¿Harta el Arte?

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Definitivamente los cuadrados platónicos (teoría de la duplicación del cuadrado), el triángulo pitagórico (elemento con el que se lleva a término), el anticipo -dos mil quinientos años antes- de la pronunciación de la frase, acuñada por Einstein: "...en el Universo no existe la línea recta". Me lleva a realizar una reflexión en voz alta sobre el mundo de la estética y su integración/desintegracion en la Historia del Arte. El conjunto de reflexiones que he leído en unos días sobre el problema del "arte/belleza/bien/verdad" en la teoría del conocimiento humano, busco hacerlo desde un posicionamiento lego, conste, lego, pero ante frases como las de Tatarkiewicz en su  segundo tomo de Historia de la Estética que auguran que “en la actualidad es más fácil crear una teoría estética que realizar la  práctica artística”, ante la pasión emotiva que sobre la búsqueda de lo artístico hace en su manifiesto  -Teoría Estética- una mente erudita y lúcida como la de Adorno, machacando la teoría hegeliana de "El Espíritu universal", malmetiendo contra Kant por obligarnos a aceptar un concepto de universalidad en el juicio estético no sistematizado en su teoría, echando pestes contra los psicólogos que pretenden hacer del arte en sus reflexiones y críticas una especie de universo paralelo en el que lo onírico se sobrepone y mustia cualquier otra consideración racional, sufriendo la angustia que expresa en el poder manifiesto de lo empírico -más Habermas que Adorno- y la alienación de los medios productivos en el arte como consecuencia nefasta y última del devenir histórico que nos lleva a -dicen algunos- crear teorías estéticas desde cualquier presupuesto básico. Un poco de erudición, un encadenamiento más o  menos productivo de una serie de pensamientos que pueden andar en el ámbito de la crítica artística, de la historia del arte, mezclarlo en una teoría que pueda tener cierto sentido por una argumentación intelectual  excelente -de Hans Belting- y rebozarla con unas palabras, jamás pronunciadas por Hegel, como "la muerte del arte", pueden llevar a Danto a crear una imagen de la Historia del Arte y de la Estética vinculada a él, como una nefasta pérdida de tiempo desde el mismo momento en que no sabemos qué es el arte -y parece que jamás lo sabremos- porque conocer  su significado último y primero sea probablemente la esencia misma del conocimiento humano, pero eso puede desarrollarse después, ahora interesa exponer cada tema que salpica la idea de continuidad histórica del arte, de la formulación neuro psicológica del término "Arte" y de las variaciones que en dos siglos ha sufrido una ciencia que siempre estuvo entre nosotros, que bautizaron los griegos como “calología”, sin saber que eso podría ser una ciencia,  y nosotros, “berreando” empirismo,  sin saber muy bien qué era, denominamos,  en los albores de la Ilustración, como “Aisthesis”(Baumgarten) término con el que lo sensible, la sensación, entra a convertirse en directora del trasunto artístico, de lo bello,  desde la filosofía, mucho más cuando Kant acredita una sistematización del producto del gusto que, como decía antes, sitúa en una ubicación espacio temporal, pero niega el apriorismo de universalidad, dejando un verso suelto en su sinfonía sobre el conocimiento humano.... Sin embargo, la historiografía desmiente cualquier apreciación en ese sentido. Aquello que denominamos catárquico no es otra cosa que una reacción primitiva, que nace en los homínidos con el fin de satisfacer una necesidad purgatoria: nos unimos a la emoción, al sentimiento, alejados de su realidad, y perfectamente conscientes de que la empatía es la dueña y señora de nuestro entendimiento moral. No siento realmente lo que tú intentas mostrarme si no que me acerco a la consideración, al sentimiento de dolor que yo creo que tú sientes, ni siquiera me preocupa cómo lo sientas, tan solo me satisface poseer la sensación de entender tu dolor.

Aún recuerdo el sonido de las palabras del profesor Jarauta invitándonos a subir el siguiente peldaño y, una vez en terreno seguro, tirar la escalera para no volver a descender jamás a los umbrales del fanatismo epistemiológico. Entre versos y citas de Goethe, pensamientos a medio camino siempre de lo racional y lo sublime,  Schiller, invitados a experimentar con los conocimientos que el espíritu en juego nos pudiera proporcionar, podríamos elaborar nuestro propio    "Corpus Aristotelicum" del conocimiento artístico, con búsquedas continuadas en el sótano o en el ático de aquella casa ideada por Hitchcock como símbolo del subconsciente. Leonardo y su águila de la homosexualidad,  las almas que pierden sus alas y no las recobran hasta diez mil años después (Fedro); la ciudad "panóptico" de Campanella, la inevitable y cegadora -para el arte- caja de "Brillo", las composiciones alegóricas de Schongahuer, arrebatando la razón y acentuando la falta de ella durante los siglos en los que el verbo se hizo ley extraída del mensaje de Pablo de Tarso.  Un recorrido caótico por el conocimiento y por la experiencia, en el que el pensamiento se convierte en esclavo de la expresión, la creatividad y lo último.  Sagan decía que conocíamos la antigüedad  como quien conoce un avión por su frenado, de otra manera más poética, él hablaba de Shakespeare  y sus obras menores. Platón nos adentró en el eterno metafísico del alma inmortal y Eusebio de Cesarea en la "virtus imagine", falta conocer quien instaló el odio social hacia lo diferente, aunque todos podemos ponerle nombre, mejor que nadie un prófugo de la cultura y un exilado viviente, Karlheinz Deschner. El simulacro de verdad al que nos han sometido desde la enajenación de la libertad, el conocimiento, la tolerancia, la falsa idea de un futuro universal, vuelve, sí, vuelve a acompañarnos en nuestro ciego camino hacia ningún lugar, aquellas premisas internacionales de compromiso con los demás, de ayuda entre pueblos, para satisfacer ese ideal global del que tanto se habla en la "Teoría Crítica" y que tan mal explicada queda: por oscura y por exquisita, intelectualmente hablando. Vuelve el oscuro panorama de la oligocracia a planear sobre los destinos de ilusos ciudadanos que nunca se atuvieron -atuvimos- al precepto kantiano de "haz lo que debes no lo que puedas". El oligopolio impera desde las advertencias más siniestras del arte fílmico, por cierto, ¡cuánto tiene de factor catárquico esa relación de lucha desde la butaca o desde el sofá de casa venciendo gigantes molinos de viento y satisfaciendo egos posibles, promesa de libertad! El arte es una "pamema" indescifrable, adornado con aliño narrativo y con el esteticismo crítico que nos regaló Baudelaire, o la famosa idea de la nada venida desde esa parcela de falsa autonomía que han exhibido los artistas de lo último. El arte es caja, negocio, vileza enmascarada de altruísmo, sensación de libertad nunca satisfecha, se convierte en la eterna discordia al no conocer su procedencia ni su futuro en los sugerentes lindes de la neurociencia. 

“EL ESPECTÁCULO Y LA INDUSTRIA DEL CINE EN ESPAÑA DE 1905 A 1914. Asentamiento social definitivo del espectáculo cinematográfico y tentativas de búsqueda en la producción autóctona” por Palmira González López. (Resumen)

Señala como necesidad centrarse en  tres objetivos primordiales: “ primero, ofrecer aquellos rasgos y datos que me parecen más significativos  para caracterizar la situación cinematográfica de este periodo en España; segundo, indicar cuales son los aspectos más elaborados y los que están emergiendo en la investigación; y tercero, sugerir asuntos problemáticos o lagunas, dignos de ser tenidos en cuenta para un futuro próximo” (González, 103).

Resulta especialmente difícil señalar los límites  de un período histórico, aunque también es posible delimitar las fechas de 1905-1914, como un período de transición en muchos aspectos  hasta llegar a las puertas de la gran guerra; tanto el año de partida como el de término son hitos bastante consensuados sobre  la época que nos introduce  en otras maneras de ver y hacer cine.  En la época en sí  encontramos lazos constantes que la ligan con tiempos precedentes y que remiten a las siguientes. Sobre la metodología a seguir en la investigación de la historia del cine español se bifurca entre un planteamiento abstracto o sintético y la concreción o análisis de datos.

Precisamente las fechas señaladas de 1905 a 1914 invitan a una constante revisión de datos  por los siguientes factores de cambio:

• Ha surgido una nueva floración de nuevos historiadores del arte…
• La historia del cine es hoy una asignatura importante –y muy solicitada-.
• las filmotecas y otras instituciones públicas y privadas se han extendido por toda nuestra geografía
• Aparición de algunas filmaciones –de cuando en cuando-  que nos dan testimonio directo sobre nuestro pasado.
• El crecimiento exponencial de artículos de historia del cine en cada una de las autonomías  generan un crecimiento del criterio territorial y servirá en un futuro para que se articule desde un criterio nacional en un futuro.
• Se ha avanzado en las teorías que más inciden en la construcción de la historia del cine, emparentadas con otras ramas del saber.
• Hemos asumido de manera bastante  generalizada la consideración del hecho fílmico como un espectáculo, encuadrado entre otros de ´carácter popular.
• Por otra parte la historiografía del cine ha progresado en las relaciones con la cultura  y especialmente con la literatura.

