel Buonarroti nos ofrece la posibilidad de indagar en las fuentes como ninguna otra. Las dudas al respecto, son mútiples y así se exponen en numerosos estudios que evitan tratar el tema o simplemente, ante la imposibilidad, de catalogarla como tal, sólo la dan por atribuida: como ocurre con “La Madona de Manchester”() o “ El Santo Entierro”(). En el caso de “El tormento de San Antonio” las pruebas documentales son totalmente favorables() aunque no determinantes, a pesar de la extensa exposición que de ella hace Ascanio Condivi en su biografía sobre Miguel Ángel() y las aportaciones de Vasari en ambas Vite (Giuntina y Torrentiniana) con la aportación más importante de su contrato de aprendizaje con los Ghirlandaio(). Fuera de toda duda el Tormento de San Antonio podría haber sido realizado por Michelangelo a la edad de 12 años, aún no sabemos con cuanta ayuda de Francesco Granacci(), en este caso su ayudante y mentor ante la bottega de la que aún no era miembro(). La infancia de Miguel ángel es cierto que ha sido extremadamente estudiada, por Hirst, Simmon, y otros que investigadores que la consideran crucial en el desarrollo posterior del artista().
Hasta donde hemos podido llegar el análisis foto-químico de esta tabla nos lleva a una consideración especial: es que, efectivamente los pigmentos son los que pueden encontrarse en otras obras de la “bottega” del Ghirlandaio() . Aunque todo ello quedará reflejado en las consideraciones técnicas del análisis y restauración al que ha sido sometido por parte del museo metropolitano de New York, bajo las directrices de Mike Gallagher y Keith Christiansen, sendos artículos han sido enviados por Sonia Cysneros, responsable de prensa del museo con el fin de poder ser repasados y estudiados pormenorizadamente. Estos dos artículos son los más específicos en relación a esta tabla , aunque como veremos en ningún momento definitivos en una interpretación unidireccional sobre Michelangelo como artista único. Casi todos los estudiosos se detienen en en dos asuntos esenciales la composición (tipica de la bottega del Ghirlandaio) y un paisaje extraordinariamente vívido que no interesó nunca a Michelangelo en ninguna de sus posteriores pinturas. Es evidente, que el trabajo realizado por los científicos del MET revelan dos cosas importantes la datación y dos diferentes formas de pintura en lo que es la preparación de fondo y el paisaje y la introducción de la réplica de Martin Shonghauer.
El hecho de trabajar en un estudio como éste, en el que todo es incertidumbre, –ya que, incluso los trabajos enumerados por los investigadores técnicos no llegan a conclusiones definitivas–, nos ofrece la posibilidad de realizar un cotejo permanente de ideas reflejadas en diferentes análisis de los grandes estudiosos de Michelangelo, aquello que piensan en torno a su aprendizaje, su capacidad y su supuesto “síndrome de Savant”, aunque también permite definir algunas posibilidades no ajenas a la realidad, poco probables científicamente. Repasemos uno por uno los estudios técnicos realizados por los especialistas del Museo Metropolitano de Nueva York.
Mike Gallagher asevera…..
Keith Christiansen propone……
Michael Hirst…..
Karl Von Tolnai
William E. Wallace
James Beck…..
