miércoles, 27 de junio de 2012

HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL



Un recordatorio previo de la historia del cine en este documental  que explica a la perfección y muy didácticamente la historia y prehistoria del cine en sus orígenes: 

Por otra parte tenemos este esquema que ofrece los hitos más destacados de la historia y comprende en sí la historia del cine mudo español y la primera industria.
El cine llega a España en 1896, muy poco después de su invención, produciéndose en Madrid y Barcelona principalmente. Pero la Historia del Cine Español, en realidad, comienza en 1897, momento en que se crean películas españolas.
1ª ETAPA. 1897-1910
Época de los pioneros donde apenas existen productoras en España, salvo en Barcelona y Valencia.
2ª ETAPA. 1910
La hegemonía de Barcelona, cuando Valencia desaparece y Madrid todavía no ha tomado protagonismo.
3ª ETAPA. 1920.
La hegemonía de Madrid, cuando Barcelona pierde fuerza.
El Modo de Representación del cine en España, hasta 1910 es de Modo Primitivo (Mudo), de ahí en adelante en los años ’10, es el Modo de Representación Institucional o tb Modo Clásico (mudo).
El problema que se nos presenta en España, en particular, es el alto grado de destrucción:
  • Cuando aparece el cine sonoro, las mudas suelen destruirse. El cine aún no se apreciaba como fenómeno cultural. Además, no existen las filmotecas aún, luego, la falta de protección es total.
  • Guerra Civil
  • Hechos puntuales como incendios y otras catástrofes.
  • Desinterés y Desidia
De todas las películas españolas mudas, hasta los años ’20, se han perdido el 90%. De lo que queda, muy pocas están completas, el resto son fragmentos.
La primera película de argumento (ficción) en 1897, es “Riña en un café”, de Gelabert, que no se conserva. La que se considera primera, “La aldea maldita”, que se conserva, parece que no es una versión como la original.
Luego, estamos estudiando algo que ha desaparecido, que no podemos comprobar en gran medida. Todo se hace más complicado, sobre todo para crear una historia.
Las fuentes para conocer las películas son tb escasas. La prensa al inicio a penas dice nada de cine, y no es hasta más adelante cuando se haga. Teniendo tb en cuenta que la prensa hay que estudiarla con cuidado. Además de otras biografías, revistas, entrevistas… pero son más escasas.
A partir de los años ’20, se empezaron a publicar las “Novelas Cinematográficas”, con diálogos, argumentos, imágenes de películas que en su momento tuvieron relevancia.
Cuando hablamos de conservar el original, nos referimos al negativo. El resto de copias, lo son de ese negativo en positivo. Las copias nos plantean, además, el problema de saber si la copia es fiel al original, lo cual es complicado. Las películas presentan además el problema del material y eso lo hace degradarse, o bien por la excesiva proyección. Eso conlleva arreglos, uniones que son, a veces, incoherentes, y por tanto no se aproximan al original.[Animatografo.jpg]
El 11 de Mayo de 1896, en Madrid, tuvo lugar la primera proyección cinematográfica en España. El cinematógrafo, no es en este caso el primero que llega a España, sino que se trata del Animatógrafo en un circo de la ciudad, el Parish. Se presenta proyectando películas, acompañado de números circenses. El día 14 de Mayo, se presenta el Cinematógrafo en el hotel Rusia de Madrid, proyectando películas ya conocidas de los Lumiérè para el público, y un día antes una proyección sólo para periodistas y personalidades.
Tuvo más aceptación el Animatógrafo hasta que en Junio, la Infanta Isabel decide ir a ver el cinematógrafo y a partir de ese momento, todo el mundo quería ver aquello que la familia real había visto.

 CINE PRIMITIVO

Podemos entender que el cine primitivo es unitario, pero no es así. Las películas están destinadas a un público concreto, es decir, la temática de la película que se representa está en relación con el público que va a verlas. La temática de estas breves películas solían ser cosas raras, que atraían al público, extrañezas, aspectos nunca vistos.
Es obvio que lo que no existían eran cines como tal, para proyectar esas películas. Los primeros lugares eran barracas, circos, teatros, al aire libre, cafés, hoteles, o simplemente en lugares amplios donde se pueden proyectar. Lo predominante van a ser las barracas de feria que se adaptaban muy bien a la situación.

MODO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO.

En estrecha relación con un público popular y con los espacios donde se va a representar. Todo influye. De momento no existe un público propio del cine, todavía. Sus expectativas, como público están relacionadas con los espectáculos que están acostumbrados a ver, luego las primeras temáticas tienen relación con esto. Existe alguna excepción, si reparamos en las escenas cotidianas de los Lumiérè, que interesaban más a un público burgués.
El cine es un espectáculo ambulante, y eso permite que se vayan conociendo poco a poco. A Murcia, por ejemplo, llegó entre Agosto y Septiembre de 1896, muy poco después que a Madrid.
En el 96, no existe todavía cine español como tal. Promio llega a España para rodar las primeras películas en España, relacionadas con espacios de ciudades o con escenas de costumbre: vistas militares, la Puerta del Sol, la Puerta de Toledo, la Llegada de los Toreros… tras él, otros operadores Lumiérè a lo largo del ’97, continúan con estos trabajos: procesiones, bailes, corridas de toros, lo típico.
El catálogo de los Lumiérè, lo van formando poco a poco, rodando en diferentes países y luego proyectarlas, no sólo en el mismo país, sino en otros, dando a conocer aspectos de otras ciudades, o ver en el cine lo que forma parte de su realidad más inmediata.
Es el año ’97 cuando aparecen las primeras producciones españolas. Habitualmente se ha pensado que las primeras fueron en el ’96 en Zaragoza, rodadas por Eduardo Gimeno: “Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza” y “Saludos”. Dos películas que existen, las dos más antiguas conservadas, pero no del año ’96, sino de 1898 en adelante.




Lo más relevante es que en 1897, Gelabert rueda la primera película argumental española, la primera de ficción: “Riña en un café”, no se conserva, pero dada su importancia se le pidió a Gelabert que la volvería a rodar en los años ’50, igual que había hecho en 1897.
“Riña en un café” (Versión ’50)
Plano único de cámara fija. Una acción que sucede muy rápido, muchas cosas en poco tiempo. Ese es el problema, que la cámara no pone énfasis en nada, lo vemos todo de manera simultánea. Fijar la vista en alguien nos hace perder la idea del resto de cosas que ocurren. Esta es una de las ideas del cine primitivo. A la gente le costaba un poco entenderla, así que muchas veces, a petición del público, se pasaban varias veces. Así nació la figura del explicador que se encontraba en la sala y narraba la película, incluso a veces un poco de espectáculo. Estamos afirmando que hay una voz, y tb desde muy temprano aparecerá la música. Incluso en alguna ocasión se preparaban pequeños efectos de sonido. El cine fue mudo hasta los años ’20 en cuanto al rodaje, pero en cuanto al espectáculo cinematográfico casi nunca careció de sonido.
“Asalto y robo a un tren”. Porter (no es española)

Diferentes planos, aunque cortos, con existencia de elipsis, lo cual ya es algo menos primitivo. Aparecen varios espacios con acciones que ocurren de manera simultánea, es decir, montaje paralelo.
Que existan más o menos escenas es lo de menos, o que sean autónomos del uno al otro. Sabemos que es una película primitiva por:
  1. Cada uno de los planos comprende una acción entera. No acaba el plano hasta que termina la acción. Son planos consecutivos, al igual que las acciones.
  2. Tb observamos que el Modo de Reproducción Institucional aparece, atendiendo a la simultaneidad de las acciones.
  • El ejemplo de esta película nos muestra todo esto que hemos anunciado. Es como una especie de película híbrida, como una película larga formada por otras más cortas. Nos llama, además, la atención, el hecho  de que los decorados interiores siempre son más ficticios, menos reales que los exteriores.
  • La cámara, en algún momento se mueve, o incluso no aparece de frente.
  • La acción de los personajes nos resulta quizá algo forzada. No es un comportamiento libre, sino que se ve como guardan la situación, la aparición es escena… interpretan de una manera que no es natural.
  • El número de baile, que aparentemente no tiene ninguna coherencia con el resto de la historia, siguiendo con la mentalidad primitiva, tiene su lógica.
  • No existe un “raccord” entre las escenas, en el montaje. Esto es lo difícil. El M.R.I., va a convertir y fragmentar el plano general en otros más cortos. Tienen que existir unas indicaciones de lectura.
  • Raccord de mirada: plano del que mira, y plano de lo que mira.
  • Raccord de Movimiento: aunque cambiemos de plano, el movimiento que se inicia, en el siguiente plano debe continuar en el trayecto y la velocidad que llevaba desde el ppio el movimiento.
  • Raccord en el eje: Aunque acerque la cámara a la imagen sigue el eje, la continuidad.
  • Raccord de dirección: el personaje sale corriendo por el margen derecho de la escena, en la siguiente aparece en el margen izquierdo. Eso es lo canónico.
Está claro que cada director puede hacer lo que le plazca, una vez conoce lo canónico.
  • Raccord en el movimiento del eje: puede moverse 180º, en la dirección que queramos, pero respetando esa idea, sino, cambiaría el fondo como por arte de magia.
Noël Burch, escribe “El tragaluz de la eternidad”, que habla sobre el cine del mundo desde 1986 hasta la década de los ’10. Habla sobre cómo evolucionó el lenguaje del cine. Las teorías anteriores a él, hablaban de un cine primitivo tosco y duro hasta 1910, tras ello se descubre el lenguaje del cine.
Burch, cree que no cabe hablar de lenguaje como algo preexistente. Él, simplemente cree que el cine primitivo tiene un lenguaje diferente. No es que sea tosco, o rudo, sino que expresa las cosas de otra manera. O lo que es lo mismo, distintos Modos de Representación.
M.R.P.
Hay que entender que los planos responden a una relación causa-efecto. NO aparece aquí, sino en el M.R.I., pero existen ejemplos que ya avanzan esta situación, aunque no claramente.
Exterioridad del público, en el sentido de que estamos fuera de la película. Sin embargo en el M.R.I. nos sentimos dentro, nos reconocemos, compartimos sentimientos.
La exterioridad, se relaciona además con el hecho de la lejanía de los personajes. Es difícil empatizar con alguien a quien no le ves el rostro. Si el personaje pierde individualidad, nuestros sentimientos hacia ellos son menos marcados.
El otro sentido de la exterioridad también se refiere a que no todo está en la película y puede que necesitemos algo añadido de fuera que nos dé alguna pista más.
“Alí Baba”. Francia. Pathé. 1905.


Película primitiva. Todas las películas, a excepción de las de los Lumiérè (plano único), tienen elipsis, para concentrar un gran periodo de tiempo en un espacio menor. Si hay elipsis, hay varios planos. Planos que se yuxtaponen sin más (cuadros escénicos). Todo son planos generales con predominio de la frontalidad.
Interpretación teatral, muy gestual, incluso acercándose al espectador, siempre de frente.
El decorado ficticio como el del teatro. Los números de baile son absolutamente inverosímiles. El número final es la apoteosis de la película como el final de una obra teatral o como una revista. Muy llamativo.
En un plano general, todo tiene la misma importancia. En el M.R.I. es el director el que elige por nosotros en lo que hay que poner énfasis; él nos muestra lo que quiere que veamos.
Se aprecia aquí muy bien la exterioridad del espectador, que no queda involucrado en la película. Y además la exterioridad se refiere, tb, a todos los aspectos externos que necesitamos para entenderla (explicador, conocimientos previos, historia, etc).
Las primeras obras largas complejas adaptadas al cine fueron las Pasiones. Todo el mundo conocía la historia por lo tanto el espectador pone de su parte todo lo que sabe con anterioridad, luego, como vemos, el espectador completa lo que falta. Eso son elementos exteriores.
Muchas veces todo esto partía de los ciclos narrativos pictóricos mostrados en infinidad de sitios. Hay unos saltos enormes para completar. El cine primitivo no era ni más ni menos que la consecución de cuadros escénicos.
Cada país contó las historias que su público comprendía mejor. En Italia, no es raro que en los primeros años se hagan películas de romanos, y en España, por supuesto, tb de temas de sobra conocidos por todos.
1897-1905, en España, es una larga etapa de películas que en su mayoría eran vistas de las ciudades, o pequeños documentales sin argumento.
No se puede decir que en España exista una industria del cine, casi todo es fruto de iniciativas individuales. Ya sea por curiosidad o por una finalidad comercial.
Entre los pioneros hay fotógrafos, exhibidores, etc, todo con mucha precariedad.
La dinámica es la de, en lugar de capitalizar la empresa, se invierte un poquito en una película, otro poco en la siguiente, y así sucesivamente. Esto no es más que el ppio de la ruina del cine español.
Las primeras productoras españolas no se parecen en nada al sistema americano. Siempre dependía, el hecho de seguir haciendo películas, de la rentabilidad en taquilla de la anterior. Esto llevó a la existencia de productoras de vida muy corta. Todo ello conllevaba problemas en cuanto a la producción que afecta tb de manera directa a la historia del cine español.

