LAS ARTES EN EL REINO DE MURCIA DURANTE EL SIGLO XV

Aquí no lo subo completo que me lo copian. 

ARTE EN EL “REYNO DE MURCIA” EN EL SIGLO XV

1.- INTRODUCCIÓN.

2.- LAS ACTUACIONES ARQUITECTÓNICAS: EL CULTO EN EL “REYNO DE MURCIA”.

-SANTA MARÍA LA MAYOR DE MURCIA.

-SANTA MARÍA DEL SALVADOR EN CHINCHILLA.

-SANTA MARÍA DE LORCA.

-IGLESIA COLEGIAL dE ORIHUELA.

-SANTIAGO DE ORIHUELA.

-SANTIAGO DE JUMILLA.

1.- INTRODUCCIÓN.

Una panorámica de las actuaciones arquitectónicas del siglo XV en el “Reyno de Murcia” es un trabajo de recopilación de datos para el conocimiento del arte de los llamados reinos de Frontera y al mismo tiempo para conocer la evolución y peculiaridades que mantuvo esta tierra -a mitad de camino entre Aragón, Castilla y Al-Andalus, con muchos vestigios romanos -cada día aparecen con más frecuencia y diferente suerte arqueológica, y que perdieron su vigencia cultural por ese proceso de inmersión- en una sociedad musulmana muy consolidada en las tierras del reino Nazarí. El convertirse en parte conquistada y repoblada por aragoneses que pasa a manos de Castilla tiene también su impronta en el arte, pero el más destacado es el trabajo constructivo-devocional realizado por las órdenes militares como consolidación del territorio frontera y asentamiento definitivo de una población “multicultural”, diversa y estudiada -con cierta profusión de detalles por los medievalistas murcianos- que llega al siglo XV en una mezcolanza poco usual en otras tierras y con una permisividad algo distinta para las cuestiones religiosas y sociales como han demostrado los reductos de moriscos bien estudiados por Juan Torres Fontes o Miguel Rodríguez Llopis. En el ámbito del arte, la necesidad de fortalecer la sensación general de implantación de la influencia Castellana en el territorio -aunque se hiciera una veces con filo de espada y otras de forma consensuada- es uno de los asuntos mejor estudiados por los profesores Belda y Hernández Albaladejo en el libro Arte en la región de Murcia, que lógicamente nos sirve de guía para la elaboración de este trabajo que acotamos al siglo XV como época de transformación máxima de una tierra cuya idiosincrasia quedó establecida a través de las relaciones entre su población, las clases dominantes y una serie de peculiaridades extremas que pocas veces se vieron en el contexto de la reconquista. A instancias del profesor Manuel Pérez Sánchez me gustaría detenerme en dos apartados básicos del Arte en Murcia: uno, las creaciones arquitectónicas del siglo XV, que estratégicamente asientan los principios de culto del cristianismo en los mayores núcleos de población del reino:

“Fue este siglo el que vio levantarse las grandes parroquias de Santa María de Chinchilla, Santa María de Lorca, Santiago de Jumilla, de Almansa, la colegial de Orihuela, luego catedral, Santiago de Orihuela y la renovación, ya a finales de la centuria, del convento murciano de Santa Clara la Real. Incluso, la vieja fábrica considerada primitiva catedral de la diócesis en la ciudad de Cartagena...” (Belda,2006,101 );

Por otro lado, en algunas de las obras escultóricas y otras “suntuarias” de esas grandes creaciones arquitectónicas utilizadas para el culto religioso y para el adoctrinamiento general que como veremos escasean por motivos múltiples que después especificaremos. Es cierto que la reconquista y el proceso de asimilación, expulsión, re-asimilación de parte de la sociedad murciana, no es un hecho que pueda datarse en décadas, más bien en siglos y con diferentes estrategias para asumir a la población general en los cultos eclesiásticos, pero lo sí cierto -en un ámbito de estudio histórico- es, que los prelados de la diócesis de Cartagena, las ordenes Militares, así como los adelantados de monarcas, realizaron un eficiente trabajo que supuso la creación en Murcia de importantes núcleos de población, de culto, en las comarcas fronterizas y en los sitios estratégicos y asentamiento de las estructuras de poder Castellano.

