Las tres eras de la imagen. José Luis Brea. Akal. Madrid. 2010. Es interesante la advertencia previa que señala el autor sobre las fórmulas de lectura posibles. Son tres las que destaca: la estructurada en forma de libro con una ordenación secuencial que constituye en tal formato una narración, una lectura historicista “favorecida por la forma de libro”. Una segunda forma de leer este libro, según su autor, (Brea 2010, 138) sería segmentar la lectura de forma que uno pueda “perseguir una lectura transversal que entrega un mapa segmentado, atendiendo a tales instancias… buscar los modos de la economía propia de las imágenes (cada uno de sus tipos) o su relación con el modo general de organizarse la producción de riqueza”.(Brea 2010, 6) La segunda lectura reclama un orden transversal para lo cual el autor expone un cuadro sinóptico que facilita tal lectura.
| IMAGEN-MATERIA | FILM | E-IMAGE | |
| Características Técnicas | Indisociabilidad Unicidad | Capa sobrepuesta Reproductibilidad | Flotación Fantasmal Productibilidad ilimitada |
Tiempo de la imagen | Estática | Dinámica (imagen-movimiento) | Imagen-tiempo |
Tipo de memoria | ROM (Archivística) | REM (Retiniana) | RAM (red, proceso) |
Potencia simbólica | Promesa de duración Promesa de individuación radical | Sujeto emancipado Humanidad cosmopolita | Intelección general |
Forma discursiva | Pintura (arte tradición) | Cine (industria cultural) Arte como vanguardia autonegación | Cultura visual Arte como espectáculo integrado. |
Condiciones de visionado | Espacialización | Oscurización | Ubicuidad-1000 pantallas. |
Modo de economía | De comercio (mercado) | Distribución | De experiencia (atención/abundancia) |
Régimen Escópico | Pictorialista Ocularcéntrico | Ocultación/develación (ideología estética) | Hipervisión administrada (sociedad de control) |
Tipo de conocimiento que produce | Ontoteológico-logocéntrico | Historicista-interpretativo | Diferencia por diferencia |
Estudios especializados | Estética metafísica | Historia del Arte Estética Antitética | Estudios Críticos |
Carácter Episteme | Dogmático-teológico | Histórico Social | Biopolítico |
Época/proyecto civilizatorio | Plato-cristiano | Moderno-ilustrado | Posmoderno/poscolonial |
Las tres eras de la imagen. José Luis Brea. Akal. Madrid. 2010. p-138.
Y existe una tercera vía lectora según el autor: “…Seguiría lazos subterráneos de todo orden, que podrían remitir desde cualquier cuestión abordada en una u otra fase a otra cualquiera que se abordara…..”. “Estructura mucho más enjambrada y difícil de mapear…”. “ …Una estructura que se despliega en horizontal, en planicie, pero permitiendo saltos matriciales, que no siguen ninguna secuenciación específica, sino la puesta en conexión hipertextual de unos lugares con otros”. (Brea 2010, 6)
El capítulo imagen materia merece la pena ser reseñado por su incomprensible lectura, a través de palabras ajenas a nuestro diccionario de la Real Academia Española de la Lengua(RAE), como ejemplo sirvan las siguientes: INMODIFICADO, ESTATIZADA, INSCRITURA, INMERSIVIDAD, ESCOPÍA, DESADECUACION, RETORICIDAD, MAQUÍNICA, GRAMATOLOGÍA. Y no sólo eso. La argumentación que se hace es peregrina, inverosímil, y de complicada calificación. La historia del arte y la crítica artística son enemigas naturales porque no gozan de los mismos principios básicos que rijan sus conceptualizaciones en torno a la obra de arte, su estudio y su finalidad que es integrarla en un contexto espacio-temporal con la ayuda de diferentes metodologías que han caído en el desuso, u otras más específicas que requieren un mejor estudio en la actualidad. La crítica, como movimiento de explicación de la obra y con la aportación singular de teorías del arte que poco tienen que ver con la ciencia y mucho más con especulación argumentativa, nacida con el romanticismo y que relegó en grandes momentos de sus comienzos los principios científicos, especulativos, pero científicos, a meras observaciones críticas y casi oníricas de quienes hicieron de este campo un perfecto argumento crediticio sobre el arte y su historia.