Amor que mata de Fructuós Gelabert
Película española, extraída de una obra teatral del siglo XIX, basada a su vez en una historia real sucedida en Calatayud. Un melodrama muy recurrente. Gelabert es uno de los cineastas más activos del inicio de la historia del cine.
Presenta el problema de no haber sido conservada entera, sólo un fragmento.
Presenta la historia de una muchacha que tenía novio, y debía llevar virgen al matrimonio. El padre de ella, los descubre en cierta ocasión, y muere de un infarto. Dolores se siente muy culpable por ello, y su novio la desprecia. Así que, ella decide marcharse a Calatayud a rehacer su vida. Allí empieza una vida nueva, trabajando en una posada, y se enamora del hijo de la posadera. Cuando todo parecía ir bien, éste se marchaba a estudiar, y su ex novio aparece por la ciudad para volver con ella, sin aceptar un no por respuesta.
Escena final: El hijo de la posadera se marcha, pero se lo piensa mejor y vuelve, es entonces cuando encuentra al ex novio con ella. Ambos se pelean, mata al ex novio, y finalmente va a la cárcel. Es un drama en toda regla.
Existe un esbozo de montaje alterno. Van sucediéndose planos que presentan acciones que tienen relación. En ocasiones, la angulación no es neutra en ocasiones, sino en diagonal. De nuevo los interiores son más ficticios que los exteriores.
El raccord se intenta, pero no se llega a conseguir, ni el de movimiento, ni el de mirada.
No es una acción- un plano, en esta ocasión una misma acción está contada mediante tres planos. Tb hay cierta simultaneidad general.
En el cine primitivo, no les importa presentar la misma acción varias veces desde enfoques distintos como el ejemplo de Viaje a la luna de Meliés.
En definitiva, es primitiva pero anuncia aspectos del M.R.I.: cámara diagonal, una misma acción-varios planos, un montaje algo más elaborado (alterno, esbozo de simultaneidad), intento de aplicación de raccord.
Tb esta película tiene un Plano emblema, como el del pistolero de Porter. Al principio hay un plano igual en La Dolores. Otro signo de novedad.
Don Juan Tenorio. (1ª Versión 1908). 1910. Ricardo Baños y Alberto Marro (Responsables. No está claro quién es el director).
Película de época, basada en una obra teatral. Película histórico-literaria, en la que ambos se especializaron. Se vio como un intento de aproximación del cine español al Film D’art. Tenían aspectos comunes con esta forma francesa, pero las obras españolas eran, quizá, más populares en cuanto a la temática. También las españolas son menos teatrales en cuanto al tratamiento. Están sacadas de argumentos teatrales, pero más adaptada a una forma fílmica.
De las dos versiones, la conservada es la de 1910. Aunque sigue siendo primitiva, es una película bastante avanzada, más propia de 1910.
Ocurre lo mismo que con “La Dolores”, cuando uno intenta crear una historia más compleja, se necesita que el público conozca previamente la historia. Es el único modo de entender bien la película no muestra.
El primer cuadro, nos muestra una situación que no entendemos. No hay nada que nos de la pista de los que allí sucede. El público de la época lo comprendería porque conocía la historia, o porque la figura del explicador ayudaba. La cámara no cambia de emplazamiento: un cuadro- un plano.
Es teatral, pero empiezan a romperse reglas de representación, pues en este caso, los personajes dan la espalda al público.
La cámara está más cerca de los personajes, que ya nos permite empezar a diferenciar. Está situada, además, en diagonal. Nos da una concepción del espacio que tampoco es ya teatral. El decorado, con respecto a películas anteriores, está más conseguido. Se ha pretendido una corporeidad en él, ya no es un mero telón.
Es la primera vez que vemos que una misma acción se cuenta en varios planos. Plano General-tres cuartos-primer plano-tres cuartos. El primer plano remarca el momento cumbre de la obra, las palabras de Don Juan “No es verdad…”. Parece algo sin importancia, pero es un paso de gigante en la forma de hacer cine. Aspectos que ya anticipan el M.R.I.
Un rasgo interesante del Film D’art, que aparece tb aquí es introducir trucos que nos dan, lo que se llamó “fantasmagorías”, algo más popular que el Film D’art (aparición de Doña Inés y Don Gonzalo).
Visualmente, la angulación y la posición de la cámara ya son aspectos diferentes, respecto a películas españolas anteriores. Pero en cualquier caso, es primitiva, con una clara exterioridad.
“Locura de amor”
Frente a los dramas, melodramas, adaptaciones históricas, etc, su cine es más popular, como “El ciego de la aldea”.1906.

O también el género cómico, algunas rodadas en Valencia, uno de los focos ppales de filmación. En este caso, se desconocía la existencia de esta película, pero de habla de ella como una de las primeras en inaugurar el género cómico:

Un tipo de cine cómico, similar al que sería el de Chaplin, salvando todas las distancias, una forma similar de hacer reír.
El actor André Deed, creó un personaje propio, Cretinetti, cómico, para las películas italianas que hacía. Esas películas, al llegar a España se españolizaron, llamándose Sánchez. Parece que el personaje de Benítez, es una copia de este personaje italiano. Teniendo en cuenta que éstas llegaron a España en 1910, suponemos que ésta de García Cardona, es del mismo año. Existen varios paralelismos entre ambos personajes y sus películas.
El tema de la persecución que aquí aparece, es algo tb muy habitual en este momento en el cine.
En un M.R.P., pero tiene aspectos como el raccord de dirección, que, a veces, respeta, y a veces no. Las escenas de exterior, como ya habíamos visto, evolucionan más rápido en cuanto a la angulación, que aparece ligeramente oblicua, cosa que en todos los interiores no ocurre (siempre son frontales).
La escena final, es un primer plano del protagonista, sobre otro fondo diferente, mostrando la coleta que le han cortado. Aunque aún hay continuidad, en realidad es un plano desgajado, un plano emblema.
Uno de los personajes más importantes del cine primitivo. Trabajó, no sólo en España, sino también en Francia, Italia, etc. Fue operador de cámara, y generador de trucos, entre otros. En el equipo, trabajó en películas como:

Además de éstas tiene sus obras propias.

Un aragonés que aprendió en París el oficio, donde conoció a una actriz francesa que trabajaba en el taller de coloreado de la casa Pathé, donde él empieza a trabajar por primera vez (finales XIX). Vuelve a España, y a ppios de siglo XX rueda dos películas perdidas:
“Choque de trenes”. 1903.
Se presentó el público como un documental de un accidente real. Combinando imágenes reales de trenes en marcha, con unas maquetas para el choque. Lo supo combinar de forma que nadie se percató. Es un género que se conoce como Actualidades Reconstruidas.
El problema es que, obviamente, cada vez la imagen tenía menos luz, y la iluminación artificial no se conocía aún. Además, cómo condensar algo que puede durar horas, en unos pocos minutos de película. Decide el tiempo que cada fotografía debía estar ante nosotros, cuanta menos luz había, él mantenía más tiempo el fotograma. Consiguiendo así superar la desventaja lumínica y el tiempo que duraría la película.
Sus obras más interesantes están hechas fuera de España, porque las condiciones de trabajo eran mejores.
“El hotel eléctrico”.1908. Casa Pathé. Película de truco.

Decorados como el que se muestra, no existían en España.
El ppio de creación de los trucos es sencillo, pero requiere muchas horas de trabajo el rodaje fotograma a fotograma.
La acción ocurre simultáneamente en varios lugares. Hay una relación causa-efecto entre planos distintos (lo cual no es nada primitivo).
La cámara cambia constantemente de ángulo, de emplazamiento, de posición… Es una acción que se nos describe en multitud de planos; podríamos casi ya hablar de secuencia. Si las comparamos con películas creadas en España en estos años, apreciamos mucho mejor la novedad.
“La ciudad antigua de Toledo”.1909. Chomón. Francesa

Ilusionismo cinematográfico, las fantasmagorías, por las cuales se equiparó en muchas ocasiones a Chomón con Méliès.
“Alarde equilibrista”. 1910. Española
Trasladar un número de circo a la pantalla. Es bastante peor que las de los años ’08 y ’09, pero la explicación es que ésta es española y los medios no son los mismos.
Hacia los años ’10, Valencia va a ir perdiendo fuerza en cuanto a centro productivo, Barcelona toma el relevo, y algunas de este periodo son filmadas en Madrid. En 1914, el estallido de la I Guerra Mundial, tuvo graves consecuencias en la industria cinematográfica europea.
De pronto, al cine español, se le plantea la oportunidad de alcanzar la hegemonía en el ámbito nacional, al no tener competencias. Incluso la posibilidad de exportar películas al extranjero, debido a que la exportación de otros países había mermado. En teoría, esto podría haber ocurrido.
Las circunstancias favorecieron un poco al cine español, algo se exportó, pero en cualquier caso no fue suficiente.
Una vez más, la hegemonía la consigue Norteamérica, y Hollywood, que ya se estaba gestando en los ’10.
¿Por qué no se aprovechó esta oportunidad?   Dependíamos del producto terminado, pero tb del material virgen, es decir, dependíamos de un material que se importaba del extranjero.
Además, la propia industria del cine, no estaba asentada sobre bases sólidas en España, hacia los años ’10, se hicieron, aproximadamente, unas 250 películas realizadas en torno a 30 productoras.
Conociendo, como conocemos las cifras de producción de Hollywood, comparando, España es insuficiente. Sus cimientos no son sólidos, dependen de la aceptación de la película anterior, y en ocasiones las industrias nacen para la creación de una sola película.
Existen problemas como la Atomización de las productoras, Falta de inversión en el cine, fueron los dos grandes problemas del cine español, desde los orígenes.
A ello le sumamos, la censura, muy mal planteada. En toda Europa, existía, pero, en España, no existía un código, un planteamiento previo. La censura en España, era una censura local.
Los intelectuales preferían el cine extranjero, en lugar del español, que se le trataba como algo peyorativo y carente de interés. La iglesia tenía un especial recelo al cine, existiendo incluso campañas en contra, y del hecho mismo de ir al cine (el hecho de que hombres y mujeres se juntaran en una sala a oscuras).
En cuanto a las ayudas a la producción cinematográfica, por parte del estado, empezaron en los años ’40. En ningún país existió antes de los ’30, y ni siquiera teníamos una legislación favorable al cine.
Hacia los años ’10 en Barcelona, se consigue aumentar la cuota de pantalla, se crean principalmente ficciones, pero cuando acaba la guerra, hacia los años ’20, el núcleo de Barcelona entra en crisis y cae.
La discontinuidad, es otro factor adverso. Hacia los años ’10 el foco de Valencia desparece y reaparecerá en los ’20. Barcelona desaparece en los ’20 y toma el relevo Madrid, que hasta entonces no existía como centro de producción, pero con unas bases bastante sólidas; pero con la llegada del sonoro a finales de los ’20, lo hará casi desaparecer. NO será hasta la década de los ’30 cuando se produzcan algunos de los grandes éxitos de taquilla de España.
En el ’36 con el estallido de la Guerra Civil, todo vuelve a caer, y de nuevo en el ’39.
Una historia muy convulsa, que volverá a verse afectado tras la muerte de Franco, con la proliferación de la televisión; y las películas “caseras”.
El cine español, quizá, sería hoy otra cosa, si no hubiera tenido tantos problemas anteriormente.
Dos modelos de creación son los más conocidos y realizados en España, durante los años ’10:
  1. Seriales cinematográficos
Consecuencia de las novelas y entregas (XIX) y salvando las distancias, el antecedente de las series más actuales. Ya rodadas por capítulos.
Fue de las primeras creadas, y se convirtió en el antecedente de muchas otras.
  1. Pequeñas películas cómicas
De corta duración, en la línea, o bien de un humor muy “castizo”, o bien a modo de imitación de los grandes humoristas internacionales como Chaplin.
Quince películas breves, agrupadas. Ambientadas en el mundo rural como burla a sus habitantes. Dentro del tipo de humor “castizo”.
Colección de 10 cortos, imitando y tomando como modelo a Charlot. También creada en Barcelona.
En Madrid, la situación, en cuanto a la creación, es bastante más pobre. El público prefiere seguir yendo a los espectáculos populares.
Precisamente en estos años ’10, aparece una de las figuras principales del cine español:
BENITO PEROJO (’10-’40 Dirección- ’40-’50 Productor).
El director de cine mudo español, más en sintonía con lo que se hacía a nivel internacional. A diferencia del resto de directores españoles, tenía una formación intelectual, bastante más sólida (formado en Inglaterra, parte de ideas liberales de su propio padre que era diputado).
En el año ’14, Perojo realiza unas pequeñas producciones cómicas donde imita a Max Linder. Más tarde crea su propia productora y crea un personaje propio “Peladilla”, que no era más que una copia de Charlot, que él mismo interpretaba.
Lo que más interesaba a Perojo, es la difusión del cine, más que el hecho de que sus películas tengan aceptación o le reporten beneficios.
Se marcha de España, para aprender, donde es cada vez más consciente del atraso y las carencias del cine español. Se formará y volverá a España en los años ’30.

