UN UNIVERSO INTELECTUAL LIMITADO

El estudio de la Historia del Arte exige el conocimiento extenso y detallado de un mundo conceptual variado, vertiginosamente profundo en sus caminos epistemológicos y, desde luego, un verdadero cauce conceptual perpetuo por el que dejar transcurrir todos y cada uno de los preceptos que quienes, dicen saber mucho de arte, aseveran con rotundidad vehemente. Lo cierto es, que desde el estudio de las diferentes metodologías aplicadas a esta materia encuentro un discurso estéril, fragmentado y mil y una vertientes innecesarias. Por una parte comprendo que en el siglo del romanticismo se expongan una serie de criterios formuladores de conceptos anexos al tiempo que se vive. Es cierto, también, que todos los historiadores que se acercan al arte como historiadores quieran sacar siempre una teoría científica y un corpus de conceptos con el que desgajar el arte de la historia (entendida como disciplina) y otros campos de los cuales es imposible extraerla. La “Escuela de Viena”, tanto la primera como la segunda generaciones, mantiene los mismos principios dogmáticos en los que los nacionalismos y las características idiosincrásicas de los pueblos tienen un papel fundamental en el desarrollo del arte a lo largo de la historia, y que produce un efecto de vanagloria de los méritos de unas culturas sobre otras. Todos sabemos a qué condujo esa exposición frecuente en los discursos académicos de historiadores adictos a un régimen Nazi en expansión. Sin embargo, vemos como el arte es un verdadero mundo en el que es difícil entender los complementos que lo adornan y “los átomos” que lo sustentan: no existen, siquiera cadenas de DNA o RNA, ¿o sí?, que faciliten su comprensión. A lo largo del año, en más de una lectura, intentando comprender el proceso creativo en el arte llegué a la “Antropología Filosófica” (Essay on man) de Ernst Cassirer con quien pude entender, en parte, que el arte es una condensación infinita de conocimientos y que se diferencian al máximo de los ideogramas simbólicos del lenguaje o esa auténtica abstracción que constituyen las matemáticas. Al encontrar otras vertientes explicativas sobre el proceso de creación artística y el arte, entendidos como modelos que beben de otras fuentes ajenas al simbolismo: por ejemplo, la realidad “Lacaniana”, que tan bien define Miguel Angel Hernández-Navarro, o todos los movimientos, que, nacidos en la crítica artística, el conocimiento de “conuisseur” (suena redundante al unir las palabras castellana y francesa) contribuyen a dar una vuelta de tuerca más a la comprensión del fenómeno artístico. En todo el proceso de constitución metodológica del que hemos hecho gala en estos siglos de conocimiento inusitado y nacido a borbotones -y sin el tiempo necesario para su maduración- encontramos todo tipo de teorías que difieren en todos los sentidos: podríamos hablar del estudio sublimado de la belleza como mímesis de la naturaleza, podemos hablar del estudio parcelado y creciente de las civilizaciones a lo largo un tiempo evolutivo, podemos hablar del intento empírico de comprender el arte desde las ciencias auxiliares que dio lugar a otras parcelas del arte como la museología; en fin, podemos hablar de mil estrategias intelectuales relacionadas con el crecimiento de la metodología de la historia del arte no podemos dejar de hacer mención del espíritu de una época o el conjunto de sensibilidades, tampoco de los puntos de vista de los expertos y las más recientes proyecciones personales en cuanto a la aportación de la psicología o la “encuesta iconológica, como la llama Juan Plazaola. Hay algo importante que no puede escaparse nunca, y es no mezclar el estudio del arte con perspectiva histórica a estudiar el arte desde el punto de vista de la crítica artistica. El motivo a aludir, es la simple coherencia metodológica. El arte estrictamente contemporáneo no puede ni entenderse desde el punto de vista de la historia, ni le son aplicables los criterios usados para el estudio de la Historia del Arte. Eso debe quedar meridianamente claro a la hora de aplicar elementos de la teoría del pscoanálisis, demostradamente ineficaz en la explicación global de una obra, un autor, un período. Sólo a través de Lacan podríamos entender la aplicación de terminología Freudiana a la crítica artística, repito: a la crítica artística, no a la historia del arte; y si puede hacerse, es por un motivo muy evidente, la intersección en esas explicaciones de términos Freudianos, la intersección de las teorías antropológicas de Cassirer o Warburg y la aplicación del estructuralismo lingüístico de Ferdinand de Saussure. Ahí es donde uno puede hablar de términos como los que define José Luis Brea en: “La tres eras de la Imágen”, términos aplicados a un proceso janeiforme (uso esta palabra como homenaje al profesor Miguel Ángel Hernández-Navarro) de estructuración de la imagen en unas coordinadas espacio temporales y un diluido de conceptos que mueven su significado en el tiempo y en el espacio como la mismísima teoría de cuerdas aplicada al arte. Dirán ustedes que es una aventura lo que acabo de exponer, pero es lo más parecido a explicar las teorías sobre la realidad/no realidad en el arte, la aparición de la realidad a través de una especie de cortina rasgada que apenas dista de la misma realidad, una fracción de tiempo que no conocemos. y permite llegar a la catalogación de lo artístico.