La que fuera hasta cierto punto, una historia “anodina”, ha pasado a convertirse en una de las más apasionantes para el conocimiento de las relaciones entre los reinos cristianos, sus enfrentamientos por el poder y sus luchas y alianzas constantes contra un Al Andalus debilitado, cuya conquista se produce a fines del siglo XV no sin sufrimientos enormes para la población (como el asedio a Cieza y el rapto de su población en 1448 o las incursiones nazaríes contra Letur y así mismo el rapto de parte de la población del marquesado de Villena); sin olvidar cómo inicia el siglo XV el “Reyno de Murcia”: con brotes continuados de "pestes" que diezmaron la población en número significativo como expone Miguel Rodríguez Llopis en su Atlas Histórico Ilustrado de la Región de Murcia y su antiguo reino:

“A esto se unió la epidemia de peste de 1348, que fue aprovechada por las tropas granadinas para saquear el valle del Guadalentín. Las sucesivas pestes de 1372, 1379 y 1395 dejaron despobladas comarcas enteras, como las de Caravaca y Cehegín. La peste de 1398 generó en la ciudad de Murcia casi 6.000 víctimas”.(Llopis, 2006, 118)

El siglo XV, por tanto, no es un siglo en el que la importancia de lo artístico tenga unas consecuencias definitivas para el reino, aunque desde el punto de vista de la consolidación de estructuras sociales, políticas y económicas, así lo fuera con ciertas intermitencias: las ocasionadas por contrastes climatológicos como sequías e inundaciones documentadas desde 1143. El proceso de consolidación de los territorios tuvo mucho que ver -como decíamos- con el poder político de la diócesis de Cartagena, con el poder establecido por la monarquía en la ciudad portuaria y la actual sede del obispado como ciudades de realengo¹, y con las ordenes militares pacificando y consolidando fronteras en los territorios que año tras año y contienda tras contienda nos lleva a un mapa estable, en 1492. Pero el problema artístico a dilucidar en torno al siglo XV está basado en la acotación de fábricas arquitectónicas en esa época, la incertidumbre de lo desaparecido y espoliado por años venideros al patrimonio de la historia del arte en cuanto a la escultura y, cómo no, a las pocas pinturas existentes, las llamadas obras de arte suntuario que se pueden resumir en: obras referidas por documentación y desaparecidas, limosnas hechas por la nobleza, el clero o la realeza a los ajuares de culto y otras desaparecidas, mutiladas o transformadas en otros motivos de ajuar cuando se trata de la plata, así como los trabajos en textil conservados y datados en ese siglo o anteriores y catalogados como de época gótica, asumiendo que las formas romanas vuelven a imponerse en el siglo XVI con contundencia sin olvidar que la grandeza del arte barroco y neoclásico recubre gran parte de la la otra grandeza dejada por el arte bajomedieval de lenguajes titubeantes y cambios sorprendentes en la ejecución de las obras y comportamientos brutales ante las modas arquitectónicas hasta el punto de desmantelar buena parte del pasado más rico del reino. Quedaría el complemento de la rejería que tiene un carácter más que importante en todos los templos construidos en el XV y con el aval del gremio de plateros murcianos de San Eloy:

“Plateros y rejeros contaron, además, con una agrupación profesional puesta bajo la advocación de San Eloy, garante de sus derechos y deberes y firme defensa contra los fraudes.”(Belda, 2006, 117).

2 LAS ACTUACIONES ARQUITECTÓNICAS: EL CULTO EN EL “REYNO DE MURCIA”.

Podríamos seguir un esquema cronológico para exponer las principales actuaciones arquitectónicas del siglo XV en la geografía Murciana pero -debido a las acotaciones de este estudio- se señalan las de nueva creación. La actividad constructiva posee unas características propias pese al “territorio frontera” en el que se encuentran ubicadas. Por una parte sus caracteres habituales en la construcción en el siglo XV es el de la sillería para grandes fábricas o la mampostería y el ladrillo en el caso de algunas creaciones mudéjares “... de las levantadas en el siglo XV se recuerdan la de Santa María del Rosario de Jumilla, en torno a 1430, fruto de las fundaciones que dejaron en el reino las predicaciones de San Vicente Ferrer”(2006,102)². Las características constructivas como señalan los profesores Belda y Albaladejo pasa por la asimilación de los conocimientos del gótico aragonés y formas habituales castellanas como es la nave única para iglesias menores, la diferencia de alturas en las naves de los grandes complejos y como base a toda esta creación cierta profusión decorativa y ricos ajuares no conservados como atestiguan algunas de las investigaciones más importantes, y que sin embargo están obteniendo en el presente una importancia especial para un mejor conocimiento de la historia del arte que acompañó a tales fábricas:

“Y son precisamente los repertorios destinados a servir al culto, a la liturgia, es decir, aquellos creados ex profeso para el servicio de Dios y de su Iglesia, los que reclaman desde hace tiempo una atención mayor de la que hasta ahora se le ha venido prestando, especialmente por lo que respecta a su contextualización global dentro de particulares circunstancias, para de ese modo dar el sentido y la significación que la obra de arte suntuaria tuvo en su momento y en el ambiente que la propició y al que se destinó”. (Pérez, 1998 ,120)

RESTOS ARQUEOLÓGICOS DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LORCA

Portada gótica de la Iglesia de Santa María del Salvador  de Chinchilla

IGLESIA CATEDRAL DE SANTA MARÍA

Empecemos por la Iglesia Catedral de Santa María, cabeza de la diócesis desde que Sancho IV permitiera el traslado de la sede del obispado en 1284. Desde ese período se conoce la idea de levantar un gran templo sobre la mezquita musulmana y cuyos pormenores se conocen bien en el siglo XV gracias a una importante fuente documental: Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis y los más profusos estudios de medievalistas e historiadores del arte, que siempre hacen referencia a Alfonso X y su testamento al exponer el Sabio su intención de ser enterrado en dicha catedral. A pesar de que el templo gótico empieza a idearse en el siglo XIII no es hasta el XV cuando encontramos los ejemplos más característicos y bellos de este arte como es la portada gótica de los Apóstoles, la capilla de los Vélez, la capilla del deán Puixmarín y otras muchas que significaron el mayor y definitivo avance catedralicio pese a actuaciones muy modificadas posteriormente. (Belda, 2006, 93-94)³

Puerta de los Apostoles, Catedral de Murcia. Siglo XV

“Durante las primeras décadas del XV la cabecera avanzó con relativa celeridad, ofreciendo el Fundamentum adjetivos elogiosos sobre la calidad de la obra. Se tienen noticias relacionadas con algunas capillas de esta zona: la del regidor don Pedro Calvillo en 1400, la del deán don Pedro de Puixmarín en 1411,[ …]. en un acta del concejo del 4 de marzo de 1413, en la que se decidió dar un donativo para las obras catedralicias[.... ]don Pablo de Santa María (1403-1415),[...] los pontificados de los obispos fray Diego de Bedán (1415- 1447) y don Diego de Comontes (1447-1458) creció la obra gótica del cuerpo central, la girola y las capillas de las naves laterales. El primero de los obispos citados costeó la capilla de San Francisco y San Antonio de Padua en la girola para su enterramiento (1430)[... ] el notario Caballero hizo construir la capilla de San Andrés,[...] En 1435, el comendador de Lorquí Sancho Dávalos realizó la de San Antonio Abad,[...] en 1440 se fundaron dos capillas en los extremos de las naves hacia los pies: la del bachiller Bartolomé Brian, consagrada a la Cátedra de San Pedro, en el lado sur y la del deán don Martín de Selva, bajo la advocación de los Santos Reyes y San Calixto, hoy del Beato Andrés Hibernón. A éstas hay que sumar la fundación el mismo año de 1440 de la capilla de la Trinidad, actualmente”.(Belda, 2006, 93-94)

Los maestros canteros que la “diseñaron”: Pedro de Cadafal, catalán; Juan Sánchez , Maestro Andreo, Manuel Portes; en los comienzos del siglo XV, Diego Sánchez, Sancho Fernández de Villalobos, Alonso Gil, -a quien se le atribuye la puerta de los Apostoles-, Nicolás de Roes, Francés del Puerto, Jaime Bovet, Andrés García, Antón Ibáñez, Diego Sánchez de Almazán o de Almansa, Pedro de Ávila, Juan de León... Nombres que la documentación y la historia permite aportar como creadores de la fábrica gótica sin conocer con certeza, hasta el momento (Belda,2006, 69) quienes idearon su planta y alzado así como quienes pudieron firmar cada una de las obras realizadas en ese siglo, sin pasar previamente por el terreno de las atribuciones. ⁴