Un reportaje de un suceso real, que llamó la atención en los cines del momento, por lo impactante del hecho que había sucedido.
Pertenece, como decimos, al género documental, y lo que más llama la atención, es que reproducen el asesinato, cuando es imposible. Tiene un cierto componente de lo que en el resto de Europa se conocía como Actualidades Reconstruidas. La ficción se filma sin dar al espectador ninguna información sobre que eso, no es cierto.
El reportaje “Imágenes perdidas” nos da buenos ejemplos tanto de los cortos cómicos como de las series cinematográficas.



AÑOS ‘20
Ahora si, es hablar del cine que se hace en Madrid, con un cierto éxito de público, con cierta solidez, consecución, y cine de nivel; todo es relativo, pero comparado con periodos anteriores, es mucho mayor.
La productora Atlántida (Madrid), tiene estudios propios, directores contratados en plantilla y una inversión de capital inicial de cierta importancia. A pequeña escala, es la imitación del modelo de trabajo de otros países.
En la creación de la productora, se implicó aristocracia, burguesía y el propio rey Alfonso XIII.
El primer éxito de la productora es 1921, llegó de la mano del director José Buchs “La verbena de la paloma”, una zarzuela adaptada del gran éxito del género chico.

Intenta repetir el éxito en el cine. Adaptar un género lírico al cine mudo puede resultarnos chocante, pero ya sabemos que el cine, aunque mudo, no es insonoro, ya sea mediante música o efectos de sonido.
Se adapta la partitura para ser interpretada al mismo tiempo que vemos la película, luego la Banda Sonora, existe, pero en papel, no adherida a la cinta.
Además, el público, no asiste en silencio, sino que participaba activamente siempre, no sólo en las zarzuelas. Se les animaba a interpretar incluso las canciones, impresionando el texto, a veces, en la película, para seguirlo.
Es tal el éxito de esta película, que trajo consigo el hecho de que se crearan otras Zarzuelas Cinematográficas, que son mudas, pero fue un género muy popular durante los años ’20.
En el año ’23, la mitad de las películas que se ruedan en Madrid son Zarzuelas, y no empieza a decaer hasta el año ’25. El público empieza a cansarse, y las productoras confiaban demasiado en seguir teniendo éxito, con zarzuelas cada vez más toscas, menos trabajadas.
















El inicio es muy interesante, pues se nos muestran los créditos de los participantes, e incluso imágenes de ellos mismos.
Aparecen las escenas musicales, alternadas con el texto que, como ya hemos dicho, invitaba a la interpretación de las canciones.
El actor principal es José Nieto, un actor murciano muy bien valorado en los años ’20, que llegó a trabajar en Hollywood.
Fuera de Madrid, Valencia es el segundo centro productor más importante. Pero, a la vez, en otros puntos españoles dispersos, se empiezan a rodar algunos largometrajes (Asturias, Murcia, Baleares, etc). Hechos puntuales, con características similares, con carácter regionalistas: espacios reconocibles, bailes regionales, fiestas populares, elementos folclóricos, etc.
Películas, a caballo entre lo profesional y lo amateur, algo híbrido. Se ruedan con un equipo profesional, el formato de la película tb lo es, y están destinadas a ser expuestas en salas comerciales; pero quienes manejan la cámara o actúan, no son profesionales del cine. Luego, los resultados, son bastante claros, en cuanto a la falta de profesionalidad de la película.
En los años ’20 empezó a darse el cine para aficionados, el cine casero por decirlo de alguna manera. Las cámaras empezaron a comercializarse y algunos podían comprarlas y experimentar.
En el caso concreto de Murcia, el primer largo de ficción creado aquí y por murcianos fue:
“La jaca Lucera”. 1926. Luis Baleriola (Director), Jara Carrillo (Poeta), Damián Rebel (Operador), Dionisio Sierra (Director de actores).

La poesía “La yegua Lucera”, de Jara Carrillo, se adaptó, se rodó y se proyectó en el Teatro Circo de Murcia, con relativo éxito.
Se había dado por perdida durante décadas, pero recientemente se han encontrado unos fragmentos que parecen ser de esta producción.
NO sabemos exactamente sobre qué trataba, pero tenemos el poema: un espacio huertano, con un triángulo amoroso, como era habitual. Un drama pasional de carácter costumbrista. UN mozo (Francisco), y una moza (Fuensanta). Todas las noches, Fco, iba montado en su jaca a ver a Fuensanta. Pencho, un segundo mozo, tb estaba enamorado de Fuen, y una noche, a mata a Francisco. La jaca intenta reanimarlo, y con la sangre que llevaba en el hocico, avisa al padre de Fco, que este ha muerto. Al final, Pencho en la cárcel, Fuensanta sola, y la jaca que la visitaba todas las noches.
En definitiva, el cine español, no hace más que transvasar el costumbrismo de otras artes a él mismo.






 "El dos de Mayo" de José Buchs (1927), Música original para la restauración de Armando y Carlos Pérez Mántaras

en partitura de octeto con piano y percusión para ser interpretada en vivo, a la usanza de los años 20. En este video interpreta Armando Pérez Mántaras con "Sarzerod Octeto virtual"

restaurada por Jennifer Gallego, Rosa Cardona y Filmoteca Española. La partitura original del maestro José Fons se perdio. Hubo que escribir música nueva, imaginando la que podía haber sido.

 TEMA 3
    Los cambios, ya sabemos, trajeron consigo muchos problemas de adaptación, problemas con los actores, incluso cambios en la estética, el modo, la manera de contar la historia, con escenas más cotidianas, por decirlo de una manera, abandonando lo metafórico del cine mudo.
Llegados a este punto, el cine mudo desapareció. Las circunstancias no propiciaron una coexistencia entre ambos cines. De hecho, el término mudo se acuñó tras su desaparición.
Fue un periodo confuso en todos sitios, y en España especialmente. La transición, se da en España entre 1928 y 1931, un poco más tarde que en EEUU, que fue entre 1926 y 1930. Un periodo de lo más variopinto. Ante el miedo de no ser rentable, algunas películas mudas se sonorizaban a posteriori, a ello hay que sumarle que algunas películas sonoras se proyectaban en cines que no estaban preparados para ello, o incluso algunas productoras rodaban dos versiones de una misma película, dependiendo de donde se fuera a proyectar.
Entonces se distinguía entre Cine no parlante (sin diálogos, pero con música y ruidos), y Cine Parlante.
El proceso más complicado, fue, sin duda, adaptar las salas de cine a estas nuevas exigencias. De hecho, en España, no se llegó a completar el proceso hasta después de la Guerra Civil, en el ’39.
Ya Edison intentó sincronizar las imágenes con el sonido, luego desde sus inicios, estaba claro lo que pretendía.
En España, Baños, tb intentó sonorizar algunas de sus zarzuelas.
Ignacio Coyne, tb tiene algunos primeros intentos rudimentarios de sonorización.
  • Prueba de sonido de Edison. 1913.
La del pañuelo rojo. Coyne.

En realidad, la industria del cine no exploró lo suficiente. De esa forma, quizá, el sonido hubiera llegado antes.
En el año 22, era factible que existiera cine sonoro, porque ya estaban resueltos los problemas de amplificación del sonido y de sincronización. Fue la presencia de la radio la que empujó al cine a adaptar el sonido. La radio ofrecía muchas ventajas a los oyentes.
La primera compañía que arriesga es Warner, empezando con números de variedades, hasta que en el ’27, crea “El cantor de Jazz”, de Alan Crosland. En su momento tuvo un relativo éxito y fue lo que hizo a Warner seguir adelante con el proceso, y tras ella, otras tantas. En definitiva, todo son razones de carácter comercial.
En el resto del mundo no se están haciendo investigaciones en torno a esto, como EEUU. Debido a la proyección mundial del cine de Hollywood, hace que los países tengan que adaptarse para poderlas proyectar, y además empiezan a intentarlo tb.
Sabemos que fueron muchos los cineastas (Murnau y Chaplin) y los teóricos (Arnheim), que se mostraron contrarios a la introducción del sonido. Sin embargo, otros como Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, crearon el Manifiesto del cine sonoro, proponiendo un uso del sonido diferente, el Montaje de Sonido Asincrónico; trabajar con el sonido de una manera creativa.
En España, Buñuel, no era partidario de ello. No le gustaba la introducción del diálogo, y aunque al final sucumbió, siempre pensó que a pesar de todo, el cine mudo coexistiría con el sonoro.
Tb Sodrevila se mostró contrario a ello. No sólo eso, sino que creyó que sería la mayor oportunidad del cine español, pues el cine mudo tiene a su favor que es un lenguaje universal.
A favor del sonido, estaba Ramón Gómez de la Serna, un literato de la época, que vió la oportunidad de la adaptación de grandes textos en modo de diálogo.
Antonio Armenta, un empresario de la época, tb se encuentra a favor, pero por razones comerciales. Tb vió en el cine sonoro español, la gran oportunidad porque serían vistas y preferidas por los españoles y por los millones de hispanohablantes.
Al ppio, el sistema de doblaje ni existía, ni nadie se lo plantea. Las películas se proyectaban como eran, sin doblar y sin subtítulos. Cuando estos aparecen, el problema fue la gran cantidad de analfabetos, y que los pocos que sabían leer, no lo podían hacer a esa velocidad.
TEMA 4
Los debates que provocan la llegada del sonido al cine se producen en todo el mundo. Estos debates son a nivel teórico, pero hay que tener en cuenta que también hay una parte práctica que afecta a la adecuación de las salas para la exhibición de las películas sonoras, y también afecta al público.
Exhibición de películas sonoras en España.
Dejando de lado la teoría, en cuanto a la exhibición, decir que a partir de la película El cantor de jazz, estrenada en Estados Unidos en octubre de1927 empieza en este país el proceso regular de la producción y exhibición de películas sonoras.

La traumática  transición al cine sonoro en España

 En España todo va más lento, y aunque haya antecedentes de proyecciones sonoras, su exhibición comercial regular no se produce hasta septiembre de 1929. La primera película sonora que se exhibe en las salas comerciales de España, con sonido estándar es La canción de París de 1920, del director Richard Wallace y esto ocurrió en Barcelona.

