The Art of Illumination: The Limbourg Brothers and the Belles Heures of Jean de France, Duc de Berry | The Metropolitan Museum of Art

The Art of Illumination: The Limbourg Brothers and the Belles Heures of Jean de France, Duc de Berry | The Metropolitan Museum of Art

Œuvres de Guillaume de Machaut

Les œuvres de Philippe de Vitry

HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE

Histoire littéraire de la France (1733)

Author: Rivet de la Grange, Antoine, 1683-1749; Académie des inscriptions & belles-lettres (France); Benedictines. Congrégation de Saint Maur
Volume: 16
Subject: French literature; French literature
Publisher: Paris : Imprimerie nationale
Language: French
Call number: PQ 101 A2 H6
Digitizing sponsor: Ontario Council of University Libraries and Member Libraries
Book contributor: Scott - York University Libraries
Collection: YorkUniversity; toronto

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THE REINASSANCE OF ART IN FRANCE. VOL I Y VOL II

ON ART AND ARTISTS. MAX NORDAU

FRANCE (1911) LOUIS HOURTICQ

INSTRUCTION SUR LA FORTIFICATION DES VILLES: BOURGS ET CHÂTEAUX. ALBRECHT DÜRER

LES MARGES À DRÔLERIES DES MANUSCRITS GOTHIQUES, 1250-1350. JEAN WIRTH,ISABELLE ENGAMMARE,ANDREAS BRÄM

ESSOR ET FONCTIONS DES IMAGES RELIGIEUSES DANS LES ALPES. SIMONA BOSCANI LEONI

CORONA GÓTICA ESCRITO POR DIEGO DE SAAVEDRA FAJARDO

EL GRAN OLVIDADO DEL CINE ESPAÑOL. UN PIONERO: SEGUNDO DE CHOMÓN

MISCELÁNEA DEL CINE MUDO FRANCÉS: IMPRESIONISMO VS REALIDAD

MUSEO GEORGES MELIÈS.

IMAGENES “VIVIENTES” EN LA HAGIOGRAFIA DEL SIGLO XIII

“…según Tomás de Aquino la verdad religiosa es sobrenatural y suprarracional pero no irracional”.

                                                                                   ERNST CASSIRER

1.-INTRODUCCIÓN: SIGNIFICADO Y GÉNESIS

2.-HAGIOGRAFÍA: FUENTE INAGOTABLE DE FICCIÓN.

3.-EL PROCESO SACRALIZADOR DE LAS IMÁGENES DE CULTO

4.-ALGUNOS EJEMPLOS EN LA LITERATURA EUROPEA.

1.-INTRODUCCIÓN: SIGNIFICADO Y GÉNESIS

Las llamadas “imágenes vivientes”, denominadas así por Alejandro García Avilés:

“Una imagen «viviente» está infundida de un poder que en griego se llamaba energeia o dynamis, y que se traduce al latín por el término virtus. Desde la perspectiva eclesiástica, esta virtus puede ser una virtus sancta o bien una virtus mágica. La virtus sancta proviene de un prototipo sagrado, normalmente la Virgen, los santos o el propio Cristo, y en este caso su acción es milagrosa”.(GARCÍA AVILÉS, A. Imágenes "vivientes": idolatría y herejía en las "Cantigas" de Alfonso X el Sabio. GOYA,Nº 321.  2007. p-324).

Otros medievalistas del arte, las definen como ídolos en tres dimensiones que tienen la capacidad de realizar un milagro a través de su corporeización. Su historia, nace en Bizancio; su apogeo, en los siglos medievales del románico  y el gótico. La hagiografía del siglo XIII es especialmente sensible a estas aportaciones en las descripciones de la vida de los santos, aunque el detalle de imágenes trasciende el ámbito puramente hagiográfico. En la delimitación del tema debemos acometer el sentido o significado profundo de tales imágenes en la cultura occidental cristiana, su objetivo principal como “exemplum” de santidad y , ante todo, su capacidad de sacralizar ídolos y personas de diferente origen  que proliferan en este siglo: el XIII.

Antes, los diferentes procesos que se desarrollan en el cristianismo en oleadas pro y contra las imágenes a lo largo de su historia y cómo, de esas oleadas, surgen las  ideas de  “virtus”, ”proskinesys”, “latría”, “acheropoiésis” e “iconodulia”, a través del culto de las reliquias y, posteriormente, como proceso de sacralización de determinadas tallas y objetos de culto. Aunque el tema ha sido especialmente tratado por el profesor García Avilés, documentando ejemplos concretos en las Cantigas de Santa María y otros escritos medievales europeos, la totalidad de la historiografía pone en común el proceso que las “imágenes vivientes” siguen a lo largo de la historia como justificadoras de santidad por la cual se sacralizan y se veneran como imágenes santas. La historia europea del siglo XIII deja bien claro que el proceso de aceptación icónica es una necesidad imperiosa para satisfacer la fe de aquellos que no son capaces de leer y , por ello, proliferan biblias ilustradas, “exempla” escritos sobre la vida de los santos, que luego  se trasladan en forma de sermones para captar la atención y veneración de las imágenes por parte de los fieles y configurar una religiosidad basada en la percepción visual. En todo el Occidente Cristiano, los códices iluminados proliferan, de tal forma que muchas de esas imágenes, consiguen un referente no sólo hagiográfico sino también iconográfico.

Es desde la hagiografía, en auge en el siglo XIII, desde donde conocemos la mayor parte de los “milagros” producidos por  imágenes o apariciones de la Virgen , como he dicho, en un alarde de hacerlas partícipes de la santidad (sacralización) y también de popularizar su culto ante aquellas facciones del cristianismo que las consideran un elemento herético. La intervención conciliar y papal configura un ambiente de permisividad  y potenciación del culto de las imágenes y, si hasta entonces eran los relicarios los motivos más claros de santidad en las iglesias, serán después las imágenes virtuosas las que acaparen la atención de los fieles, como dije, en un proceso de necesaria sacralización, ante su proliferación en este siglo.

En el análisis que la profesora García de la Borbolla (GARCIA DE LA BORBOLLA, ÁNGELES. “La leyenda hagiográfica medieval: ¿una especial biografía?. Memoria y Civilización, 5, 2002, pp 77-99) realiza  de la hagiografía como género biográfico, resalta una cita de Hipolyte Delahaye (DELAHAYE HIPOLYTE.“Les legendes hagiográphiques” SUBSIDIA HAGIOGRAPHICA, 18,1955, P.87) que la define como:

“un nuevo género que se nutre de la biografía, del panegírico y de la lección moral”.

Al mismo tiempo, el relatar la vida de los santos permite, no sólo santificar su vida, también  introduce como  elementos del culto cristiano  aquellas imágenes que,  bien por parte de la leyenda popular, bien por la obra de los muchos frailes que en toda Europa se dedican de una forma casi metódica a compilar dichas vidas, surgen para el estudio de la historia del arte aquellas imágenes que validan con su materialización (transustanciación) la santidad().

Todos estos, son preceptos que podemos encontrar en cada uno de los artículos relacionados con las imágenes de culto, escritos por García Avilés () en los que intenta desglosar el proceso que siguen en el occidente cristiano la sacralización de las imágenes y analizar el llamado auge mariano en los albores del gótico:

     “Paradójicamente, el relato que conservamos de una de las primeras esculturas de la Virgen, la de Clermont-Ferrand, la presenta como se podía imaginar a un ídolo pagano: en lo alto de una columna exenta. Pero se trata de una estatua relicario, y, como tal, su culto no debe encerrar la sospecha de idolatría, porque se honra a las reliquias”

Aunque con precedentes importantes en el Románico y, por supuesto, de un origen más directo que es Bizancio( Salterio Júdlov (Moscú, Museo Histórico del Estado, Gr. 129, fol. 67r, un manuscrito constantinopolitano de mediados del siglo VIII).