(continuará)

VARIACIÓN DEL CONCEPTO DE MíMESIS EN LA POÉTICA ARISTOTÉLICA

Texto: Aristóteles, Poética, Madrid, Alianza Editorial, (fragmento: capítulos VI-XV, pp. 47-74)

1. ¿Cómo razona Aristóteles que lo verdaderamente esencial en la tragedia no es la imitación del personaje o carácter sino la acción?

A través de una argumentación sobre la fórmula y la calidad de la imitación. Todo el proceso definitorio de la teoría de la mímesis en la tragedia es el proceso mismo de la variación de la idea de mímesis con respecto a Sócrates y Platón. Aristóteles expone, en primer lugar, que la imitación sólo tiene que ver con las personas serias; en segundo lugar la denominada catarsis llega al espectador a través de la recreación de la sensación de miedo y de compasión. Quiere decir por tanto que se aleja de la variación platónica de la imitación de la realidad, aunque sólo parcialmente. Como señala Tatarkievicz¹ la variación del concepto mímesis en Aristóteles pasó casi desapercibida e integrada en la teoría más consistente que sería la platónica. En cualquier caso la aportación aristotélica definida en su poética (Aristóteles, 1451b, 48) es la siguiente:

“...la tragedia es imitación no de personas, sino de acción y de vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el objetivo es un tipo de acción, no la calidad. Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero según las acciones son felices o lo contrario. De ahí que no actúen para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres gracias a las acciones.”

Y es desde la acción misma y la controversia con otros géneros poéticos (dramáticos) o narrativos como establece la comparación de que, imitación, es un campo menos adherido a la copia de la realidad sino a la verosimilitud o lo posible, la certeza de lo real, más que la propia realidad:

“Por consiguiente, como en el resto de las artes imitativas, una sola imitación es imitación de una sola cosa, del mismo modo el argumento, puesto que es imitación de la acción, es imitación de una única acción y de ésta en su totalidad; y que las partes de las cosas se constituyan de tal modo que, si se cambia de lugar o se suprime una parte, se desbarate y se desajuste el conjunto; pues aquello que exista o no, no conlleva una consecuencia perceptible, no forma parte del conjunto”.(Aristóteles, 1451b,55)

2. ¿Cuál es la principal fuente de placer en la tragedia, según Aristóteles? ¿Cómo ha de ser la tragedia para ser placentera?

La catarsis, la emoción, la alegría y la decepción que reviven los poetas en ese proceso imitativo: la métrica, la música y la acción; así como la determinación de los caracteres que comparecen en el argumento, pero también el factor sorpresa: la invención -acomodar una realidad dentro de lo posible en la creación de lo verosímil- y por supuesto el asombro causado por lo azaroso:

“Y puesto que la imitación no lo es sólo de una acción completa, sino también de hechos que inspiran temor y. compasión, y éstos ocurren sobre todo unos a causa de otros, contra lo esperado -pues así tienen un carácter más asombroso que si ocurrieran por azar o por fortuna—; ya que incluso lo fortuito nos parece más impresionante, en cuánto qué parece que sé ha producido intencionadamente...” (Aristóteles, 1452a,58)

La tragedia debe ser “trágica” -y perdón por la obviedad- tanto en cuanto argumento y personajes creados por el poeta nacen de la imitación, pero desde reglas que conllevan, como decíamos antes, la sorpresa, el azar y siempre el infortunio hasta confluir en la compasión:

“En efecto, es posible que el miedo y la compasión surjan del espectáculo, pero también de la trama misma de los hechos -lo cual es preferible y propio del mejor poeta-. Y es que el argumento debe estar trabado de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el devenir de los hechos se horrorice y sienta compasión por lo que acontece...”(Aristóteles,1453b, 67)

3. ¿Por qué es la poesía más filosófica que la historia?

El argumento en la Poética Aristotélica de por qué es más filosófica la poesía que la historia no es otro que la misma variación del significado de mímesis de la teoría platónica con la versión más libre de Aristóteles. El hecho de considerar al poeta como un creador de lo posible, por tanto un inventor, difiere bastante con la propuesta platónica sobre la mera copia de las ideas. Y dice además que la narración de un hecho no es valioso en comparación con la creación de posibles hechos susceptibles de ser introducidos en la trama de la tragedia:

“Y también es evidente, por lo expuesto, que la función del poeta no es narrar lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, y lo posible, conforme a lo verosímil y lo necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por contar las cosas en verso o en prosa (pues es posible versificar las obras de Heródoto, y no sería menos historia en verso o sin él). La diferencia estriba enque uno narra lo que ha sucedido, y el otro lo que podría suceder. De ahí que la poesía sea más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía narra más bien lo general, mientras qué la historia, lo particular.” (Aristóteles,1451b,56)

Significa por tanto que la Tragedia es una fórmula que ejemplifica generalidades, mitos, conceptos homogéneos en los que se trata de la justicia, del amor, de la guerra o de cualquier otro tema, siempre ubicado en unas coordenadas espacio temporales pero “ficticias” (en gran medida) hasta el punto de conseguir no sólo una catarsis en el espectador sino un aprendizaje en lo emocional y genérico. Por ello es más filosófica porque se acerca más al conocimiento² de la verdad, de lo bueno y de lo bello, de una forma simbólica y abstracta, mientras que la historia sólo participa de lo particular en las enseñanzas que provee a sus “lectores”.

4. ¿Por qué crees que es tan importante para el buen funcionamiento de la tragedia que el paso de la dicha a la desdicha sea por un fallo del héroe?

Dice Aristóteles (1453a, 64): “Compasión se tiene del que no merece su infortunio, y temor, del semejante, de modo que lo que ocurra no inspirará ni compasión ni temor”. Es la forma que tiene de explicar que el entramado de una tragedia exige una serie de normas; y una de ellas es la que conduce a la compasión y la que agita al espectador: pasar de la dicha a la desdicha. Es el poeta quien tiene que trabar ese argumento ya que la sorpresa, el azar y la misma compasión, de la que hablábamos antes. es una fórmula compositiva que en este caso Aristóteles considera idónea para conmover el espíritu del espectador:

“Por lo tanto, es necesario que un argumento bien articulado sea simple antes que doble,como dicen algunos, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino por el contrario, de la dicha a la desdicha; y no por maldad, sino por un fallo grave de un hombre como el que se ha dicho (se refiere a Edipo) o de uno mejor, siempre preferible a uno peor”(Aristóteles, 1453a, 64-65)

El repaso que Aristóteles hace en la mención de tragedias y autores, así como “técnicas” usadas para llegar a la conmoción del espectador, no son sino una jerarquización de fórmulas a través de las cuales el poeta induce aⁱ la catarsis a los espectadores y justifica, ante todo que la tragedia tiene un camino correcto que es el de pasar de la normalidad al infortunio. (No entraré a valorar el capítulo XV de la poética ya que no ofrece argumento válido que descubra el concepto de mímesis aristotélica, aunque sí daría mucho juego en la interpretación de las categorías sociales que propone). Si merece mayor atención el conjunto de caracteres y de opciones posibles en las caracterizaciones de los personajes, de tal manera que según él engrandecen la totalidad de la obra y aunque hace referencias constantes a distintas obras siempre termina exponiendo que las más correctas son las escritas por Eurípides.

NOTAS

1 Tarkiewizc, Wladislaw; Historia de seis ideas.. México 2003, p. 303 “La variante de Aristóteles. Aristóteles, aparentemente fiel a Plutón, transformó su concepto y su teoría de la imitación; sostenía que la imitación artística puede presentar las cosas más o menos bellas de lo que son; también puede presentarlas como podrían o deberían ser: puede (y debe) limitarse a las características de las cosas que son generales, típicas y esenciales (Poética 1448a 1; 1451b 27; 1460b 13). Aristóteles sostuvo la tesis de que el arte imita la realidad, pero la imitación no significaba, según él, una copia fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad; el artista puede presentar la realidad de un modo personal. La «imitación» aristotélica fue, de hecho, la fusión de dos conceptos: el ritualista y el socrático. Por consiguiente, pudo aplicarla tanto a la música y la escultura como al teatro”.

2 Tarkiewizc, Wladislaw; Historia de seis ideas.. México 2003, p. 303, “Para Aristóteles, la «imitación» fue, en primer lugar, la imitación de las actividades humanas; sin embargo, fue convirtiéndose gradualmente en la imitación de la naturaleza, de la que se suponía que derivaba su perfección”.