El proceso es tan lento, que en 1931, dos años después, sólo el 5% del total de las películas que se exhiben en España son sonoras, frente al 60% de las que se hacen en Estados Unidos o el 70% de Gran Bretaña.
Hay que esperar a 1935 para la exhibición de películas sonoras llegue a pequeñas poblaciones y zonas rurales. El proceso sólo se completa después de la Guerra Civil. En los años 40 ya se puede ver en todos los lugares de España películas sonoras.
El proceso es lento por varias razones:
  • Al principio hay una resistencia por parte de los exhibidores a hacer inversiones con el fin de adaptar las salas. Los exhibidores también creen en estos primeros momentos que puede ser una moda pasajera.
  • Otra causa es la propia precariedad del sistema de exhibición
  • Aunque parezca extraño también hay una resistencia del público que se incorpore el sonido a las películas en estos años de transición, ¿por qué? la primera razón es que el espectáculo cinematográfico durante el periodo del cine mudo era ruidoso, ese ruido en parte provenía del propio público que estaba acostumbrado a intervenir en el espectáculo, jaleando, comentando e incluso cantando, y como las películas dialogadas trae consigo que ese público ha de estar en silencio durante toda la proyección pues no son bien acogidas. Hay testimonios de proyecciones sonoras en las que los comentaristas se quejan de que no pueden comentar las películas porque el público no se calla. Por eso no es raro que el proceso de adaptación de las salas se produzca antes en las grandes ciudades que en las zonas rurales y pueblos, porque el público de las ciudades está acostumbrado a otro tipo de espectáculos en los que ha de estar en silencio
  • Al principio, la grabación y después la reproducción del sonido amplificado no es perfecta y eso hace, con independencia del idioma, que no se entienda bien lo que se dice. Además cuando son en otros idiomas hay matices difíciles de captar y hay palabras que cuando se cambian corresponden a significados distintos. En aquellos años las publicaciones alertaban sobre el peligro que suponía para la salud (porque dañaba la audición) el ir a ver películas sonoras, sobre todo, por la amplificación del sonido. Se repetía así lo que se advertía unos treinta años antes contra los daños que se producía en la visión con la llegada del cine.
  • Otra razón es que se dan cuenta que hay una serie de sonidos que vienen supuestamente de la pantalla, pero que no hay una correspondencia con las exposiciones de las voces de los personajes, la voz de los personajes que están en el fondo o en un lateral se oye igual que la de los personajes que están en primer plano. Todo se oye como viniendo de una sola fuente sonora y con un nivel de sonido similar. Hoy no reparamos en ello porque estamos acostumbrados y además hay un sistema de sonido que intenta corregir eso.
  • También molestaba la excesiva amplificación del sonido; hoy tampoco reparamos en ello porque el ruido forma parte de nuestra vida de una forma natural.
  • La última razón tiene que ver con el idioma. Al principio ni se doblaba ni se subtitulaban las películas y si se subtitulaban no se podían leer con rapidez. Pero hay otra tema que es una cuestión de nacionalismo lingüístico, hay casos en los que el público se siente molesto por ver películas en otro idioma, por ejemplo, en los años 30 en Praga la exhibición de una película en alemán provocó un incidente por parte de unos jóvenes nacionalistas checos, interrumpieron la proyección y destrozaron el local. En Italia Mussolini emprende una política nacionalista de apoyo al cine, obligando que todas las películas que se proyecten en Italia han de ser dobladas al italiano. Todo esto es una cuestión de nacionalismo lingüístico. Incluso es una cuestión que sigue abierta, la de en que idioma se han de ver las películas, por ejemplo hay un proyecto en Cataluña sobre que las películas que allí se proyecten han de ser en catalán. Todas estas razones sirven para ilustrar el rechazo del público ante estos inconvenientes y problemas (rechazado por el tribunal de Estrasburgo)
En España la industria cinematográfica durante el periodo de cine mudo es débil, con pocas inversiones, no está muy avanzada tecnológicamente y casi no hay estudios. Cuando por este proceso, que viene del exterior, que viene inducido, que de pronto se empieza a producir películas sonoras en todo el mundo y que no hay más remedio que intentar hacer películas sonoras. Pero si España ya tiene dificultades para hacer películas mudas, ahora los problemas se agravan por varias razones: primero porque las películas sonoras valen el doble que las películas mudas, pero también hace falta una tecnología nueva que en España no existe y esta es cara porque se importa del extranjero, además esa tecnología se debe poner en estudios insonorizados y adaptados para rodas las nuevas películas, por eso la industria cinematográfica se hunde y “virtualmente” desaparece.
En 1928 que es cuando empieza a saberse lo que está ocurriendo en Estados Unidos, en España había un buen ritmo de producción de cine mudo, se hacen 58 películas mudas, pero a consecuencia de todo esto en 1929 sólo se hacen quince, en 1930 sólo se hacen cuatro, en 1931 se hacen cinco, y en 1932 se hacen seis.
Las cinco películas que se hacen en 1931 ya son todas sonoras y bien o están rodadas en el extranjero o si se ruedan en España se tienen que mandar a un laboratorio extranjero para incorporarle el sonido.
En 1932 la situación empieza a cambiar porque se construyen los primeros estudios en Barcelona que se llaman Orphea.
Durante estos años el primer intento de hacer películas sonoras es con una patente americana que no llega a cuajar y es conocida con Phonofilm, castellanizado Cinefon, empezó esto con un ingeniero norteamericano llamado Lee de Forest. Este sistema tiene una ventaja sobre torso porque es un sistema de sonido óptico se corresponde con el sistema actual, que es grabar en la cinta de la película la imagen y el sonido, esto es lo habitual. En los primeros años del cine mudo aparece un sistema de sonorización por discos, la imagen se grababa en la película y el sonido en un disco, que se reproducía al proyectar las películas, este sistema se usó durante unos años. Esto explica el que haya películas híbridas en las que no hay diálogos, los diálogos siguen siendo rótulos como la del Cantor de jazz, en el disco se incluye música, sonidos, pero incluir los diálogos es complicado por un problema de sincronización, porque no siempre cuando el personaje mueve la boca el disco dice lo que ha de decir. Este sistema desaparece porque a veces las películas sufren cortes con tanta proyección y se suprimen fotogramas por lo que la sincronización se pierde por completo.
Forest viene a España en 1927 y funda una compañía para la explotación de una patente, para hacer películas sonoras. Esta compañía se llama Hispano de Forest Phonofilm y lo que hace son películas breves, anónimas? que tienen un carácter documental que tratan de mostrar cosas que impresionen pero con sus valores sonoros no tanto con imagen, por primera vez se puede oír enana pantalla a una cantante en ese momento a Concha Piquer, por ejemplo. En otros cortos también resultaba llamativo el escuchar la voz de un dirigente político dando un discurso, el corto era simplemente un discurso como el de Primo de Rivera. Además se registraban también ruidos como el sonido de un motor. Había cortos también filmados en una granja en el que se podía escuchar el sonido de cada uno de los animales. Esto gira por distintas ciudades de España, también llegó esta compañía a Murcia. La misma compañía que filma las películas lo que hace es trasladarse en un camión con las películas y los aparatos necesarios para reproducir el sonido. Es un sistema ambulante.

En 1929 se hace el primer largometraje sonoro español titulado El misterio de la Puerta del Sol, con Francisco Elías como director. Esta película estuvo perdida y se recuperó hace pocos años. La película es mediocre pero tiene la importancia de ser el primer largometraje sonoro de la Historia del cine sonoro español. Se trata de una comedia que encierra también una intriga de carácter criminal, se puede decir que es una comedia cinéfila entre dos amigos que quieren trabajar en el cine como actores. Esta película no tuvo éxito, entre otras cosas porque al ser ambulante no se podía exhibir a la vez en diversos sitios, y también por la mediocridad como consecuencia de que se invirtió muy poco en esta película, que costó aproximadamente 18.000 pesetas, que es lo mismo que costaba un cortometraje sonoro, y menos de lo que costaba una película muda. De hecho ya en los años 30 cuando se generaliza la producción de películas sonoras, el coste medio de una película sonora es de 150.000 pesetas (que sería el coste de las más baratas). La consecuencia de este fracaso es que ya no se hacen películas con este sistema.
█ El misterio de la Puerta del Sol. 1929. dirigida por Francisco Elías
Película híbrida como la de El cantor de jazz, hay música pero el diálogo se hace con rótulos.
Contraste entre lo rodado en el exterior y en el interior. Pretende crear ambiente sonoro con el ruido de la calle, lo que es una novedad.
Si resulta que en España no hay medios para hacer películas sonoras ¿qué hacer? hay cuatro posibilidades, la última es una consecuencia de las anteriores. Estas soluciones son:
1.- Intento de idear sistemas de sonorización propios de patente español. Son sistema de disco, curiosamente uno de ellos se llama Filmófono y otro Melodión, con este sistema se hizo una película en el año 1929 llamada Fútbol, amor y toros de Florián Rey. Este sistema tenía el problema de la sincronización.
2.- Por la mala sincronización de esos sistemas rudimentarios, parece más oportuno hacer películas españolas rodadas en estudios extranjeros que tienen los equipos adecuados para hacerlas, por ejemplo, la La bodega de 1929, que la dirigió Benito Perojo, y protagonizada por Concha Piquer, se rodó en Francia. Además de Francia, también se rueda en Inglaterra y Alemania. Pero esto sale muy caro y no ayuda a desarrollar la industria en España.
3.- Otra alternativa es rodar películas mudas en España y después llevarlas a laboratorios extranjeros para incorporarles el sonido, por ejemplo Prim de 1930 dirigida por José Buchs y más conocida y con más repercusión fue La aldea maldita de 1930, dirigida por Florián Rey película, que para muchos es la mejor película muda del cine español, pero sonorizada en París. Esta película presenta un caso curioso.


Ninguna de estas soluciones es adecuada, la consecuencia es que prácticamente desaparece la producción española de películas.
4.- La industria de Hollywood va a reclamar para sus películas directores, guionistas, actores para sus películas de habla hispana.
La aldea maldita no es una película muda desde el punto de vista estético. Florián Rey que ya había hecho Fútbol, amor y toros que fue un desastre, decide hacer una película muda. Es una películas social, un drama rural, también es un drama de honor, cuenta la historia de una aldea en la que todos los vecinos deben marcharse y hay una pareja en la que el marido es encarcelado por enfrentarse a un usurero, su mujer cuando la gente abandona el pueblo, en vez de quedarse se va con ellos.. Es una película que tiene cierto parentesco con el cine épico de carácter social de los soviéticos.
Cuando sale de la cárcel la encuentra y la lleva a casa y a partir de ahí lo que hay es una manera de filmar que tiene influencia del expresionismo alemán por el uso de las luces y de las sombras. Tiene conexión con los movimientos más importantes del cine europeo. Antes de estrenarla piensa que si no la sonoriza no va a funcionar comercialmente y la lleva a Francia para incorporarle música, que no tenía, ruidos y algunas de las escenas se vuelven a rodar para incorporarle diálogos con rótulos y hay diálogos con sonidos que es lo que se rodó a posteriori en Francia, sustituyendo partes de la película muda y esto hace que el montaje de la películas sea distinto al de la versión muda. La versión que se estrena es la sonorizada, primero en París en enero de 1930 y luego en España. Es una película con mucho éxito, tanto de público como de la crítica, y fue reconocida como una gran película. La película sonora nunca se ha encontrado, se ha conservado la muda que nunca se llegó a estrenar.
Plantea un caso curioso, por lo de que es muda.
█ La aldea maldita. 1930. dirigida por Florián Rey.
Por estas razones hay muchos profesionales del cine que no pueden trabajar, fundamentalmente directores, guionistas y actores. A este paro profesional se añade la necesidad del cine de Hollywood por hacer cine español porque no hay doblaje en los primeros años porque técnicamente no es posible hacerlo. La solución que le queda a Hollywood para no perder el mercado en Lao países donde son se habla inglés y no habiendo doblaje ni siendo viable el subtitulado, es el hacer versiones en otros idiomas de un mismo título, es decir, un mismo argumento se rueda en distintos idiomas aprovechándolo todo, pero se sustituye a todos los actores o a algunos, e director puede ser el mismo u otro que sepa español, en esas películas trabaja un escritor para adaptar el guión al español. Un caso muy expresivo es Un hombre con suerte de 1930 de la que se hace trece versiones distintas.
En 1931 se rueda 100 películas de este tipo en Hollywood con sus respectivas versiones, de las cuales más de la mitad están rodadas en español entre los directores españoles que estuvieron allí se encuentran Florián Rey, Benito Perojo, Buñuel, Neville, quien estuvo como escritor más que como director. Escritores como Jardiel Poncela (cuatro corazones con freno y marcha atrás) o José López Rubio, Muñoz Seca, que creó lo que se llamó La estragalada y que luego fue una obra muy célebre que fue La venganza de Don Mendo.

Actores como Imperio Argentina, Miguel Ligero, los dos murcianos José Nieto (lo hemos visto en Gigantes y cabezudos) y José Crespo.
Son decenas los que participan en las versiones norteamericanas. Se empezaba por la versión inglesa y no se cuidaban mucho. A veces, se dice que la versión española es mejor que la versión original
Estas personas vuelven con un bagaje más rico, pero España se queda sin sus mejores profesiones y el cine se hace con gente de segunda y tercera fila. Para el año 33 esto empieza a caer.
Don Juan diplomático de 1931 está dirigida por un director neoyorquino que no hablaba español, la escribió un español y la revisó un mexicano, pero los actores eran sudamericanos.
Hay películas en las que los actores no se pueden sustituir por otros actores, tal es el caso de Chaplin, Keaton. Los únicos que se atrevieron a hacer versiones en otros idiomas fueron El gordo y el flaco, los demás actores cambiaban.
█ Lauren y Hardy (El gordo y el flaco) en las dos versiones, en inglés y en español. De 1931