La segunda parte de esta reflexión se centra en las aportaciones neurocientíficas a la comprensión de la Historia del Arte, aunque  la crítica se apodera de las adendas conceptuales referidas a la psicología freudiana y otras revisiones posteriores como las realizadas por Lacan en las que incluye el estructuralismo, la matemática, el simbolismo y la filosofía. Antes hicimos referencia a tales hechos y concluimos que se trataba de una apreciación sólo aplicable al arte, sin vocación historiográfica, es decir, pensadas las fórmulas conceptuales para definir la tendencia o el producto, pero no para visualizarlo en unas coordenadas espaciotemporales captadas y explicadas con una mínima perspectiva histórica. Los movimientos más cercanos del arte que se definen dentro del arte son extremos siempre de vocaciones de originalidad extrema, acceso a realidades conjugadas con la fantasía onírica, la apreciación de elementos en el arte que tienen que ver con parafilias o disfunciones mentales que ayudan al proceso creativo. Es el arte de la provocación, de lo siniestro: “ Si lo Real es también el punto de ruptura del discurso y la fractura del lenguaje, el lugar de lo innombrable, donde la palabra naufraga y surge el silencio, donde uno debe callar; el arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deberá  ser, también, y en consecuencia, un arte de lo Real”.(Hernández-Navarro,Miguel Á: <>.Revista de Occidente, 297, 2006). El  impulso de Lacan a la interpretación Freudiana es sólo comparable al desinterés de los historiadores por la actualidad del arte, una actualidad que impide tener una perspectiva,  y vuelvo a repetir el concepto, que permita un entendimiento íntegro. Ni la iconología, ni el estructuralismo,  ni las fuentes, denominadas, simbólico-matemáticas, permiten el estudio del arte en su más amplia concepción: sólo el arte se explica desde la crítica como un proceso inherente al mismo arte cuando no existe perspectiva histórica. Y para no divagar en más ideas relacionadas con la crítica y (su no imprescindiblemente enemiga) la Historia del Arte, debemos referirnos a las aportaciones enunciadas al comienzo de este párrafo: las neurocientíficas, a la historia del arte no al arte en sí. Desde hace una década, el número de artículos relacionados con la creatividad artística y la explicación que se da a determinados fenómenos de la creación, al margen de los denominados procesos culturales, evidencian la necesidad del ser humano de crear como una especie de fin evolutivo. Los mayores creadores, en cualquiera de los ámbitos del conocimiento, han sido mucho más intuitivos que analíticos y el proceso de creación que se sigue a lo largo de la historia es semejante, antropológicamente puede dictaminarse como patrón evolutivo la percepción y el estudio del entorno y la plasmación de lo considerado real a través del naturalismo, geometrismo o a partir de aportaciones abstractas, pero siempre, en cada momento de la historia, el creador ha necesitado el refrendo social,  en la antigüedad como iniciador del animismo, en la época clásica  desde un proceso racionalista que evidenció la capacidad humana de explicar y saber reinventar el mundo, a los dioses y la cultura. En el Occidente el geometrismo, el simbolismo y la abstracción misma en un largo proceso de siglos se cocina en la mediatización del arte por parte del cristianismo. 

MODELOS, INTERCAMBIOS Y RECEPCIÓN ARTÍSTICA: DE LAS RUTAS MARÍTIMAS... Catalina Cantarellas Camps

THE RENAISSANCE ESCRITO POR WALTER HORATIO PATER

DESCRIPCION DE LA SINAPIA, PENINSULA EN LA TIERRA AUSTRAL

LAS TRES ERAS DE LA IMAGEN. IMAGEN-MATERIA,FILM,E-IMAGE. JOSE LUIS BREA.(RESUMEN)

Las tres eras de la imagen. José Luis Brea. Akal.  Madrid. 2010.

          Es interesante la advertencia previa que señala el autor sobre las fórmulas de lectura posibles. Son tres las que destaca: la estructurada en forma de libro con una ordenación secuencial que constituye en tal formato una narración, una lectura historicista “favorecida por la forma de libro”. Una segunda forma de leer este libro, según su autor, (Brea 2010, 138) sería segmentar la lectura  de forma que uno pueda “perseguir una lectura transversal que entrega un mapa segmentado, atendiendo a tales instancias…  buscar los modos  de la economía  propia de las imágenes (cada uno de sus tipos) o su relación con el modo general de organizarse la producción de riqueza”.(Brea 2010, 6)  La segunda lectura reclama un orden transversal para lo cual el autor expone un cuadro sinóptico que facilita tal lectura.

	IMAGEN-MATERIA	FILM	E-IMAGE
Características Técnicas	Indisociabilidad Unicidad	Capa sobrepuesta Reproductibilidad	Flotación Fantasmal Productibilidad ilimitada
Tiempo de la imagen	Estática	Dinámica (imagen-movimiento)	Imagen-tiempo
Tipo de memoria	ROM (Archivística)	REM (Retiniana)	RAM (red, proceso)
Potencia simbólica	Promesa de duración Promesa de individuación  radical	Sujeto emancipado Humanidad cosmopolita	Intelección general
Forma discursiva	Pintura (arte tradición)	Cine (industria cultural) Arte como vanguardia autonegación	Cultura visual Arte como espectáculo integrado.
Condiciones de visionado	Espacialización	Oscurización	Ubicuidad-1000 pantallas.
Modo de economía	De comercio (mercado)	Distribución	De experiencia (atención/abundancia)
Régimen Escópico	Pictorialista Ocularcéntrico	Ocultación/develación (ideología estética)	Hipervisión administrada (sociedad de control)
Tipo de conocimiento que produce	Ontoteológico-logocéntrico	Historicista-interpretativo	Diferencia por diferencia
Estudios especializados	Estética metafísica	Historia del Arte Estética Antitética	Estudios Críticos
Carácter  Episteme	Dogmático-teológico	Histórico Social	Biopolítico
Época/proyecto civilizatorio	Plato-cristiano	Moderno-ilustrado	Posmoderno/poscolonial

Las tres eras de la imagen. José Luis Brea. Akal.  Madrid. 2010. p-138.