BIBLIOGRAFIA

Aristóteles, Poética, Madrid, Alianza Editorial, (fragmento: capítulos VI-XV, pp. 47-74)

Tarkiewizc, Wladislaw; Historia de seis ideas. México 2003,

UN UNIVERSO INTELECTUAL LIMITADO

El estudio de la Historia del Arte exige el conocimiento extenso y detallado de un mundo conceptual variado, vertiginosamente profundo en sus caminos epistemológicos y, desde luego, un verdadero cauce conceptual perpetuo por el que dejar transcurrir todos y cada uno de los preceptos que quienes, dicen saber mucho de arte, aseveran con rotundidad vehemente. Lo cierto es, que desde el estudio de las diferentes metodologías aplicadas a esta materia encuentro un discurso estéril, fragmentado y mil y una vertientes innecesarias. Por una parte comprendo que en el siglo del romanticismo se expongan una serie de criterios formuladores de conceptos anexos al tiempo que se vive. Es cierto, también, que todos los historiadores que se acercan al arte como historiadores quieran sacar siempre una teoría científica y un corpus de conceptos con el que desgajar el arte de la historia (entendida como disciplina) y otros campos de los cuales es imposible extraerla. La “Escuela de Viena”, tanto la primera como la segunda generaciones, mantiene los mismos principios dogmáticos en los que los nacionalismos y las características idiosincrásicas de los pueblos tienen un papel fundamental en el desarrollo del arte a lo largo de la historia, y que produce un efecto de vanagloria de los méritos de unas culturas sobre otras. Todos sabemos a qué condujo esa exposición frecuente en los discursos académicos de historiadores adictos a un régimen Nazi en expansión. Sin embargo, vemos como el arte es un verdadero mundo en el que es difícil entender los complementos que lo adornan y “los átomos” que lo sustentan: no existen, siquiera cadenas de DNA o RNA, ¿o sí?, que faciliten su comprensión. A lo largo del año, en más de una lectura, intentando comprender el proceso creativo en el arte llegué a la “Antropología Filosófica” (Essay on man) de Ernst Cassirer con quien pude entender, en parte, que el arte es una condensación infinita de conocimientos y que se diferencian al máximo de los ideogramas simbólicos del lenguaje o esa auténtica abstracción que constituyen las matemáticas. Al encontrar otras vertientes explicativas sobre el proceso de creación artística y el arte, entendidos como modelos que beben de otras fuentes ajenas al simbolismo: por ejemplo, la realidad “Lacaniana”, que tan bien define Miguel Angel Hernández-Navarro, o todos los movimientos, que, nacidos en la crítica artística, el conocimiento de “conuisseur” (suena redundante al unir las palabras castellana y francesa) contribuyen a dar una vuelta de tuerca más a la comprensión del fenómeno artístico. En todo el proceso de constitución metodológica del que hemos hecho gala en estos siglos de conocimiento inusitado y nacido a borbotones -y sin el tiempo necesario para su maduración- encontramos todo tipo de teorías que difieren en todos los sentidos: podríamos hablar del estudio sublimado de la belleza como mímesis de la naturaleza, podemos hablar del estudio parcelado y creciente de las civilizaciones a lo largo un tiempo evolutivo, podemos hablar del intento empírico de comprender el arte desde las ciencias auxiliares que dio lugar a otras parcelas del arte como la museología; en fin, podemos hablar de mil estrategias intelectuales relacionadas con el crecimiento de la metodología de la historia del arte no podemos dejar de hacer mención del espíritu de una época o el conjunto de sensibilidades, tampoco de los puntos de vista de los expertos y las más recientes proyecciones personales en cuanto a la aportación de la psicología o la “encuesta iconológica, como la llama Juan Plazaola. Hay algo importante que no puede escaparse nunca, y es no mezclar el estudio del arte con perspectiva histórica a estudiar el arte desde el punto de vista de la crítica artistica. El motivo a aludir, es la simple coherencia metodológica. El arte estrictamente contemporáneo no puede ni entenderse desde el punto de vista de la historia, ni le son aplicables los criterios usados para el estudio de la Historia del Arte. Eso debe quedar meridianamente claro a la hora de aplicar elementos de la teoría del pscoanálisis, demostradamente ineficaz en la explicación global de una obra, un autor, un período. Sólo a través de Lacan podríamos entender la aplicación de terminología Freudiana a la crítica artística, repito: a la crítica artística, no a la historia del arte; y si puede hacerse, es por un motivo muy evidente, la intersección en esas explicaciones de términos Freudianos, la intersección de las teorías antropológicas de Cassirer o Warburg y la aplicación del estructuralismo lingüístico de Ferdinand de Saussure. Ahí es donde uno puede hablar de términos como los que define José Luis Brea en: “La tres eras de la Imágen”, términos aplicados a un proceso janeiforme (uso esta palabra como homenaje al profesor Miguel Ángel Hernández-Navarro) de estructuración de la imagen en unas coordinadas espacio temporales y un diluido de conceptos que mueven su significado en el tiempo y en el espacio como la mismísima teoría de cuerdas aplicada al arte. Dirán ustedes que es una aventura lo que acabo de exponer, pero es lo más parecido a explicar las teorías sobre la realidad/no realidad en el arte, la aparición de la realidad a través de una especie de cortina rasgada que apenas dista de la misma realidad, una fracción de tiempo que no conocemos. y permite llegar a la catalogación de lo artístico.

La segunda parte de esta reflexión se centra en las aportaciones neurocientíficas a la comprensión de la Historia del Arte, aunque  la crítica se apodera de las adendas conceptuales referidas a la psicología freudiana y otras revisiones posteriores como las realizadas por Lacan en las que incluye el estructuralismo, la matemática, el simbolismo y la filosofía. Antes hicimos referencia a tales hechos y concluimos que se trataba de una apreciación sólo aplicable al arte, sin vocación historiográfica, es decir, pensadas las fórmulas conceptuales para definir la tendencia o el producto, pero no para visualizarlo en unas coordenadas espaciotemporales captadas y explicadas con una mínima perspectiva histórica. Los movimientos más cercanos del arte que se definen dentro del arte son extremos siempre de vocaciones de originalidad extrema, acceso a realidades conjugadas con la fantasía onírica, la apreciación de elementos en el arte que tienen que ver con parafilias o disfunciones mentales que ayudan al proceso creativo. Es el arte de la provocación, de lo siniestro: “ Si lo Real es también el punto de ruptura del discurso y la fractura del lenguaje, el lugar de lo innombrable, donde la palabra naufraga y surge el silencio, donde uno debe callar; el arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deberá  ser, también, y en consecuencia, un arte de lo Real”.(Hernández-Navarro,Miguel Á: <>.Revista de Occidente, 297, 2006). El  impulso de Lacan a la interpretación Freudiana es sólo comparable al desinterés de los historiadores por la actualidad del arte, una actualidad que impide tener una perspectiva,  y vuelvo a repetir el concepto, que permita un entendimiento íntegro. Ni la iconología, ni el estructuralismo,  ni las fuentes, denominadas, simbólico-matemáticas, permiten el estudio del arte en su más amplia concepción: sólo el arte se explica desde la crítica como un proceso inherente al mismo arte cuando no existe perspectiva histórica. Y para no divagar en más ideas relacionadas con la crítica y (su no imprescindiblemente enemiga) la Historia del Arte, debemos referirnos a las aportaciones enunciadas al comienzo de este párrafo: las neurocientíficas, a la historia del arte no al arte en sí. Desde hace una década, el número de artículos relacionados con la creatividad artística y la explicación que se da a determinados fenómenos de la creación, al margen de los denominados procesos culturales, evidencian la necesidad del ser humano de crear como una especie de fin evolutivo. Los mayores creadores, en cualquiera de los ámbitos del conocimiento, han sido mucho más intuitivos que analíticos y el proceso de creación que se sigue a lo largo de la historia es semejante, antropológicamente puede dictaminarse como patrón evolutivo la percepción y el estudio del entorno y la plasmación de lo considerado real a través del naturalismo, geometrismo o a partir de aportaciones abstractas, pero siempre, en cada momento de la historia, el creador ha necesitado el refrendo social,  en la antigüedad como iniciador del animismo, en la época clásica  desde un proceso racionalista que evidenció la capacidad humana de explicar y saber reinventar el mundo, a los dioses y la cultura. En el Occidente el geometrismo, el simbolismo y la abstracción misma en un largo proceso de siglos se cocina en la mediatización del arte por parte del cristianismo. 

LA TEORÍA ARTÍSTICA FREUDIANA O ARTE Y PSICOANÁLISIS.