Michelangelo at Work: Bernardino Basso, Friend, Scoundrel and Capomaestro
Author(s): William E. Wallace Source: I Tatti Studies: Essays in the Renaissance, Vol. 3 (1989), pp. 235-277Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l. and Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian RenaissanceStudiesStable URL:
http://www.jstor.org/stable/4603666 .Accessed: 01/04/2011 06:58
"Martin Schongauer: Saint Anthony Tormented by Demons (20.5.2)". In
Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2 (October 2006)
Tal vez para realizar ese estudio tengamos que detenernos en trabajos tan especializados como el de Mirrella Levi d’Ancona sobre el Tondo Doni, aunque bien sabemos que la obra de la que hablamos sólo tiene un par de referencias en las fuentes habituales de Michelangelo: Condivi y Vasari (The Doni Madonna by Michelangelo: An Iconographic Study Author(s): Mirella Levi d'Ancona Source: The Art Bulletin, Vol. 50, No. 1 (Mar., 1968), pp. 43-50Published by: College Art AssociationStable URL:
http://www.jstor.org/stable/3048510 .Accessed: 28/03/2011 16:34)
Aunque su estudio sea iconográfico, se detiene en la técnica pictórica usada por Michelangelo en este trabajo ya calificado de plena madurez. Otro de los estudiosos de Buonarroti es Michael Hirst, en cuyos artículos, después mencionados, encontramos una seria duda sobre la autoría del “Tormento de San Antonio”: las ideas expresadas no son otras que las mantenidas por la gran mayoría de los estudiosos de la obra y la biografía de Michelangelo. La historia de esta obra como un trabajo de investigación no es otra que la que refleja Sotheby`s desde su aparición en 1837 en una tienda de antigüedades de Pisa y reconocible como perteneciente a la Bottega del Ghirlandaio. Es bien cierto que lo resume expresamente Nancy Edwards (Michelangelo’s First Painting: The Torment of Saint Anthony. A New Acquisition by the Kimbell Art Museum. Provenance Notes: From Florence, Italy, to Fort Worth, Texas) The whereabouts of Michelangelo’s Torment of Saint Anthony are unknown until its acquisition in Pisa in about 1837 by the French sculptor Baron Henry de Triqueti (1803–1874). Sir Charles Lock Eastlake, the director of London’s National Gallery, saw Triqueti’s panel in 1859 and believed that it was indeed the work described by Michelangelo’s biographers, Giorgio Vasari and Ascanio Condivi. Eastlake perhaps viewed it with his traveling agent, the art dealer and connoisseur Otto Mündler, who published his notes on this “remarkable painting” in 1861: “The head of the saint is exquisitely delicate and soft . . . it is of a beautiful, noble character, much more Florentine than German, and also the hardness in the drapery folds is mitigated . . . The hands are youthfully tender, fine, dainty, and keenly drawn. The colors are throughout in the style of Ghirlandaio. The coloration of the monsters vividly recalls Condivi’s description—for example, the fishlike creature at top left with the brilliant scales and the large red fins, as one indeed finds in a certain fish of the Arno. The small picture is, except for some wormholes, fully preserved.”
When the panel was exhibited in Paris in 1874, however, some critics expressed doubts about whether the picture was indeed that described by Condivi, finding it difficult to reconcile this painting of Michelangelo’s youth with the sublime works of his maturity. After Triqueti’s death that same year, the painting was inherited by his daughter Blanche, who was married to Edward Lee Childe, a nephew of General Robert E. Lee. The couple had no children, and after she died in 1886 the panel was put up for auction but was apparently bought in by her husband. The painting likely remained in his Parisian residence until he later gave it to Paul Harvey (1869–1948), who was the son of Triqueti by his pupil and assistant, the sculptor Susan Durant. Orphaned as a small child, Harvey was placed in the care of Blanche Lee Childe, and after her death her friends the Irish dramatist Augusta, Lady Gregory, and the American author Henry James looked after his interests. Although these literary luminaries and other acquaintances of the Lee Childes likely viewed the painting, the record of their reactions is disappointingly silent. Thus the panel found a home in Great Britain, where Harvey pursued a distinguished career in government, for which he received a knighthood. He also authored the esteemed Oxford Companion to English Literature (1932). The painting remained with the family in relative obscurity until it was offered at auction in 1960 as a work by Michelangelo, but remained unsold.
The painting was offered again at Sotheby’s in 2008 as “workshop of Domenico Ghirlandaio,” which followed the attribution given in the Giovinezza di Michelangelo catalogue when the panel was exhibited in Florence in 1999–2000; the Sotheby’s entry noted that Everett Fahy, curator emeritus of European paintings at the Metropolitan Museum of Art, New York, who had known the work since 1960, believed it to be by Michelangelo. Purchased by Adam Williams Fine Art, New York, the panel was brought to the Metropolitan, where it underwent conservation and technical research and was featured in a focus exhibition Michelangelo’s First Painting, in the summer of 2009. The Kimbell Art Museum acquired it in May of 2009 from Adam Williams Fine Art.