Con Bernardo de Clarivaux, se inicia, prácticamente, la icono dulía mariana en el occidente cristiano. No debemos olvidar el interesante proceso  que las imágenes de culto  viven en su función de portadoras de “signo”:

“…en los albores de la Edad Media empezaba a surgir un conflicto que tenía sus primeras raíces en el uso de las imágenes durante la antigüedad. La imagen de culto del cristianismo se había abierto camino en los terrenos de la corte y el Estado, donde el antiguo culto de las imágenes aún sobrevivía, y había adoptado los derechos de éste último. El Dios único de improviso se volvió tan sujeto de imágenes como lo había sido el emperador único hasta ese entonces. Pero allí también estaba comprometida la concepción de las imágenes en general. En una imagen una persona se hace visible. Con un signo ocurre algo diferente. Uno puede hacer su aparición con un signo, pero no con la ayuda de  una imagen, que implica tanto aparición como presencia. Donde Dios está presente, el emperador no lo puede representar. Es la antigua antítesis entre representar y hacerse presente, entre ocupar el lugar de alguien y ser ese alguien” (Hans Belting; Semejanza y presencia: Una introducción a las imágenes antes de «la era del arte». REVISTA ARTES. Nº. 5/ Volumen 3/ enero-junio,2003, p-11)

y “transitus”:

                         “Al rechazar tajantemente el culto de las imágenes, los carolingios creían denunciar los excesos del segundo Concilio niceno. Una defectuosa traducción latina extractada de las actas conciliares les hizo pensar que los Padres nicenos defendían la adoración (latreia) de las imágenes. En realidad, habían establecido una distinción más sutil entre la adoración, que se reservaba a Dios, y la veneración (proskynesis) que merecían las imágenes. La veneración ofrecida a las imágenes transita hacia su prototipo, según una vieja fórmula de Basilio de Cesarea postulada por Juan Damasceno y aceptada en el Concilio niceno. La teoría del transitus tampoco pareció aceptable a los ojos de los carolingios, porque implica un cierto grado de consubstancialidad de la imagen y el prototipo.”(García Avilés, A. Transitus: actitudes hacia la sacralidad de las imágenes en el Occidente medieval.IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO,2007. p-26).

En ese sentido, el artículo sobre imágenes de culto antes de la era del arte de Hans Belting (Semejanza y presencia: Una introducción a las imágenes antes de «la era del arte». REVISTA ARTES. Nº. 5/ Volumen 3/ enero-junio,2003, pp 3-18), proclama la teoría de la reticencia a sacralizar imágenes  por parte de la “curia teológica” debido, en gran medida, a su procedencia, en muchos casos, pagana, y sólo de la tensión entre poder local y poder eclesiástico nace el culto y la aprobación de las imágenes, aquellas poseedoras de la virtus:

“ La imagen cumplía múltiples funciones; además de definir al santo y honrarlo en el culto, también ejercía una función relacionada con el lugar donde residía. La presencia del santo local estaba, por
así decirlo, condensada en una imagen corpórea, que tenía una existencia física, como un panel o una estatua, y una apariencia especial, como modelo de  imagen, apariencia que la distinguía de las imágenes del mismo santo en diferentes lugares. Las imágenes de María, por ejemplo, siempre se distinguían visiblemente entre sí, de acuerdo con las características atribuidas a las copias locales. Del mismo modo, los títulos de las antiguas imágenes son de carácter toponímico: nombran el lugar de un culto. Por lo tanto, la conexión entre imagen y culto, como vemos, abarca muchos aspectos. El recuerdo evocado por una imagen se refería tanto a su propia historia como a la de su lugar de origen. Se hacían copias con el fin de propagar la veneración de la imagen más allá de su propio lugar, aun cuando éstas reforzaran la relación entre el original y su propia localidad. Por consiguiente, el recuerdo ligado con el original se conservaba sin división. Las copias evocaban el original de una imagen local famosa, la cual, a su vez, evocaba los privilegios que había adquirido dentro de su propia localidad (y para ella), a lo largo de su historia. En este sentido, la imagen y el recuerdo  se convierten en un aspecto de la historia oficial.”(Hans Belting. Semejanza y presencia: Una introducción a las imágenes antes de «la era del arte». REVISTA ARTES. Nº. 5/ Volumen 3/ enero-junio,2003, pp 15-16)

Entre los temas generales de la historia medieval es necesario considerar el proceso de fortalecimiento del papado romano frente a la iglesia bizantina, y resalta, especialmente, cómo en los periodos de iconoclastia bizantina, existe mayor permisividad en el occidente cristiano a las imágenes y viceversa, y, ante todo, cómo las imágenes que son representadas en occidente difieren, en diseño, de las orientales de tal forma que el cisma tiende a hacerse más evidente, A pesar de que el culto a las imágenes supone un fortalecimiento de la Iglesia como valor espiritual plurinacional. Pero en el siglo XIII, ese fortalecimiento es inevitable después de la invasión Veneciana a Constantinopla. Refleja el fortalecimiento del culto a la imagen,  esta explicación sobre protección necesaria y  protección brindada, o la naturaleza de la imagen, pintada por San Lucas con la cooperación de la Virgen. 

“El icono pronto se conoció en Venecia con el nombre de Madona de San Lucas. Se consideraba como originario de la época de los apóstoles, y se creía que la misma María había posado para él. Este retrato auténtico naturalmente era preferido por la Virgen, pues la representaba de manera correcta y se había logrado con su cooperación; así, pues, esta pintura reunía una gracia especial; poseía una existencia única y hasta una vida propia. En ceremonias de Estado, era recibida como si fuese una persona real. La imagen, como objeto, necesitaba protección, pero, a su vez, la brindaba, como intermediario del ser al que representaba. Se consideraba que la intervención del pintor en tales casos tenía algo de intromisión, pues no se podía esperar que reprodujese el modelo con autenticidad. Sólo se podía verificar la autenticidad de los resultados si se estaba seguro de que el pintor había plasmado la imagen del modelo vivo real con la exactitud que hoy solemos atribuir a una fotografía, como en el caso de San Lucas o del pintor llevado por los tres reyes a Belén para pintar a la Virgen y al Niño”.(Hans Belting. Semejanza y presencia: Una introducción a las imágenes antes de «la era del arte». REVISTA ARTES. Nº. 5/ Volumen 3/ enero-junio,2003, pp- 7)