I. IMAGEN-MATERIA.
Nos adentramos en la lectura de la obra con la capitulación como leit motiv de este trabajo: I. IMAGEN-MATERIA. En su primer capítulo “Promesa de eternidad” dada la complicadísima redacción que parece decirnos lo uno, lo otro, lo contrario, lo mismo y lo antimismo, sólo queda claro que la imagen materia al margen de su carga simbólica tiene una intención o la historia le ha conferido una capacidad de ser eterna, al menos parecerlo. Se prodiga en la memoria y en el porvenir. Sólo una frase define y explica el capítulo: “… quisieran poder obedecer al imperativo fáustico –<<¡Detente instante, eres tan bello!>>-(Brea 2010, 10)
Máquinas de detención: la imagen estatizada. Es en este capítulo donde el autor realiza una definición de la imagen materia como: “imagen “encarnada”, digamos, que para la eternidad, -o cuando menos, <<para la duración>>-: vive encadenada e indisolublemente unida a su objeto soporte”. (Brea 2010, 11). Redunda el autor en los siguientes párrafos en la misma idea con diferentes vocablos repitiendo la invariabilidad del tiempo, el no tiempo para este tipo de imágenes que vienen del pasado y por tanto traen memoria, y califica el tiempo de la imagen como estático y único.
Imágenes: memoria de archivo.
Todo el capítulo lo resume una breve frase de Ernst Cassirer (1956,145): “… el arte es una intensificación de la realidad”. Aunque Brea, el autor, (2010, 13) consigne como argumentación que: “ la imagen es fuerza de archivo que retiene lo capturado para que , fuera de su tiempo propio, pueda de nuevo recuperarse, venir de nuevo a “ocurrir… Actuando como “memorial del ser” –como la mnemotecnia de la belleza definía Baudealaire el arte-, la imagen oficia entonces de disco duro del mundo”. Como tal la define “como una memoria ROM, de archivo rescatable, que pone toda su potencia mnemónica al servicio de una promesa-garantía”. (Brea 2010, 13). Por otra parte, señala la memoria archivo en la que se convierte la imagen como una porción de significado espacio temporal “que lleva la marca de la lentitud y la limitación” (Brea 2010, 14).
Unicidad: el objeto singularísimo.
Proceso de estudio de la imagen como algo único y singular que se convierte en hecho antropológico en un momento-acontecimiento -redunda Brea (2010,15)-: “ En el espacio de lo material construido, ya sistema de los objetos, ellas –las imágenes- son así el fruto de un trabajo manual y extremadamente laborioso que cae de lleno en el horizonte de la <tecné> –aquí y aún no se cifra diferencia entre arte y técnica-.
Promesa de individuación: el sujeto singularísimo.
Tal individuación la genera el productor de imágenes a quien: “le será rápidamente reconocido un estatuto de de sujeto singularísimo, separado, como artista, del resto de la ciudadanía ordinaria” (Brea 2010, 17). Dice por otra parte “Por lo que a la imagen materia de se refiere, y producida necesariamente bajo la enseña de los singularísimo, ella contamina con la marca de la singularidad todo lo que toca: el espacio que recorta –de una topología neutra de lugares cualesquiera- el instante que privilegia –alejado de la sucesión de los tiempos perdidos, anodinos- al propio objeto en que se asienta –inasequible a un trato de normalidad en el sistema de los objetos a que pertenece- y, como no, y desde luego.a los sujetos que a los lados de su producción o consumo la flanquean”. (Brea 2010, 18).
Espacialización.
“Allí crece hacia nuestros ojos, para teatralizar el misterio de ese tiempo que, ya, no transcurre. Y esa teatralización se dimensiona todo in situ, cargando lo simbólico de la fuerza de instaurar como colectivas estructuras abstractas de experiencia del espacio que se constituyen así para todos nosotros en las efectivas “condiciones de posibilidad” (Brea 2010, 19). Digamos que el autor refleja el proceso de teatralización de la imagen en un campo de ceremonialización, es decir una musealización de la imagen materia, exigible para su visionado: templo o museo, “sin ellos, las imágenes –las producidas en este régimen técnico particular, al menos- nunca habrían sido lo que son, lo que las creemos ser” (Brea 2010, 20).
Comercios de la imagen.