SANTA MARÍA DEL SALVADOR DE CHINCHILLA

La mayor parte de los estudios realizados sobre esta iglesia parroquial tienen que ver con los cambios de lenguaje arquitectónico al que fue sometida desde sus inicios mozárabes en el siglo XIII, ampliación y factura gótica en el XV. En el XVI destaca su capilla mayor con la creación de un “baldaquino en piedra” de espectaculares dimensiones. La fábrica gótica prácticamente queda oculta en la ornamentación barroca y sólo las labores arqueológicas han podido demostrar su origen mozárabe en el primer cuerpo del torreón y en la techumbre plana de las dos naves laterales:

“En el siglo XV se demolería aquel templo, y siendo marqués de Villena don Juan Pacheco, se levantaría otro en su mismo lugar, ahora también mudéjar pero en piedra. Este edificio sería de tres naves, cabecera poligonal y cuatro tramos. Los tres primeros, desde los pies, tenían cubierta de madera de tipo mudéjar, de par y nudillo, tanto en la nave central como en las laterales, y arcos en sentido de las naves apoyados en pilares. El cuarto ya tiene arcos y bóvedas de marcado carácter gótico, con crucería simple, formándose así una especie de crucero, acentuado, además, al estar más elevada la nave central y constituirse a modo de cimborrio”⁵.

La fábrica del siglo XV como decíamos se centra en la portada occidental – de la segunda mitad- con abocinamiento acusado, arquivoltas y cardinas decorativas que dejan entrever una cierta calidad plástica en su obra escultórica mutilada, tanto las estatuas de santos en los laterales como la Virgen bajo dosel que preside el parteluz y separa la entrada en dos arcos carpaneles, las tres figuras estuvieron decapitadas más de cuarenta años. Los restos murales del siglo XV ofrecen un óculo en la pared sur y blasones eclesiasticos en el oeste exterior del templo.

Sobre la obra escultórica como hemos señalado pese a las mutilaciones y las sucesivas manos de cal avalan una gran calidad estilística y la rejería de la capilla mayor es uno de los ejemplos más importantes de rejería gótica salida del taller de Antón de Viveros con similitudes estilísticas a la rejería de Santa María la Mayor de Murcia y la Colegial del Orihuela:

“...nombres, como los de A. de Viveros, la familia Savanan o Diego Martínez han traspasado las fronteras de lo estrictamente regional y han merecido un digno lugar en los estudios y monografías que sobre metalistería española se han ido publicando en las últimas décadas3, sin que desmerezcan en nada respecto a otros maestros de centros artísticos de mayor entidad, tales como el toledano o el palentino por citar tan solo algunos de los más representativos”.(Pérez, 1996,162)

“Su capacidad creadora, como veremos, se centra en torno a motivos de inspiración gótica y su esquema compositivo se repite invariablemente con las únicas variantes que lógicamente imponían las distintas proporciones de los espacios a cerrar”. (Belda,1971,212)

SANTA MARÍA DE LORCA

De las monografías dedicadas a este templo destacamos la que consideramos más completa en tanto que explica su evolución a lo largo del tiempo de la que fue la iglesia más importante de Lorca hasta la creación de San Patricio en el siglo XVI. Crespo y Gallardo realizan un exhaustivo recorrido por su historia arqueológica en las excavaciones realizadas en 2004 y de las que entresacan las características básicas de su construcción, su pasado mozárabe (al menos en la resolución de las cubiertas) y como señalan:

“la propia advocación de esta parroquia parecía indicar que la iglesia fue fundada sobre la Mezquita mayor árabe, cumpliéndose así la tradición de ser “una de las dos mil que, bajo la advocación de la Virgen María, fundo el rey D. Jaime I de Aragón””(Crespo, 2011, 83)⁶

La falta de documentación derivada de la ausencia de sus archivos parroquiales, así como la ruina y el olvido en el que cayó por motivos antedichos llevó al profesor Belda a señalar que la fábrica no tenía parangón en los escritos de la diócesis y principal documento explicativo de su tesoro en el siglo XV, Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis:

“ Este templo es uno de los más hermosos, y grandes, que tiene este Pueblo en sus Iglesias Parroquiales, y una de las tres, que ocupan la parte más alta de la Ciudad. Antes que la de San Patricio se erigiese en Colegial, era esta Iglesia la mayor, y en ella tenían su asistencia los Beneficiados con su Arcipreste.” (MOROTE 1741, 281)