   Y existe una tercera vía lectora  según el autor: “…Seguiría lazos subterráneos de todo orden, que podrían remitir desde cualquier cuestión  abordada en una u otra fase  a otra cualquiera que se abordara…..”. “Estructura mucho más enjambrada y difícil de mapear…”. “ …Una estructura que se despliega en horizontal, en planicie, pero permitiendo saltos matriciales, que no siguen ninguna secuenciación específica, sino la puesta en conexión hipertextual de unos lugares con otros”. (Brea 2010, 6)

   El capítulo imagen materia merece la pena ser reseñado por su incomprensible lectura, a través de palabras ajenas a  nuestro diccionario de la Real Academia Española de la Lengua(RAE), como ejemplo sirvan las siguientes: INMODIFICADO, ESTATIZADA,  INSCRITURA, INMERSIVIDAD,  ESCOPÍA, DESADECUACION, RETORICIDAD, MAQUÍNICA, GRAMATOLOGÍA. Y no sólo eso. La argumentación que se hace es peregrina, inverosímil, y de complicada calificación. La historia del arte y la crítica artística son enemigas naturales porque no gozan de los mismos principios básicos que rijan  sus conceptualizaciones en torno a la obra de arte, su estudio y su finalidad que es integrarla en un contexto espacio-temporal  con la ayuda de diferentes metodologías que han caído en el desuso, u otras más específicas que requieren un mejor estudio en la actualidad. La crítica, como movimiento de explicación de la obra y con la aportación singular de teorías del arte que poco tienen que ver con la ciencia y mucho más con especulación argumentativa, nacida con el romanticismo y que relegó en grandes momentos de sus comienzos los principios científicos, especulativos, pero científicos, a meras observaciones críticas y casi oníricas de  quienes hicieron de  este campo un perfecto argumento crediticio sobre el arte y su historia.

I. IMAGEN-MATERIA.

    Nos adentramos en la lectura de la obra con la capitulación como leit motiv de este trabajo: I. IMAGEN-MATERIA. En su primer capítulo “Promesa de eternidad” dada la complicadísima redacción que parece decirnos lo uno, lo otro, lo contrario, lo mismo y lo antimismo, sólo queda claro que la imagen materia al margen de su carga simbólica tiene una intención o la historia le ha conferido una capacidad de ser eterna, al menos parecerlo. Se prodiga en la memoria y en el porvenir. Sólo una frase define y explica el capítulo: “… quisieran poder obedecer al imperativo fáustico –<<¡Detente instante, eres tan bello!>>-(Brea 2010, 10)

            Máquinas de detención: la imagen estatizada.

    Es en este capítulo donde el autor realiza una definición de la imagen materia  como: “imagen  “encarnada”, digamos, que para la eternidad, -o cuando menos, <<para la duración>>-: vive encadenada e indisolublemente unida a su objeto soporte”. (Brea 2010, 11). Redunda el autor en los siguientes párrafos  en la misma idea con diferentes vocablos  repitiendo la invariabilidad del tiempo, el no tiempo para este tipo de imágenes que vienen del pasado y por tanto traen memoria, y califica el tiempo de la imagen como estático y único.

            Imágenes: memoria de archivo.

  Todo el capítulo lo resume una breve frase de Ernst Cassirer (1956,145): “… el arte es una intensificación de la realidad”. Aunque Brea, el autor, (2010, 13) consigne como  argumentación que: “ la imagen es fuerza de archivo que retiene lo capturado para que , fuera de su tiempo propio, pueda de nuevo recuperarse, venir de nuevo a “ocurrir… Actuando como “memorial del ser” –como  la mnemotecnia de la belleza definía Baudealaire el arte-, la imagen oficia entonces de disco duro del mundo”.  Como tal la define “como una memoria ROM, de archivo rescatable, que pone toda su potencia mnemónica al servicio de una promesa-garantía”. (Brea 2010,  13). Por otra parte, señala la memoria archivo en la que se convierte la imagen como una porción de significado espacio temporal  “que lleva la marca de la lentitud y la limitación” (Brea 2010, 14).

               Unicidad: el objeto singularísimo.

  Proceso de estudio de la imagen como algo único y singular que se convierte en hecho antropológico  en un momento-acontecimiento -redunda Brea (2010,15)-: “ En el espacio de lo material construido, ya sistema de los objetos, ellas –las imágenes- son así el fruto de un trabajo manual y extremadamente laborioso que cae de lleno en el horizonte de la <tecné> –aquí y aún no se cifra diferencia entre arte y técnica-.

                 Promesa de individuación: el sujeto singularísimo.

 Tal individuación la genera el productor de imágenes a quien: “le será rápidamente reconocido un estatuto de de sujeto singularísimo, separado, como artista, del resto de la ciudadanía ordinaria”  (Brea 2010, 17). Dice por otra parte “Por lo que a la imagen materia de se refiere, y producida necesariamente bajo la enseña de los singularísimo, ella contamina con la marca de la singularidad todo lo que toca: el espacio que recorta –de una topología neutra de lugares cualesquiera- el instante que privilegia –alejado de la sucesión de los tiempos perdidos, anodinos- al propio objeto en que se asienta –inasequible a un trato de normalidad en el sistema de los objetos  a que pertenece- y, como no,  y desde luego.a los sujetos  que a los lados de su producción o consumo  la flanquean”. (Brea 2010, 18).

