Éste documental de mis amigos de Docuciencia puede abrirnos un camino inmenso de posibilidades investigadoras.
miércoles, 26 de enero de 2011
lunes, 17 de enero de 2011
1.4. Los artistas extranjeros en España y los artistas españoles formados en el extranjero.
Extanjeros en España:
Doménico Fancelli
Jacopo Torni
Pietro Torrigiano
Jacobo Florentin
Francisco Florentín
Felipe de Borgoña
Juan de Juni
Paolo de San Leocadio
Francisco Pagano
los Osona
Squarcione
Españoles en Italia:
Lorenzo Vázquez
Pedro de Berruguete (1450-1503)
Bartolomé Ordóñez
Diego de Siloé
Pedro de Machuca
Alonso de Berruguete
PROGRAMA
1. DEL ARTE MEDIEVAL AL RENACIMIENTO.
1.1. Peculiaridad del Renacimiento Español. Arquitectura gótica y tipologías del Renacimiento.
1.2. Las teorías artísticas. Tratados españoles y difusión de tratados extranjeros.
1.3. Los patronos y promotores de las principales obras: el patronato Real, los nobles, la Iglesia, las Órdenes Militares.
1.4. Los artistas extranjeros en España y los artistas españoles formados en el extranjero. Principales centros de producción artística.
2. LA ARQUITECTURA DE LOS ÚLTIMOS AÑOS DEL SIGLO XV A LOS PRIMEROS DEL XVI.
2.1. Las nuevas tipologías arquitectónicas en la arquitectura civil. El palacio y la casa noble. Las nuevas formas y usos del templo. La arquitectura monacal y conventual. Las catedrales españolas en el siglo XVI.
2.2. De la ciudad medieval a la renacentista.
2.3. Arquitectura de las primeras décadas del siglo XVI. La coexistencia de las distintas líneas estilísticas. Lo tardogótico.
2.4. Las primeras muestras italianas.
2.5. El primer plateresco. La importancia de algunos mecenas y artistas: los Mendoza y sus obras.
3. LA ARQUITECTURA EN ESPAÑA A PARTIR DE 1525.
3.1. Las obras de patronazgo regio y nobiliario.
3.2. Diego de Siloé y Pedro Machuca.
3.3. Castilla y León: Juan de Álava y Juan de Badajoz el Joven. Los Gil de Hontañón.
3.4. Las obras en los alcázares y palacios reales.
3.5. Toledo y la Meseta Sur: Alonso de Covarrubias.
4. LOS MAESTROS DE SEGUNDA GENERACIÓN.
4.1. Vandelvira, Diego de Riaño, Martín de Gaínza, Jerónimo Quijano.
4.2. Las Casas Reales en monasterios y conventos españoles.
4.3. Las grandes catedrales andaluzas.
4.4. Los Hernán Ruiz.
4.5. El conocimiento de las nuevas teorías arquitectónicas en tiempos de Felipe II.
4.6. La segunda mitad del siglo XVI.
5. LA LABOR PROMOTORA DE FELIPE II.
5.1. Madrid. Los Sitios Reales.
5.2. El Escorial: Problemática de autoría, función y símbolo. Arquitectos y maestros
formados a su sombra.
5.3. La actuación urbanística y arquitectónica en Valladolid. La catedral de Valladolid.
5.4. Otras obras de Juan de Herrera en España.
5.5. Los arquitectos del clasicismo: Los Tolosa, Juan del Ribero, Juan de Nantes. Los trasmeranos.
6. LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI.
6.1. La pervivencia del mundo medieval en temas, técnicas y materiales.
6.2. Los primeros ejemplos de artistas italianos en España y la escultura importada. Fancelli, Torrigiano y los Florentino.
6.3. Los artistas españoles formados en Italia: Ordóñez, Siloé y Alonso Berruguete.
6.4. Del clasicismo al manierismo. Escultores de otras procedencias y apegados a la
tradición. Felipe Bigarny.
7. LOS ESCULTORES Y DECORADORES FRANCESES EN ESPAÑA.
7.1. Juan de Juni.
7.2. Damián Forment en el reino de Aragón y Cataluña.
7.3. La huella de Juni en tierras del Norte Peninsular.
7.4. La labor escultórica de destino regio: los Leoni. La escultura para El Escorial. J. B.
Monegro y otros.