Los emplazamientos de la cámara y el montaje no son iguales, por eso se dice que las versiones españolas son las mejores.
A consecuencia de todo esto se desató “la guerra de los acentos”, se trataba de determinar qué acento debía predominar en una película, los españoles pensaban que debía ser el suyo. Los que más comentaron este asunto fueron los críticos y comentaristas españoles. El resultado fue ver cosas curiosas, se intentó llegar a un acento estándar, por ejemplo, los dibujos animados o series como Embrujada tienen un acento que no es el nuestro, pero no se sabe de qué país es, es como una especie de “esperanto”.
En el año 1932 se fundan los primeros estudios Orphea en Barcelona, en parte francés y su promotor fue Francisco Elías. La primera película que se rueda ahí es la francesa Pax y le sigue la primera película española de 1932 titulada Carceleras de José Buchs, que había dirigido en 1931 La verbena de la paloma.
Carceleras es también la adaptación de una zarzuela de la que se había dirigido también una película muda. La sonora no es muy buena.
Todas las películas de l932 son sonoras y casi todas las del año 1933 se produjeron en estos estudios. Con lo que es centro de producción pasa a Barcelona.
En 1933 ya empieza a haber estudios en Madrid para hacer películas sonoras, con lo que se equilibra la producción entre las dos ciudades.
Entre 1929 y 1931 hubo crisis en el cine español hasta que surge en 1932 Orphea. Esto trae como consecuencia que todas las productoras de cine mudo de películas españolas desaparecen. Quienes hacen las películas son los mismos que harán las películas sonoras de la Primera República. Hubo un cambio en casi todo, menos en lo artístico. Pero esto no produjo una crisis en al exhibición. Es cierto que este proceso causó un retroceso respecto a los Estados Unidos, Francia, Alemania pero se a adelantó a otros países como Rusia y Japón. En Rusia se hizo películas mudas hasta 1934 y en Japón no se implantó el sonido hasta 1936.
El hecho histórico de la II República marcó la historia del cine en España. Hechos y cambios como el voto femenino, adelantaron a España respecto a otros países. Pero es un periodo muy conflictivo e intenso, aunque llamativamente, a penas tiene eco en el cine español esa situación.
Es un cine nuevo, en cualquier caso, por los hechos de los que ya hablamos al ppio. Sin embargo, es llamativo que en los géneros y profesionales no existen cambios.
Madrid, no se incorpora hasta el año ’33 al cine sonoro, con los primeros estudios sonoros CEA, un año después que Barcelona ORPHEA. Gracias a estudiosos y literatos, así como cineastas: Arniches, y otros.
En Madrid y Barcelona va creciendo la producción y se va equilibrando. Alrededor de 100 películas son rodadas entre el ’32 y el ’36, lo cual es una cantidad notable. Así mismo, aquella diversidad en las ciudades de rodaje en el mudo, desaparece en este momento.
Hay quien a este periodo, la Edad de Oro del cine español. Es el único momento en el que los espectadores ven más películas españolas que extranjeras, es por ello que se considera la mejor época. Hay que matizarlo pues la producción es bastante similar a los años ’20, además la preferencia del público se debe al idioma. Todo es relativo, pues, el control de taquilla no apareció hasta el ’65, lo cual dificulta el estudio.
Las dos productoras más conocidas del momento, fueron: CIFESA y FILMÓFONO. Ambas trabajan, más o menos, igual, con un sistema de trabajo de profesionales y actores contratados en plantilla. La diferencia entre ambas, es que CIFESA tiene un carácter más conservador que FILMÓFONO, que agrupaba sectores más progresistas.
En CIFESA trabajaron Florián Rey y Benito Perojo, realizando títulos como:
  • “La verbena de la Paloma”. ’35. Perojo.

Donde aparece uno de los cómicos más importantes de los ’30, Miguel Ligero. Con un despliegue de escenografía insólito, lo cual da buena muestra del sistema de producción del momento.
  • “La hermana de San Sulpicio”. ’34. F. Rey.


Imperio Argentina, la protagonista de ambas comedias, una de las actrices más importantes de los ’30.
Tuvo un sexito enorme, hasta el punto que se proyectó ininterrumpidamente desde el periodo dela 2ª República hasta Franco .
  • “Nobleza Baturra”. ’35. F. Rey.

En este caso, un drama, donde los protagonistas vuelven a ser Imperio Argentina y Miguel Ligero. Un drama similar a “La Dolores”.
FILMÓFONO, al ser más progresista, con la guerra desaparece, cosa que no ocurre con CIFESA. Uno e los directores de la primera, fue BUÑUEL. Venido de Francia, en España, rueda “Las Hurdes”. En realidad, él se convierte en un productor ejecutivo de la productora.


La temática general de ambas productoras, a pesar de sus diferencias, es bastante moral. Una mujer que sufre por amor, habitualmente por un hombre poderoso y adinerado, etc.
En cualquier caso, la idea era crear películas con carácter popular, para todo. CIFESA lo consiguió en mayor medida que FILMÓFONO.
Hasta los años ’50, además, los números musicales eran muy importantes, debido ppalmente a que no existía la televisión, ni la posibilidad de ver a los actores interpretar en vivo.
El caso de Sáenz de Heredia, es interesante, pues debuta ahora en los ’30 con “Patricio miró una estrella” (’34), y más tarde será un director reconocido.
Otro caso es el de Neville, con “La señorita de Trevélez”, obra de Arniches.
Tb Rosario Pi, que debuta en el ’35 con “El gato montés”, la primera directora en el cine español.
Los géneros y temáticas más habituales son las adaptaciones literarias, lo cual llama la atención si tenemos en cuenta el oficio de guionista.
La comedia y el cine musical, son los dos géneros dominantes. Una manera de evadirse de la realidad socio-política. Lo que nosotros conocemos como “españoladas”, habitualmente ambientadas en Aragón, Andalucía, Madrid…cine de tipismo.
El cine bandolero, muy castizo, era el género de crímenes que se daba en España. Junto a los Dramas y Melodramas, tb dos géneros muy importantes, existían tb las de género clerical.
  • Documental: “Sombras y Luces”. Creado con motivo de los 100 años del cine español.
El cortometraje en la II República
El primer desarrollo de esta forma, tiene lugar en los ’30, ppalmente documentales. Uno de los más importantes de la historia del cine, no sólo en España, fue Las Hurdes de Buñuel.
En cuanto al corto de ficción, CIFESA, los empieza a crear para ser proyectados junto con algunos de sus largometrajes. Les servía, además, para formar, de manera práctica a futuros técnicos, directores y trabajadores de la empresa. Junto a ello estaba el interés comercial, obviamente.
El corto documental es España, tiene una marcada temática sociocultural. De entre los más desarrollados, son aquellos documentales de propaganda:
  • “Euzkadi”. 1933.
Documental que habla del País Vasco, al que le sirve de vehículo de las propias ideas del país.
  • “El despertar bancario”. 1933.
Promovido por UGT, como propaganda y dirigido a los trabajadores de la banca.
En los años ’30, hay un desarrollo extraordinario de los Cineclub, algunos de ellos promovidos por partidos políticos, organizaciones católicas, etc. Todo este material era muy conocido en este ámbito.
Luis Buñuel, había creado por estas fechas, dos películas, rodadas en Francia. Dos creaciones surrealistas: La edad de Oro, y Un perro andaluz. Tras la guerra tuvo que exiliarse a Méjico donde continuó su producción.
A España vuelve durante el franquismo a rodar:
- Viridiana. 1961
- Tristana. 1969.
Las Hurdes. 1933. Buñuel.
Es una comarca española en la época, muy complicada y problemática. Como se cuenta en el documental, sus habitantes no cantaban, no se conocía el pan, tenían una esperanza de vida muy baja, sufría enfermedades endémicas, etc.
En los años ’20, en una visita del Rey Alfonso XIII, había prometido poner remedio a todo aquello, y 13 años después, nada había mejorado. Incluso un francés, Legendre, había escrito una tesis doctoral sobre el tema, que se convirtió en el hilo argumental del documental.
Ramón Acin, prometió a Buñuel que si le tocaba la lotería, costearía su película, y así ocurrió.
Con un presupuesto muy bajo, y un grupo de rodaje de sólo tres personas, se rodaron las escenas. El montaje corrió de su cuenta, ni siquiera un estudio pudo encargarse de ello. Cuando se estrenó estaba concebida para tener sonido, y de hecho los comentarios en “off”, fueron reaizados por Buñuel, Acin y Pierre Unik; a ello le sumaron una banda sonora de Brahms (4ª Sinfonía). El problema es que el día del estreno no se pudo hacer, y se tuvo que proyectar con el disco en directo y el propio Buñuel recitando.
La película fue un escándalo, y se prohibió por la visión tan negativa que se daba de la zona. Teniendo en cuenta que la censura en los años ’30 estaba presente, era de esperar.
Dos años después, la embajada de España en París, financió la sonorización de la película (es la versión que conocemos). En ese momento, se la tituló: “Tierra sin pan”.
El uso del sonido en Buñuel está realizado mediante contrastes. La sensación que nos da es extraña. La voz en off, es un recitado frío, banal, estudiado, que no enfatiza la dureza de las escenas.
El planteamiento es el de un documental etnográfico, de un lugar recóndito, sin valoraciones, sólo una narración objetiva.
Aunque nos lo parezca, no está tan lejos de sus dos anteriores películas surrealistas. Las crudas escenas que se muestran, parecen estar por encima de la realidad.
Se van planteando una serie de situaciones desagradables (Sí…), a continuación se narra una esperanza ante ello (… pero), y tras ello destruyen cualquier esperanza. Una fórmula de planteamiento muy interesante. Esto implica un trabajo sobre el material de partida.
Parece puramente etnográfico, pero no lo es. Se señalan culpables: la iglesia y la escuela, la educación; considerados los responsables del problema.
La propia estructura nos muestra una idea “in crescendo”, empeorando  más la situación.
La voz, y el sentido de lo que dice; las imágenes montadas para este propósito; una música que no es la adecuada. Además hay partes recreadas que en algún momento del año ocurren, pero no es ese mismo momento en el que ellos estaban rodando, reconstruyen muchos momentos para ser filmados.
TEMA 5
EL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL
Entre el 36 y el 39 la división territorial española, afecta a las ppales ciudades donde se crea cine en España, ppalmente Barcelona y Madrid, que se encontraban en el bando republicano.
Así entendemos por qué el cine de carácter republicano es mayor en este periodo, y por qué para el cine de la causa franquista, se pide ayuda a Portugal, Italia y Alemania.
La temática es ppalmente propagandística, pero los largometrajes de ficción, no tratan sobre la guerra (la temática sigue la línea de los ’20 y los ’30). Noticiarios, reportajes y documentales, disfrazados de informativos, pero claramente propagandísticos es lo que más se produce. El bando republicano creó unas 220 películas, y el bando franquista, unas 30 aproximadamente.
Propaganda política, bélica, que tuvo una importancia especial durante la guerra; teniendo en cuenta que es la primera contienda bélica en la que existe el cine sonoro.
Muchas de las asociaciones republicanas del momento empezaron a controlar las ppales productoras y cines. De las recaudaciones de los mismos, se pagaban las siguientes producciones. Por Ejemplo, la CNT, que, gracias a ella, la producción anarquista se hizo muy importante.
La diferencia entre información y propaganda debemos tenerla en cuenta. Cuando hablamos de cine de propaganda, debemos saber que lo primero que se plantea es qué se va a mostrar, y esto implica tb, pensar en qué se va a evitar mostrar, lo cual es un rasgo propio del cine de propaganda. En la propaganda, aquello que se muestra, debe tener verosimilitud. Juega con aspectos que forman parte de la realidad, pero no son verdad del todo. Aquello que se utiliza en el cine de propaganda debe persuadir, pero una media verdad es, realmente, una mentira.
También se cuida mucho, el tema de sobre quién se va a mostrar. En este caso, en ambos bandos, se cuida mucho lo que se muestra y lo que no, de su propia ideología. Lemas y propaganda que afectan más emocionalmente que racionalmente. Sirve de vehículo a las ideas propias, y muestra las acciones positivas que cada bando realiza, y todas las negativas que realiza el contrario. En la propaganda de guerra, esto se lleva a su máxima expresión, pues se convirtió en un arma más.
Tienden a mostrar las victorias del bando, su formación, su poderío, sus logros y progresos. Obviamente se ocultarán sus derrotas, y viceversa en el bando contrario.
Es una manera, tb, de mantener alta la moral del bando propio.
  • Así mismo, el tratamiento de los presos nunca se muestra, y si se hace, no será de manera negativa, mientras que el bando contrario sí.
  • Igualmente, ellos nunca bombardean enclaves civiles, el enemigo sí.
  • Subrayar que el enemigo posee ayuda extranjera (Italia y Alemania), es desvirtuar el carácter nacional del bando enemigo, y ensalzar el nuestro.
  • Existe un aspecto común, en ambos bandos españoles, es la representación del mito de la Guerra de la Independencia, en definitiva, la expulsión de los “extranjeros”, gracias al país unido, es decir, animar al pueblo a expulsar aquello que, no quiere.
Narrativamente, en el cine de propaganda, se intensifican muchos de los recursos del cine, en general. Ppalmente el material documental, pero ¿Cómo?  El montaje es fundamental, ya lo había demostrado Kulechov. En segundo lugar, la Banda Sonora, la música puede cambiar la significación de lo que vemos. No solían tener diálogos, y por tanto, la música es fundamental: acordes de la Internacional por un bando, y marchas militares, por otro, enfatizan las imágenes. Además, la voz en off, nos dice exactamente lo que debemos pensar sobre las imágenes que estamos viendo.
Un reportaje de propaganda, creado en las primeras semanas del estallido de la guerra. Los mensajes anarquistas, eran diferentes a los del PSOE, PCE, que eran bastante más gubernamentales.
Se trata de una representación de la revolución, con una exaltación del bando propio, y del líder propio.
Se manejan los elementos militares para mantener alta la moral, nada de lo que se cuenta es verdad del todo, y además, el montaje y la voz en off nos dirigen sobre lo que debemos ver y entender.
El reportaje está dividido en tres:
  • Combates para acabar con la sublevación, cómo se produce la revolución, y se ejemplifican las quemas de conventos e iglesias que habían estado a favor del régimen.
  • Marcha de los camiones a Aragón, para continuar con la revolución.
  • Situación de Barcelona tras esta situación, intentando demostrar que existe normalidad.
La segunda y tercera parte, como exaltación de la tropa, y exhibición, es algo que cualquier bando podría incorporar a sus reportajes; obviamente, al primera parte no. La dureza con la que se arremete contra el clero está, para ellos, justificada, y así lo proclaman. Las imágenes son de documental, a excepción de algo más preparado, como es mostrar al miliciano inicial del bando anarquista, siguiendo una estética muy similar a la del cartel.
Para comparar, nos trasladamos a 1977, recién acabada la guerra.
Maneja material de archivo, e hizo un amplísimo esfuerzo por entrevistar a supervivientes de todas las opciones y posiciones, para que el abanico de posibilidades sea muy plural en todos los sentidos. Una visión muy completa de la situación. Incluso contrapone en el montaje a personas que dan distintas opiniones sobre el mismo tema.
Recopila imágenes del reportaje anterior, y reúne un grupo de gente que vivió el momento, que dialoga sobre él. Aquí se abandona completamente la retórica de lo que se cuenta, por parte de ellos.
En todo momento, los símbolos a los que se alude, son los de la CNT y las FAI. No se nombra para nada al gobierno de Cataluña, ni al de España, en general. En realidad es una propaganda propia del partido, pues todo gira en torno a ellos y a su lider.
España heroica. 1938. Joaquín Reig (dir) y HFP (Hispano Film Produktion)1
  y la segunda parte
Es un largometraje propagandístico, el más exhibido dentro y fuera de España, para recavar el apoyo exterior contra el bando republicano. Se enmarca la idea de que la guerra se inició porque existía una revolución que había que detener como fuera.
En este caso, el largometraje no está montado con imágenes creadas ex profeso, sino que se trata de material tomado de diversas fuentes. Lo que se conoce como un Film de Montaje.
Al inicio, se hace un recorrido por la historia de España, desde los romanos, pasando por la reconquista, y llegando al punto cúlmen que fueron los reinados de Carlos I y Felipe II. Esto se hace con imágenes de monumentos españoles pertenecientes a estos periodos. Del Renacimiento se pasa a imágenes de la II República, es decir, hay una parte de la historia que no interesa rescatar.
A partir de este momento, las imágenes que se muestran sobre la República hacen alusión a revueltas, manifestaciones, caos… incluso la música transmite desazón, intranquilidad.
El montaje manipula la realidad. Los niños aparecen desfilando, como si se les militarizara desde pequeños, y eso contara con la aprobación del propio Largo Caballero, del que aparecen imágenes alternadas con las anteriores.
Muchas de las imágenes del reportaje de Barcelona, son tomadas en este como los ejemplos de los excesos de los anarquistas.
Con el montaje se manipula la visión que se quiere ofrecer del partido contrario. En este caso, hasta el punto de montar alternativamente imágenes de Madrid y Barcelona, como si fueran un único lugar.
El reportaje de la Revolución en Barcelona, les hizo un flaco favor a los propios anarquistas, pues mucho de su material se utilizó en su contra, en este y otros montajes: las iglesias quemadas, por ejemplo, son muy recurrentes.
La última parte del largometraje, exalta a España, el orden, la felicidad y la prosperidad que trae el régimen de Franco.
No nos percatamos, pero los hechos están invertidos. Primero no se dieron las revueltas y después llegó Franco, sino al revés. A ojos de otros países europeos es imperceptible, y para ellos es la forma de justificar el porqué de la guerra.
Largometraje de ficción
Su producción fue bastante menor. La temática, no tiene, salvo excepciones, nada que ver con el momento político y social que se vive.
En el bando Anarquista, Antonio Sau, rueda Aurora de esperanza, de temática social. Un obrero con una vida bastante miserable, que finalmente decide participar en un movimiento de revolución. Lo llamativo de la película es que todo ocurre en un lugar indeterminado. No hay alusiones a aspectos reconocibles. En cualquier caso, esta película es una excepción, y aunque muestra una ideología no es tan clara ni fuerte como el cine de propaganda.
Pronto, los Anarquistas serán conscientes de la necesidad de un cine de carácter comercial, como ya se había hecho. Ya dijimos que ellos habían incautado las productoras, estudios, salas de cine, etc. Bajo su punto de vista, defendieron el giro hacia la comercialidad del cine, para evitar que todos los empleados perdieran su trabajo.
Así, por ejemplo, al película, ¡No quiero!, ¡No quiero!, era carente de connotaciones políticas y demás, que se siguió proyectando en época de Franco. Su director, Francisco Elías, era de opción franquista, pero lo ocultó durante la guerra para trabajar en el bando republicano.
El centro de producción anarquista seguía siendo Barcelona, pero tb rodaron otras en Madrid, como:
Una película de carácter comercial, cómico y musical. Muy festiva en el tono en el que trata el tema de un ladrón que robaba a las clases altas, lo cual es un rasgo que denota su producción anarquista.
Pensada para adaptar la novela “L’espoir” de André Malraux. Un modo de apoyar a la república que las propias autoridades gubernamentales habían aprobado como medio de publicidad. Estaba pensada para ser proyectada fuera de España para que las potencias democráticas europeas nos apoyaran en la causa. Así, en el bando republicano no aparecían ni anarquistas, ni comunistas, pero sí aliados extranjeros como alemanes e italianos (exiliados por el fascismo) y tb Árabes (para demostrar que no todos eran del bando franquista), no se habla de la quema de iglesias, ni nada por el estilo. Había que dar una buena imagen.
En el ’39 se tienen que marchar a Francia para terminar, pues Barcelona fue tomada por Franco. En Francia la llegada del nazismo, retrasó su estreno hasta 1945. Ofrece aspectos que anuncian el Neorrealismo, como los personajes no profesionales, por ejemplo, así como la idea del protagonista colectivo.
En el bando franquista, los largometrajes de ficción eran tb más difíciles de crear, pues las ppales ciudades de creación eran republicanas. Así se crea la HFP (Hispano Film Produktion), una productora española que se llevó a Berlín. Un ejemplo muy bueno lo podemos ver en La niña de tus ojos, el sistema de trabajo, de producción los problemas etc.
Allí trabajó Benito Perojo, junto a Estrellita Castro en películas como:
El barbero de Sevilla. 1938.
Suspiros de España. 1938.
Mariquilla Terremoto. 1939.
En Alemania, tb trabaja Florián Rey, con Imperio Argentina, rodando:
Carmen, la de Triana. 1938.
Basada en la novela de Merimée, aunque por la falta de derechos, ellos explicaron que se basaba en la ópera de Bizet.
La canción de Aixa. 1938. Ambientada en Marruecos.
Películas casticistas, que tratan el tema español que, paradójicamente, están basadas en novelas extranjeras. Pretendían demostrar que la España franquista era la de la alegría y la felicidad.
Suspiros de España. 1938.
La canción, creada por un cartagenero, Antonio Álvarez Alonso fue la que dio título. Aunque los “suspiros”, no eran más que unos dulces típicos de Cartagena.
Es evidente que el bando franquista necesitara hacer películas en el extranjero, ya que en primer lugar en España no se podía, y segundo a los alemanes les venía bien como propaganda comercial estrictamente, pudiendo introducir películas alemanas en el comercio español con mayor facilidad. Para ello actúan como co-productores de las películas españolas decidiendo incluso para la realización de estas películas contar con actores españoles de la talla de Imperio Argentina quien fue recibida con honores a su llegada a Alemania y un día después por el propio Hitler, entendían que era una auténtica Celebrity. La mayoría de las películas eran de tema castizo y folclórico algo que nos llama la atención si tenemos en cuenta que estos alemanes eran racistas, y en segundo lugar la importancia que la religión tiene en las mismas películas, de nuevo extraño si tenemos en cuenta el ateísmo casi proclamado de esta política.
“ Suspiros de España” con Imperio Argentina y Florián Rey o la aclamada “Carmen de Triana” con estos mismos actores que cuenta con dos versiones la destinada a españoles bajo ese nombre y la rodada para los alemanes bajo el nombre de “Noches Andaluzas” en este caso el director fue un alemán llamado Maisch con actores alemanes exceptuando la actriz protagonista que lo realizó Imperio Argentina.