Ésta es una aproximación al tema de las “Imágenes vivientes” en la Hagiografía del siglo XIII, pero el problema real que surge ante la documentación, es tan relevante como la casuística; es decir, el número de  manuscritos a estudiar es tan inmenso que toda Europa nos ofrece casos documentados en la literatura. El siglo XIII, en sí mismo, constituye el periodo más importante de fijación de las leyendas hagiográficas, no sólo en la literatura hispánica, como señala en su “Censo bibliográfico de la Hagiografía medieval castellana”, Vanesa Hernández Amez (HERNÁNDEZ AMEZ, VANESA. CENSO BIBLIOGRÁFICO DE LA HAGIOGRAFÍA MEDIEVAL CASTELLANA.  (Pags 8-18) DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA. UNIVERSIDAD DE OVIEDO.2007); los precedentes, franceses y centroeuropeos son cuantiosos –mucho más evidentes, numerosos y ejemplares que los recogidos en la tradición hispana-, recogen gran parte de simbolismos y temas relacionados con las imágenes de culto, como es el caso de la aproximación iconográfica realizada por Emile Mâle antes de1913, y ampliados por su traductora inglesa Dora Nussey (MÂLE, EMILE: Religious Art in France. A Study un medieval Iconography – and its sources of inspiration.Translated from the third edition (revised and enlarged) by Dora Nussey.   LONDON. 1913.(pág i Preface)), que tiene como objeto de estudio las compilaciones hagiográficas de la Francia del siglo XIII, sus influencias Romanas y Bizantinas, puntos realmente focales de una nueva atención por la sabiduría griega que llega hasta Italia –y resto de Europa- en un proceso secular de desmembramiento del imperio bizantino(*) y un apogeo extraordinario de las recopilaciones filológicas sobre tratados y estudios de la antigüedad: la filosofía en todos sus aspectos categóricos se expande por el occidente cristiano, aunque no sólo la literatura es exportada por la decadencia política de Bizancio, también las imágenes y reliquias se extienden por el orbe cristiano occidental; de tal manera, aparecen movimientos contrarios a la idolización de la religión, como ya ocurriera en el siglo IX y secularmente en oleadas pro y contra las imágenes de culto (Kitzinger).

Es interesante, la difusión hagiográfica de leyendas que permitan la sacralización de esculturas, a las que se les confiere un origen acheropoiético, como dice María Elvira Mocholi:

“Las primeras leyendas difundidas entre la Cristiandad, que trataban de otorgar un carácter sagrado a las imágenes, se basaban en dos principios fundamentales: la acheiropoiesis, es decir, la realización de imágenes por mano no humana, y la reproducción fidedigna de los modelos originales, que la tradición atribuía a San Lucas en el caso de los retratos pictóricos y a San Nicodemo en el caso de las imágenes escultóricas”.

Y más allá de esa consideración, según esta autora, el nacimiento de las imágenes vivientes redunda en la necesidad de sacralizarlas:

“Así pues, las imágenes escultóricas, para santificarse, copiaron el procedimiento de los iconos, ya que en su mayor parte no podían reclamar un origen divino, aunque sí al menos lo suficientemente antiguo. Son precisamente estas obras las que, debido probablemente a su tridimensionalidad, adquirieron un trasfondo legendario y por tanto fueron sacralizadas. Independientemente de la veracidad de sus rasgos –es decir, aunque no se tratara de reproducciones de modelos originales-, una escultura, por su corporeidad, se asemejaba más a la figura histórica de María. Si bien algunas imágenes icónicas podían desplazarse, según el acervo legendario cristiano, sólo las escultóricas eran capaces de moverse como si estuvieran hechas de carne y hueso, una capacidad incompatible con la bidimensionalidad de los iconos.”

Lógicamente, los ejemplos aludidos por los principales estudiosos de las imágenes vivientes redundan en ese precepto; aún cuando sean imágenes pintadas, representan siempre esculturas. Todas las imágenes referidas como vivientes en las cantigas de Alfonso X el Sabio hacen referencia a tallas o imágenes de culto, (). O como en el caso de Valencia, recién conquistada al cristianismo, –concluye Mará Elvira Mocholi-:

“… la conquista cristiana del territorio valenciano justificaban el culto dado a numerosas imágenes escultóricas de María, alrededor de las que se congregaba la comunidad. La “antigüedad” de la imagen, y con ello el recuerdo de un pasado cristiano que legitima su recuperación, es lo que garantizaba la intervención divina y el carácter sagrado de la misma. Así pues, la leyenda es un aspecto inseparable de las imágenes de culto y del estudio de la cultura que las realizó”.

Tal vez, sea motivo de reflexión la aparición continuada y redundante de advocaciones de la Virgen María en el siglo XIII. También es cierto que en toda Europa, los llamados “exemplum” empiezan a conformar una fórmula magistral para la enseñanza de las virtudes cristianas de sus “ídolos”. A ese respecto, debemos tener en consideración la aportación realizada en los siglos XI y XII por diferentes autores monacales que confluyen en los “Libri Miraculorum” de Cesáreo de Heisterbach y, finalmente, en la “Legenda Aurea” de Jacopus de la Voragine a finales del XIII. Todo el proceso de aceptación de las imágenes como imágenes de culto ha sido reiteradamente estudiado en su conjunto por muy diferentes historiadores y filólogos, y los más grandes teóricos de la escolástica, consiguen, como dice el profesor García Avilés, qué:

  “El pensamiento escolástico, con Tomás de Aquino al frente, acuñará una nueva articulación de la realidad, escindida en natural y sobrenatural, donde lo natural no siempre será visible, lo que despertará el afán de explorar los secretos de la naturaleza, y donde, en fin, lo sobrenatural no estará sistemáticamente vedado a la vista.”

Pero la descripción que mejor comunica el proceso que alimenta el culto de las imágenes es la que encontramos en Jules Michelet:

“Los monjes escribieron las vidas de los santos, pero el pueblo las creaba. […] La vida precaria, insegura, propia de tiempos de violencia, avivaba la imaginación de aquellas pobres tribus, crédulas de sus propios sueños, que les daban seguridad. Sueños extraños, llenos de milagros, de locuras absurdas y encantadoras. […] Cuando la leyenda llega a la abadía, enseguida encontrará a un monje, un inútil, un curioso, que no sabe más que escribir, y que se cree toda clase de cosas maravillosas. La escribe, adornándola con su retórica, estropeándola un poco. Una vez consignada y consagrada, será leída en el refectorio y, más tarde, en la iglesia. Copiada y sobrecargada de adornos, a menudo grotescos, pasará de siglo en siglo hasta que, por fin, se integre en los renglones de la leyenda dorada. (Michelet, 2006: 54-55 MICHELET, J. (2006): La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media, Madrid: Akal. )

El primer recorrido, sobre citas a documentos de la época señalada (fuentes primarias), nos sitúa en diferentes momentos de la historia anteriores al siglo XIII, que constituyen el germen de la recopilación de las vidas de mártires y santos por una parte, por otra, la proliferación de escritos “iluminados” que responden a la necesidad de objetar ante corrientes heréticas, dentro del cristianismo, y que constituyen una amenaza a la apuesta oficial de la iglesia de aceptar y fomentar las imágenes como integrantes del culto católico, admitiendo el ”transitus”(*) -teoría de Basilio de Cesarea- de la divinidad, y convirtiéndolas en poseedoras de la “virtus”´(Avilés, Imágenes vivientes…BVC. “2009. p. 1 ) característica, como también asevera y expone en su Suma Teológica Tomás de Aquino.

De una forma explicativa, y muy gráfica, el ya citado Emile Mâle, expone el carácter didáctico del arte de la Edad Media en los siguientes términos (MÂLE, EMILE: Religious Art in France. A Study un medieval Iconography – and its sources of inspiration.Translated from the third edition (revised and enlarged) by Dora Nussey.   LONDON. 1913.(pág i Preface:)

“To the Middle Ages art was didactic. All that it was necessary that men should know—the history of the world from the creation, the dogmas of religion, the examples of the saints, the hierarchy of the virtues, the range of the sciences, arts and crafts—all these were taught them by the windows of the church or by the statues in the porch. The pathetic name of Biblia pauperum given by the printers of the fifteenth century to one of their earliest books, might well have been given to the church. There the simple, the ignorant, all who were named " sancta plebs Dei," learned through their eyes almost all they knew of their faith..