7.5. Los grandes retablos: del manierismo al clasicismo de Astorga a El Escorial.
8. LA PINTURA DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XVI EN ESPAÑA
8.1. El tradicional gusto cortesano por la pintura de los países Bajos.
8.2. Pedro Berruguete.
8.3. La entrada del gusto italiano en España. Valencia: los Hernandos, antecedentes y
seguidores.
8.4. Castilla: Juan de Borgoña y otros maestros.
8.5. Sevilla: Alejo Fernández.
9. LA PINTURA DEL SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO XVI EN ESPAÑA.
9.1. Los pintores formados en el clasicismo y manierismo italiano: Pedro Machuca y Alonso Berruguete.
9.2. Los Masip en Valencia.
9.3. El círculo sevillano: Luis de Morales.
9.4. La última aportación italianizante: Becerra y Navarrete el Mudo.
10. LAS ÚLTIMAS DÉCADAS.
10.1. Los retratistas cortesanos extranjeros.
10.2. Los retratistas españoles.
10.3. El Greco.
10.4. Los pintores del El Escorial: el manierismo reformado y el paso al naturalismo.
10.5. Otros artistas extranjeros en España.
11. LAS ARTES DECORATIVAS EN LA ESPAÑA DEL RENACIMIENTO.
jueves, 13 de enero de 2011
miércoles, 12 de enero de 2011
Eadweard Muybridge (seudónimo de Edward James Muggeridge)
Nos adentramos nuevamente en la prehistoria del cine para conocer a un investigador y científico cuyo empecinamiento consiguió desarrollar una especie de cronofotógrafo con el que sacar de dudas a dos magnates americanos que dudaban sobre si un caballo mantenía una de sus patas en el suelo o era capaz de mantenerlas elevadas un instante. Por cierto que en próximas entradas abordaré el tema de la persistencia retiniana como un mito más que como una teoría.
La era silente del dibujo animado
Escrito por Raúl Rivera Escobar, PAG 19
martes, 11 de enero de 2011
ANTONIO COSTA. SABER VER EL CINE PAIDÓS COMUNICACIÓN. EDICIÓN 1986
“…la institución cinematográfica también tiene que ver con el deseo, con el imaginario y lo simbólico: incide sobre los juegos de identificación y los complejos mecanismos que regulan el funcionamiento de nuestra mente, de nuestro inconsciente…”
Costa, Antonio. Saber ver el cine. p. 25. 1998.
TÍTULO: “SABER VER EL CINE”
AUTOR: ANTONIO COSTA”.
FICHA: PAIDÓS IBERICA, BARCELONA1986.
PRIMERA PARTE: ¿Qué es el cine?
SEGUNDA PARTE: La distintas épocas del cine.
TERCERA PARTE: Técnica y lenguaje.
La estructura del libro es tan clara y específica que me atrevo a remitir a quien lea ésto, al índice de la edición de 1986, en la que se plantean tres grandes apartados definitorios sobre qué significa, produce, muestra y es: el cine. En el ante título de esta reseña he querido citar la frase que me parece más característica y señera de lo que el cine podría perseguir y generar en nuestra mente: “…la institución cinematográfica también tiene que ver con el deseo, con el imaginario y lo simbólico: incide sobre los juegos de identificación y los complejos mecanismos que regulan el funcionamiento de nuestra mente, de nuestro inconsciente…”. A pesar, de una introducción muy desfasada, -al menos la de la edición de 1986- en la que lejos queda la aparición de las nuevas fórmulas informáticas e internautas, como recuperación, proliferación, masificación de títulos, y vulneración de derechos de autor, aportaciones semióticas... Es, sin embargo, clara la definición de la escueta primera parte: ¿Qué es el cine? Es tan extraordinaria la descripción de la escena de "El último magnate" de Elia Kazan que realmente aboca a buscar ese momento explicativo de unos cinco centavos que nadie relaciona con el cine excepto quien ama el cine. A partir de ese instante y de una forma ordenada y clara, comienzan a aparecer los términos propios del lenguaje cinematográfico, como: elipsis; pero también los definitorios de la esencia cinematográfica como: ideología, simbolismo, inconsciente. Esa escena de Kazan le sirve a Antonio Costa para estructurar el andamiaje de la definición de este arte que tiene que ver con todos los artes y que constituye la gran novedad del siglo XX.