                Espacialización.

 “Allí crece hacia nuestros ojos, para teatralizar el misterio de ese tiempo que, ya, no transcurre. Y esa teatralización se dimensiona todo in situ, cargando lo simbólico de la fuerza de instaurar como colectivas estructuras abstractas de experiencia del espacio que se constituyen  así para todos nosotros en las efectivas “condiciones de posibilidad” (Brea 2010, 19). Digamos que el autor refleja el proceso de teatralización de la imagen en un campo de ceremonialización, es decir una musealización de la imagen materia, exigible para su visionado: templo o museo, “sin ellos, las imágenes –las producidas en este régimen técnico particular, al menos- nunca habrían sido lo que son, lo que las creemos ser” (Brea 2010, 20).

                Comercios de la imagen.

Para Brea la misma mercantilización que sufre el mundo es la que sufren ahora las imágenes materia: “Ellas no son objetos cualesquiera del mundo y hacen valer su singularidad tensando el régimen de las economías ordinarias –acaso para dejar de ver en grotesco espejo, una vez convertidas ellas mismas en <mercancía absoluta>” (2010,21). Rige la ley de la oferta y la demanda en el proceso de cambio  o intercambio de tales imágenes: “…que las hace extremadamente valiosas. En tanto que objetos singularisimos y portadores del máximo de fuerza de individuación, tienden a acumular el máximo de valor de intercambio  imaginable” (21)

                Ocular centrismo: visión y verdad

  Es la imagen la que educa el modo de “organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas….” (Brea 2010, 24). Señala, además, que “toda esa potencia  educacional, formativa, desdice la expectativa de espontaneidad de la lógica misma del ver: la deniega como arquitectura puramente <<natural>> –biológica, orgánica , debida a una estructura meramente sensorial o  fenoménica- para invocar el reconocimiento de que su factura es el resultado de la aplicación de un modelo organizativo de posibilidades efectivas de ver-o, diríamos, de <<ver lo que vemos>>-.”

              Pictorialismo: visión y ceguera (De la pintura como formación de imaginario por excelencia característica de la imagen materia)

 La reseña del pintor  pintado que se asoma al mundo para visualizarlo y tomarlo como objeto de conocimiento y práctica. En un mundo que ya  no está y cuya memoria la ocupa un objeto que no debe tener memoria. Brea aporta esta descripción, magistral, del tiempo-ahora, precisamente, analizando la figura del pintor de las meninas y su posición como arquitectura paradigma de la imagen-cuadro. Explica y analiza Brea la importancia de la potencia  simbólica en  un cuadro semejante en el ámbito de la crítica y la historia del Arte. Habla del doble testimonio “visión y ceguera”, y explica como la imagen cuadro no es más que arquitectura-paradigma, sistema-rizoma, constelación “de la producción de imaginario con las que, ahora ya, le toca convivir- y ciertamente ( y por fin) en desventaja, por lo menos numérica”(Brea, 2003, 26).

               Memoria, visualidad y ontoteología.

 “….ese cono que viene a ser el sujeto puede empezar  por constituirse, en la simplicidad de una primera impresión, de un primer vistazo, como una pura economía de la (retoricidad de la) mirada. Ahora, si queremos maquinizar  el modelo, para hacerlo valer como estructura dinámica y  cognitiva, el reto  es mostrar de qué modo una arquitectura  de recepción a priori pasiva –de inputs desordenados- puede llegar a instituirse como dispositivo activo capaz de realizar operaciones efectivas sobre los inputs subsiguientes, para convertir su flujo en instancia y productividad de conocimiento logrado,  para convertir su flujo  en instancia y productividad de conocimiento logrado, útil para algunba cosa en la vida y a la vez validable en la propia determinación del espacio lógico definido ahora ya como instancia –acaso como estancia- maquínica operacional” (28)

               Apéndice. Visión y creencia: el efecto de verdad de las imágenes.

 Probablemente el capítulo más explicativo, y claro, conceptualmente ya que se aportan aproximaciones a conceptos ontológicos y no de orden metafísico. “Hablar del contenido de revelación teológica que asume la imagen como modelo de enseñanza; hablar de lo icónico-jeroglífico convierte a la imagen en iniciadora del uso de herramientas  de reconocimiento  de la pertenencia a la comunidad y la iniciación ritual: en todo el tiempo  de la propagación y persecuciones, los  usos de la emblemática resultaron claves para la supervivencia  y constitución de la comunidad de creyentes, hermanados en una misma fe. El lenguaje de las imágenes cargadas entonces de potencial alegórico, operaba al mismo tiempo como un lenguaje de subversión política desde la clandestinidad y como el lenguaje mismo de la revelación constitutiva del saber de la comunidad: ese saber es un orden que se transmite y propaga propiamente  a través de un tipo de discurso figural que aún estando perfectamente a la vista del poder que vigila, como la carta robada de Poe” (Brea 2010, 32-33)

II. FILM.

               Visiones de un ojo técnico.