Es en estos días de constante trasiego entre libros de arte: teoría, metodología, conservación, música o fuentes de la antigüedad; siempre asociados a la Historia del Arte, en donde encuentro, como algo extraordinariamente significativo, el discurrir por la teoría freudiana del psicoanálisis con respecto a obras y autores, y cómo, desde la popularización de esos novedosos conceptos, se apuntala una nueva forma de creación artística engendrada en la misma tela de araña conceptual del psicoanálisis: José Fuentes, Wladislaw  Tatarkievicz, José Luis Brea, Otto Pacht o Juan Plazaola, podrían ofrecernos una mirada panorámica por ese ámbito de la creación artística en la que se constituye el psicoanálisis. Leyendo un breve resumen de la teoría Mulvey sobre el voyerismo, fetichismo y  narcisismo en el cine, aplicando en su análisis la teoría Freudiana, uno es capaz de aceptar que cualquier especulación (del tipo que sea) tiene su referente, y contra referente, en la intención del autor a la hora de interpretar por tales medios cualquier obra. De los tres artículos publicados por Freud en relación con el Arte: Leonardo da Vinci y la cola del Águila, en la que intenta explicar su homosexualidad como un hecho científico; El Moisés de Miguel Ángel, reprimiendo sus ansias de violencia en cada tenso músculo de su cuerpo; o por último, Dostoievski y el parricidio, Freud, insiste claramente en como desde la especulación personal y a través de los indefinidos conceptos de su teoría, se puede llegar a cualquier conclusión; bien cierto es, que también es posible llegar a ciertas interpretaciones que elucubran con otras posibilidades, pero eso ocurre en la aplicación metodológica del estudio de cualquier obra de arte. Éste artículo pretendía exponer una teoría, avalada por varios hechos, que mantiene las premisas siguientes: a)“El siglo XIX se convierte en un horno experimental de conceptos y tribulaciones que salen de la ignominiosa oscuridad impuesta durante siglos por la religión, la sociedad misma, en su hipócrita formulación, y el nacimiento de una serie de ciencias estructurales que confieren en sus inicios una cierta idea de complementariedad a otras como la pretendida ciencia psicoanalítica. Es probable, que la aplicación de términos teóricos, a conceptos fácilmente moldeables por la intención de quien quiere definir una acción, concluya con la apetecible  conclusión idónea y acertada. Sin embargo; también es cierto que la aparición de la teoría Freudiana sacó  a la luz la fórmula interpretativa de niveles de consciencia, fórmulas “pseudocientífico-interpretativas” que tan sólo  conducen a que un sector de artistas interesados en tal teoría apliquen tales fórmulas a sus obras de arte, (Marcel Duchamp hace sorna de la homosexualidad de Leonardo poniendo unos bigotes a la Gioconda). El valor del concepto de creación, según lo define Tatarkiewicz, se ve distorsionado por la esperanza de una experiencia estética. Esa implícita carga publicitaria que toda obra  ha buscado en sí misma, ahora se convierte en un arte adicional con el que manejar las emociones, manejar la “volición”, incluso el deseo”.  b) “El definitivamente comprendido concepto de pulsión vital, que define al hombre, no como animal simbólico, sino como evolutivamente mezcla de racional e irracional, le confiere la peculiaridad de modificar su conducta por tantos caminos sean necesarios siempre y cuando no exista un orden  social ideal que le mantenga en un limitado “yo”. El inconsciente será, al mismo tiempo, identificado como una sumisión al “yo social”, de ahí la relevancia en la uniformidad social, desde el punto de vista epistemológico,  que mantienen las religiones. El control de las pulsiones despiertan en el siglo XX como un acto inverso a la censura ancestral,  de tal suerte que la experiencia artística multiplica el crecimiento artístico y el hecho original de las nuevas experiencias (extrañas y ajenas) aplicadas a un arte cada vez más implicado con los términos: diferente, distinto, original, exclusivo, personal, anti corriente; consiguen formular una idea de arte novedosa y desproporcionada para la humanidad aferrada a los órdenes sociales establecidos”. c) “Una tercera premisa  tiene que ver con el arte  “desviado”, parafilias, enfermedades mentales, síndromes de “suivant”…, en los que se cuestiona la creación artística como una voluntad y en la que intervienen otros factores mucho más complicados de analizar, ya que la neurociencia, ni mucho menos, está preparada para explicar y exponer todos sus desarrollos en torno al proceso creativo, en torno a la creatividad misma del sujeto. Sí se aplica la teoría Freudiana (obsoleta, en el siglo XXI) la mayor parte de los elementos explicados quedan fuera  de la comprensión que realizan sus términos dentro de  los comportamientos colectivos, no maneja  los conceptos de empatía social, comunidad y otros muchos que están en desarrollo, también en aplicaciones al mundo del arte, por la Neurociencia”.

Así, todo el abanico de posibilidades abierto en el arte, la sociedad, por el concepto de libertad personal, al que sin duda ha contribuido Freud, determina una evolución artística como la reflejada en la premisa a). Al parecer, debiéramos apuntar algo extraordinario y es que gracias al psicoanálisis un arte secundario como sería la publicidad se convierte en la espina vertebral de toda una sociedad consumista del siglo XX, con las pertinentes raíces muy introducidas en el siglo anterior.

EL ARTE PRIMITIVO Y SUS RELACIONES CON LA MODERNIDAD VANGUARDISTA.

Al margen de la historiografía, que informa sobre este aspecto del arte, un recorrido visual y rápido por el imperialismo colonialista del siglo XIX genera como fruto, directa o indirectamente, una visualización de profundas raíces entre tal formulación político-económica y el arte de las vanguardias que se desarrolla en los primeros años del siglo XX. La llegada a Europa de muestras, no solo en cantidad, sino en calidad, de diferentes artes ajenos al academicismo “demodé” y aberrante entre los pintores, artistas, críticos que barnizan con un aire de modernidad su desprecio a los cánones habituales, su desprecio a la belleza como base esencial del arte e, incluso, la figuración realista como una aberración de primer orden. Es el momento de aceptar como prioridad en la formulación primitiva del geometrismo, el simbolismo y nuevas ideas que se adhieren al nuevo arte como fórmula de reacción contra lo establecido. Recordemos que en todo el siglo XIX las culturas extranjeras forman el gusto de una sociedad burguesa ante la llegada de multitud de importaciones, comercialización y expolio de tribus y culturas de todo el mundo. Especialmente de África, Oceanía y Asia, aunque también América comienza a reconsiderar el valor de su cultura indígena y las aportaciones de los antepasados. En cualquier caso desde Gran Bretaña, la comercialización y exportación casi industrial de obras procedentes como hemos dicho de su imperio;contribuye al resurgir de una actitud artística que quiere recordar lo manufacturado, lo antiguo, lo primitivo y ajeno, como reacción al manierismo repetitivo academicista, como sugiere la obra de William Morris. En Francia el camino realista que adquiere la pintura de la segunda mitad del siglo XIX y que eclosiona en una absoluta disconformidad con lo establecido, unido al desarrollo de las ciencias que también ofrecen una imagen del mundo inusual hasta el momento, convierten a las manifestaciones artísticas en profundas revisiones del concepto arte que inician los “fauvistas” y los “cubistas” con la aceptación de los presupuestos del geometrismo, la admisión de la preponderancia simbólica del color, la abyección por la figura realista y la concatenación de la inclusión de elementos nuevos en el arte, como el movimiento y cualquier aspecto de intangible materialización. Los recursos procedentes de los artes primitivos que condicionan la nueva expresión artística son los ya citados y otros muchos como la argumentación simbólica que la antropología hace del arte como un material que no es tal para sus pueblos de origen y que tienen una realidad funcional que en la aplicación a los nuevos “ismos” desaparece, ofreciendo tan solo la apariencia con la que ayudar a contribuir en la construcción de las nuevas formas del Arte. El expolio del Reino de Benin y sus bronces llegados a Europa, junto a cargamentos de máscaras Fang, Sepik, Yoruba; su concentración mayoritaria entre los anticuarios parisinos, contribuyó, en gran medida, a la absorción de esas formas en un vómito de desacuerdo hacia el naturalismo.Y, ¿de qué manera se puede evidenciar la aportación del arte negro africano a las vanguardias? De muchas. Sólo hay que hacer un recorrido por la bibliografía para darse cuenta de la gran aportación del arte animista al cubismo, fauvismo, modernismo, expresionismo....

Una pregunta más es la siguiente: ¿Es responsable el imperialismo decimonónico del nacimiento del arte abstracto, de la descomposición de la obra de arte en cuanto modelo de expresión significativa aferrada ancestralmente al figurativismo como idea de grandeza del arte?

DIARIO DE UNA INVESTIGACIÓN: MICHELANGELO Y EL TORMENTO DE SAN ANTONIO.

EL TORMENTO DE SAN ANTONIO. LA HISTORIA DE UNA DISPUTA

     “El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificación de la realidad”. Ernst Cassirer

Michelangelo Buonarotti, Italian (1475-1564)
The Torment of Saint Anthony
c. 1487-88
Tempera and oil on panel
18-1/2 x 13-1/4 in. (47 x 34.9 cm.)
AP 2009.01

   En mi exposición sobre:“El Tormento de San Antonio”, conocido motivo iconográfico, también denominado:“Las tentaciones de San Antonio”, -de larga trayectoria iconográfica a lo largo de todos los siglos de la cristiandad y el desarrollo del arte en sus diferentes estilos y en muy diferentes épocas, que han condicionado la interpretación iconológica de las tentaciones o tormentos, en función de la época, en función del autor y, ante todo, en función del cambio de mentalidad que se produce a lo largo de casi 16 siglos que tiene ese capítulo de la vida de Antonio-, convertida en “exemplum vite” por Atanasio de Alejandría y, concretamente, adoptado por las órdenes monásticas como emblema de su vocación, señalé parte del proceso de expansión dela fama de San Antonio a lo largo y ancho de Europa, y tiene que ver con el traslado y custodia de sus reliquias, como las de tantos otros santos, entre los siglos IX y XIII, en donde se  ubican en Constantinopla y antes de su caída se trasladan a Francia, en donde su culto se populariza  y  forma parte del imaginario popular, que reinterpreta esas tentaciones  de múltiples maneras, así como otras muchas historias aún recogidas en tradiciones locales( ).  Sería interesante al respecto  leer los siguientes artículos: (*).  A lo largo de la historia de la pintura, encontraremos tantas tentaciones y tormentos como épocas y pintores. Lo interesante es la transformación que dentro del mundo de la simbología del arte se puede aplicar a estas obras, en función de esa máxima que hemos escogido del pensamiento de Ernst Cassirer, que convierte al arte en una intensificación de la realidad.  De tal forma que poco tienen que ver las tentaciones de San Antonio  en las que profundizaremos sobre su autoría, a otros cientos de ejemplos con el mismo título que han sido representadas hasta nuestros días.  