Es probable que el pasaje más oscuro de las 243 páginas sean las dedicadas a la interrelación entre la historia del cine, el cine en la historia y las fuentes que explican uno y que la otra pone a disposición del primero, porque acaban relacionándose con la base definitoria de la estética cinematográfica y el significado más profundo o semiótica del cine.
Mirar el cine supone, en primer lugar, saber interpretar el significado de las imágenes, pero, Antonio Costa, reseña que ese es un proceso que necesitó un tiempo: el de la educación de los espectadores y la comprensión del cine que iba conformándose según se desarrollaban las técnicas y lenguaje cinematográficos. El estudio o relaciones entre la visión fílmica y la experiencia onírica o el subconsciente individual y el inconsciente colectivo. Aunque todo este proceso lo resuma con una frase lapidaria de Ferro (1977,26 ed esp.) "Lo imaginario tiene tanto valor de historia como la propia Historia".
Sobre la historia del cine se ocupa la segunda parte del libro: sobre el caos científico- técnico que da lugar a este nuevo y sorprendente arte en un momento especialmente prolijo en avances de todo tipo; aunque, especialmente significativos son el nacimiento de la psicología, la física cuántica, (o mejor dicho los quantos de Planck) unido a todo un glosario de patentes relacionadas con la fotografía que finalmente llevan al nacimiento del cinematógrafo, que no del cine. Ese, es un paso posterior que tiene lugar una vez se asientan las primeras bases constructivas de un lenguaje y una tecnología que se afianza y tiene su máximo exponente (también es cierto que existe una gran vacilación entre historiadores) en la obra de Griffith: “el Nacimiento de una Nación”. En donde el trabajo muestra un amplio seguimiento de una serie de técnicas lingüísticas que aportan al film una unidad narrativa sin precedentes; con el uso de “raccord” en corte seco de plano, en fundidos, en la inclusión de primeros planos con valor narrativo o expresivo y un largo etc... Aunque en ese sentido los historiadores del cine - y Antonio Costa también lo sugiere- difieren mucho en la concesión de las primeras aportaciones a la constitución de un lenguaje cinematográfico. Todo el proceso de divergencia en la consideración cinematográfica entre EE.UU y Europa nos ofrece la posibilidad de vislumbrar panoramas bien distintos en cada uno de los países. Desde el monopolio de la patentes en EE.UU y la lucha “casi mafiosa” por la adquisición de parte del “negocio cinematográfico”. A ese extremo están dedicados varios apartados en los que de manera básica se ofrece una visión de la constitución de las “majors” cinematográficas y de su capacidad para absorber la totalidad del negocio de distribución, ya en los primeros años 20 y 30. La discordancia Europea nos permite, sin embargo, dejar de lado “el cine cómico”, “el burlesque”, y adentrarnos en el terreno de las vanguardias en donde cada país construye o apuesta preferentemente por una de ellas; si los países nórdicos, en concreto Alemania, sientan las bases del lenguaje expresionista, más tarde trasladado al cine negro americano, en Francia es el surrealismo el que gana terreno y se prolonga por la década de los 30, en Italia el Futurismo, que conducirá por caminos de lo más insospechado precisamente al neorrelaismo. No sabemos, según Antonio Costa, que sucede en España, a pesar de usar como ejemplos de perfección fotográfica a Nestor Almendros y guionística a Rafael Azcona, pero sí centra el conjunto de lenguajes y fórmulas cinematográficas que se extienden desde Rusia hasta el floreciente Hollywood, en donde nace el cine de estudio (studio system) el reclamo de actores y actrices (star system). Nace el cine de género, de tal manera que el espectador sabe qué es lo que verá en pantalla, sin miedo a encontrarse con algo distinto de lo esperado: algo que perfectamente puede ocurrir en Europa. Todo el proceso de adecuación de los lenguajes genéricos, se desarrollan entre los 20, pero es en los 30 cuando nace definitivamente el cine sonoro con un lenguaje propio y ya definitivo en toda su época dorada que se extiende hasta el 1948 aproximadamente.
El tercer apartado del libro dedicado a la técnica y lenguaje es un largo recorrido por lo que significa la función de un director, la enumeración de vocablos lingüísticos que proporcionan un significado propio en la obra cinematográfica. Lo que significa el director, el guión ( y todo su proceso creativo), los encuadres, los ángulos de visión , la labor colectiva técnica, el proceso de creación artística del actor etc... En definitiva, un repaso a conciencia por todos los caminos que recorre un arte nuevo como es el cine que se inventa como ya hemos dicho en un proceso de largo recorrido y que sigue reinventándose tras la crisis surgida por la aparición de la televisión y en estos momentos por la nueva formulación exigida de desalojar el cine de las grandes pantallas: finalmente Edisón se saldrá con la suya y el cinematógrafo se convertirá en un kinetoscopio que ver en solitario y al que echarle una moneda.