Para Brea la misma mercantilización que sufre el mundo es la que sufren ahora las imágenes materia: “Ellas no son objetos cualesquiera del mundo y hacen valer su singularidad tensando el régimen de las economías ordinarias –acaso para dejar de ver en grotesco espejo, una vez convertidas ellas mismas en <mercancía absoluta>” (2010,21). Rige la ley de la oferta y la demanda en el proceso de cambio o intercambio de tales imágenes: “…que las hace extremadamente valiosas. En tanto que objetos singularisimos y portadores del máximo de fuerza de individuación, tienden a acumular el máximo de valor de intercambio imaginable” (21)
Ocular centrismo: visión y verdad
Es la imagen la que educa el modo de “organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas….” (Brea 2010, 24). Señala, además, que “toda esa potencia educacional, formativa, desdice la expectativa de espontaneidad de la lógica misma del ver: la deniega como arquitectura puramente <<natural>> –biológica, orgánica , debida a una estructura meramente sensorial o fenoménica- para invocar el reconocimiento de que su factura es el resultado de la aplicación de un modelo organizativo de posibilidades efectivas de ver-o, diríamos, de <<ver lo que vemos>>-.”
Pictorialismo: visión y ceguera (De la pintura como formación de imaginario por excelencia característica de la imagen materia)
La reseña del pintor pintado que se asoma al mundo para visualizarlo y tomarlo como objeto de conocimiento y práctica. En un mundo que ya no está y cuya memoria la ocupa un objeto que no debe tener memoria. Brea aporta esta descripción, magistral, del tiempo-ahora, precisamente, analizando la figura del pintor de las meninas y su posición como arquitectura paradigma de la imagen-cuadro. Explica y analiza Brea la importancia de la potencia simbólica en un cuadro semejante en el ámbito de la crítica y la historia del Arte. Habla del doble testimonio “visión y ceguera”, y explica como la imagen cuadro no es más que arquitectura-paradigma, sistema-rizoma, constelación “de la producción de imaginario con las que, ahora ya, le toca convivir- y ciertamente ( y por fin) en desventaja, por lo menos numérica”(Brea, 2003, 26).
Memoria, visualidad y ontoteología.
“….ese cono que viene a ser el sujeto puede empezar por constituirse, en la simplicidad de una primera impresión, de un primer vistazo, como una pura economía de la (retoricidad de la) mirada. Ahora, si queremos maquinizar el modelo, para hacerlo valer como estructura dinámica y cognitiva, el reto es mostrar de qué modo una arquitectura de recepción a priori pasiva –de inputs desordenados- puede llegar a instituirse como dispositivo activo capaz de realizar operaciones efectivas sobre los inputs subsiguientes, para convertir su flujo en instancia y productividad de conocimiento logrado, para convertir su flujo en instancia y productividad de conocimiento logrado, útil para algunba cosa en la vida y a la vez validable en la propia determinación del espacio lógico definido ahora ya como instancia –acaso como estancia- maquínica operacional” (28)
Apéndice. Visión y creencia: el efecto de verdad de las imágenes.
Probablemente el capítulo más explicativo, y claro, conceptualmente ya que se aportan aproximaciones a conceptos ontológicos y no de orden metafísico. “Hablar del contenido de revelación teológica que asume la imagen como modelo de enseñanza; hablar de lo icónico-jeroglífico convierte a la imagen en iniciadora del uso de herramientas de reconocimiento de la pertenencia a la comunidad y la iniciación ritual: en todo el tiempo de la propagación y persecuciones, los usos de la emblemática resultaron claves para la supervivencia y constitución de la comunidad de creyentes, hermanados en una misma fe. El lenguaje de las imágenes cargadas entonces de potencial alegórico, operaba al mismo tiempo como un lenguaje de subversión política desde la clandestinidad y como el lenguaje mismo de la revelación constitutiva del saber de la comunidad: ese saber es un orden que se transmite y propaga propiamente a través de un tipo de discurso figural que aún estando perfectamente a la vista del poder que vigila, como la carta robada de Poe” (Brea 2010, 32-33)
II. FILM.
Visiones de un ojo técnico.
Es extraordinario leer el análisis que Brea hace de la aparición de una máquina de ver que cambia sustancialmente el proceso de ver: ver, nunca será lo mismo. Es evidente que aparecen leyes universales no conocidas sobre el efecto de ver lo que otro ha visto a través de una máquina de ver: “…la aparición del ojo técnico resulta fundamental. Él, la maquina de ver y producir técnicamente las imágenes que de ese ver resultan, traerá modificaciones que acabarán por prefigurar un orden de la visión radicalmente diferenciado”.(Brea 2010,37) Analiza la pérdida de la profundidad de campo absoluta y la exteriorización de la imagen, no como evento sólo físico, sino evento que constituye un modo de interpretación de la imagen cargada de “pura exterioridad”, se pierde la capacidad de reflexión –o se atenúa-. “Quien aquí ve no es ya un sujeto capaz de reflexsividad –capaz de ver lo que ve , digamos-….- sino un aparato ciego , un inconsciente óptico …..en el campo visual –acaso como punto ciego- como proyectaba sobre lo real un espacio de conciencia, de <<espíritu>>, que ella misma [arquitectura del cuadro] fundaba por su potencia “simbólico-retórica” profundidad, memoria, aquí se desvanece” (37) .