Cuando expresé las múltiples posibilidades del tema, señalé  el carácter iconográfico  importantísimo, siempre por la cantidad de imágenes que encontramos a lo largo de la historia de la pintura reinterpretando desde  distintos modelos tales tentaciones o tormentos. Sin embargo, el tema de la autoría de una pintura en concreto, “El tormento de San Antonio”, atribuida a Michelangelo y  extremadamente ensalzada  por responsables del Metropolitan Museum  de Nueva York como realmente salida de la mano de Miguel Ángel Buonarroti nos ofrece la posibilidad de indagar en las fuentes como ninguna otra. Las dudas al respecto, son mútiples y así se exponen en numerosos estudios  que evitan tratar el tema o simplemente, ante la imposibilidad, de catalogarla como tal, sólo la dan por atribuida: como ocurre con “La Madona de Manchester”() o “ El Santo Entierro”().  En el caso de “El tormento de San Antonio” las pruebas documentales son totalmente favorables() aunque no determinantes, a pesar de la extensa exposición que de ella hace Ascanio Condivi en su biografía sobre Miguel Ángel() y las aportaciones de Vasari en ambas Vite (Giuntina y Torrentiniana) con la aportación más importante de su contrato de aprendizaje con los Ghirlandaio().  Fuera de toda duda el Tormento de San Antonio podría haber sido realizado por Michelangelo a la edad de 12 años, aún no sabemos con cuanta ayuda de Francesco Granacci(),  en este caso su ayudante y mentor ante la bottega de la que aún no era miembro().  La infancia de Miguel ángel es cierto que ha sido extremadamente estudiada, por Hirst, Simmon, y otros que investigadores que  la consideran crucial en el desarrollo posterior del artista().

Hasta donde hemos podido llegar el análisis foto-químico de esta tabla  nos lleva a una consideración especial: es que, efectivamente los pigmentos son los que pueden encontrarse en otras obras de la “bottega” del Ghirlandaio() . Aunque todo ello quedará reflejado en las consideraciones técnicas del análisis y restauración al que ha  sido sometido por parte del museo metropolitano de New York, bajo las directrices de Mike Gallagher y  Keith Christiansen, sendos artículos han sido enviados por Sonia Cysneros, responsable de prensa del museo con el fin de poder ser repasados y estudiados pormenorizadamente.  Estos dos artículos son los más específicos en relación a esta tabla , aunque como veremos en ningún momento definitivos en una interpretación unidireccional sobre Michelangelo como artista único.  Casi todos los estudiosos se detienen en en dos  asuntos esenciales la composición (tipica de la bottega del Ghirlandaio) y un paisaje extraordinariamente vívido que no interesó nunca a Michelangelo en ninguna de sus posteriores pinturas. Es evidente, que el trabajo realizado por los científicos del MET revelan dos cosas importantes la datación y dos diferentes formas de pintura en lo que es la preparación de fondo y el paisaje y la introducción de la réplica de Martin Shonghauer.

El hecho de trabajar en un estudio como éste, en el que todo es incertidumbre, –ya que, incluso los trabajos enumerados por los investigadores técnicos no llegan a conclusiones definitivas–, nos ofrece la posibilidad de realizar un cotejo permanente de ideas reflejadas en diferentes análisis de los grandes estudiosos de Michelangelo, aquello que piensan en torno a su aprendizaje, su capacidad y su supuesto “síndrome de Savant”, aunque también permite definir algunas posibilidades no ajenas a la realidad, poco probables científicamente. Repasemos uno por uno los estudios técnicos realizados por los especialistas del Museo Metropolitano de Nueva York.

Mike Gallagher asevera…..

Keith Christiansen propone……

Michael Hirst…..

Karl Von Tolnai

William E. Wallace

James Beck…..

Michelangelo at Work: Bernardino Basso, Friend, Scoundrel and Capomaestro
Author(s): William E. Wallace Source: I Tatti Studies: Essays in the Renaissance, Vol. 3 (1989), pp. 235-277Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l. and Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian RenaissanceStudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/4603666 .Accessed: 01/04/2011 06:58

"Martin Schongauer: Saint Anthony Tormented by Demons (20.5.2)". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2 (October 2006)

Tal vez para realizar ese estudio tengamos que detenernos en trabajos tan especializados como el de Mirrella Levi d’Ancona sobre el Tondo Doni, aunque bien sabemos que la obra de la que hablamos sólo tiene un par de referencias en las fuentes habituales de Michelangelo: Condivi y Vasari (The Doni Madonna by Michelangelo: An Iconographic Study Author(s): Mirella Levi d'Ancona Source: The Art Bulletin, Vol. 50, No. 1 (Mar., 1968), pp. 43-50Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3048510 .Accessed: 28/03/2011 16:34) Aunque su estudio sea iconográfico, se detiene en la técnica pictórica usada por Michelangelo en este trabajo ya calificado de plena madurez. Otro de los estudiosos de Buonarroti es Michael Hirst, en cuyos artículos, después mencionados, encontramos una seria duda sobre la autoría del “Tormento de San  Antonio”: las ideas expresadas  no son otras que las mantenidas por la gran mayoría de los estudiosos de la obra y la biografía de Michelangelo. La historia de esta obra como un trabajo de investigación no es otra que la que refleja Sotheby`s desde su aparición en 1837 en una tienda de antigüedades de Pisa y reconocible como perteneciente a la Bottega del Ghirlandaio. Es bien cierto que lo resume expresamente Nancy Edwards (Michelangelo’s First Painting: The Torment of Saint Anthony. A New Acquisition by the Kimbell Art Museum. Provenance Notes: From Florence, Italy, to Fort Worth, Texas)

      The whereabouts of Michelangelo’s Torment of Saint Anthony are unknown until its acquisition in Pisa in about 1837 by the French sculptor Baron Henry de Triqueti (1803–1874). Sir Charles Lock Eastlake, the director of London’s National Gallery, saw Triqueti’s panel in 1859 and believed that it was indeed the work described by Michelangelo’s biographers, Giorgio Vasari and Ascanio Condivi. Eastlake perhaps viewed it with his traveling agent, the art dealer and connoisseur Otto Mündler, who published his notes on this “remarkable painting” in 1861: “The head of the saint is exquisitely delicate and soft . . . it is of a beautiful, noble character, much more Florentine than German, and also the hardness in the drapery folds is mitigated . . . The hands are youthfully tender, fine, dainty, and keenly drawn. The colors are throughout in the style of Ghirlandaio. The coloration of the monsters vividly recalls Condivi’s description—for example, the fishlike creature at top left with the brilliant scales and the large red fins, as one indeed finds in a certain fish of the Arno. The small picture is, except for some wormholes, fully preserved.”

When the panel was exhibited in Paris in 1874, however, some critics expressed doubts about whether the picture was indeed that described by Condivi, finding it difficult to reconcile this painting of Michelangelo’s youth with the sublime works of his maturity. After Triqueti’s death that same year, the painting was inherited by his daughter Blanche, who was married to Edward Lee Childe, a nephew of General Robert E. Lee. The couple had no children, and after she died in 1886 the panel was put up for auction but was apparently bought in by her husband. The painting likely remained in his Parisian residence until he later gave it to Paul Harvey (1869–1948), who was the son of Triqueti by his pupil and assistant, the sculptor Susan Durant. Orphaned as a small child, Harvey was placed in the care of Blanche Lee Childe, and after her death her friends the Irish dramatist Augusta, Lady Gregory, and the American author Henry James looked after his interests. Although these literary luminaries and other acquaintances of the Lee Childes likely viewed the painting, the record of their reactions is disappointingly silent. Thus the panel found a home in Great Britain, where Harvey pursued a distinguished career in government, for which he received a knighthood. He also authored the esteemed Oxford Companion to English Literature (1932). The painting remained with the family in relative obscurity until it was offered at auction in 1960 as a work by Michelangelo, but remained unsold.

The painting was offered again at Sotheby’s in 2008 as “workshop of Domenico Ghirlandaio,” which followed the attribution given in the Giovinezza di Michelangelo catalogue when the panel was exhibited in Florence in 1999–2000; the Sotheby’s entry noted that Everett Fahy, curator emeritus of European paintings at the Metropolitan Museum of Art, New York, who had known the work since 1960, believed it to be by Michelangelo. Purchased by Adam Williams Fine Art, New York, the panel was brought to the Metropolitan, where it underwent conservation and technical research and was featured in a focus exhibition Michelangelo’s First Painting, in the summer of 2009. The Kimbell Art Museum acquired it in May of 2009 from Adam Williams Fine Art.