Desde un punto de vista más personal, el trabajo de Antonio Costa refleja un alto grado de erudición y condensación de conceptos; ya que permite entender de una forma bastante objetiva lo que significa ese proceso de creación de un arte, a través de una serie de fenómenos sociales, dispares en la geografía mundial, y que sin embargo debido a la primacía en la distribución y captación del negocio se ensambla como un arte universal y colectivo: las variaciones nacionales son mínimas, o extremas, en función del autor cinematográfico: el lenguaje se estandariza y se hace comprensible a todos, y sin embargo, siempre existe una posible innovación. Este estudio refleja la férrea actitud de quienes dirigieron el negocio desde los primeros momentos, controlando expresamente no lo que la realidad dice, si no lo que se le hace decir (valga como ejemplo aquella película de E.H. Amet -rodada en su jardín con la ayuda de un acuario- que el gobierno español compró como documento histórico sobre el hundimiento de la flota española del Almirante Cervera en Cuba. El cine, por tanto, ha sido un arte mediático, capaz de transcribir patrones de conducta personales en las historias de cuento y ensueño (reales, ficticias, psicóticas, amables, tiernas) que sirven para transcribir ese discurso psicológico que el espectador genera en la aceptación o la aversión de tales historias.
Es evidente, que resulta muy difícil reducir 243 páginas de hilados conceptos sobre su significación, su historia y su técnica a un resumen de dos o tres páginas. Lo esencial es que el cine ha significado simbólicamente el adiestramiento de la masa, o lo contrario, con interludios únicos de belleza, grandes creaciones interpretativas o insuperables fórmulas para contar historias que quedan para siempre en eso que se ha dado en llamar, en psicología: inconsciente colectivo o memoria colectiva.
lunes, 10 de enero de 2011
LOS PIONEROS DEL CINE. SEGUNDA PARTE
INTEGRANTES DE LA ESCUELA DE BRIGHTON
JAMES WILIAMSON
INTEGRANTES DEL PRIMER CINE COMERCIAL DE EE.UU
domingo, 9 de enero de 2011
LAS PELÍCULAS DE CINE MUDO MÁS IMPORTANTES.
Exceptuamos las de DW GRIFITH , a quien dedicamos una entrada anterior con una selección amplia de sus trabajos.
GEORGES MÉLIÈS. (31 TÍTULOS)
GEORGES MÉLIÈS. (31 TÍTULOS)
LA PREHISTORIA DE LA CINEMATOGRAFÍA. BASES CIENTÍFICAS.
La verdad es que es complicado, en una entrada de blog, hacer una reseña de lo que ha sido la prehistoria del cine: cómo se han sucedido los conocimientos más importantes que han permitido que todo suceda tal y como sucedió hasta la aparición del cinematógrafo. Deberíamos hablar de la persistencia retiniana o estroboscopia, de los distintos científicos que han perseguido un estudio minucioso del movimiento. Por lo pronto en anteriores entradas tenéis bibliografía suficiente como para conocer lo más destacado.