 Es extraordinario leer el análisis que Brea hace de la aparición de una máquina de ver que cambia sustancialmente el proceso de ver: ver, nunca  será lo mismo. Es evidente que aparecen leyes universales no conocidas sobre el efecto de ver lo que otro ha visto a través de una máquina de ver: “…la aparición del ojo técnico resulta fundamental. Él, la maquina de ver y producir técnicamente las imágenes que de ese ver resultan, traerá modificaciones que acabarán por prefigurar un orden de la visión radicalmente diferenciado”.(Brea 2010,37) Analiza la pérdida de la profundidad de campo absoluta y la exteriorización de la imagen, no como evento sólo físico, sino evento que constituye un modo de interpretación de la imagen cargada de “pura exterioridad”, se pierde la capacidad de reflexión –o se atenúa-. “Quien aquí ve  no es ya un sujeto capaz de reflexsividad –capaz de ver lo que ve , digamos-….- sino un aparato ciego , un inconsciente óptico …..en el campo visual –acaso como punto ciego- como proyectaba sobre lo real un espacio de conciencia, de <<espíritu>>, que ella misma [arquitectura del cuadro] fundaba por su potencia “simbólico-retórica” profundidad, memoria, aquí se desvanece” (37) .

              Film.

 El cambio de reglas y leyes que rigen el film y las nuevas imágenes convierten a ese espectro, mucho mayor numéricamente, en un mundo “fantasmizado” (fantasma) que reconfigura la vida de tales imágenes y las leyes que las rigen. De hecho,  pierde un carácter esencial en la imagen-materia, que es la memoria, agrediendo frontalmente a su significado simbólico, iconológico, precisamente porque nace un nuevo tiempo simbólico que podríamos sintetizar en los términos latinos “memento mori” y considera Jose Luis Brea que la pérdida de tiempo memoria y promesa de eternidad la convierte –la imagen film- en “expansión interna de su propio tiempo narrativo” que se expande secuenciándose a través de la introducción de “la potencia del tiempo”. (39)  Es decir, se trataría de una aparición del tiempo narrativo de la historia, porque la imagen en sí, ya no es una única imagen sino que es capaz de generar un despliegue longitudinal “historizable”. Un tercer epígrafe sobre la imagen film –según Brea- la catapulta a un nuevo régimen de producción, incluso económico, que llevará a la creación de los espacios dedicados a las industrias del alma, algo que devalúa el destino santuario…

          La memoria como duración (o la persistencia retiniana del 1/24 de segundo).

  “En cuanto la imagen se separa del soporte, de la materia en la que venía inscrita, embebida, su modo de memoria se trastorna y redefine por completo. Su antigua condición de memoria de archivo, repositoria, dependía justamente de su capacidad de absorber las cualidades  propias de lo inerte: ella podía ejercer su fuerza conmemorativa, restitutoria por la condición  suficientemente inmutable de la materia a la que estaba indisolublemente apegada” (Brea 2010, 41) Dice el autor que la imagen  ya no guarda memoria de lo que fue pero que ejerce su reposición en el presente, un presente continuo y hace referencia a la diferencia e igualdad de la imagen film en movimiento y estática, señalando las peculiaridades conceptuales de ambas a la imagen fotográfica la define como “…instantánea y no es una imagen estática, sino imagen situada en el tiempo , señalada y señalando al tiempo, imagen temporizada, nuca temporal”. (43)

          JtztZeit: la pequeña puerta.

 <<Fuerza de promesa>> Dice Brea: “Para la fotografía o el cine –como para la naturaleza, y el saber de ello enuncia, ya se sabe, <<una política mundial cuyo nombre es nihislismo  (Benjamin 1973)-, el ser es también mesiánico justa y únicamente por su eterna y total fugacidad”. (44)

          Imagen movimiento.

Como siempre Brea hace uso un testimonio adicional, es en este caso una afirmación de Deleuze (2003,2007) en la que señala que la imagen  “vive todavía encadenada a la limitación que su suposición de deber darse como testimonio de lo que un sujeto podría percibir –y narrar, o más bien representar- le impone”. (45) En el desarrollo de “la imagen fílmica, la imagen se encuentra todavía sujeta a su heredada vocación de… espacializar su testimonio…. y hacerlo  a la medida del alcance propio de un sujeto <<humano>> –limitado  en su movilidad por las capacidades concretas y efectivas de su propio cuerpo-". (45) Como aclaración precisa,  explica Brea, que la clave para el cambio de la imagen tiempo a la imagen movimiento se encuentra en los aparatos reproductores y recogedores de imagen (46)  y como nace una nueva “historia” –en el sentido de narración, en el sentido de tiempos escenario-,  con el que el inconsciente óptico coincide con la linealidad  cinematográfica  “como el paso de los rollos , y esto decide para él una forma del tiempo “inescapable”. La de una máquina que –como el libro…pero con rigidez aún mayor- parece nacida para avalar la fe en la <<Historia>>”. (47)

          Industrias de la conciencia, economías de distribución.

Nos hallamos, según Brea, ante  un camino sin retorno a la hora de asimilar las leyes  de “percepción distraída” que exoneran al hombre del capricho humano de la reflexión, y concreta qué: “Rehenes  allí de las nacientes industrias del entretenimiento y el espectáculo, nos será difícil  -cada vez más-  ofrecerles otra cosa que una percepción distraída”. (48) Y abrirá esto una brecha en la condición social de la imagen “una disputa entre alta y baja cultura, entre la fabricada para los pocos y para los muchos, entre las calidades y las cantidades”. (48)  En cuanto  a la economía de la distribución exige un cambio con respecto a la imagen materia. “…La dinámica de la generación de riqueza no proviene ya , como hasta ahora ocurría, en el acto de compraventa, de la transmisión onerosa de objeto que cambiaba de manos a la vez que de propietario…. sino de un acto de mero usufructo, de acceso a la cantidad de contenido –de conocimiento, distracción, fruicción, simbolicidad, información, entretenimiento…- que las imágenes portarán”. (49)

          Camera Obscura.