Provenance notes by Nancy E. Edwards. Curator of European Art/Head of Academic Services, Kimbell Art Museum

Es evidente, que también podemos hacer mención a los artículos que han servido técnicamente de apoyo a la teoría más extendida que constituye un “continuum” en el tiempo buscando la catalogación de obras atribuidas a Michelangelo. En un artículo de 1907 firmado por C.J. Holmes .(Where Did Michelangelo Learn to Paint?  Author(s): C. J. Holmes Source: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 11, No. 52 (Jul., 1907), pp. 235-236 Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/857179 .Accessed: 01/04/2011 07:05) en el que es un enigma indescifrable, según las fuentes,saber exactamente mes a mes y año por año, dónde aprendió a pintar Michelanchelo. El caso es, que ni siquiera se hace referencia a esta obra, a pesar del recorrido que sobre las fuentes se hace sobre el aprendizaje en los diseños del “divino”.

Otro de los puntos primordiales y en los que se basan los estudios  analíticos  que certifican que el San Antonio es auténtico en la época y, al mismo tiempo, nos muestra cómo autentificar mediante física aplicada una obra en su limpieza y restauración es explicada en un artículo firmado por varios autores sobre una de las obras atribuidas y, ahora, definitivamente catalogada como del cuatrocentista  Doménico Ghirlandaio (Laboratory two-dimensional X-ray microdiffraction technique: a support for authentication of an unknown  Ghirlandaio painting. 1 Chemistry for Technologies Laboratory, University of Brescia, via Branze, 38, 25123 Brescia, Italy. 2 Restauro Opere d’Arte, vicolo al Lago, 8 Gardone Riviera, Brescia, Italy. Received: 14  September 2007/Accepted: 15 January 2008 Published online: 29March 2008 • © Springer-Verlag 2008)

Evidentemente, los trabajos realizados sobre la tabla que ahora exhibe el museo texano también ha recibido un proceso de análisis científico, limpieza e interpretación posterior. Los argumentos siguen siendo los mismos y nunca definitivos en ningún sentido, pero  lo sí cierto es que los datos arrojados  por tales análisis permiten ubicar la pintura en los parámetros espacio-temporales previstos y conocidos a través de las fuentes, aunque tanto  Kristiansen, como Gallagher, mantienen su postura, avalados, dicen, por los análisis científicos, que por otra parte no permite, en ningún momento, una autoría definitiva. Los pigmentos proceden  de la bottega del Ghirlandaio, y la precocidad de un joven de 12 años podría permitirnos  hablar de una composición tan habitual, por otra parte en las obras del taller, con las reservas suficientes al no tener la certeza de que esa pintura se hiciera siquiera en el momento de aprendizaje de Michelangelo en la bottega. Por otra parte, ofreceremos los datos firmados por Cadogán –estudioso de ese momento de la vida de Michelangelo- (..Cadogan, “Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio,” Burlington Magazine, CXXXV, 1993, pp. 30-31; and Domenico Ghirlandaio: Artist and Artisan, New Haven and London (2000), p. 162)

Lógicamente todos los estudios practicados a la obra y su limpieza y restauración merecen la pena ser comentados por tanto lo haremos exhaustivemente en función de los análisis a los que ha sido sometida esta obra:( The infrared reflectogram was captured by Charlotte Hale in the Sherman Fairchild Paintings Conservation Center of The Metropolitan Museum of Art using an Indigo Systems Near Infrared Merlin camera with an InGaAs (Indium Gallium Arsenide) target sensitive to wavelengths from 0.9 to 1.7 microns. The camera is fitted with a StingRay macro lens optimized for this region of the spectrum. We are grateful for her insights into the handling of the medium.) Las especulaciones a las que se puede llegar desde una análisis científico de este tipo deben servirnos para clarificar el origen de la obra, la técnica usada, y los medios compositivos usados en la totalidad de la tabla así como los pigmentos  y fórmulas de preparación de la tabla.

IDEAS

1.- Es extraño que un Miguel Ángel sea rechazado como compra por El museo metropolitano de Nueva york, cuando realiza los estudios previos de análisis para conseguir una atribución fidedigna a Michelangelo. Existen tres cuestiones a tener en cuenta como reseña en un artículo espléndido Denise M. Budd, Bergen Community College (Michelangelo's First Painting. Link to this page Michelangelo's First Painting. The Metropolitan Museum of Art. New York, New York. June 16-September 7, 2009), la primera se trata de certificar la autoría, la segunda de verificar el orígen y trayectoria del cuadro y una tercera que sería.....verificar cómo un cuadro de tal naturaleza no se queda en EL METropolitano de Nueva York.Casi todo imposible.

2.- Es absolutamente loco, intentar hacer un trabajo de investigación, de tal calado sin poder acceder a todas las fuentes, mucho menos, las fuentes científicas que atestiguan la procedencia de la tabla y las características específicas que le confieren tal importancia. Por otra parte, las fuentes escritas señalan que sí, una obra así se hizo en una descripción básica de Ascanio Condivi en su obra sobre la Vida de Miguel Angel, pero los datos del metropolitano en su restauración contemplan tal posibilidad? O existen otras razones? Es obligatorio analizar cuantas líneas de investigación abordan los técnicos del METropolitan y confrontarlos con quienes consideran, con muchas posibilidades de acierto a una obra conjunta, una obra de la bottega del Ghirlandaio, iconográficamente pueden encontrarse imágenes que atestiguan tala posibilidad en las obras de Ghirlandaio. El problema real es que las interpretaciones técnicas no sé descifrarlas comparativamente con otras obras. Pero estilísticamente sí se puede hablar del paisaje, se puede hablar de la conformación de la distancia perspectiva leonardesca, y se puede hablar de una rudimentaria fórmula de composición de las rocas.

3.- ¿Cómo es posible que en el origen de esta obra y hablándose de la autoría de Miguel Ángel ya en 1830, 1836 y posteriores ocasiones no se consiguiera su venta en sucesivas subastas?

4.- He de hacer mención al artículo de Concepción de la Peña sobre el vino en el Arte como ejemplo de lo que fue mi exposición sobre la representación de los tormentos y tentaciones de San Antonio.. El vino en el Arte. Comentarios sobre la representación del dios dispensador de la alegría en la Edad Moderna. Concepción de la Peña Velasco. Buscar cita.

5.- Interesantes las aportaciones d Michael Hirst. Sobre el trabajo de la vida de Vasari de Michelangelo en la Torrentiniana y la Giuntina, así como las referencias de Ascanio Condivi qué es quien mejor define la obra. Los condicionantes básicos en el tema son argumentativos, a) la copia exacta de Shongahuer coloreado en una técnica especialmente complicada para un joven de 12 años. B) la inclusión de un espacio de fondo que Miguel Angel no volvió a tratar jamás y en una serie de representaciones qué, ajenas, por una parte a sus desmedidos intereses por las figuras, carácter obsesivo; y por otra, debido a la aparición, como decía de un paisaje inaudito en la obra de Michelangelo, en la bottega del Ghirlandaio existen ejemplos, de paisajes casi seriados que podrían formar parte en esta composición, no obstante desde el punto de vista de lo simbólico existen posibilidades de ser asociado a la Vita Antonii de San Atanasio de Alejandría. C) Es completamente extraño, a pesar de las constantes atribuciones de obras a Miguel Ángel que ésta aparezca en 1830 y no sea adquirida por el museo que lleva a cabo su restauración.

6 Creo que la mejor forma de redactar el trabajo será aportando cita tras cita las diferencias y similitudes en la comparación Tormento San Antonio y Tondo Doni. Aunque las técnicas son distintas. He de profundizar en el incrociatto sobre el que se basan Gallagher y el director del METropolitano para autentificar la obra.

7.- El Análisis paisajístico y la confrontación con los existentes en catalogación pueden dar un poco de luz, pero ante todo hay que buscar semejanzas en rocas y coloridos en otras obras de Granacci y Ghirlandaio.

8- He conseguido referencia a fuente del documento de aprendizaje suscrito entre el Guirlandaio y el padre de Miguel Angel , referencia concreta y términos del contrato.

9.- El análisis realizado por Gallagher es exhaustivo pero, sin embargo debo realizar una muy refinada traducción por los términos usados en la descripción y análisis de la tabla.

10.- El incrociatto como técnica es habitual a finales del cuatrocento en muchos artistas y especialmente en las obras de todos los florentinos. También he encontrado bibliografía específica sobre este trabajo. Lo llamativo del incrocciato es que poco tiene que ver con el cangiante que es la técnica que si encontramos en la única tabla catalogada como pintura de Miguel Angel, y no atribuida, pero cierto es que un joven de 12 años con el talento demostrado en la virgen de la Escalera podría dominarla a la perfección como señala Gallagher.

11.- El Museo Kimbell, en voz de su representante para asuntos de investigación Sonia Cisneros me traslada de nuevo la documentación publicada sobre los estudios técnicos de Gallagher y Kristiansen, así como las reseñas de la encargada del museo para temas de investigación internacional, Nancy E. Edwards. Todo en cuarentena hasta que no tenga una comparativa entre las fórmulas técnicas usadas por el ghirlandaio, granacci y michelangelo. La traducción del artículo de gallagher es una tortura, los términos usados tengo que buscarlos no internet si no en un diccionario que me pueda definir el término filológicamente, etimológicamente, porque no es un Inglés muy británico.