Provenance notes by Nancy E. Edwards. Curator of European Art/Head of Academic Services, Kimbell Art Museum
Es evidente, que también podemos hacer mención a los artículos que han servido técnicamente de apoyo a la teoría más extendida que constituye un “continuum” en el tiempo buscando la catalogación de obras atribuidas a Michelangelo. En un artículo de 1907 firmado por C.J. Holmes .(Where Did Michelangelo Learn to Paint? Author(s): C. J. Holmes Source: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 11, No. 52 (Jul., 1907), pp. 235-236 Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/857179 .Accessed: 01/04/2011 07:05)
en el que es un enigma indescifrable, según las fuentes,saber exactamente mes a mes y año por año, dónde aprendió a pintar Michelanchelo. El caso es, que ni siquiera se hace referencia a esta obra, a pesar del recorrido que sobre las fuentes se hace sobre el aprendizaje en los diseños del “divino”.
Otro de los puntos primordiales y en los que se basan los estudios analíticos que certifican que el San Antonio es auténtico en la época y, al mismo tiempo, nos muestra cómo autentificar mediante física aplicada una obra en su limpieza y restauración es explicada en un artículo firmado por varios autores sobre una de las obras atribuidas y, ahora, definitivamente catalogada como del cuatrocentista Doménico Ghirlandaio (Laboratory two-dimensional X-ray microdiffraction technique: a support for authentication of an unknown Ghirlandaio painting. 1 Chemistry for Technologies Laboratory, University of Brescia, via Branze, 38, 25123 Brescia, Italy. 2 Restauro Opere d’Arte, vicolo al Lago, 8 Gardone Riviera, Brescia, Italy. Received: 14 September 2007/Accepted: 15 January 2008 Published online: 29March 2008 • © Springer-Verlag 2008)
Evidentemente, los trabajos realizados sobre la tabla que ahora exhibe el museo texano también ha recibido un proceso de análisis científico, limpieza e interpretación posterior. Los argumentos siguen siendo los mismos y nunca definitivos en ningún sentido, pero lo sí cierto es que los datos arrojados por tales análisis permiten ubicar la pintura en los parámetros espacio-temporales previstos y conocidos a través de las fuentes, aunque tanto Kristiansen, como Gallagher, mantienen su postura, avalados, dicen, por los análisis científicos, que por otra parte no permite, en ningún momento, una autoría definitiva. Los pigmentos proceden de la bottega del Ghirlandaio, y la precocidad de un joven de 12 años podría permitirnos hablar de una composición tan habitual, por otra parte en las obras del taller, con las reservas suficientes al no tener la certeza de que esa pintura se hiciera siquiera en el momento de aprendizaje de Michelangelo en la bottega. Por otra parte, ofreceremos los datos firmados por Cadogán –estudioso de ese momento de la vida de Michelangelo- (..Cadogan, “Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio,” Burlington Magazine, CXXXV, 1993, pp. 30-31; and Domenico Ghirlandaio: Artist and Artisan, New Haven and London (2000), p. 162)
Lógicamente todos los estudios practicados a la obra y su limpieza y restauración merecen la pena ser comentados por tanto lo haremos exhaustivemente en función de los análisis a los que ha sido sometida esta obra:( The infrared reflectogram was captured by Charlotte Hale in the Sherman Fairchild Paintings Conservation Center of The Metropolitan Museum of Art using an Indigo Systems Near Infrared Merlin camera with an InGaAs (Indium Gallium Arsenide) target sensitive to wavelengths from 0.9 to 1.7 microns. The camera is fitted with a StingRay macro lens optimized for this region of the spectrum. We are grateful for her insights into the handling of the medium.) Las especulaciones a las que se puede llegar desde una análisis científico de este tipo deben servirnos para clarificar el origen de la obra, la técnica usada, y los medios compositivos usados en la totalidad de la tabla así como los pigmentos y fórmulas de preparación de la tabla.