TEMA 6

EL CINE DURANTE LA DICTADURA FRANQUISTA
Durante este periodo vamos a observar una serie de rasgos comunes, hablamos de un aparato cinematográfico que no existía antes de la Guerra Civil. Las innovaciones cuentan con:

LA CENSURA

La censura existe en España desde la llegada del cine, de modo que en época franquista no podemos hablar de que la censura es algo nuevo, lo que sí es nuevo es la manera de aplicarla:
  • Más estricta que en otros países.
  • Más arbitraria.
  • Complicada.
La censura se aplica tanto a las películas españolas como a las que venían de fuera a partir de la configuración de un Comité de censura constituido por: Ejército, Iglesia y La Falange, con una estructura que irá cambiando a lo largo de los años. Este comité o recortaba las películas o modificaba diálogos o bien podían llegar a censurar totalmente la película como ocurrió con “El gran dictador” de Chaplin, o “La Dolce Vita” de Fellinni.
Por lo general se eliminaban fragmentos de películas de carácter sexual, político o religioso, cuando no auténticas tontadas como besos castas, como pasara en la película “Raza”.
A principios de los años cuarenta se obligó el doblaje por el nacionalismo lingüístico, más tarde dejo de ser obligatorio aunque aquí se mantuvo, pero el truco estaba en que con el doblaje lo que se permitía era poder cambiar algunos diálogos como ocurrió en el caso de Casablanca o en la película Mogambo donde el resultado terminó por ser más censurable que otra cosa.
El problema de las películas españolas es doblemente complicado ya que la censura comenzaba desde que se proponía la realización de la película, ya que primero había que tener el permiso de rodaje presentando el guión al Comité y cuando la película ya había sido terminada se volvía a pasar por el comité para ver si las recomendaciones dadas al principio del proceso habían sido llevadas a cabo. Se censuraron incluso traillers, lo más complicado era quizás lo arbitrario del comité es decir, que no existiría un código de censura lo que creó cierta inseguridad ya que no se podía recurrir a ningún lado. Finalmente ese Código llego en los años sesenta.
POLÍTICA ESTATAL
Hay que hacer frente a la competencia de Hollywood, y defender la cultura propia, esta política de ayudas se convierte en una suerte de prolongación de censura ya que se creaban categorías para las películas y así otorgaban más o menos ayudas. Si una película se consideraba de tercera categoría, no recibe ayudas y quedaba relegada a ser exhibida en las peores salas de cine, a diferencia de las de primera categoría que eran subvencionadas y expuestas en los mejores cines de las capitales.
NO-DO
Los informativos más eficaces son los visuales, en 1943 sabiendo que entonces era imposible que otra empresa llevara a cabo los noticiarios el Estado producirá el NO-DO. Algo perjudicial para los cortometrajes.


Aunque el NO-DO es un modo de propaganda más que de información. Los años más importantes del noticiario serán desde 1945 hasta 1950 para ir perdiendo interés progresivamente terminando por desaparecer a principios de los años ochenta.
Este noticiario se ofrecía dos veces por semana y de él se hacían hasta setenta copias a repartir por lo miles de cines españoles de modo que no había para todos el noticiario que se veía de novedad en los cines Collao en Madrid se vería en el cine de una pedanía el mismo un año después.
  • El cine durante los años cuarenta
Es un periodo de grandes carencias económicas, enfermedades, en fin un periodo de la historia de España bastante difícil si tenemos en cuenta que es la época de posguerra. A todo esto hay que sumarle que estuviera tan cerca la II Guerra Mundial que estará a punto de comenzar en Septiembre del 1939.
En este periodo se producen restricciones en el consumo de energía eléctrica, por ellos el cine se rodaba en Estudios por la noche para que no coincidieran todas las grandes empresas consumiendo a l vez. La verdad es que las ayudas estatales fueron necesarias para el nacimiento del Cine Español. Pero el problema verdadero erradica en la mala organización de la estructura del cine que piensan más en la comisión que en los espectadores. Las productoras son muy pequeñas, destacamos CIFESA, la cual imitaba el modelo de Hollywood.
  • ¿Qué tipo de películas se ruedan en los años cuarenta?
La mayoría de este cine está inspirado en el cine de Mussolinni, salvando las distancias por supuesto, con películas de evasión y dentro de ellas esencial el contenido musical folclórico. Lo que sí va a suponer una novedad va a ser la aparición de un cine histórico poco cultivado anteriormente y con una gran ambición, a la par que un cine propagandístico.
Del cine propagandístico lo más señalado es el que está relacionado con la Guerra Civil o de tipo colonial como Harka del año 1942 de Carlos Arévalo
Imagen
¡Harka!.
(España, 1941) [B/N, 68 m.].
IMDb
Ficha técnica.
Dirección: Carlos Arévalo.
Argumento: Luis García Ortega.
Guión: Carlos Arévalo, Luis García Ortega (diálogos).
Fotografía: Alfredo Fraile.
Música: José Ruiz de Azagra.
Productora: Arévalo, P.C. / Compañía Industrial Film Español S.A. (CIFESA).
Reparto: Alfredo Mayo (Capitán Santiago Balcázar), Luis Peña (Teniente Carlos Herrera), Luchy Soto (Amparo), Luis Peña Sánchez (Comandante Prada), Raúl Cancio (Capitán Fernando Peña).
Sinopsis. Harka es una pequeña unidad militar que operó en Marruecos bajo el protectorado español, compuesta exclusivamente por rifeños al mando de oficiales europeos. La harka del comandante Prado se ha quedado en cuadro y se necesita su puesta a punto en el plazo inverosímil de una semana; uno de los oficiales de la unidad es el capitán Santiago Balcázar, una figura casi mítica entre los nativos.
Comentario. Una auténtica antología de tópicos franquistas en el seno de una apología del colonialismo, donde Luis Peña y Alfredo Mayo interpretan uno de sus habituales papeles de “caballero español”.
En Harka se nos narra un episodio de la Guerra de Marruecos -no un episodio histórico sino un episodio sentimental-. A pesar de lo banal que resulta la intriga central del argumento, la película tiene un determinado peso a determinados niveles. Hay, por ejemplo, una gran insistencia en el sentimiento patriótico: la película está dedicada “A la memoria de los que todo lo dieron por España” (…)
Lo segundo a destacar del film es la exaltación de la vida militar. Ahora bien, esta exaltación resulta muy curiosa porque, según mi entender, se efectúa resaltando una serie de valores que no son los que se suelen privilegiar en estos casos. La imagen de la vida militar que se deduce de Harka es una imagen de aventura, ciertamente, pero es, sobre todo, una imagen neurótica, dominada por una necesidad obsesiva del castigo (…) Esta neurosis no se nos presenta como tal en el film sino que se nos muestra como la primera y más pura de las virtudes militares. En Harka entre la vida y la muerte se elige la segunda como categoría moral y estética (…)
Rompiendo con toda clase de cánones morales, narrativos, etc. Harka resultó un extrañísimo producto digno de un país descuartizado.
Félix Fanés: Cifesa, la antorcha de los éxitos.
Instituciones Alfonso el Magnánimo. Valencia, 1981.