Film.
El cambio de reglas y leyes que rigen el film y las nuevas imágenes convierten a ese espectro, mucho mayor numéricamente, en un mundo “fantasmizado” (fantasma) que reconfigura la vida de tales imágenes y las leyes que las rigen. De hecho, pierde un carácter esencial en la imagen-materia, que es la memoria, agrediendo frontalmente a su significado simbólico, iconológico, precisamente porque nace un nuevo tiempo simbólico que podríamos sintetizar en los términos latinos “memento mori” y considera Jose Luis Brea que la pérdida de tiempo memoria y promesa de eternidad la convierte –la imagen film- en “expansión interna de su propio tiempo narrativo” que se expande secuenciándose a través de la introducción de “la potencia del tiempo”. (39) Es decir, se trataría de una aparición del tiempo narrativo de la historia, porque la imagen en sí, ya no es una única imagen sino que es capaz de generar un despliegue longitudinal “historizable”. Un tercer epígrafe sobre la imagen film –según Brea- la catapulta a un nuevo régimen de producción, incluso económico, que llevará a la creación de los espacios dedicados a las industrias del alma, algo que devalúa el destino santuario…
La memoria como duración (o la persistencia retiniana del 1/24 de segundo).
“En cuanto la imagen se separa del soporte, de la materia en la que venía inscrita, embebida, su modo de memoria se trastorna y redefine por completo. Su antigua condición de memoria de archivo, repositoria, dependía justamente de su capacidad de absorber las cualidades propias de lo inerte: ella podía ejercer su fuerza conmemorativa, restitutoria por la condición suficientemente inmutable de la materia a la que estaba indisolublemente apegada” (Brea 2010, 41) Dice el autor que la imagen ya no guarda memoria de lo que fue pero que ejerce su reposición en el presente, un presente continuo y hace referencia a la diferencia e igualdad de la imagen film en movimiento y estática, señalando las peculiaridades conceptuales de ambas a la imagen fotográfica la define como “…instantánea y no es una imagen estática, sino imagen situada en el tiempo , señalada y señalando al tiempo, imagen temporizada, nuca temporal”. (43)
JtztZeit: la pequeña puerta.
<<Fuerza de promesa>> Dice Brea: “Para la fotografía o el cine –como para la naturaleza, y el saber de ello enuncia, ya se sabe, <<una política mundial cuyo nombre es nihislismo (Benjamin 1973)-, el ser es también mesiánico justa y únicamente por su eterna y total fugacidad”. (44)
Imagen movimiento.
Como siempre Brea hace uso un testimonio adicional, es en este caso una afirmación de Deleuze (2003,2007) en la que señala que la imagen “vive todavía encadenada a la limitación que su suposición de deber darse como testimonio de lo que un sujeto podría percibir –y narrar, o más bien representar- le impone”. (45) En el desarrollo de “la imagen fílmica, la imagen se encuentra todavía sujeta a su heredada vocación de… espacializar su testimonio…. y hacerlo a la medida del alcance propio de un sujeto <<humano>> –limitado en su movilidad por las capacidades concretas y efectivas de su propio cuerpo-". (45) Como aclaración precisa, explica Brea, que la clave para el cambio de la imagen tiempo a la imagen movimiento se encuentra en los aparatos reproductores y recogedores de imagen (46) y como nace una nueva “historia” –en el sentido de narración, en el sentido de tiempos escenario-, con el que el inconsciente óptico coincide con la linealidad cinematográfica “como el paso de los rollos , y esto decide para él una forma del tiempo “inescapable”. La de una máquina que –como el libro…pero con rigidez aún mayor- parece nacida para avalar la fe en la <<Historia>>”. (47)
Industrias de la conciencia, economías de distribución.