IDEAS
1.- Es extraño que un Miguel Ángel sea rechazado como compra por El museo metropolitano de Nueva york, cuando realiza los estudios previos de análisis para conseguir una atribución fidedigna a Michelangelo. Existen tres cuestiones a tener en cuenta como reseña en un artículo espléndido Denise M. Budd, Bergen Community College (Michelangelo's First Painting. Link to this page Michelangelo's First Painting. The Metropolitan Museum of Art. New York, New York. June 16-September 7, 2009), la primera se trata de certificar la autoría, la segunda de verificar el orígen y trayectoria del cuadro y una tercera que sería.....verificar cómo un cuadro de tal naturaleza no se queda en EL METropolitano de Nueva York.Casi todo imposible. 2.- Es absolutamente loco, intentar hacer un trabajo de investigación, de tal calado sin poder acceder a todas las fuentes, mucho menos, las fuentes científicas que atestiguan la procedencia de la tabla y las características específicas que le confieren tal importancia. Por otra parte, las fuentes escritas señalan que sí, una obra así se hizo en una descripción básica de Ascanio Condivi en su obra sobre la Vida de Miguel Angel, pero los datos del metropolitano en su restauración contemplan tal posibilidad? O existen otras razones? Es obligatorio analizar cuantas líneas de investigación abordan los técnicos del METropolitan y confrontarlos con quienes consideran, con muchas posibilidades de acierto a una obra conjunta, una obra de la bottega del Ghirlandaio, iconográficamente pueden encontrarse imágenes que atestiguan tala posibilidad en las obras de Ghirlandaio. El problema real es que las interpretaciones técnicas no sé descifrarlas comparativamente con otras obras. Pero estilísticamente sí se puede hablar del paisaje, se puede hablar de la conformación de la distancia perspectiva leonardesca, y se puede hablar de una rudimentaria fórmula de composición de las rocas.
3.- ¿Cómo es posible que en el origen de esta obra y hablándose de la autoría de Miguel Ángel ya en 1830, 1836 y posteriores ocasiones no se consiguiera su venta en sucesivas subastas?
4.- He de hacer mención al artículo de Concepción de la Peña sobre el vino en el Arte como ejemplo de lo que fue mi exposición sobre la representación de los tormentos y tentaciones de San Antonio.. El vino en el Arte. Comentarios sobre la representación del dios dispensador de la alegría en la Edad Moderna. Concepción de la Peña Velasco. Buscar cita.
5.- Interesantes las aportaciones d Michael Hirst. Sobre el trabajo de la vida de Vasari de Michelangelo en la Torrentiniana y la Giuntina, así como las referencias de Ascanio Condivi qué es quien mejor define la obra. Los condicionantes básicos en el tema son argumentativos, a) la copia exacta de Shongahuer coloreado en una técnica especialmente complicada para un joven de 12 años. B) la inclusión de un espacio de fondo que Miguel Angel no volvió a tratar jamás y en una serie de representaciones qué, ajenas, por una parte a sus desmedidos intereses por las figuras, carácter obsesivo; y por otra, debido a la aparición, como decía de un paisaje inaudito en la obra de Michelangelo, en la bottega del Ghirlandaio existen ejemplos, de paisajes casi seriados que podrían formar parte en esta composición, no obstante desde el punto de vista de lo simbólico existen posibilidades de ser asociado a la Vita Antonii de San Atanasio de Alejandría. C) Es completamente extraño, a pesar de las constantes atribuciones de obras a Miguel Ángel que ésta aparezca en 1830 y no sea adquirida por el museo que lleva a cabo su restauración.
6 Creo que la mejor forma de redactar el trabajo será aportando cita tras cita las diferencias y similitudes en la comparación Tormento San Antonio y Tondo Doni. Aunque las técnicas son distintas. He de profundizar en el incrociatto sobre el que se basan Gallagher y el director del METropolitano para autentificar la obra.
7.- El Análisis paisajístico y la confrontación con los existentes en catalogación pueden dar un poco de luz, pero ante todo hay que buscar semejanzas en rocas y coloridos en otras obras de Granacci y Ghirlandaio.