Las monografías existentes nos inducen a pensar que la riqueza arquitectónica de los edificios en el siglo XV varía según quien trate el tema, aunque es cierto que todo el conjunto de templos lorquinos tuvieron suertes muy dispares en el siglo XVII con el terremoto de 1641, cosa que dificulta su estudio en detalle. Juzgan, además, la pérdida de importancia y feligresía promovidos por los nuevos planes de expansión urbana así como la creación de la colegiata de San Patricio. Y valoran muy positivamente la descripción del templo hecha por González Simancas que remarca la...

“acentuada irregularidad de la dirección del muro foráneo en el tramo inmediato a la capilla mayor del lado del evangelio y en el de la última capilla a los pies de la iglesia, lo que parece indicar, y así resulta efectivamente, que la fábrica de esas paredes es de época más antigua que la obra del ábside y de las naves ojivales (...)”.⁷

La descripción realizada por Gonzalez Simancas merece la pena ser recogida, al igual que la realizada -por sucinta- por los autores del estudio arqueológico: 

“La mayor parte de la iglesia que se conserva en la actualidad fue levantada en la segunda mitad del siglo XV, observándose todavía los muros realizados con sillares. La historiografía nos señala que la iglesia de Santa María, ya desde su “fundación”, adquirió la supremacía sobre el resto de las iglesias lorquinas siendo posiblemente la más suntuosa”. “La iglesia consta de tres naves con otros tantos tramos en sentido longitudinal, presbiterio de planta rectangular y capillas de la misma forma en el costado de la epístola. Existiendo escasa diferencia de altura en las tres naves y el crucero, apenas acusado. El templo posee a la intervención de la iglesia de Santa María una curiosa cabecera de planta rectangular, como las habituales en las iglesias mudéjares. Las tres naves estaban cubiertas con bóvedas de crucería, que soportaban arcos apuntados, de las que únicamente se conserva la del altar mayor. Los pilares que sustentan dichas bóvedas, están coronados con orlas de motivos figurados y vegetales. Sus motivos decorativos, la han puesto en relación con el mundo mediterráneo, respondiendo a modelos catalanes o provenzales. El detalle de la labra, aunque se asemeja a las de la catedral murciana, evoca todavía más ciertas obras catalanas”. (CRESPO, 2011,88).

Al menos así lo reseñan los arqueólogos sin nombrar bibliográficamente al autor de tal aseveración: el profesor Manuel Pérez Sánchez.

Y volvemos a retomar el tema de “territorio frontera” y “arte de frontera” en la descripción de los muros : 

“labrados en piedra de sillería, nos recuerdan la tipología de iglesia-fortaleza, donde se disponen unos huecos en forma de saeteras, así como en la banda decorativa de besantes que coronan dichos muros a modo de robusto y monumental friso”. (Crespo, 2011, 86 )

Como ya hemos señalado esta amplia monografía explica todo el proceso constructivo desde el punto de vista arqueológico con buenas bases documentales realizadas por los historiadores del arte que se han ocupado de uno de los mejores ejemplos, aunque muy irregular formalmente, de la fábrica gótica del siglo XV.

SANTA MARÍA LA COLEGIAL DE ORIHUELA

La Puerta de Loreto de la Catedral de Orihuela

Pocas trazas góticas tienen los espesos y poco iluminados muros de esta iglesia que llegaría a convertirse en catedral de manos del papa Julio II a instancias del emperador Carlos V y cuya construcción arranca en los siglos XII y XIII. Como Santa María la mayor de Murcia o santa María de Lorca se asienta sobre los restos de la antigua mezquita -costumbre que ya hemos señalado como propia de Jaime I el conquistador-. Es en su interior en donde encontramos los mejores trabajos de fábrica gótica del siglo XV y una capilla con bóveda estrellada que ha sido objeto de múltiples estudios y atribuciones. Aún así las características generales del arte del XV son aplicables como podemos comprobar:

“En estos ejemplos subsisten los rasgos propios de los territorios tan variados, sobre los que se extendió la vieja diócesis. Predomina el modelo de nave única, salvo en Santa María de Lorca o en la colegial de Orihuela, pero la monumentalidad de los ejemplos mencionados y la combinación de influjos castellanos y levantinos hace más interesante esta etapa. Las grandes bóvedas, las ménsulas esquinadas, las capillas embutidas en los contrafuertes, los nervios torsos de perfil aristado, herencia del Gótico levantino, o sencillamente moldurados a la moda castellana, se van imponiendo en edificios religiosos –colegial de Orihuela, Santa Clara de Murcia– y civiles –viejo ayuntamiento de Jumilla–, produciendo una sensación de simplicidad espacial, clara y luminosa, en armónica secuencia con la decoración de las cubiertas”.(Belda, 2006, 101)

Como reseña -común, importante- también hay que decir que de esa cierta espacialidad generada por la concepción gótica a través de la nave única -o tres naves- nutrió Alonso Quijano su imposición del lenguaje clasicista del Renacimiento en estas iglesias el siglo siguiente, que alternan fórmulas constructivas levantinas o catalanas y las de aspecto más pétreo castellano.

Es la capilla mayor el ejemplo emblemático de la segunda mitad del siglo XV con una bóveda estrellada -como decíamos- en una planta hexagonal irregular. Hay que recordar que la catedral de Orihuela, Colegial en el siglo XV, es la más pequeña del territorio español y por ello siempre existieron desde su nombramiento como colegial en 1413 planes para su ampliación, que no llegarían en los términos previstos por distintos miembros del cabildo catedralicio.^{8 9}

IGLESIA DE SANTIAGO ORIHUELA

Las peculiaridades de la reconquista hace que la ciudad de Orihuela posea además de la iglesia Colegial, la de Santiago: que queda inscrita a la orden militar que se asentó en territorio oriolano en una fórmula evidenciada magistralmente por el profesor Rodríguez Llopis en el estudio sobre la expansión territorial castellana sobre la cuenca del Segura¹⁰ La iglesia de Santiago siempre aspiró a ser Real y sobre esas aspiraciones recogemos una de las descripciones más fieles de las actuaciones del siglo XV en este templo:

“En su grandiosa portada ojival aparecen esculpidas las insignias del “Tanto monta” de los Reyes Católicos y el blasón imperial de Carlos V, y toda la iglesia está esmaltada de escudos reales en testimonio de la protección y munificencia que le dispensaron nuestros Monarcas. Hay en el presbiterio dos lápidas conmemorativas, una al lado del Evangelio y otra al de la Epístola, en las que se consigna el principio y el fin de la obra principal. Porque en este templo aparecen dos órdenes distintos. La nave central y capillas laterales son de estilo gótico elegante, perfectamente acabado, con sus airosas columnas y sus bellísimos arcos ojivales; pero el crucero y ábside son de estilo renacimiento bastante adornado”.(Calpena, 2010, 13-14)

Dos características esenciales definen esta iglesia en su peculiaridad constructiva: una de ellas es que la fábrica gótica queda casi completamente oculta en los tres metros de zócalo marmóreo de Abanilla que tapiza la nave única y -algo ya repetido- la inclusión de las capillas laterales entre los contrafuertes del muro. Por supuesto señalar que ha sido muy modificada y que los estudios determinan como siempre ese gusto ecléctico y casi desordenado que compone la arquitectura del sudeste, con intervenciones en el altar mayor de Alonso Quijano y trabajos neoclásicos prácticamente en todas las capillas, en especial las de La Comunión y la capilla de la Virgen de los Dolores. 

SANTIAGO DE JUMILLA

En la iglesia de Santiago en Jumilla -pese a ser obra de factura en su concepción gótica- su desarrollo, como pasaría con la Asunción de Hellín, forma parte del lenguaje del renacimiento establecido por las obras de Alonso Quijano, al igual que otras iglesias que ya hemos recorrido en este trabajo. Su peculiaridad es: el aprovechamiento que el lenguaje clasicista hace del espacio formulado por el gótico como señala el profesor Belda:

“los trabajos emprendidos en Santiago de Jumilla, cuya obra gótica, como consecuencia de las secuelas sufridas en la guerra de la Beltraneja, se prolongó desde mediados del siglo XV hasta las primeras décadas del siguiente..[...]..un nuevo proyecto se puso en marcha para dar fin a una prolongada obra en la parroquia mayor de Santiago de Jumilla. La llegada del provisor y del arquitecto a la citada ciudad fue decisiva para el cambio de un proyecto, que en distintas fechas se había puesto en manos de Juan y Pedro de Homa y Julián de Alamíquez. En efecto, a la nave gótica se añadió una cabecera trilobulada que se remata en una magnífica cúpula, vinculando así una iglesia de nave única con un presbiterio de planta central, es decir, tradición y modernidad, presididos además por la fusión de lenguajes estéticos diferentes. ” (2006, 143).