Nos hallamos, según Brea, ante un camino sin retorno a la hora de asimilar las leyes de “percepción distraída” que exoneran al hombre del capricho humano de la reflexión, y concreta qué: “Rehenes allí de las nacientes industrias del entretenimiento y el espectáculo, nos será difícil -cada vez más- ofrecerles otra cosa que una percepción distraída”. (48) Y abrirá esto una brecha en la condición social de la imagen “una disputa entre alta y baja cultura, entre la fabricada para los pocos y para los muchos, entre las calidades y las cantidades”. (48) En cuanto a la economía de la distribución exige un cambio con respecto a la imagen materia. “…La dinámica de la generación de riqueza no proviene ya , como hasta ahora ocurría, en el acto de compraventa, de la transmisión onerosa de objeto que cambiaba de manos a la vez que de propietario…. sino de un acto de mero usufructo, de acceso a la cantidad de contenido –de conocimiento, distracción, fruicción, simbolicidad, información, entretenimiento…- que las imágenes portarán”. (49)
Camera Obscura.
“Como disponiéndose al más inofensivo sueño, el público de las imágenes fílmicas se enfrentó siempre a su despliegue con la inocencia del espectador primero”. “Bajada la guardia de la reflexión –y la sucesión frenética del veinticuatroavo acababa con cualquier residuo de resistencia-, el espacio “oscurizado” diseñado para su recepción borraba toda presencia de realidad, entregando un sujeto de antemano cautivo y desarmado a la fuerza hipnótica de las imágenes. Ellas se adueñaban, con el poderoso brillo de seducción de las fantasmagorías, de un alma vaciada de precauciones –y que pareciera incluso privada de toda vida de su cuerpo, de toda conciencia de realidad propia-". (51) Y confirma, además, con seguridad: “Tenía toda la razón Bergson al sugerir que el cine operaba como máquina-metáfora (o mejor alegoría) de nuestro propio (modo de) conocer : en efecto, ella –y en sus dos tiempo de captura y proyección- reproduce un modelo a escala de lo que acaso hace nuestro propio espíritu, cualquier cosa que ello sea”. (51)
Después de este recorrido por tan “farragosa” literatura, hagamos un intento de interpretación aplicable a la imagen en las tres eras definidas por el recientemente fallecido (03-09-2010) José Luis Brea, Catedrático de crítica artística en la universidad de Carlos III y pionero en la crítica artística en la red Internet.
Es probable que no sea ético el uso de los calificativos insertos en el discurso y recesión sobre el libro “Las tres eras de la imagen”, pero provenir de un ámbito de estudio como es la historia del arte y encontrar un sistema expositivo tan extraordinariamente novedoso como suplantar el sentido aproximado y estricto de las palabras de nuestro diccionario, no deja de ser sorpresivo para quien hace esta recesión. Un ensayo sobre el análisis de los modelos en los procesos de producción, distribución y recepción de imágenes se convierte, en quien es ajeno al mundo de la crítica, en un proceso imposible de discernir cuando la mayor parte del vocabulario y los conceptos que se integran se inventan, refunden y albergan significados misteriosos. No obstante de todo ese proceso podemos reseñar lo siguiente: La división de tres eras de la imagen, que tienen que ver con la tres parcelas temporales -de las cuales la primera ocupa todo el proceso evolutivo humano hasta el siglo XX: el tiempo de la imagen materia, tiempo en el que la imagen constituye un absoluto en toda la historia del arte-, ya que define procesos socio-económicos, procesos artísticos e incluso procesos filosóficos. La imagen se comporta en el ámbito de las apreciaciones de Brea como : imagen tiempo, imagen archivo, promesa de futuro, especialísima, espacializada... Nomenclaturas que pueden diferir de conceptos, incluso más acertados para su definición. En el proceso de análisis diacrónico señala la imagen materia como aquella incorporada a un objeto, un artefacto (stricto sensu) que convierte una era en el tiempo de la imagen objeto (desde las primeras manifestaciones paleo antropológicas hasta la invención de la fotografía) Sirva el símil “ el verbo se hizo carne” aplicado a la imagen: “la imagen se hizo objeto”. De tal forma que se convierte en única, indisociable, inserta en unas coordenadas espaciotemporales y al mismo tiempo contextualizada en sí misma -una imagen estática y eterna con promesa de duración-. Cataloga Brea, ese tipo de imagen, como “memoria de archivo o memoria rom”
Existe también todo un proceso de significación de la imagen materia como portadora de signo, sobre todo en la cultura cristiana y en un proceso que dura siglos.(continuará)
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