“Como disponiéndose al más inofensivo sueño, el público de las imágenes fílmicas se enfrentó siempre a su despliegue con la inocencia del espectador primero”. “Bajada la guardia de la reflexión –y la sucesión frenética del veinticuatroavo acababa con cualquier residuo de resistencia-, el espacio “oscurizado” diseñado para su recepción borraba toda presencia de realidad, entregando un sujeto de antemano cautivo y desarmado a la fuerza hipnótica  de las imágenes. Ellas se adueñaban, con el poderoso brillo  de seducción de las fantasmagorías, de un alma vaciada de precauciones –y que pareciera incluso privada de toda vida de su cuerpo, de toda conciencia de realidad propia-". (51) Y confirma, además, con seguridad: “Tenía toda la razón Bergson al sugerir que el cine operaba  como máquina-metáfora (o mejor alegoría) de nuestro propio (modo de) conocer : en efecto, ella –y en sus dos tiempo de captura  y proyección- reproduce un modelo  a escala de lo que acaso hace nuestro  propio espíritu, cualquier cosa que ello sea”. (51) 

     

Después de este recorrido por tan “farragosa” literatura, hagamos un intento de interpretación aplicable a la  imagen en las tres eras definidas por  el recientemente fallecido (03-09-2010) José Luis Brea, Catedrático de crítica artística en la universidad de Carlos III y pionero en la crítica artística en la red Internet. 

Es probable que no sea ético el uso de los calificativos insertos en el discurso y recesión sobre el libro “Las tres eras de la imagen”, pero  provenir de un ámbito de estudio como es la historia del arte y encontrar un sistema expositivo tan extraordinariamente novedoso como suplantar el sentido aproximado y estricto de las palabras de nuestro diccionario, no deja de ser sorpresivo para quien hace esta recesión.  Un ensayo sobre el análisis de los modelos en los  procesos de producción,  distribución y recepción de imágenes se convierte, en quien es ajeno al mundo de la crítica, en un proceso imposible de discernir cuando la mayor parte del vocabulario y los conceptos que se integran se inventan, refunden y albergan significados misteriosos. No obstante de todo ese proceso  podemos reseñar lo siguiente: La división de tres eras de la imagen, que tienen que ver con la tres parcelas temporales -de las cuales la primera ocupa todo el proceso evolutivo humano hasta el siglo XX: el tiempo de la imagen materia, tiempo en el que la imagen constituye un absoluto en toda la historia del arte-, ya que define procesos socio-económicos, procesos artísticos e incluso procesos filosóficos. La imagen se comporta en el ámbito de las apreciaciones de Brea como : imagen tiempo, imagen archivo, promesa de futuro, especialísima, espacializada... Nomenclaturas que pueden diferir de conceptos, incluso más acertados para su definición.  En el proceso de análisis diacrónico señala la imagen materia como aquella incorporada a un objeto, un artefacto (stricto sensu) que convierte una era en el tiempo de la imagen objeto (desde las primeras manifestaciones paleo antropológicas hasta la invención de la fotografía) Sirva el símil “ el verbo se hizo carne” aplicado a la imagen: “la imagen se hizo objeto”. De tal forma que se convierte en única, indisociable, inserta en unas coordenadas espaciotemporales y al mismo tiempo contextualizada  en sí  misma -una imagen estática y eterna con promesa de duración-. Cataloga Brea, ese tipo de imagen, como “memoria de archivo o memoria rom”

Existe también todo un proceso de significación de la imagen materia como portadora de signo, sobre todo en la cultura cristiana y en un proceso que dura siglos.(continuará)

Charles Baudelaire El pintor de la vida moderna (1863). Lectura analítica.

 

sábado 30 de enero de 2010

Una figura emblemática en su tiempo y de enorme repercusión, no solo en el mundo de la crítica artística, sino también en su verdadero hogar intelectual que fue la poesía. Baudelaire fue capaz de transformar con su obra un concepto, una figura literaria, un símbolo de la escritura como fue la metáfora, de hecho, amplificó expresivamente esta figura,  contribuyó, en todo caso, a indicar el terreno ilimitado en el que podía expandirse el sistema de representación de la poesía. No con menos acierto y “exquisita” erudición supo exponer una teoría del arte en su crítica artística. Valedor, sólo, de si mismo, Baudelaire expone en los primeros párrafos de “el pintor de la vida moderna” toda una teoría referente al concepto de lo bello. Wladislaw Tatarkiewicz en su “Historia de seis ideas” (pag.155 y ss) reescribe el concepto de belleza en sus distintas significaciones a lo largo de la Historia y señala como la más actual la que se cataloga como un sentido puramente estético, aquello que produce una experiencia estética. Muy semejante a esa definición es la que  transcribe Baudelaire en este homenaje a un pintor cubierto de olvido, en la actualidad, y que para él constituye el paradigma del pintor de la pequeñas cosas. Con una definición de Stendhal: “lo Bello no es sino promesa de la felicidad”, Baudelaire confirma, así, su teoría sobre la belleza refiriéndose a la dualidad de lo bello en su composición de eterno y circunstancial, ataviado de los ropajes de las circunstancias que lo envuelven:

   “Es  esta  una  buena  ocasión,  en verdad,  para  establecer una teoría racional e histórica de lo bello, por oposición a la teoría de lo bello único y  absoluto; para mostrar que lo bello es siempre, inevitablemente, de una doble composición, aunque la impresión que produce sea una; pues la dificultad de discernir los elementos variables de lo bello en la unidad de la impresión, no invalida en nada la necesidad de la variedad en su composición.
Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente  difícil  de  determinar,  y  de  un  elemento  relativo,  cir-cunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión.”