Argumento que integro como consideración propia en este trabajo, precisamente por el proceso de fijación hagiográfica que tendrá su máximo exponente en la “Legenda Aurea” de Jacobus de la Voragine, así como la proliferación de imágenes de culto, “milagrosas” y ejemplarizantes, en definitiva: el culto a la imagen,  que no es más que la implantación, una vez más, de la icono dulía cristiana (*) en transformación a “latría”() como fórmula imprescindible de aleccionamiento de los iletrados en los preceptos católicos puestos en duda, en muchos frentes, por corrientes heréticas mermadas en número de seguidores tras el IV Concilio de Letrán(*), pero importantes en los planteamientos que resurgirán en los siglos XV y XVI(*).

La tan dilatada, en el tiempo, expresión: UT PICTURA POESIS(*) se expone en el siglo XIII como una regla fija en ese proceso de propagación de la imagen como contadora de historias y emergente educadora –recordemos toda la serie de manuscritos que entre el siglo X y XIII existen sobre la Biblia de los pobres o BIBLIA PAUPERUM(*)- en la fe católica; en un período, que nos llevará, no sólo  a la aceptación incondicional de la imagen de culto como fuente de santidad -en el Renacimiento-, sino a la exaltación manifiesta de los valores y enseñanzas cristianas -en el manierismo- y en el lenguaje –Barroco-  que potencia la contrarreforma nacida del concilio de Trento(*).

Por tanto, los dos temas que tratamos: Hagiografía e Imágenes “vivientes”, forman parte una misma idea “programática” o paradigma() que se desarrolla en el siglo XIII -y con anterioridad-, en la cristiandad, de diversos modos() según los territorios, pero con el aval del Papado de constituir una religión basada en el culto a las imágenes como poseedoras del “Transitus”(),  teoría avalada por Tomás de Aquino refiriéndose  en su Suma Teológica a tales imágenes de culto con las palabras recogidas de los textos sagrados:

          “Carta a los Romanos 1,14: Me debo a los sabios y a los ignorantes, presentase lo espiritual bajo imágenes tomadas de lo material, a fin de poder ser captado por los  simples, los cuales, por sus propias fuerzas, son incapaces de entender lo que es posible ser comprendido”.

En el recorrido bibliográfico se constata la naturaleza y función del hecho hagiográfico, como reseña Sáenz Herrero, en una mezcla  de testimonio popular y material culto usado ex profeso para la predicación:

“En la hagiografía se descubre la imagen que de los santos forja el pueblo, figura en la que proyecta sus inquietudes religiosas (lo que espera de ellos, sus rogativas y su agradecimiento). Pero será la Iglesia, tras cuestionarse el milagro, quien se lo plantee como testimonio mediante el cual Dios confirma la santidad. En este complejo proceso de relaciones entre la religión culta y la popular se configuró un género literario que utilizó la Iglesia como materia para la predicación, expuesta a los fieles con el fin de alimentar su devoción y estimular en ellos su fervor espiritual”(Sáenz Herrero, Jorge. LO REAL, LO FANTÁSTICO Y LO MARAVILLOSO EN EL RELATO HAGIOGRÁFICO. EL CASO DE LOS DIÁLOGOS DE GREGORIO MAGNO. Universidad de La Rioja. pp.845-846).

2.-HAGIOGRAFÍA: FUENTE INAGOTABLE DE FICCIÓN.

Sobre ele título de este capítulo, véase la bibliografía general, referida a los elementos discursivos como género literario. En Historia del Arte es más imprecisa la denominación de  Hagiografía como literatura de ficción; sin embargo los trabajos, al respecto, de Rodríguez de la Borbolla, arrojan mucha luz sobre la forma de configurar el sistema de narración de la vida de los portadores de santidad,  y cómo  señala Emile Male:

      “The art of the Middle Ages is first and foremost a sacred writing of which every artist must learn the characters. He must know that the circular nimbus placed vertically behind the head serves to express sanctity, while the nimbus impressed with a cross is the sign of divinity which he will always use in portraying any of the three Persons of the Trinity.  He will learn that the aureole {i.e. light which emanates from the whole figure and surrounds the body as a nimbus) expresses eternal bliss, and belongs to the three Persons of the Trinity, to the Virgin, and to the souls of the Blessed. He must know that representations of God the Father, God the Son, the angels and the apostles should have the feet bare, while there would be real impropriety in representing the Virgin and the saints with bare feet.”

De tal forma, que el reglaje que supone el arte medieval no deja de ser interesante, también para conocer cómo existe un historial de fijaciones de símbolos que se muestran repetidamente a lo largo de las representaciones artísticas. La hagiografía también se sirve  de esa estructura, una representación metódica, de las vidas de los santos o los milagros de la Virgen, basados la mayor parte de las veces en leyendas populares que se reescriben en monasterios, luego se leen en los refectorios y posteriormente vuelven al pueblo en forma de sermón o lectura:

“Situados a medio camino entre la realidad y la fantasía, el auge de los relatos hagiográficos se debe a un complejo proceso de relaciones entre la Iglesia y el pueblo. Por un lado, la religiosidad popular fusionó historia y ficción para conformar un relato que se convirtió en leyenda, arraigando  profundamente en la cultura occidental; por otro, la Iglesia utilizó tales textos como materia para los sermones litúrgicos, expuestos a los fieles con el fin de edificarlos y avivar en ellos sus anhelos de espiritualidad. Esta doble vertiente definirá un género literario de múltiples dimensiones en el que resulta arduo intentar analizar el éxito inicial y su posterior declive”. (LO REAL, LO FANTÁSTICO Y LO MARAVILLOSO EN EL RELATO HAGIOGRÁFICO. EL CASO DE LOS DIÁLOGOS DE GREGORIO MAGNO. Jorge Sáenz Herrero. p-827)

El cómputo de milagros acaecidos en los albores del nuevo milenio, que constituyeron una novedad en la cristiandad, llevaron a algunos teólogos de la Iglesia Católica a considerarlos como demasiado frecuentes(). La compilación de tales milagros se realizaron en toda Europa, es el caso de Cesáreo de Heisterbach, Gonzalo de Berceo o Jacobus de la Voragine, entre otros muchos casos de consabido ejercicio de recopilación de conocimientos,  en un siglo que dio  innumerables ejemplos de escritores “enciclopedistas”, como Tomás de Aquino con su Suma Teológica. Pero el género hagiográfico que prolifera en el siglo XIII, y cuyas raíces hemos situado en el propio Bizancio, pasa en toda Europa por distintas fases que según María Cristina Balestrini no es sino la distinción de diferentes géneros :

  “ En  primer lugar, vale la pena recordar que la hagiografía integra el campo de lo histórico, según la clasificación propia de la retórica clásica, que influyó a lo largo de la Edad Media principalmente a través de su difusión por Isidoro de Sevilla. De acuerdo con sus distintos grados de veracidad, se establecen tres tipos de genera narrationis: el primero de ellos, historia, constituía el registro veraz de hechos que en realidad habían ocurrido, pero distantes en el tiempo (res verae quae factae sunt); en el otro extremo, la categoría de fábula incluía la narración de sucesos que ni habían tenido lugar ni tampoco eran plausibles de suceder (fabulae vero sunt quae nec factae sunt nec fieri possunt). En un lugar intermedio, se ubicaba una tercera categoría, la de argumentum, res ficta, más o menos cercana al concepto moderno de ficción.”