Y es por clara y sencilla por lo que traemos esta cita que tan bien define la actividad constructiva en Jumilla, con traslados de lo dicho a su ayuntamiento y algunas de las iglesias aledañas geográficamente -como la ya mencionada de la Asunción de Hellín que, aunque proyectadas en 1499, es ya el siglo XVI o la de laAsunción de Almansa que inicia sus obras en 1534 donde se realiza la fábrica con claras mezclas de ambos lenguajes: el definitivamente agotado del gótico y el lenguaje naciente del clasicismo.

IGLESIA PARROQUIAL DE LA ASUNCIÓN DE HELLÍN, IGLESIA DE LA ASUNCIÓN DE ALMANSA CONVENTO MURCIANO DE SANTA CLARA LA REAL y PRIMITIVA CATEDRAL DE LA DIÓCESIS EN LA CIUDAD DE CARTAGENA.

Son estás las iglesias que nos restan por señalar, describir y mencionar con sus monografías específicas pero el tiempo de este estudio llega a su fin con la ansiedad, adicional, de dejar toda la obra pictórica y escultórica, así como suntuaria del siglo XV, que aunque escasa presencialmente, desde el punto de vista documental sí tiene importantes muestras en los museos catedralicios de Murcia y Orihuela, así como en los ajuares de cada una de las Iglesias góticas mencionadas. Es motivo de otro trabajo hacer recuento e historia de esos ejemplos -sobre todo suntuarios- que han formado parte de la historia del arte de nuestra región.

BIBLIOGRAFÍA:

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXX, 319, JULIO-SEPTIEMBRE 2007, pp. 349-354 ISSN: 0004-0428

BELDA NAVARRO, Cristóbal. La obra de rejería de la catedral de Murcia. 1971.

BELDA NAVARRO, Cristóbal; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías. Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia Consejería de Educ, 2006.

CALPENA Y ÁVILA, Luis, La iglesia parroquial de Santiago, de Orihuela, Boletín De La Real Academia De La Historia, 2010. pp. 13-17.

CARRASCO RODRÍGUEZ, Antonio. Los orígenes del pleito del obispado de Orihuela (siglos XIII-XIV). En Anales de la Universidad de Alicante. Historia medieval. 1996. p. 633-642.

DEL BAÑO MARTÍNEZ, Francisca. Los planos inéditos del proyecto impulsado por el obispo Gómez de Terán para la ampliación de la Catedral de Orihuela. Archivo español de arte, 2008, vol. 81, no 324, p. 418-428.

GÓMEZ FERRER, Mercedes; ZARAGOZA, Arturo. Lenguajes, fábricas y oficios en la arquitectura valenciana del tránsito entre la Edad Media y la Edad Moderna (1450-1550). Artigrama, 2008, no 23, p. 149-184.

GONZÁLEZ SIMANCAS, M.: Catálogo Monumental de España. Provincia de Murcia, Murcia. 1997, facsímil del original (1905-1907).

MUÑOZ CLARES, M.: “Arte y Ciudad”, en JIMÉNEZ ALCÁZAR, J.F. (coord.), Lorca Histórica. Historia, Arte y Literatura, Lorca, 1999, pp. 177-266.

NAVARRO FAJARDO, Juan Carlos. Bóvedas góticas de la Catedral de Orihuela (Alicante). EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica, 2006, no 11, p. 148-155.

PÉREZ SÁNCHEZ, Manuel. Un repertorio suntuario de singular interés: el ajuar litúrgico de la Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Lezuza (Albacete). Ensayos: Revista de la Facultad de Educación de Albacete, 1998, nº 13, p. 119-146.

PÉREZ SÁNCHEZ, MANUEL. Notas sobre rejería murciana de los siglos XVII y XVIII. IMAFRONTE, 1996, no 11-1995, p. 161-174.