8- He conseguido referencia a fuente del documento de aprendizaje suscrito entre el Guirlandaio y el padre de Miguel Angel , referencia concreta y términos del contrato.
9.- El análisis realizado por Gallagher es exhaustivo pero, sin embargo debo realizar una muy refinada traducción por los términos usados en la descripción y análisis de la tabla.
10.- El incrociatto como técnica es habitual a finales del cuatrocento en muchos artistas y especialmente en las obras de todos los florentinos. También he encontrado bibliografía específica sobre este trabajo. Lo llamativo del incrocciato es que poco tiene que ver con el cangiante que es la técnica que si encontramos en la única tabla catalogada como pintura de Miguel Angel, y no atribuida, pero cierto es que un joven de 12 años con el talento demostrado en la virgen de la Escalera podría dominarla a la perfección como señala Gallagher.
11.- El Museo Kimbell, en voz de su representante para asuntos de investigación Sonia Cisneros me traslada de nuevo la documentación publicada sobre los estudios técnicos de Gallagher y Kristiansen, así como las reseñas de la encargada del museo para temas de investigación internacional, Nancy E. Edwards. Todo en cuarentena hasta que no tenga una comparativa entre las fórmulas técnicas usadas por el ghirlandaio, granacci y michelangelo. La traducción del artículo de gallagher es una tortura, los términos usados tengo que buscarlos no internet si no en un diccionario que me pueda definir el término filológicamente, etimológicamente, porque no es un Inglés muy británico.
12.- He encontrado comparativas entre los primeros años de Miguel Ángel, en sus técnicas pictóricas y las aportaciones de la Bottega del Ghirlandaio, el problema lo encuentro en cómo analizarlas.
https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?prov=false&cons=false&cid=8666
The full
provenance is given in the
catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329.
Provenance
Scorzi collection, Pisa, 1830s; From which acquired by Baron Henry de Triqueti [1803-1874], Paris, probably in 1837; By descent to his daughter, Mrs. Edward Lee Childe [1837-1886], (née Blanche de Triqueti), Paris; (her deceased sale, Catalogue de tableaux oeuvres remarquables de la renaissance. . .provenant de la Collection de M. le baron de Triqueti, Paris, Hôtel Drouot, 4 May 1886, no. 5, bought in); her husband Mr. Edward Lee Childe, Paris and Château de Varennes, near Montargis, Loiret [1836-1911]; given to Sir Paul Harvey [1869-1948], London and Sussex, before 1905; Thence by descent; (Anonymous sale [“The Property of a Lady”], Catalogue of Important Old Master Paintings, London, Sotheby & Co., 7 December 1960, no. 17, unsold [as by Michelangelo]). (Anonymous sale (“The Property of a Gentleman”), Catalogue of Old Master Paintings, Evening Sale, London, Sotheby's, 9 July 2008, no. 69, (as Workshop of Domenico Ghirlandaio)); (purchased by Adam Williams Fine Art Ltd, New York); purchased by Kimbell Art Foundation, Fort Worth, 2009.
https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?P=&TypeID=&Focus=&cid=8666&prov=true&cons=false#prov
http://www.metmuseum.org/audio/exhibitions/mmaExhibPodcast.06292009.mp3?refpage=mma_xml_link_041
http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={79433D94-CFFE-490B-887B-9F4CF9E06A2C}
http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={4D482E75-92C8-40A9-B249-E35F8690C0D7}
http://www.fiacfoundation.org/HTML/press/CV_christiansen.pdf
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1972.118.276
FUENTES DOCUMENTALES TORMENTO SAN ANTONIO MICHELANGELO
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2
http://www.archive.org/search.php?query=Michelangelo%20Buonarroti
http://www.archive.org/details/laletteredimich00buongoog
http://www.liberliber.it/biblioteca/
http://documents.medici.org/
Ficha SOTHEBY'S doménico guirlandaio
http://www.artfact.com/auction-lot/workshop-of-domenico-ghirlandaio-,-florence-144-l4zmczigym-0-m-sp0wtnck26
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://searchworks.stanford.edu/view/4253542
Bergen Community College
(1.) Ascanio Condivi, The Life of Michelangelo, ed. Hellmut Wohl, trans. Alice Sedgwick Wohl, 2nd ed. (University Park: The Pennsylvania State University Press, 1999), 9.