Eso en cuanto al género, pero la santidad, y referirse a esa santidad, es otra cosa: como determina una especialista en la hagiografía medieval castellana, García de la Borbolla, quien dice que el grado de santidad tiene un origen muy determinado pero que no tiene que ver con lo individual:

   “…es durante los primeros siglos del cristianismo cuando el vocablo sanctus adquiere el significado de aquello a lo que se debe veneración y respeto, de manera que muchos cargos eclesiásticos e incluso el mismo emperador cristiano llegaron a recibir ese título. No obstante, el término «santo» aún no hacía referencia a una condición individual, sino que más bien su aplicación era colectiva, entendiéndose por ella a los santos que conforman la Iglesia.”

Todo el proceso siguiente, de compilación hagiográfica y su adorno pictórico en códices y manuscritos iluminados, convierte las historias referidas por los monjes en imágenes  que sellan su carácter iconográfico a lo largo de los siglos, como ya hemos referido y, algunas de esas representaciones, dan lugar a un género especialmente “extraño”, pero bien estudiado por el profesor Alejandro García Avilés: “las imágenes vivientes”, realmente comunes en las representaciones miniadas de códices del siglo XIII en adelante, y de las que hemos querido conocer su origen y su desarrollo desde su fuente de inspiración: la hagiografía, aunque también las leyendas populares han dado lugar a multitud de esas representaciones, casi siempre adornadas con la literatura fantástica de la que hace uso la hagiografía, con el fin de volver al pueblo como enseñanza o ejemplo.

3.-EL PROCESO SACRALIZADOR DE LAS IMÁGENES DE CULTO.

La imágenes de culto siguen un proceso de aceptación creciente en el occidente cristiano desde el siglo X (). La cultura popular, acostumbrada al culto de las imágenes desde antiguo, mantiene el ímpetu adorador hacia las nuevas imágenes de origen “acheropoiético” o transformadas a lo largo de los siglos en santos o advocaciones de la virgen del cristianismo, por los textos hagiográficos que vuelven al pueblo en forma de sermón. A este respecto, volvemos a citar la bibliografía de Alejandro García Avilés, en la que se procede a la catalogación, explicación y aceptación de tales imágenes “vivientes”  a lo largo de los siglos en un”un proceso sacralizador” que nace en la época iconodúlica  bizantina y que se mantiene en orden creciente en el imperio occidental, como hemos señalado por la proliferación de objetos destinados al culto y que provienen de Bizancio o, simplemente, alcanzan un reconocido prestigio milagroso en forma de relicarios.

Pero antes de la sacralización de las imágenes se produjo la de los libros:

     “Durante los primeros siglos de la nueva religión se fue configurando un código: el libro cerrado y ricamente encuadernado significaba un mensaje divino y misterioso, cuyo contenido había que interpretar. Frente a esta imagen su representación como códice  abierto indicaba la condición de texto destinado a ser conocido y divulgado. Gulielmus Durandus en su Rationale diuinorum officiorum confirma indirectamente  esta hipótesis cuando afirma: “La divina majestad es pintada a veces con un libro cerrado en las manos [para dar a entender] que no se ha encontrado a nadie digno de abrirlo, a no ser el León de la tribu de Judá; en otras, con un libro abierto, a fin de que cualquier individuo pueda leer que Él es la luz del mundo y el camino,  la verdad y la vida”.(Sed et diuina maiestas depingitur quandoque cum libro clauso in manibus, quia nemo inuentus est dignus aperire illum, nisi Leo de tribu Iuda, quandoque cum libro aperto, ut in illo quisque legat quod ipse est lux mundi et uia, ueritas ac uita et liber uitae (Lib. I, cap. 3, 12).(Ruiz García,Elisa.LA ESCRITURA: UNA VOX DEI (SIGLOS X-XIII)Universidad Complutense de Madrid”.

La valoración del libro como objeto de culto es recogido por el mismo Gulielmus:

    “Quando episcopus uel sacerdos celebrat cum ministris cuncta solemnius peraguntur […] diaconus, dextra manu pontificis osculata, codicem Euangelii sumit de altare, illum subdiacono ad ferendum tradens, postea benedictionem postulat ab episcopo uel a sacerdote, et ei benedicitur. Data itque benedictione, procedit diaconus ad pulpitum per dextram partem chori, quem precedit subdiaconus cum textu Euangelii, et illum precedit turibulum cum incenso, et ante turiferarium ceroferarii cum faculis accensis, ante illos in quibusdam ecclesiis crucis uexillum,sicque pulpitum ascendit”. (Gulielmus Durandus. Lib. IV, cap. 24, 1)

En los diferentes procesos de sacralización de las imágenes que queremos reseñar en este trabajo, se impone en la península ibérica: una paradigmática; en cuanto a explicativa de la introducción de las imágenes como culto, cuando la trayectoria anterior, de gran peso musulmán, lo rechazaba expresamente; incluso en las iglesias mozárabes, las imágenes son poco frecuentes. Efecto de la reconquista en las tierras castellanas y aragonesas, donde se produce una introducción constante del culto a las imágenes, -y sería conveniente echar un vistazo a las teorías que plantea Bango Torviso al respecto-, mucho antes del siglo XIII. Evidentemente, el proceso introductorio de ese culto tiene que ver con la aparición de imágenes perdidas, muchas veces reencontradas en lugares extraños y que aparecen con encarnaciones de la misma imagen, después referidas en las leyendas hagiográficas, y no sólo eso, también se repiten asiduamente los mismos milagros, las mismas formas de aparición de los santos, como relatan los medievalistas estudiosos de las advocaciones y santos locales. Eso en cuanto al territorio ibérico, pero no cambia tanto el resto de Europa en cuanto a la similitud de apariciones diversas de la Virgen María o diferentes Santos de advocación local que aparecen una y otra vez, como queda recogido en las recopilaciones hagiográficas mencionadas hasta ahora.

Como ejemplo, de la aseveración hecha, podemos recoger una afirmación de Julio Caro Baroja, referida al estudio que hace sobre un santuario y, también, un retablo dedicado al arcángel San Miguel y su culto en territorio ibérico : “El culto y la leyenda. San Miguel de Excelsis:

        “Estas tradiciones y leyendas hacen que el santuario esté fundado primero por unos penitentes u otras personas que en sus alturas viven en la soledad, acechados por dragones y seres malignos. Tales leyendas se han modificado en la memoria colectiva de diversos modos, aunque ya hay redacciones de milagros relacionados con ellas del siglo XIII.”(JULIO CARO BAROJA. EL CULTO Y LA LEYENDA. SAN MIGUEL DE EXCELSIS)

Al sur, en Andalucía, los procesos de sacralización de las imágenes viene antecedida, como en toda la cristiandad por la aparición y “traslatio” de reliquias. En ese sentido, el artículo publicado por  Andrea Mariana Navarro expone cuatro procesos de sacralización de las imágenes en las que hace un recorrido por el mundo hagiográfico de los siglos IV y V, y (NAVARRO, ANDREA MARIANA. LOS SANTOS Y EL IMAGINARIO URBANO EN LOS DISCURSOS HISTORIOGRÁFICOS: ANDALUCÍA SIGLOS XIII-XVII. Hispania Sacra, LXII 126, julio-diciembre 2010, 457-489).