De momento, permitidme hacer una sucinta relación de hechos que se remontan a Ptolomeo o, para ser más presiso, a la época ptolemaica, en el siglo II AC que ya valora como el movimiento retiniano persiste durante una fracción de segundo, aún no determinada, en la retina humana. Pero existe otra faceta importante que es la fotografía, en este caso la cámara oscura que aunque oficialmente inventada por Alberti en 1460, tiene sus orígenes en el antiguo Egipto y es descrita en el siglo IX por AL HAZAN y en el siglo XIII por el traductor árabe de Ptolomeo, así como por Roger Bacon; aunque realmente la perfeccionan Leonardo Da Vinci y Benvenutto Cellini, en el siglo XVI. Falta hablar de otro componente que es la llamada lámpara o linterna mágica, como elemento imprescindible en esta prehistoria del cine dada a conocer por el monje Athanasius. Así como los estudios que se hacen sobre la luz en el siglo XVII y XVIII y que configuran el panorama idóneo para que nazca la fotografía y el cinematógrafo. Los astrónomos Newton, Herschel y otros, estudiaron los principios básicos de la luz, su naturaleza, su proyección (ondas o partículas). Newton descubrió, a partir de su disco de colores que la luz en movimiento se convierte en luz blanca. Sir John Frederick William Herschel, y un geólogo irlandés, William Henry Fitton, demostraron el principio de la persistencia retiniana por la cual el movimiento se mantiene en la retina 1/48 o 1/20 dependiendo de la intensidad de la luz, pero no sólo llegaron a esa conclusión los mencionados, en la historia del cine y de la física, muchos fueron los astrónomos y físicos que estudiaron la naturaleza de la luz, el movimiento y la percepción humana del movimiento. ¨Debemos hablar de el belga Joseph Antoine de Plateau, que quedó ciego a los 41 años después de estudiar pormenorizadamente la teoría de la persistencia en la visión, mirando al sol durante secuencias de tiempo prolongado que le ocasionaron una enfermedad fatal en sus ojos. No obstante, consiguió teorizar sobre la persistencia en conos y bastones de las imágenes que situó en una décima de segundo. Aunque antes de continuar con el "mecanicismo físico" que se desarrolló en pleno siglo XIX para entender la captación del movimiento humano, es de sumo interés conocer un artículo que revisa por completo el concepto de persistencia retiniana, al categorizar enfermedades cerebrales como la akinetopsia o ceguera del movimiento, en donde el órgano visor está completamente sano y la falta de percepción de movimiento se genera en el cerebro. El mito de la persistencia de la visión: Anderson, Joseph and Barbara Fisher. "The Myth of Persistence of Vision." Journal of the University Film Association XXX:4 (Fall 1978): 3-8.
Lo sí cierto es, que en todo este proceso científico de descubrimientos de la naturaleza de la luz: la fijación en placas del movimiento, el efecto contrario, la composición a través de imágenes estáticas de imágenes en movimiento; aparecen una cantidad de inventos que nos llevan a hacer un listado. Empecemos con el disco de Newton, quien demuestra el siguiente principio: la luz, descompuesta en los colores del arco iris, se convierte en luz blanca en movimiento.
Tenemos el TAUMATROPO.
EL FANTASCOPIO
El ZOOTROPO
FENAQUITISCOPIO
EL ESTROBOSCOPIO
PRAXINOSCOPIO
EL ZOOPRAXISCOPIO
EL ROTOSCOPIO:
MUY ANTERIOR ES LA LINTERNA MÁGICA
CRONOFOTOGRAFÍA.
CRONOFOTOGRAFÍA Y UN REPASO A LO VISTO.
D.W. GRIFFITH ¿PADRE DEL CINE AMERICANO? ¿ UN RACISTA EXTREMO?
Existen mil biografías sobre este controvertido personaje a quien se le atribuye ser el padre del cine americano: por ello he hecho una selección de sus películas. Evidentemente, unas más importantes que otras, unas controvertidas, otras muy admiradas desde el punto de vista del uso de la "lengua" del cine. En cualquier caso he incluido en la selección de esta lista de reproducción una especie de entrevista en la que expone sus ideas más personales.
D.W. GRIFFITH
D.W. GRIFFITH
viernes, 7 de enero de 2011
jueves, 6 de enero de 2011
RECESIÓN DE CONOCIMIENTOS SOBRE "CINE". SEGUNDA PARTE.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA SOBRE LA HISTORIA DEL CINE
miércoles, 5 de enero de 2011
RECESIÓN DE CONOCIMIENTOS SOBRE "CINE".
PRIMERAS CREACIONES DE LOS HERMANOS LUMIERE
The Lumiere Brothers' - First films (1895)
Historia del cine, Cine Mudo: "La Edad de la Pantalla de Plata".
IGLESIAS SIMÓN, Pablo. “La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el período mudo”, Área Abierta. Nº 7. Enero 2004. 15 págs..
El nacimiento del cine. La época muda.
Nacimiento de las Industrias Nacionales
Cine de España
Cine en los años 30 en Europa
First Motion Picture Horse, 1878
1891 - Newark Athlete (Fragment 02)
Edison kinetoscope films 1894 -1896
LO MEJOR DEL CINE MUDO ESPAÑOL
La historia ha cambiado: el primer film sonoro de la historia del cine es en castellano y la protagoniza Concha Piquer.