12.- He encontrado comparativas entre los primeros años de Miguel Ángel, en sus técnicas pictóricas y las aportaciones de la Bottega del Ghirlandaio, el problema lo encuentro en cómo analizarlas.

https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?prov=false&cons=false&cid=8666
The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329.
Provenance
Scorzi collection, Pisa, 1830s; From which acquired by Baron Henry de Triqueti [1803-1874], Paris, probably in 1837; By descent to his daughter, Mrs. Edward Lee Childe [1837-1886], (née Blanche de Triqueti), Paris; (her deceased sale, Catalogue de tableaux oeuvres remarquables de la renaissance. . .provenant de la Collection de M. le baron de Triqueti, Paris, Hôtel Drouot, 4 May 1886, no. 5, bought in); her husband Mr. Edward Lee Childe, Paris and Château de Varennes, near Montargis, Loiret [1836-1911]; given to Sir Paul Harvey [1869-1948], London and Sussex, before 1905; Thence by descent; (Anonymous sale [“The Property of a Lady”], Catalogue of Important Old Master Paintings, London, Sotheby & Co., 7 December 1960, no. 17, unsold [as by Michelangelo]). (Anonymous sale (“The Property of a Gentleman”), Catalogue of Old Master Paintings, Evening Sale, London, Sotheby's, 9 July 2008, no. 69, (as Workshop of Domenico Ghirlandaio)); (purchased by Adam Williams Fine Art Ltd, New York); purchased by Kimbell Art Foundation, Fort Worth, 2009.
https://www.kimbellart.org/Collections/Collections-Detail.aspx?P=&TypeID=&Focus=&cid=8666&prov=true&cons=false#prov
http://www.metmuseum.org/audio/exhibitions/mmaExhibPodcast.06292009.mp3?refpage=mma_xml_link_041
http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={79433D94-CFFE-490B-887B-9F4CF9E06A2C}

http://www.metmuseum.org/press_room/full_release.asp?prid={4D482E75-92C8-40A9-B249-E35F8690C0D7}
http://www.fiacfoundation.org/HTML/press/CV_christiansen.pdf
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1972.118.276

FUENTES DOCUMENTALES TORMENTO SAN ANTONIO MICHELANGELO

http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/20.5.2
http://www.archive.org/search.php?query=Michelangelo%20Buonarroti
http://www.archive.org/details/laletteredimich00buongoog
http://www.liberliber.it/biblioteca/
http://documents.medici.org/
Ficha SOTHEBY'S doménico guirlandaio
http://www.artfact.com/auction-lot/workshop-of-domenico-ghirlandaio-,-florence-144-l4zmczigym-0-m-sp0wtnck26
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=michelangelo
http://searchworks.stanford.edu/view/4253542
Bergen Community College 
(1.) Ascanio Condivi, The Life of Michelangelo, ed. Hellmut Wohl, trans. Alice Sedgwick Wohl, 2nd ed. (University Park: The Pennsylvania State University Press, 1999), 9. 
(2.) Metropolitan Museum of Art, press release, 15 June 2009 (accessed 6 August 2009). 
(3.) The full provenance is given in the catalogue entry for the work (no. 45) by Letizia Treves in Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999), 329. 
(4.) Franz Kugler, Handbuch der kunstgeschichte (Stuttgart : Ebner & Seubert, 1872), 418. 
(5.) For the Cupid, see the exhibition catalogue Giovinezza di Michelangelo, ed. Kathleen Weil-Garris Brandt, et al. (Florence and Milan: Artificio Skira, 1999). For the crucifix, see the catalogue Proposta per Michelangelo Giovane: Un Crocifisso in legno di tiglio, ed. Giancarlo Gentilini (Florence: Museo Horne, 2004). 
(6.) From the Sotheby's catalogue for Lot 69, Sale L08033: Old Master Paintings Evening Sale, www.sothebys.com (accessed 6 August 2009). 
(7.) http://www.metmuseum.org/now_at_the_met/ Chairmans_Economic_Letter.pdf (accessed 6 August 2009).
Hoy he escrito un correo al Museo Kimbell de Texas para que me faciliten información sobre el proceso de restauración llevado a cabo por el METropolitano y bibliografía reciente ya que las revistas de la universidad no muestran los registros más recientes. 5 de abril de 2011.
PUBLICACIONES SOBRE LA OBRA :
: Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in

BIBLIOGRAFIA DIGITAL.
Some Aspects of Michelangelo's Creative ProcessAuthor(s): Simona CohenSource: Artibus et Historiae, Vol. 19, No. 37 (1998), pp. 43-63Published by: IRSA s.c.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483610 .Accessed: 25/03/2011 07:28
Michelangelo's Unfinished WorksAuthor(s): Juergen SchulzSource: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 3 (Sep., 1975), pp. 366-373Published by: College Art AssociationStable URL: http://www.jstor.org/stable/3049404 .Accessed: 25/03/2011 07:35Your
Review: [Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance. By Rudolph Wittkower. 256pp. + 272 ills. (Thames and Hudson), ?16. Michelangelo. Six Lectures. By Johannes Wilde. Edited by Michael Hirst and John Shearman. 194 pp. + 181 ills. (Oxford University Press), ?9 cased; ?4.50 p.b. ]Author(s): Paul JoannidesSource: The Burlington Magazine, Vol. 123, No. 943 (Oct., 1981), pp. 616+620-622Published by: The Burlington Magazine Publications, Ltd.Stable URL: http://www.jstor.org/stable/880378 .Accessed: 25/03/2011 06:26
Review: [untitled]
Author(s): Caroline Villers
Source: Studies in Conservation, Vol. 40, No. 2 (May, 1995), p. 143
Published by: International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1506515 .
Accessed: 25/03/2011 06:21
referencias galería sotheby's.
PROVENANCE
With Galleria Scorzi, Pisa, 1830s;
From which acquired by Baron Henri-Joseph-François de Triqueti (1804-1874), Paris, in 1837 (in whose collection it was seen in 1859 by Sir Charles Eastlake who considered it to be by Michelangelo);
Thence by descent to his daughter, Mrs. Lee-Childe, Baroness de Triqueti;
Her deceased sale, Paris, Féral, Petit & Mannheim, 4 May 1886, lot 5 (unsold);
Mr. Lee-Childe, by whom given to Sir Paul Harvey, before 1905;
Thence by descent to the family of the present owner;
Anonymous sale ('The Property of a Lady'), London, Sotheby's, 7 December 1960, lot 17, unsold (as by Michelangelo).
EXHIBITED
Paris, Exposition des Peintures au Profit des Alsaciens et Lorrains, 1874, no. 20 (as Michelangelo);
Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, La Giovinezza di Michelangelo, 6 October 1999 - 9 January 2000, no. 45 (as Workshop of Domenico Ghirlandaio).
LITERATURE AND REFERENCES
Eastlake MS. notes, National Gallery Archives, 1859, vol. III, folio 2v (as Michelangelo);
C. Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphael, Paris 1861, p. 326 (as Michelangelo);
H. Delaborde, Le Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale, Paris 1875, p. 251, under no. 70 (as Michelangelo);
P. Mantz, "Michel-Ange, Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, pp. 123-24, footnote 1 (as doubtfully by Michelangelo);
A. de Montaiglon, "La Vie de Michel-Ange Peintre", in Gazette des Beaux-Arts, vol. XVIII, 2nd series, XIII, 1876, p. 227, footnote 1 (as Michelangelo);
H.F. Grimm, Leben Michelangelos, Hannover 1860-63, ed. Berlin 1879, vol. I, pp. 90 and 542 (without having seen the picture);
J.A. Symonds, The Life of Michelangelo Buonarroti, based on studies in the archives of the Buonarroti family at Florence, London 1893, vol. I, p. 11 (citing Grimm);
K. Frey, Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst, Berlin 1907, p. 19 (without knowing the picture firsthand);
H. Thode, Michelangelo Kristische Untersuchungen über seine Werk, Berlin 1908, vol. I, p. 5 (as not by Michelangelo; believing the work was actually a drawing);
G. Crivellari, "Altre notizie e chiarimenti sul quadro di Michelangelo Buonarroti La Tentazione di S. Antonio", in La Nazione, 3 August 1920 (with the Bianconi version as Michelangelo's original);
H. Mackowsky, Michelangelo, Berlin 1908, ed. Berlin 1925, p. 387 (as not by Michelangelo);
E. Camesasca, L'opera completa di Michelangelo pittore, Milan 1966, p. 85, under cat. no. 1, reproduced (as probably autograph or at least a good copy after Michelangelo);
M. Hirst, in Making and Meaning. The Young Michelangelo, exhibition catalogue, London, National Gallery, 19 October 1994 - 15 January 1995, p. 128, footnote 5 (as a product of Ghirlandaio's workshop);
L. Treves, in K. Weil Garris-Brandt et al., La Giovinezza di Michelangelo, exhibition catalogue, Florence, Palazzo Vecchio, Sala d'Arme, and Casa Buonarroti, 6 October 1999 - 9 January 2000, pp. 329-30, cat. no. 45, reproduced in colour on p. 331, and details in colour on pp. 332-33 (as Workshop of Ghirlandaio);
C. Acidini, Michelangelo pittore, Milan 2007, pp. 20-21, footnote 31, reproduced in colour on p. 21 (as anonymous 15th-century hand).