                “Veamos algunos ejemplos de traslatio de reliquias de las ciudades andaluzas reseñados por la  historiografía. Estas noticias referidas a Sevilla, las registra Luis Peraza (1535), señalando que prudentísimos sevillanos, después de la batalla del rey Don Rodrigo, llevaron a Toledo y, desde allí, a Oviedo un arca de reliquias corporales y representativas que contenía una ampolla de cristal con sangre de Nuestro Señor Jesucristo, un madero de la Santa Cruz, parte de la piedra de su sepulcro, una parte de la corona de espinas, del manto y saja de Nuestra Señora, de los paños en el que Jesús estuvo envuelto en el pesebre, del pan con que alimentó a 900 hombres, del pan con que cenó con sus discípulos, del maná con que llovió a los hijos de Israel, de la tierra del Monte de los Olivos donde Nuestro Señor tuvo los pies cuando subió a los cielos, de la tierra donde puso los pies cuando resucitó a Lázaro; las manos del mártir San Esteban, la sandalia diestra de San Pedro apóstol, los cabellos con que Magdalena limpió los pies de Nuestro Señor, los huesos de profetas y santos.  La traslatio aparece asimismo detallada en la obra de Alonso Morgado (1587), escritor extremeño y sacerdote en Sevilla. Explica el proceso de circulación de reliquias y su posterior descubrimiento o hallazgo por la intervención divina, que reveló a las ciudades dónde estaban: «los godos sevillanos pusieron cuidado en llevar reliquias para esconderlas en sierras y cuevas donde permanecieron hasta que el Señor las reveló a los cristianos». Las santas reliquias fueron llevadas a donde se había consolidado el dominio cristiano”.(NAVARRO, ANDREA MARIANA. LOS SANTOS Y EL IMAGINARIO URBANO EN LOS DISCURSOS HISTORIOGRÁFICOS: ANDALUCÍA SIGLOS XIII-XVII. Hispania Sacra, LXII 126, julio-diciembre 2010,p-471).

“Una de las fuentes claves de estas obras fueron las hagiografías. Sin duda, fueron uno de los medios fundamentales para promover el culto a los santos y favorecer su difusión y veneración. Redactadas y codificadas por clérigos y órdenes religiosas, esos textos respondían a estrategias pastorales y espirituales que potenciaban y exaltaban virtudes, comportamientos y valores ejemplarizantes. Ciertamente, la inclusión de martirologios y pasionarios tuvo una intención pedagógica-edificante que se cumplía instruyendo a los fieles y dando a conocer las vidas de los santos y mártires con el relato de sus gestas, actuaciones épicas y heroicidades –según modelos de santidad elaborados por la jerarquía eclesiástica– que podían incitar a ser imitados por los ciudadanos. Por otra parte, la Iglesia quiso mantener vivo el recuerdo de sus «héroes cristianos», para ello sacralizó el año organizando detalladamente el calendario de celebraciones, consignando las fechas de sus festividades. También dio legitimidad a la veneración de las reliquias incluyendo noticias sobre su traslatio, sobre inventio de imágenes o relatos sobre apariciones, revelaciones de la Virgen o de los santos, visiones del clero, de ciudadanos y de aldeanos. Todas ellas permitieron promocionar y prestigiar los lugares de culto (loca sanctorum) que se honraban mediante la construcción de monumentos, iglesias, ermitas, humilladeros, dando cuenta así de la multiplicación de los espacios sagrados”.(NAVARRO, ANDREA MARIANA. LOS SANTOS Y EL IMAGINARIO URBANO EN LOS DISCURSOS HISTORIOGRÁFICOS: ANDALUCÍA SIGLOS XIII-XVII. Hispania Sacra, LXII 126, julio-diciembre 2010,p-459. Nota 4).

“If images can tell “effective” narratives and work to lift the mind to God, a final question concerning image theory remains. Can images convey the intricacies of theological meaning? And in particular, can art explicate or facilitate the relationship of sight and knowledge? In “Medieval Art as Argument,” Kessler expands on the possibilities of dogmatic or epiphanic images. He argues that art
can be used to evoke “spiritual seeing” through its ability to “synthesize diverse sacred texts” and its capability, even in the early medieval period, to have an anagogical effect”.(Hahn, Cynthia. Vision. A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe. Edited by Conrad Rudolph. 2006., Blackwell Publishing Ltd.p-53)

`

«Para un lector actual no excesivamente crédulo es evidente que la hagiografía medieval es ficción, incluso en aquellos relatos que contienen datos históricos, porque éstos se revisten de detalles, de descripciones, de diálogos y situaciones que no pueden ser sino fábula, invención, y, salvo determinadas actas oficiales no han de considerarse como documentos más veraces que las novelas históricas. La hagiografía medieval es ficción también en otro sentido: por muy inspirado que esté en la realidad, un relato no es una parcela de ella, sino una obra de creación, independiente de la realidad, con sus propios elementos, concebidos para funcionar en su propio sistema, sin que nada sea gratuito ni falte nada. Así entendida la hagiografía medieval es, indudablemente, literatura» (Baños, 2003: 46-47, obra que revisa, resume y enriquece su tesis doctoral defendida en 1989 en la Universidad de Oviedo y titulada La hagiografía como género literario en la Edad Media. Tipología de doce vidas individuales castellanas).

A partir del siglo XIII se observan ciertas modificaciones entre aquellos individuos considerados santos en Europa Occidental. Esta evolución presenta dos características fundamentales: por un lado, un incremento cuantitativo y por otro, la proximidad temporal y espacial entre el santo y el fiel. Esta transformación, percibida ya tras la reforma gregoriana, viene impulsada por la influencia de un Papado desde ahora identificado con la idea de una cristiandad ideal hic et nunc.(GARCÍA DE LA BORBOLLA, ÁNGELES. LA SANTIDAD EN EL MUNDO MEDIEVAL:  UN CONCEPTO UNÍVOCO Y UNA DIVERSIDAD DE MODELOS. p-134)

Gulielmus Durandus Vincent of Beauvais

ESQUEMA RECORDATORIO DEL BARROCO FRANCES SEGUN ANTHONY BLUNT ARTE Y ARQUITECTURA EN FRANCIA 1500-1700. ESCULTURA, PINTURA Y EL LOUVRE: SUS PROGRAMAS ICONOGRÁFICOS.

VERSALLES. SUS ESCULTORES Y EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE APOLO

COISEVOX

TUMBAS MAZARINO

Y RICHELIEU

GIRARDON

PUGET

LA CREACIÓN DE LAS ACADEMIAS: DEBATE DIBUJO Y COLOR

POUSSIN: LA REVOLUCIÓN PICTÓRICA DESDE ROMA.

LA PINTURA DE POUSSIN.

Se trata del ejemplo paradigmático de cambio de tendencia en la pintura francesa con un hombre que inició su formación pictórica en la segunda escuela de Fontainebleau, que posteriormente se adentró en los entresijos del Barroco italiano y, después, alcanzó una madurez clasicista a través del estudio de las obras de la antigüedad y del Alto Renacimiento: Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano o El Veronés; racionalizando la formulación de temas y modos; abriendo un nuevo camino hacia el clasicismo académico del XVIII, así como convirtiéndose en punto de referencia para las posteriores generaciones. Tanto desde el clasicismo racionalista que promueve en la composición de sus obras como en el posterior descubrimiento por parte de los románticos de su percepción de la naturaleza y su estoicismo pictórico, así como su individualismo artístico.