Lo distintivo de Baudelaire en esta expresión del juicio sobre la belleza es ante todo alejarla de la consideración clasicista  como él mismo refiere ante la definición escogida de Stendhal, antes reproducida:

“… tiene el gran mérito de  alejarse decididamente del error de los académicos”.

Con estas grandes frases Baudelaire comienza a introducirse en la teoría que quiere exponer en este trabajo de crítica artística, sobre todo, pone de manifiesto su idea de la circunstancialidad de la obra de arte como un aporte a la creatividad y una definitiva asunción de  nuevas formas de concebir la belleza y el arte. Valores puramente románticos.

“Sin duda es excelente estudiar a los antiguos maestros para aprender a pintar, pero no puede ser más que un ejercicio superfluo si su finalidad es comprender el carácter de la belleza presente”.

Baudelaire participa, como dice Tatarkievicz:

"de esa tendencia subjetivista por la que se abandonó la búsqueda de unos principios generales  y de las reglas de la belleza y el arte porque no se confiaba en ellos. En su lugar, se intentó descubrir las bases psicológicas de los fenómenos estéticos: ¿imaginación, gusto, o simplemente el proceso asociativo de la imaginación?"

Todo el proceso descriptivo hecho sobre la obra gráfica del " señor G" (Constantin Guys) expresa una nueva voluntad referida a la necesidad de romper con los atavismos del pasado artístico y la búsqueda de nuevas formas de expresión que garanticen la pluralidad significativa que el arte contemporáneo necesita para su formación. A través de la descripción de la obra gráfica de este reportero de guerra y pintor de lo pintoresco, Baudelaire, sucumbe a la grandeza de las impresiones sobre las características más elevadas de lo teórico: la pasión en la ejecución de la obra de arte. No olvidemos que en el año 1863 el movimiento romántico europeo buscaba nuevas formas de entender la sociedad en general, y el arte en particular, fórmulas novedosamente radicales  con lo que Tatarkiewiz bautiza como la Gran Teoría,  Historia de seis ideas.Técnos.1997, pag 83:

"Aunque la Gran Teoría fue la concepción de belleza que imperó 

durante dos mil años, no resultaba extraño que se hicieran reservas 

al respecto. Se le criticaba el principio central, según el cual la belleza 

consiste en la proporción y disposición armónicas, o aquellas doctri

nas asociadas, como por ejemplo la objetividad, racionalidad o el 

carácter numérico de la belleza, sus bases metafísicas, o el lugar que 

ocupa en la cumbre de la jerarquía de valores. Casi todas estas 

reservas se llevaron a cabo por primera vez en los tiempos antiguos 

durante el siglo XVIII, se habían hecho frecuentes y lo suficientemente

mordaces como para provocar una crisis".

Baudelaire, en esta crítica "enigmática" sobre la obra de un "artista de lo pintoresco", incluso se atreve a disertar sobre lo que le sugiere la idea de la democracia aplicada al arte y en concreto referida en el contexto de una definición del "dandismo":

"Pero, ¡ay! la marea creciente de la democracia, que invade todo y que nivela todo, ahoga día a día a esos últimos representantes del orgullo humano y derrama odas de olvido sobre las huellas de esos prodigiosos mirmidones. Los dandis se hacen cada vez más raros entre nosotros, mientras que entre nuestros vecinos, en Inglaterra, el estado social y la constitución (la verdadera constitución, la que se expresa por las costumbres) dejarán todavía largo tiempo un lugar a los herederos de Sheridan, de Brummel y de Byron, si es que se presenta alguien digno de ellos."

Otro de los temas de máximo interés, que nace en el Romanticismo, y que se convierte en una constante de todos los escritores, pintores e, incluso, ensayistas y filósofos de esta tendencia es la exaltación de la mujer, considerada como un intangible sobrenatural del que nace el amor, la pasión y tantas impresiones como el poeta o el novelista pueda sugerir. En el caso del "poeta maldito" la mujer fue, en su vida personal y literaria, un tótem, un dios, uno de los pilares básicos de su percepción de un mundo sublimado:

         "La mujer es, sin duda, una luz, una mirada, una invitación a la felicidad, a veces una palabra; pero es, sobre todo, una armonía general, no solamente en su aspecto y en el movimiento de sus miembros, sino también en las muselinas, las gasas, las amplias y tornasoladas nubes de tejidos con los que se envuelve, que son como los atributos y el pedestal de su divinidad".

Todo un proceso de atomización del concepto de belleza es el que, página tras página, adopta Budelaire en este recopilatorio de críticas de arte. Ante todo, el poeta busca la aprehensión de la belleza en las pequeñas cosas, desligadas de cualquier teoría de antaño; con nuevos significados en su definición que abocaría al mundo del arte, por su influencia general sobre la pintura y la poesía, y sus cultivadores de finales del XIX, a los conceptos de impresión, expresión y todos los "ismos" de ese siglo y el venidero. Desde el punto de vista de la estética se trataría de un cambio de paradigma en la historia del arte:

"De la belleza aprehendida por la Razón a la belleza aprehendida por el instinto...El siglo XIX elaboró una solución de compromiso: el gusto y la imaginación sirven a la belleza exactamente igual que lo hace el pensamiento racional. Puede suponerse que esta solución puede utilizarse también en nuestros tiempos". Tatarkievizc. Historia de seis ideas. Técnos. 1997, pág.182.