(2.) Metropolitan Museum of Art, press release, 15 June 2009 (accessed 6 August 2009).
(3.) The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329.
(4.) Franz Kugler, Handbuch der kunstgeschichte (Stuttgart : Ebner & Seubert, 1872), 418.
(5.) For the Cupid, see the exhibition catalogue Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999). For the crucifix, see the catalogue Proposta per Michelangelo Giovane: Un Crocifisso in legno di tiglio, ed. Giancarlo Gentilini (Florence: Museo Horne, 2004).
(6.) From the Sotheby's catalogue for Lot 69, Sale L08033: Old Master Paintings Evening Sale, www.sothebys.com (accessed 6 August 2009).
(7.) http://www.metmuseum.org/now_at_the_met/ Chairmans_Economic_Letter.pdf (accessed 6 August 2009).
Hoy he escrito un correo al Museo Kimbell de Texas para que me faciliten información sobre el proceso de restauración llevado a cabo por el METropolitano y bibliografía reciente ya que las revistas de la universidad no muestran los registros más recientes. 5 de abril de 2011.
PUBLICACIONES SOBRE LA OBRA :
: Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément,
Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde,
Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in
Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in
Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm,
Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds,
The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey,
Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode,
Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti
La Tentazione di S. Antonio", in
La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky,
Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca,
L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in
Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al.,
La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini,
Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in
BIBLIOGRAFIA DIGITAL.
Some Aspects of Michelangelo's Creative ProcessAuthor(s): Simona CohenSource: Artibus et Historiae, Vol. 19, No. 37 (1998), pp. 43-63Published by: IRSA s.c.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483610 .Accessed: 25/03/2011 07:28
Michelangelo's Unfinished WorksAuthor(s): Juergen SchulzSource: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3 (Sep., 1975), pp. 366-373Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3049404 .Accessed: 25/03/2011 07:35Your
Review: [
Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance. By Rudolph Wittkower. 256pp. + 272 ills. (Thames and Hudson), ?16. Michelangelo. Six Lectures. By Johannes Wilde. Edited by Michael Hirst and John Shearman. 194 pp. + 181 ills. (Oxford University Press), ?9 cased; ?4.50 p.b. ]Author(s): Paul JoannidesSource: The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 943 (Oct., 1981), pp. 616+620-622Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/880378 .Accessed: 25/03/2011 06:26
Review: [untitled]
Author(s): Caroline Villers
Source: Studies in Conservation, Vol. 40, No. 2 (May, 1995), p. 143
Published by: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1506515 .
Accessed: 25/03/2011 06:21
referencias galería sotheby's.
PROVENANCE
With Galleria Scorzi, Pisa, 1830s;
From which acquired by Baron Henri-Joseph-François de Triqueti (1804-1874), Paris, in 1837 (in whose collection it was seen in 1859 by Sir Charles Eastlake who considered it to be by Michelangelo);
Thence by descent to his daughter, Mrs. Lee-Childe, Baroness de Triqueti;
Her deceased sale, Paris, Féral, Petit & Mannheim, 4 May 1886, lot 5 (unsold);
Mr. Lee-Childe, by whom given to Sir Paul Harvey, before 1905;
Thence by descent to the family of the present owner;
Anonymous sale ('The Property of a Lady'), London, Sotheby's, 7 December 1960, lot 17, unsold (as by Michelangelo).
EXHIBITED
Paris,
Exposition des Peintures au Profit des Alsaciens et Lorrains, 1874, no. 20 (as Michelangelo);
Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti,
La Giovinezza di Michelangelo, 6 October 1999 - 9 January 2000, no. 45 (as Workshop of Domenico Ghirlandaio).
LITERATURE AND REFERENCES
Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément,
Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde,
Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in
Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in
Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm,
Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds,
The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey,
Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode,
Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti
La Tentazione di S. Antonio", in
La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky,
Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca,
L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in
Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al.,
La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini,
Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in colour on p. 21 (as anonymous 15th-century hand).
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