Anthony Blunt asevera que: "Poussin es la clave de toda la evolución posterior del arte Francés" tanto por quienes lo tomaron como un ideal pictórico, como por quienes reaccionaron contra él. "Un homenaje a su importancia".

VOUET: EL CARAVAGISMO Y LAS INFLUENCIAS ITALIANAS.

SIMON VOUET. Fue introductor de un estilo nuevo tras su estancia en Italia, un nuevo estilo de pintura, desconocido hasta entonces en Francia dominada hasta ese momento por un manierismo tardío. Nació en 1590. Desde 1611 hasta 1627 vivió en Inglaterra, Constantinopla, Venecia, Roma y Nápoles.

Obtuvo un éxito inmediato para decorar residencias particulares e iglesias. Gozó de gran popularidad hasta su muerte en 1659.

En su estancia en Roma realiza obras caravaggianas a las que da un estilo muy particular en el uso del "chiaroscuro", por ejemplo: "El nacimiento de la Virgen" en la iglesia de san Francisco a Ripa, y en las escenas de la vida de San Francisco en san Lorenzo in Lucinia de 1624.

Sobre "El nacimiento de la Virgen" el uso realizado del "tenebrismo" caravaggiesco es, como hemos dicho, muy particular por lo atenuado. Realiza una composición muy atrevida en escorzos, un tratamiento de paños sorprendente y un detalle de la doncella del centro de la pintura está tomado directamente de Miguel Ángel.

También la "tentación de San Francisco" de San Lorenzo nos muestra la imagen de San Lorenzo tomada directamente de una figura de Miguel Ángel utilizada para la deificación de un río.

En sus últimos años en Italia evoluciona hacia un estilo más barroco:

"La crucifixión" de San Ambrosio en Génova(1622),"Aparición de la Virgen a San Bruno"

"Adoración de la Vera Cruz"(del que sólo un boceto).

Su llegada a París deja obras como por ejemplo: "La presentación en el templo" (1641).

Vouet se distanció del Barroco italiano acercándose más al clasicismo de Poussin. Inició el ensayo de composiciones alegóricas y poéticas: "Alegoría de la Paz" de Chatsworth o La Alegoría de la riqueza.

En pintura decorativa fue innovador: trabajó para Ana de Austria en Fontainebleau. Decoró el Hôtel Sequier (1668) en concreto, la cúpula. Reasumió los principios de la segunda escuela de Fontainebleau (Adoración de los Magos).

Su 0bra reside prácticamente en Francia (LOUVRE), aunque también se encuentre repartida en los distintos museos del mundo. Su estilo fue brillante, rápido y adaptable. Influenció a los artistas pintores del siglo XVII especialmente a Charles Le Brun.

DE LA TOUR

HERMANOS NAIN

CHAMPAGNE

CLAUDIO DE LORENA: LIBER VERITATIS. Claude Gellée.

LE BRUN Y LAS TEORÍAS FISIOGNÓMICAS:Méthode pour apprendre à dessiner les passions

LE NOTRE.

(CONTINUARÁ EL DESARROLLO)

ESQUEMA RECORDATORIO DEL BARROCO FRANCÉS. ANTHONY BLUNT. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE EN FRANCIA DE 1500 A 1700.

La consolidación de Francia como una gran potencia Europea durante los mandatos de los primeros ministros Richelieu y Mazarino constituye para el arte francés un momento de máximo esplendor; gracias, entre otras cosas a sus acertadas -desde el punto de vista práctico- políticas económicas y gracias a sus ventajosas victorias sobre el Imperio y sobre el Reino de España: la paz de los Pirineos de 1659 procura una ventajosa situación de preponderancia europea y humillación para el país perdedor. En el ámbito interno políticas muy "mafiosas" permiten un fortalecimiento de la corona francesa en detrimento de la " noblesse d'épée". Con el alzamiento de la Fronda en 1649 se consigue un extraordinario aumento de la riqueza de la corona y de la burguesía que serán quienes protagonicen el florecimiento del arte francés de la época barroca. Es de resaltar que en el siglo XVII la mayor parte de los encargos arquitectónicos y pictóricos serán realizados por la burguesía.

Recordemos que este siglo es extraordinario en cuanto a la aparición de grandes pensadores, pintores, novelistas y dramaturgos: es el siglo de Descartes, Pascal, Cornaille, Poussin, Claudio de Lorena o François Mansart; que conjugan los preceptos básicos en el pensamiento francés de clasicismo y racionalismo. Tienen mucho que ver, también, los viajes a Roma y resto de Italia que ayudará a mantener un actualizado interés por las novedades constructivas en arquitectura, así como en pintura. También los países bajos y Holanda son fuente de inspiración e influencia de una tendencia más naturalista; aunque, bien es cierto, que pese a todas y cada una de las diferentes influencias el arte del XVII francés mantiene una cierta coherencia y cohesión.

1.1 ARQUITECTURA: LEMERCIER, MANSART Y LE VAU.

1.1.1 JACQUES LEMERCIER

Hijo de un maestro de obras nació, posiblemente entre 1680-5. Viaja a Roma en 1607 en donde permanece hasta 1614. No se conocen las primeras obras de Lemercier hasta el año 1624 en que se le encarga una ampliación del Louvre. Su trabajo está muy relacionado con el Cardenal Richelieu. Sus principales obras son: "Palais Cardinal o Palais Royal", la Sorbona, Palacio e Iglesia de Rucil, Poblado de Richelieu, algunas casas urbanas encargadas por el duque de Liancourt, L'Hotel d'Ehiat. Y también participa en "el Oratorie, Saint Roch y el Val de Grace.

Desarrolla en todas sus obras estilos que no mezcla. reserva sus conocimientos e influencias Romanas para la construcción de Iglesias, mientras que mantiene la tradición constructiva francesa del siglo XVI para el resto de edificios, excepción de pequeñas novedades en nuevos motivos decorativos.

Por ejemplo, desarrolla su influencia romana en la construcción de Iglesias, como hemos dicho, muy relacionadas con modelos anteriores conocidos. Es el caso de la iglesia de la Sorbona, en donde casi copia la fachada de tipo romano uniendo con volutas los cuerpos superiores a los inferiores en casi una copia descarada de Giacomo della Porta en Santa María dei Monti, con la articulación de muros sobre pilastras. También, según Blunt, La Sorbona es una imagen bastante exacta de San Carlo de Castinari en Roma realizada por Rosato Rosati, quien pudo ser su maestro durante su estancia allí. Los elementos más originales en la Sorbona fue añadir el transepto norte con pórtico clásico exento con un frotnón triangular con el escudo del cardenal Richelieu.

Relevó a Mansart en Val-de- Grâce en 1646 impuso el uso de pilastras en el tambor de la cúpula agilizando el movimiento ascendente con contrafuertes convirtiéndola en la más impresionante y copiada del París del siglo XVII.

En 1624 recibe el encargo real de continuar el patio cuadrado del Louvre según el proyecto del siglo XVI de Lescot. Construyó el "pavillion de L'Horloge" en donde resuelve el problema de la la sucesión de ordenes por planta con la creación de una adicional con "caríatides" que soportan un frontón triangular.

También se ocupó de casas urbanas como es el caso del Hôtel Liancourt con un frente de 15 crujías, "corps de logis" tradicional de tres cuerpos y soluciones muy copiadas por los arquitectos parisinos.
También realizó tres casas de campo de las que apenas queda nada. La "Casa Reuil, modesta y con jardines complicados, el Palacio de Richelieu (que se conoce por grabados de Marot) y que finalmente se convirtió en una ciudad y en uno de los ejemplos mas racionales y consecuentes de urbanismo a pequeña escala. Se trata de una extensión de las ideas de Enrique IV para las plazas de París.