o Los últimos de Filipinas de 1945 bajo la dirección de Antonio Román.
“RAZA” José Luís Sáenz de Heredia 1941
La película está basada en un libro que el mismo Franco escribió en 1920 llamado “Marruecos diario de una bandera”.
Este libro que desde el principio el Caudillo llevó a cabo con intenciones cinematográficas, se publicó en 1942 bajo el pseudónimo de Juan de Andrade (casualmente la familia de la que descendía Franco en Galicia era Andrade de apellido, igual que la madre de la Película Raza que muere en la segunda parte será Andrade también de apellido)
Lo particular de esta película es que detrás está Franco, inspirada por él ofrece su punto de vista sobre la Guerra y hace una justificación al levantamiento militar. Para elegir al director de la película hizo al parecer un concurso para ver como filmarían aquello escrito por el Caudillo y ganó Sáenz de Heredia que aparte era primo de José Antonio Primo de Rivera y falangista. Este director escogió de protagonista a Ana Mariscal y también a los actores Alfredo Mayo y José Nieto. El guión es de Sáenz de Heredia junto a Antonio Román.
La historia sobre la Guerra Civil a partir de una serie de elipsis de distintas escenas, exactamente de tres:
  • 1898 La pérdida de Cuba/Muerte del padre
  • 1928 La muerte de la madre/ Proclamación de la República; Muerte de la patria
  • 1936-1939 La Guerra Civil. Fusilamiento de José que sobrevive, la muerte del pequeño ya sacerdote.
Un padre militar que muere en Cuba luchando con cuatro hijos, Pedro y José los dos mayores uno de izquierdas y otro de derechas cuyos caminos se separaran a mitad de la película para después volverse unir al final, los dos pequeños, la chica y el futuro sacerdote. De modo que a cada escena histórica se le une una desgracia personal como hemos señalado anteriormente.
El episodio del fusilamiento de los curas estaba basado en una acontecimiento real de un fusilamiento de monjes catalanes que luego durante el periodo de beatificación contaron con este episodio.
Asume influencias del cine soviético. La cámara en un ligero contrapicado de manera que engrandece las cosas, da un carácter épico lo hace incluso con los enemigos. Panorámicas que nos llevan del rostro a la cruz, del rostro de Jaime al niño; planos vacíos como el del teléfono descolgado; las pisadas de los frailes sobren la arena que las olas borran (el paso por la vida está a punto de morir - metáfora de la muerte) son aparte escenas que no añaden ningún dramatismo a la escena, ya que lo que intenta decir es que la muerte no es en vano, sus vidas espirituales sobreviven.
Raza se estrenó en 1941 y en 1950 se reestrenó bajo la modificación de título “Espíritu de una Raza”. Durante mucho tiempo se pensó que la versión de 1950 era la original y sin embargo en 1993 se pudo conseguir una copia de la original de 1941 pudiendo ver las diferencias y alteraciones de una con otra. Po ejemplo en la versión de la década de ´50 aparece una voz en off, nuevos fragmentos, se eliminan algunas escenas, diálogos alterados.
La diferencia e importancia radica en:
Raza 1941
  • Al inicio no hay rótulo
  • Alusiones a la masonería
  • “la guerra no es popular”
  • Se habla de la acusación a los EE.UU. contra España. Mapa de operaciones en inglés. Los masones dirigidos por una potencia extranjera.
  • La boda
  • Aparece una mujer falangista, apelativo de camarada, saludo “arriba España”. La mujer se llama Pilar. Igual que la hermana de José Antonio Primo de Rivera.
  • El comunismo no se nombra. Se habla de antifascista
Espíritu de una Raza 1950
  • El rótulo es escrito con un fuerte sentido político a modo de propaganda.
  • No hay alusiones a la masonería
  • Cambio en los diálogos
  • La boda con una voz en off. Amenaza de la familia= amenaza de España y quien amenaza es el temporal materialista= marxismo
  • Se corta la escena de la mujer falangista y todo lo que tenga que ver con Falange
  • Aparece el comunismo en forma de palabra
  • Eliminación de signos que tengan algo que ver con Falange
Cuando se hace la película España acaba de salir de una Guerra Civil gracias a Italia y Alemania y el elemento que prima es el Falangista, un Régimen falangista fascista antiliberal y antidemocrático. Esto a su vez tiene una consecuencia y es que España tuvo un puesto neutral mejor dicho no beligerante en la práctica durante la II Guerra Mundial en una estrategia muy buena por parte del Franquismo con el envío de la División Azul al frente alemán en Rusia contra los Comunistas esos mismos con los que luego se va a enemistar EE.UU.
Con respecto a la película hay una crítica de Román Gubern llamado “Raza un ensueño del General Franco” donde él habla de una autobiografía del mismo Franco en cuanto a que cuando escribió Raza lo hizo pensando en el ideal de familia que a él le habría gustado. Su padre también era marinero pero no precisamente un ejemplo si o un borracho que los abandonó, casualmente Alfredo Mayo en la película es Franco y su hermano es Republicano, y no se pudo casar con la Collares hasta que acabara la contienda.
Esta tesis de Gubern dio lugar a un película llamada Raza el Espíritu de Franco de 1977 de Gonzalo Herralde.
El cine histórico de la época de Franco tiene la particularidad de parecer una especio de lección de escuela, una historia mayormente política, y biográfica, es decir, suelen tener a un personaje, individuos especiales que son los que mueven los hechos de la Historia.
La Historia de las Escuelas al igual que la del Cine solía tratar principalmente estos temas, temas gloriosos para España como fueron:
  • Los visigodos
    Por supuesto la época de la Ilustración era la que peor se veía por las ideas Franquistas.
    Si se podían llevar a cabo películas del mito de La Guerra de la Independencia del Siglo XVIII

  • La Reconquista
  • Periodo RR.CC.
  • Expulsión de los judíos
  • Felipe II.
Uno de los directores que más películas hizo durante este periodo fue Juan de Ordúña con Locura de amor de 1948, donde no solo trata la pérdida de la razón por parte de Juana por el amor de Felipe el Hermoso sino también el intrusismo por parte de un rey extranjero que pretende arrebatar el trono español.
Alba de América también de este director se rueda en 1951 a la vez que La leona de Castilla que trata el tema de los comuneros;
Agustina de Aragón de 1951 que trata el tema de la heroína de la Guerra de la Independencia.
En la escena final de Alba de América condensa bien las características de este cine en cuanto aspectos formales e ideológicos. Manifiesto del ideal nacional catolicismo. 