ANTONIO COSTA. SABER VER EL CINE PAIDÓS COMUNICACIÓN. EDICIÓN 1986

“…la institución  cinematográfica también tiene que ver con el deseo, con el imaginario y lo simbólico: incide  sobre los juegos  de identificación y los complejos mecanismos que regulan el funcionamiento de nuestra mente, de nuestro inconsciente…” 

                                                                         Costa, Antonio. Saber ver el cine. p. 25. 1998.

TÍTULO: “SABER VER EL CINE”

AUTOR: ANTONIO COSTA”.

FICHA: PAIDÓS IBERICA, BARCELONA1986.

PRIMERA PARTE: ¿Qué es el cine?

SEGUNDA PARTE: La distintas épocas del cine.

TERCERA PARTE: Técnica y lenguaje.

La estructura del libro es tan clara y específica que me atrevo a remitir a quien lea ésto, al índice de la edición de 1986, en la que se plantean tres grandes apartados definitorios sobre qué significa, produce, muestra y es: el cine. En el ante título de esta reseña he querido citar la frase que me parece más característica y señera de lo que el cine podría perseguir y generar en nuestra mente: “…la institución cinematográfica también tiene que ver con el deseo, con el imaginario y lo simbólico: incide sobre los juegos de identificación y los complejos mecanismos que regulan el funcionamiento de nuestra mente, de nuestro inconsciente…”. A pesar, de una introducción muy desfasada, -al menos la de la edición de 1986- en la que lejos queda la aparición de las nuevas fórmulas informáticas e internautas, como recuperación, proliferación, masificación de títulos, y vulneración de derechos de autor, aportaciones semióticas... Es, sin embargo, clara la definición de la escueta primera parte: ¿Qué es el cine? Es tan extraordinaria la descripción de la escena de "El último magnate" de Elia Kazan que realmente aboca a buscar ese momento explicativo de unos cinco centavos que nadie relaciona con el cine excepto quien ama el cine. A partir de ese instante y de una forma ordenada y clara, comienzan a aparecer los términos propios del lenguaje cinematográfico, como: elipsis; pero también los definitorios de la esencia cinematográfica como: ideología, simbolismo, inconsciente. Esa escena de Kazan le sirve a Antonio Costa para estructurar el andamiaje de la definición de este arte que tiene que ver con todos los artes y que constituye la gran novedad del siglo XX.

Es probable que el pasaje más oscuro de las 243 páginas sean las dedicadas a la interrelación entre la historia del cine, el cine en la historia y las fuentes que explican uno y que la otra pone a disposición del primero, porque acaban relacionándose con la base definitoria de la estética cinematográfica y el significado más profundo o semiótica del cine.

Mirar el cine supone, en primer lugar, saber interpretar el significado de las imágenes, pero, Antonio Costa, reseña que ese es un proceso que necesitó un tiempo: el de la educación de los espectadores y la comprensión del cine que iba conformándose según se desarrollaban las técnicas y lenguaje cinematográficos. El estudio o relaciones entre la visión fílmica y la experiencia onírica o el subconsciente individual y el inconsciente colectivo. Aunque todo este proceso lo resuma con una frase lapidaria de Ferro (1977,26 ed esp.) "Lo imaginario tiene tanto valor de historia como la propia Historia".

Sobre la historia del cine se ocupa la segunda parte del libro: sobre el caos científico- técnico que da lugar a este nuevo y sorprendente arte en un momento especialmente prolijo en avances de todo tipo; aunque, especialmente significativos son el nacimiento de la psicología, la física cuántica, (o mejor dicho los quantos de Planck) unido a todo un glosario de patentes relacionadas con la fotografía que finalmente llevan al nacimiento del cinematógrafo, que no del cine. Ese, es un paso posterior que tiene lugar una vez se asientan las primeras bases constructivas de un lenguaje y una tecnología que se afianza y tiene su máximo exponente (también es cierto que existe una gran vacilación entre historiadores) en la obra de Griffith: “el Nacimiento de una Nación”. En donde el trabajo muestra un amplio seguimiento de una serie de técnicas lingüísticas que aportan al film una unidad narrativa sin precedentes; con el uso de “raccord” en corte seco de plano, en fundidos, en la inclusión de primeros planos con valor narrativo o expresivo y un largo etc... Aunque en ese sentido los historiadores del cine - y Antonio Costa también lo sugiere- difieren mucho en la concesión de las primeras aportaciones a la constitución de un lenguaje cinematográfico. Todo el proceso de divergencia en la consideración cinematográfica entre EE.UU y Europa nos ofrece la posibilidad de vislumbrar panoramas bien distintos en cada uno de los países. Desde el monopolio de la patentes en EE.UU y la lucha “casi mafiosa” por la adquisición de parte del “negocio cinematográfico”. A ese extremo están dedicados varios apartados en los que de manera básica se ofrece una visión de la constitución de las “majors” cinematográficas y de su capacidad para absorber la totalidad del negocio de distribución, ya en los primeros años 20 y 30. La discordancia Europea nos permite, sin embargo, dejar de lado “el cine cómico”, “el burlesque”, y adentrarnos en el terreno de las vanguardias en donde cada país construye o apuesta preferentemente por una de ellas; si los países nórdicos, en concreto Alemania, sientan las bases del lenguaje expresionista, más tarde trasladado al cine negro americano, en Francia es el surrealismo el que gana terreno y se prolonga por la década de los 30, en Italia el Futurismo, que conducirá por caminos de lo más insospechado precisamente al neorrelaismo. No sabemos, según Antonio Costa, que sucede en España, a pesar de usar como ejemplos de perfección fotográfica a Nestor Almendros y guionística a Rafael Azcona, pero sí centra el conjunto de lenguajes y fórmulas cinematográficas que se extienden desde Rusia hasta el floreciente Hollywood, en donde nace el cine de estudio (studio system) el reclamo de actores y actrices (star system). Nace el cine de género, de tal manera que el espectador sabe qué es lo que verá en pantalla, sin miedo a encontrarse con algo distinto de lo esperado: algo que perfectamente puede ocurrir en Europa. Todo el proceso de adecuación de los lenguajes genéricos, se desarrollan entre los 20, pero es en los 30 cuando nace definitivamente el cine sonoro con un lenguaje propio y ya definitivo en toda su época dorada que se extiende hasta el 1948 aproximadamente.

El tercer apartado del libro dedicado a la técnica y lenguaje es un largo recorrido por lo que significa la función de un director, la enumeración de vocablos lingüísticos que proporcionan un significado propio en la obra cinematográfica. Lo que significa el director, el guión ( y todo su proceso creativo), los encuadres, los ángulos de visión , la labor colectiva técnica, el proceso de creación artística del actor etc... En definitiva, un repaso a conciencia por todos los caminos que recorre un arte nuevo como es el cine que se inventa como ya hemos dicho en un proceso de largo recorrido y que sigue reinventándose tras la crisis surgida por la aparición de la televisión y en estos momentos por la nueva formulación exigida de desalojar el cine de las grandes pantallas: finalmente Edisón se saldrá con la suya y el cinematógrafo se convertirá en un kinetoscopio que ver en solitario y al que echarle una moneda.

Desde un punto de vista más personal, el trabajo de Antonio Costa refleja un alto grado de erudición y condensación de conceptos; ya que permite entender de una forma bastante objetiva lo que significa ese proceso de creación de un arte, a través de una serie de fenómenos sociales, dispares en la geografía mundial, y que sin embargo debido a la primacía en la distribución y captación del negocio se ensambla como un arte universal y colectivo: las variaciones nacionales son mínimas, o extremas, en función del autor cinematográfico: el lenguaje se estandariza y se hace comprensible a todos, y sin embargo, siempre existe una posible innovación. Este estudio refleja la férrea actitud de quienes dirigieron el negocio desde los primeros momentos, controlando expresamente no lo que la realidad dice, si no lo que se le hace decir (valga como ejemplo aquella película de E.H. Amet -rodada en su jardín con la ayuda de un acuario- que el gobierno español compró como documento histórico sobre el hundimiento de la flota española del Almirante Cervera en Cuba. El cine, por tanto, ha sido un arte mediático, capaz de transcribir patrones de conducta personales en las historias de cuento y ensueño (reales, ficticias, psicóticas, amables, tiernas) que sirven para transcribir ese discurso psicológico que el espectador genera en la aceptación o la aversión de tales historias.

Es evidente, que resulta muy difícil reducir 243 páginas de hilados          conceptos sobre su significación, su historia y su técnica a un resumen de dos o tres páginas. Lo esencial es que el cine ha significado simbólicamente el adiestramiento de la masa, o lo contrario, con interludios únicos de belleza, grandes creaciones interpretativas o insuperables fórmulas para contar historias que quedan para siempre en eso que se ha dado en llamar, en psicología: inconsciente colectivo o memoria colectiva.