1.1.2- FRANÇOIS MANSART.

Se conoce muy poco de su vida y algo más de su carácter: arrogante, obstinado, intolerante y, probablemente, poco honrado. Nació en 1598 y se convirtió en arquitecto de una sutileza e ingeniosidad inigualable. Su estilo se centra en la tradición genuinamente constructiva francesa del siglo XVI. Ya en 1623 se encuentra bien situado como arquitecto y en 1635 se le encarga proyectar el ala nueva del castillo de Blois.

Inicia las obras de Val-de-Grâce pero un contratiempo relacionado con malversación de dinero hace que sea sustituido por Lemercier.

Antes de 1630 ya había realizado: la fachada de la iglesia de Feuillants, el Castillo de Berny y el castillo de Balleroy.

En 1632 la Iglesia de Santa María de la Visitación, reproduciendo a pequeña escala el esquema compositivo de Phillibert dell'Orme para la iglesia Anet. En 1635 realiza la casa de Luois Phelypaux de la Vrilliere, diseñando un tipo de Hôtel (tipo clásico) también muy copiado durante décadas.

La Capilla Fresnes, muy relacionada con Val-de-Grâce crea un espacio central dominante cubierto con cúpula derivada de la Iglesia del Redentor de Palladio. Así mismo entre 1640 a 1645 construye viviendas particulares en París: Hôtel Jars (1648),


remodela el Hôtel Carnavalet (1655) por los cuatro lados del patio.

Se ocupa de El Chateau de Maisons o Maison Laffite, única obra de Mansart que ha dejado completa, con cuerpo central y frontispicio prominente flanqueado por dos alas cortas que se prolongan en dos bloques salientes de una sola planta.

Destaca el interior, cuya decoración sobria, pero acertada, fue muy copiada en el París del XVII.

La escalera del edificio es un ejemplo de originalidad y su proyecto es parecido a la propuesta para el castillo de Blois. En 1665 diseñó una nueva escalera para el Hotel D'Aumont.

Su estilo puede definirse como sutil. sus obras reflejan en grado sumo las cualidades: claridad, sutiliza, sobriedad, supresión de lo superfluo y flexibilidad para construir.

1.1.3.- LOUIS LE VAU.

Se caracteriza, según Blunt, porque descuida el detalle y y piensa sólo en el efecto general. Trabaja con un nutrido grupo de artistas. Nació en 1612. En 1639 tiene intereses financieros en la Île de St Louis. Se beneficia de encargos de parlamentarios y sus primeros trabajos son palacios y casas de campo para ricos burgueses y nobles. La primera obra qeu se le atribuye es el Hôtel de Bautru (1634-7) destruido y sólo conocido por grabados de Marot.

Realiza el Hôtel Bretonvilliers, Lambert ( grabado de Picart, aunque aún existe),

Tamboneau(1642), Lionne(1662), también el Hôtel Vaux-Le-Vicomte(1658-1661).

Cataloga Blunt que en Vaux-le.Vicomte, Le Vau pone de manifiesto fallos como diseñador: es impreciso en el empleo de órdenes, en la aplicación de volúmenes principales debido probablemente a que trabajaba contrarreloj; no obstante, la combinación de Palacio y Jardines no tienen comparación en toda Francia (los jardines son de Le Nôtre). Se conoce la anécdota que tres semanas despues de una fiesta en honor al Rey, Fouquet, su propietario, fue detenido por malversación de fondos.
Según Blunt, Mansart y Le Vau crearon el estilo, el lenguaje arquitectónico de mediados del XVII.






1.1.4.-OTROS ARQUITECTOS MENORES.

1.1.4.1.- ANTOINE LE POUTRE(1621-1681)Construyó el monasterior de Port Royal(existe) y el Hôtelo de Fontanay-Marevil. Su fama le llegó con el Hoteñ de Beauvais(1652-5), que aún existe, también muy conocido por sus grabados publicados en 1652.

1.1.4.2.- PIERRE COTTARD. Construyó el Hôtel Amelot de Bisseuil u Ambassadeurs de Hollanda(1657-1660).

1.1.4.3.- ADAM ROBELIN. Hôtel de Lèon de la Rue Garenciere.

1.1.4.4.-JEAN RICHIER.

1.1.4.5.- GERARD DESARGUES.

1.1.4.6.- JEAN MAROT. Más conocido por sus grabados que por suy obras. Catalogado como poco original en sus proyectos, incluso los no realizados. Trabajó como arquitecto en el Hôtel Pussort, Montmart y Monceaux.

1.2.1.- SÍNTESIS DE LA ÉPOCA.

Gran individualismo arquitectónico y contribución a un estilo clásico francies propiamente dicho.

2.1.1.- PINTURA EN LA ÉPOCA DE RICHELIEU Y MAZARINO.

2.1.2 SIMON VOUET. Fue introductor de un estilo nuevo tras su estancia en Italia, un nuevo estilo de pintura, desconocido hasta entonces en Francia dominadad hasta ese momento por un manierismo tardío. Nació en 1590. desde 1611 hasta 1627 vivió en Inglaterra, Constantinopla, Venecia, Roma y Nápoles.

Obtuvo un éxito inmediato para decorar residencias particulares e iglesias. Gozó de gran popularidad hasta su muerte en 1659.

En su estancia en Roma realiza obras caravaggianas a las que da un estilo muy particular en el uso del "chiaroscuro", por ejemplo: "El nacimiento de la Virgen" en la iglesia de san Francisco a Ripa, y en las escenas de la vida de San Francisco en san Lorenzo in Lucinia de 1624.

Sobre "El nacimiento de la Virgen" el uso realizado del "tenebrismo" caravaggiesco es, como hemos dicho muy particular por lo atenuado. Realiza una composición muy atrevida en escorzos, un tratamiento de paños sorprendente y un detalle de la doncella del centro de la pintura está tomado directamente de Miguel Ángel. También la "tentacion de San Francisco" de San Lorenzo nos muestra la imágen de San Lorenzo tomada directamente de una figura de Miguel Ángel utilizada para la deificación de un río.

En sus últimos años en Italia evoluciona hacia un estilo más barroco:

"La crucifixión de San Ambrosio en Génova"(1622).

"Aparición de la Virgen a San Bruno"

"Adoración de la Vera Cruz"(del que sólo un boceto)

Su llegada a París deja obras como por ejemplo: "La presentación en el templo" (1641).

Vouet se distanció del Barroco italianno acercándose más al clasicismo de Poussin. Inició el ensayo de composiciones alegóricas y poéticas: "Alegoría de la Paz" de Chatsworth.

En pintura decorativa fue innovador: trabasjó para Ana de Austria en Fontainebleau. Decoró el Hôtel Sequier (1668) en concreto, la cúpula. Reasumió los pricipios de la segunda escuela de Fontainebleau (Adoración de los Magos).

Su estilo fue brillante, rápido y adaptable. Influenció a los artistas pintores del siglo XVII especialmente a Charles Lebrun.

2.1.3.-PINTORES MENORES (1630-1650)

FRANÇOIS PERRIER."Ares, Galatea y Polifemo".

JACQUES BLANCHARD. "Caridad (1630-1638)

LAURENT DE LA HYRE (1660)

HILAIRE PADER (1607-77)

JEAN DORET.

(Continuará...)