 En cuanto a lo formal los aspectos de grandilocuencia, los excesos, la música que hacen de estas Superproducciones. No son catedrales si no decorados y eso costaba mucho dinero hacerlo, también es verdad que eran películas de Primera categoría y recibían buenas subvenciones por parte del Estado. Que las películas sean antiguas no significan que estén mal hechas.
En el primer tercio de la película cuando Colón todavía no ha convencido a los Reyes. El conspira es francés extranjero y con el que lo hace judío = xenofobia y nacionalismo.
Escena del principio de La Leona de Castilla, comienza con una voz en off, que marca la lectura ideológica de la película a partir de ahí mismo, no dejando lugar a las libres interpretaciones. Se trata de un especie de flashbacks puesto que lo primero que vemos es a la viuda de Padilla en el lecho de muerte y a continuación la vemos joven. Por un lado se exalta a Carlos I como etapa imperialista y católica, pero los comuneros se sublevaron contra una rey extranjero así que aunque la película no los defiende el hecho es que los comprende.
La mayoría de las películas de carácter histórico las llevó a cabo CIFESA. Lo que ocurre es que esta productora que producía de manera regular como si una de Hollywood se tratase, en los primeros años de los años ´40 se vio beneficiada con la II Guerra Mundial ya que no llegaban películas procedentes del extranjero, así que se dedicaron hacer películas menos caras y numerosas pero en 1945 estas películas no eran competencia para con las nuevas que comenzaron de nuevo a entrar en el comercio.
Buscan una salida y dan un giro a su política de producción, ahora serán menos las películas que produzcan pero serán más ambiciosas, auténticas superproducciones, teniendo como referencia una película titulada El Clavo, DE Rafael Gil de los años ´40 y se dan cuenta de que Reina Santa de la productora SUEVIA FILMS.
Así que la mayoría de las películas que se rodaron de 1947 a 1951 so películas históricas hablamos de 14 exactamente.
Características de este género.
  • Se ajustan a los periodos históricos considerados gloriosos
  • Representaciones donde se exalta lo español y católico.
  • La política siempre representada como una actividad innoble
  • Relación película-espectador es autoritaria, no hay márgenes ni límites de ahí que aparezca la voz en off.
  • La retórica son películas colosales, con aspectos comunes, ya que son los mismos trabajadores de CIFESA. Aspecto visual semejante.
  • El referente de estas películas es el siglo XIX y las interpretaciones románticas que de esos periodos gloriosos se dieron en obras literarias y pictóricas.
  • Se teje una historia personal amorosa a la vez que la historia política.
  • El gran tema de fondo es el destino de España.
  • Cada una de estas películas se ajusta a un código que se le haga más atractiva al espectador. Musical, melodrama, comedia...
  • La abrumadora presencia de protagonistas femeninas como símbolo de La Madre Patria. Lo masculino queda desdibujado.
Se trata de un cine que aunque pasado de rosca está muy bien hecho, quizás el mejor cine de toda nuestra Historia.
LA COMEDIA
Personajes destacados de este género tenemos a Rafael Gil, que levará a cabo una comedia romántica, aunque lo más característico de sus comedias es que muestra escenografías populares reconocibles con un parecido al cine de Capra.
Tenemos también a Fernández Florez un humorista que en cierta medida roza lo absurdo.
Destacar la película “El hombre que se quiso matar” cuyo director fue Rafael Gil en 1942 y se trata de una adaptación de una obra de Fdez. Florez. El argumento es: A Federico le van muy mal las cosas, ha perdido su empleo de profesor de latín, su novia le ha dejado por un protésico dental...así que decide matarse. Tras una serie de intentos coronados por el fracaso, incluido el de arrojarse por el acueducto romano de Segovia, decide sacar partido de su decisión y desquitarse de una sociedad que le ha sido hostil. Cuando decide matarse y hace la convocatoria todo comienza a irle bien no se quiere matar pero se ve obligado a ello.
“Huella de luz” también es una película de Rafael Gil de 1942. Adaptación de una novela de Wenceslao Fernández Flórez, que da como resultado una comedia sentimental de corte social, cercana al cine de Frank Capra, de quien su director era un gran admirador. En ella, el empleado de una empresa (Antonio Casal) pasa por graves problemas económicos que le impiden casi comer. De ahí que un día se desmaye en mitad del trabajo. En lugar de ser despedido, el director de la compañía decide invitarle a un balneario con todos los gastos pagados para que se reponga.
Ahora hablemos de Edgar Neville que fue Conde de Berlanga del Duero a quien siempre le atrajo el carnaval, afición que con el tiempo llevaría a sus películas. Estrenó en 1917 La Vía Láctea con la compañía de La Chelito, una comedia a lo "vaudeville" en medio acto. En ese tiempo conoce al humorista y dibujante Tono, uno de sus mejores amigos. Hombre exquisito, de múltiples talentos y aficiones, aprovechó todo cuanto pudo ofrecerle su época. Debido a su adscripción al bando franquista y a que su actividad fue desarrollada en la industria del entretenimiento, y cultivando sobre todo el humor, no fue incluido por lo general entre la nómina de intelectuales de la Generación del 27, como les ocurriría también a sus amigos escritores falangistas, como Miguel Miura, Tono, Enrique Jardiel Poncela, Álvaro de la Iglesia... Tanto Edgar como ellos optaron por un humor no comprometido políticamente, que cultivó en todos los géneros: teatro, poesía, novela, cine, pintura... Desde sus posiciones de privilegio criticaban sin aspereza las costumbres de la misma burguesía de entonces, como la cursilería y absurdo. Junto con Tono, Antonio Mingote y Mihura escribe en la revista de humor La Codorniz, sucesora del semanario La Ametralladora, que Mihura había publicado durante el sitio de Madrid.
Destacó sobre todo como director de cine. “La vida en un hilo” obtuvo un gran éxito. Se gestó primero como película y más tarde fue convertida en comedia musical por su hijo Santiago. Es una reflexión risueña sobre los mecanismos del azar, a la vez que un alegato contra la burguesía entendida como enfermedad del alma, contra la cursilería y contra la estrechez de miras disfrazada de sentido común. También fue un gran éxito la obra teatral El baile, que se mantuvo en cartel durante siete años. Trata de un trío amoroso que triunfa sobre el tiempo y las generaciones. Llevada al cine, se distinguía por sus ágiles y brillantes diálogos, donde alternan ternura y disparate.
Autor de Domingo de Carnaval en 1945 o el Crimen de la calle bordadores en 1946 Madrid a finales del siglo XIX; una mujer de buena posición aparece asesinada y hay sospechas de la autoría del crimen sobre varias personas. La investigación policial se pone en marcha descubriendo al responsable y sacando a la luz una trama en la que estaba implicada la difunta junto a un galán que era su amante.
Cultivó también otros géneros cinematográficos, como el cine policíaco español, con obras como La torre de los siete jorobados (1944) o El crimen de la calle Bordadores (1946). En cuanto al musical, dejó una valiosa película documental sobre el estado del flamenco a la altura de 1952 titulada Duende y misterio del flamenco.
EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS ´50
En los años ´50 se llevarán a cabo una serie de novedades ligado en parte a una serie de hechos. Se produce así un cambio generacional por lo que se pretende introducir una renovación crítica en el cine en relación al cine de los años ´40. Generación con nombres como Juan Antonio Bardem o Berlanga entre otros.
Esta generación tenía en común dos cosas:
  1. Estudian juntos en 1947 en la Escuela de Cine “Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas”-IIEC- siendo la primera generación de directores.
  2. Asumen conscientemente la influencia neorrealista italiana no en cuanto a estilo si no en la necesidad del cine de reflejar la sociedad desde un punto de vista crítico, para sí poder transformarla.
Lo importante del IIEC es relativo, recuerda a la Escuela Cinematográfica italiana de los años ´30 una escuela sin equipos propios, donde no se podían llevar a cabo prácticas y en cuanto al cuadro de profesores, mejor no hablar. Lo más interesante de la Escuela es con ella se fraguó el deseo de muchos de llevar a cabo un cine nuevo.
Para pasar de curso era necesario la realización de un corto, para lo cual facilitaban un escaso material, por ello Berlanga y Bardem deciden aunar su material junto a otros dos compañeros y así realizar un mejor corto llamado “Paseo por una guerra antigua”.
Con los problemas de sonorización, la película termina por hacerse muda.
El debut de ambos directores fue en 1951 con la película “Una pareja feliz” Juan y Carmen forman un humilde matrimonio madrileño, donde ella se ocupa de sus labores domésticas y él trabaja como electricista en unos estudios de cine. Su propósito de superar tan modesta condición social se materializa cuando ganan un concurso patrocinado por una marca de jabón. Se trata de la elección de la "pareja feliz", sobre la cual sobrevienen toda clase de invitaciones y obsequios a lo largo de 24 horas. Ilusionados por el triunfo, se disponen a disfrutar del señalado día, a la vez que Juan procura resolver un pequeño problema económico sin que Carmen llegue a descubrirle. Finalmente discuten y cuando van a darse un beso no pueden porque están llenos de paquetes para lo cual deberán deshacerse de todos los paquetes por la calle hasta que puedan besarse.
En la película se refleja la realidad del cine del momento a través de dos secuencias muy marcadas:
  1. En la secuencia del rodaje se lleva a cabo una parodia del cine histórico de los años ´ 40 como Locura de Amor de Juan de Orduña. Cuando el que hace de director en la secuencia dice algo como a mí me da igual lo que están denunciando con ello es la falta de vocación cineasta, más que vivir por el cine se vive de él. Cuando se rompe la sábana y la actriz cae al suela manifiestan su crítica ante la falta de medios. Por lo que podemos ver en tres puntos. Una crítica directa a un tipo de cine; a la falta de vocación; a la falta de medios.
  2. Sacamos a Juan del estudio y lo ponemos en la Calle que es su sitio, realidad, y lo llevamos al cine con su mujer y aquí crítica a Juan de Orduña directa en el diálogo y a la Censura con el corte del beso del final. De lo que se trata es de dejar claro que una película es una película una construcción que se parece a la realidad.
De fuerte carácter cómico y social.
Volviendo al tema del Neorrealismo decir que fue un mito o modelo a seguir para la renovación del cine español.
Por entonces existían dos revistas importantes:
  1. Objetivo de 1953 promovida por el PCE
  2. Cinema Universitario de 1955
Las dos tienen en común el gusto por una reflexión seria del cine. El problema de que el cine español no pudiera levar a cabo un cine neorrealista se debe principalmente a que el neorrealismo respondía a un contexto histórico particular que en el caso de España no se había dado.
La tradición de estos dos directores podría haber continuado ya que en 1952 ambos debían haber codirigido “Bienvenido Mr. Marshall” al final el guión fue colaboración de los dos pero la dirigió Berlanga solo.
JUAN ANTONIO BARDEM
Realizó en 1953 “Cómicos”
“Muerte de un ciclista” en 1955 pese a su voluntad de sortear la censura franquista, recibió la calificación de "gravemente peligrosa", se estrenó fuera de concurso en Cannes, donde obtuvo el premio de la Crítica Internacional del Festival. María José, una joven dama de la burguesía madrileña, y su amante Juan, un profesor universitario, atropellan accidentalmente, a un ciclista. Se detienen para comprobar su estado. Juan se acerca al moribundo, pero, interpelado por ella, se detiene y retrocede. Acto seguido, ambos suben al coche, y huyen repentinamente atormentados por el remordimiento, que les perseguirá a cada momento hasta que descubren que nadie sabe nada de lo sucedido. Ella renuncia, sin embargo, a sacrificar su posición social, y para evitarlo, atropella deliberadamente a Juan, en la misma carretera donde fuera atropellado el ciclista. A ella, sin saberlo, le aguarda la misma fatalidad que a éste. Mientras regresa a su casa, se le atraviesa un segundo ciclista, y por evitarlo, da un giro brusco, se precipita por un puente, y muere. El ciclista no duda en dar aviso del accidente, al contrario de los que ellos hicieron en un primer momento.
Recuerda el cine soviético y al cine mudo. Se parece a Orson Welles puesto que nuca hay un postura natural de la cámara ya que es un juego de contra-picados. En el momento del atropello la cámara está en la posición del ciclista, la rueda de la bicicleta que se mueve lentamente supone que todavía le queda un hilo de vida, eso es una aportación personal del director. Cuando van en el coche la cámara va detrás como si fueran los ojos del ciclista que van detrás.
“La Calle Mayor” 1956. Premio de la Crítica Internacional. En una pequeña ciudad de provincias, casi todos sus habitantes viven atrapados en las tradiciones y las inmovilistas costumbres. En ese opresivo entorno, Isabel, con 35 años recién cumplidos, se siente una fracasada por no haber contraído matrimonio. Juan y su grupo de amigos, que combaten el aburrimiento imaginando pesadas bromas, hacen creer a Isabel que Juan, enamorado, se va a casar con ella...
Un grupo de jóvenes bromistas decide hacer creer a una solterona que uno de ellos se ha enamorado y quiere casarse con ella; pero lo que empieza como una broma pronto se revela un callejón sin salida. La obra maestra -junto con "Muerte de un ciclista"- de J. A. Bardem es un fiel retrato de la dura vida en provincias en la España de mediados de los cincuenta, una sobrecogedora mirada sobre el papel de la mujer en ella, y un excelente drama. La excepcional habilidad del director para engarzar todos los elementos del soberbio guión y las magníficas interpretaciones -sobre todo la de Betsy Blair, en un papel muy similar a los que hiciera en "Marty" y "El grito"- hacen de esta película una de las obras maestras indiscutibles del cine español. La crudeza del retrato de la época hizo que la censura de Franco se ensañase con ella, pero por fortuna ha llegado hasta nosotros con todo su vigor y lucidez.
La película no presenta una ciudad concreta de España, sino que fue rodada en varias, Palencia, Logroño y Cuenca. El amigo que habla con Juan es Federico, casualmente Federico era el pseudónimo del escritor Jorge Semprun militante de PCE y amigo de Bardem.
En la escena primera la cámara está en el Tío Vivo son inmaduros lo que está rodando, niños en cuerpo de adultos que están a punto de destrozar la vida de una jovencita.
La escena de misa de 12 acaba y empieza igual pero al contrario, en cuanto a la utilización de la cámara.
LUÍS GARCÍA BERLANGA
“Bienvenido Mr. Marshall” de 1952. En los años 1950, un pequeño pueblo español, Villar del Río, (parte del rodaje se hizo en Guadalix de la Sierra (Madrid)) se prepara para recibir la presunta visita de los americanos en pleno plan de ayuda al desarrollo. El pueblo ve una oportunidad y toda la vida social comienza a girar en torno a los norteamericanos.
Es una película producida por UNINCI lo que obligó a su director a incluir a:
  1. Lolita Sevilla que en tono de sátira y crítica soterrada, habla de la situación política y económica de España en la época del rodaje, hecho inédito en la filmografía española hasta ese momento. Se ha comentado que pasó la censura franquista por las dosis irónicas de xenofobia que contiene.
  2. Ambientada en un pueblo andaluz
  3. Que sea comedia.
Lo sorprendente es como respetando las pautas a seguir el resultado es magnífico.
De lo que trata la película es de mostrar un gran recibimiento a los EE.UU. que traen consigo el ansiado plan Marshall y para ello hay que aplicarse en hacer un buen recibimiento.
Película imprescindible en el cine español, considerada como obra maestra. Avalada por los premios cosechados en el Festival Internacional de Cine de Cannes, la obra de Berlanga es una comedia costumbrista sobre la España de los años 1950. Son los años en que el gobierno de los Estados Unidos pone en marcha el Plan Marshall para reconstruir la Europa occidental de postguerra, ayudas de las que España quedó al margen. Berlanga retrata también el inicial aperturismo del régimen franquista hacia los países extranjeros, principalmente los EEUU. Una mordaz carga de profundidad contra el imperio, rematada con la escena censurada de la bandera norteamericana hundiéndose en la acequia, que escandalizó a Edward G. Robinson durante su exhibición en Cannes. Mientras el actor norteamericano despotricaba contra «un ataque a EEUU», Berlanga intentaba jugar en el casino con unos dólares falsos con la cara de Pepe Isbert y Manolo Morán. Por eso Bienvenido Mr. Marshall es una película que no sólo no ha envejecido, es que hoy es más saludablemente incómodo que hace cincuenta años.
Es una crítica:
  1. Al abandono por parte de los EE.UU
  2. Humillación de los propios habitantes del pueblo que han de perder su dignidad para recibir dinero
  3. La relación de España en aquellos años con Andalucía, discurso más que utilizado por el Régimen ya que en el extranjero parecía gustaba la Españolada y desde aquí se critica ese masivo cine folclórico que no respondía a la realidad social de España.
Se trata de plantear una situación inicial mala, donde el final es todavía peor, ya que le gusta miserabilizarnos y eso mismo hará en otras películas como:
“Calabuch” en 1956 que se rueda en Peñíscola
“Los Jueves Milagro” también de 1956 donde se deciden inventar un milagro con la aparición de un Santo incluido para que diga que las aguas de un Balneario son milagrosas…
1 Productora española, creada en Berlín ante al falta de infraestructuras. La industria alemana entonces, era una de las más importantes de Europa.
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