En la misma página del ensayo de Tatarkiewicz que nos sirve para argumentar esta crítica de Baudelaire también se habla de la "aprehensión de la belleza desde el subjetivismo como base fundamental del romanticismo", sobre todo, del tardo Romanticismo del que podríamos considerar exponente de altura al poeta de "Las flores del mal". Baudelaire emite esa opinión de un necesario subjetivismo al percibir, interpretar y gozar una experiencia estética:

"De buen grado permito reír de mis reflexiones y resaltar su pueril solemnidad a todos aquellos a quienes su pesada gravedad impide buscar lo bello en sus más minuciosas manifestaciones; su juicio austero en nada me afecta; me contentaré con apelar a los
verdaderos artistas".

Los términos usados por Baudelaire, en esta crítica sobre la obra de  Constantine Guys, permiten conocer los atributos que, el poeta y crítico, da al arte coetáneo del que escribe, así como lo sugiere para el futuro: la inmediatez, lo pintoresco, lo sucesivo, la impresión, lo instantáneo y fugaz, lo sublime, a un tiempo que, lo tenebroso y horripilante, forman parte de ese proceso subjetivo en el que se convierte el arte (y el compendio de todos sus atributos).

EXPOSICIÓN : PERSPECTIVA, CIENCIA Y MAGIA DE LA REPRESENTACIÓN.

En el siglo IV AC ya definió Aristóteles la “téchne” de la siguiente forma: “ Nace la “téchne” cuando de muchas observaciones experimentales surge una noción universal sobre los casos semejantes”. Tal vez esta podría ser una de las definiciones de ciencia, pero el siglo IV AC los límites de filosofía, técnica y ciencia no eran ni mucho menos precisos.

En la exposición sobre perspectiva, sí reconocemos la aportación del arte a la ciencia y viceversa. En el desarrollo paulatino de la óptica, nació la perspectiva aplicada al Arte como el instrumento que facilita y capacita al artista a plasmar en dos dimensiones “la physis” o naturaleza, aunque también esa experementación les llevaría a conocer la estereometría en escultura y la corrección de errores visuales en la arquitectura. El estudio de la geometría euclidiana y la matemática pitagórica ayudó en esencia al arte, en general, a convertirse en la representación ideal de la belleza en la época helenística y esos campos cientificos mencionados se mantuvieron en la arquitectura y la ingeniería a lo largo de los siglos de la antigüedad clásica.

La perspectiva natural de los griegos, después de ese proceso de equiparación del arte con lo simbólico y lo más alejado del naturalismo posible en la baja edad media y la época tardo antigua, en la que se impone el cristianismo como una fe que aleja la experimentación científica de sus intereses más cercanos, se recobra paulatinamente por la aparición de manuales griegos traducidos al árabe y posteriormente al latín, es el caso de la obra aristotélica, que genera una emoción intelectual compartida por todos aquellos que consideran la experimentación y el estudio pragmático de las ciencias como imprescindibles. De esa forma es como empieza a aplicarse la óptica y perspectivas a las obras artísticas del occidente cristiano, y cómo surge el renacimiento de la belleza clásica, la consideración del arte como thécne y mímesis y ante todo la concepción de que la razón debe primar sobre cualquier objetivo humano, nace el hombre como medida de todas las cosas.
En el Renacimiento, el estudio de la perspectiva que recogen los clásicos perfecciona los rudimentarios intentos realizados en los siglos doce y trece en Italia. En el Cuatrocento se conoce perfectamente a Vitrubio, Euclides, Pitágoras de Samos y se estudian matemáticamente las proporciones y las obras de la antigüedad grecorromana, nace así la “perspectiva artificialis” que es la usada por los artistas para convertir sus obras en simulación de la naturaleza, a través de un sistema geométrico que permite tal representación. Y es tal el interés que se genera por medir con exactitud, matemáticamente, que se utilizan fórmulas como la aplicación del número “phy”, la proporción Áurea, y se desarrollan todo tipo de conceptos relacionados con la ciencia óptica que servirán, posteriormente, para alejarla como ciencia auxiliar en el arte hasta convertirla en una ciencia que ha transmutados sus orígenes hasta casi convertirse en estudio de los orígenes del universo. (Vease Descartes o Einsteín). La aplicación de instrumentos de medición y visualización desarrollan estudios sobre perspectiva cónica, se estudia la luz y sus aplicaciones en la obra del arte y finalmente se llega al logro esencial de la cámara fotográfica. En los siglos que abarca la exposición magistralmente comisariada por Inmaculada López Vilchez y María Gracia Ruíz Llamas se reconstruyen aquellas máquinas que sirvieron (casi todas) de ayuda a los artistas a fijar ilusoriamente una perspectiva en dos dimensiones facilitando uno de los intereses fundamentales en el la época moderna que es el dibujo: el cosmorama de Brunelleschi, el velo de Alberti y el parecidísimo vidrio para dibuar de Durero no son sino artefactos que toman como referencia los tratados de perspectiva escritos entre el siglo XV y XIX. Así mismo, es tal la maestría que adquieren los artistas que nacen los trampantojos y las anamorfosis como una especie de barroquismo alentador en el conocimiento de la ciencia óptica. Aunque las palabras de Leonardo sobre perspectiva, tal vez sean las más clarificadoras de ésta exposición: “La perspectiva es brida de la pintura” y las aportaciones del sfumatto como técnica auxiliar a este arte; esencialmente mejorado por la pintura de Velázquez, capaz de pintar el aire, la atmósfera, con una perfección tal que nadie superaría.