RODRÍGUEZ LLOPIS, Miguel. La expansión territorial castellana sobre la Cuenca del Segura (1235-1325). Miscelánea Medieval Murciana, 1985, p. 105-138.

SANTAMARÍA CONDE, A. GARCÍA-SAUCO BELÉNDEZ, L.G.: La Iglesia de Santa María del Salvador de Chinchilla. . Ed. Instituto de Estudios Albacetenses, 1981.

VALERO, José Manuel Crespo; CARRILLO, Juan Gallardo. Evolución histórica de la iglesia de Santa María de Lorca (Murcia) a través de la arqueología. Alberca: Revista de la Asociación de Amigos del Museo Arqueológico de Lorca, 2011, no 9, p. 81-110.

NOTAS:

1 A partir de 1503


2 “la combinación de influjos castellanos y levantinos hace más interesante esta etapa. Las grandes bóvedas, las ménsulas esquinadas, las capillas embutidas en los contrafuertes, los nervios torsos de perfil aristado, herencia del Gótico levantino, o sencillamentemoldurados a la moda castellana, se van imponiendo en edificios religiosos –colegial de Orihuela, Santa Clara de Murcia– y civiles –viejo ayuntamiento de Jumilla–, produciendo una sensación de simplicidad espacial, clara y luminosa, en armónica secuencia on la decoración de las cubiertas”.


3 “Durante las primeras décadas del XV la cabecera avanzó con relativa celeridad, ofreciendo el Fundamentum adjetivos elogiosos sobre la calidad de la obra. Se tienen noticias relacionadas con algunas capillas de esta zona: la del regidor don Pedro Calvillo en 1400, la del deán don Pedro de Puixmarín en 1411,[ …]. en un acta del concejo del 4 de marzo de 1413, en la que se decidió dar un donativo para las obras catedralicias[.... ]don Pablo de Santa María (1403-1415),[...] los pontificados de los obispos fray Diego de Bedán (1415- 1447) y don Diego de Comontes (1447-1458) creció la obra gótica del cuerpo central, la girola y las capillas de las naves laterales. El primero de los obispos citados costeó la capilla de San Francisco y San Antonio de Padua en la girola para su enterramiento (1430)[... ] el notario Caballero hizo construir la capilla de San Andrés,[...] En 1435, el comendador de Lorquí Sancho Dávalos realizó la de San Antonio Abad,[...] en 1440 se fundaron dos capillas en los extremos de las naves hacia los pies: la del bachiller Bartolomé Brian, consagrada a la Cátedra de San Pedro, en el lado sur y la del deán don Martín de Selva, bajo la advocación de los Santos Reyes y San Calixto, hoy del Beato Andrés Hibernón. A éstas hay que sumar la fundación el mismo año de 1440 de la capilla de la Trinidad, actualmente”.(Belda, 2006, 93-94)





4 En la monografía sobre arte regional de los profesores Belda y Albaladejo queda constancia de la labor investigadora y de la ausencia de datos definitivos sobre atribuciones y hechos concretos en la construcción de Santa María. La documentación aporta esos nombres, que empezaron en algunos casos antes del siglo XV.



5 SANTAMARÍA CONDE, A. GARCÍA-SAUCO BELÉNDEZ, L.G.: La Iglesia de Santa María del Salvador de Chinchilla. . Ed. Instituto de Estudios Albacetenses, 1981.


6 MUÑOZ CLARES, M.: “Arte y Ciudad”, en JIMÉNEZ ALCÁZAR, J.F. (coord.), Lorca Histórica. Historia, Arte y Literatura, Lorca, 1999, pp. 177-266.


7 GONZÁLEZ SIMANCAS, M.: Catálogo Monumental de España. Provincia de Murcia, Murcia. 1997, facsímil del original (1905-1907).


8 GÓMEZ FERRER, Mercedes; ZARAGOZA, Arturo. Lenguajes, fábricas y oficios en la arquitectura valenciana del tránsito entre la Edad Media y la Edad Moderna (1450-1550). Artigrama, 2008, no 23, p. 149-184.


9 DEL BAÑO MARTÍNEZ, Francisca. Los planos inéditos del proyecto impulsado por el obispo Gómez de Terán para la ampliación de la Catedral de Orihuela. Archivo español de arte, 2008, vol. 81, no 324, p. 418-428.




10 RODRÍGUEZ LLOPIS, Miguel. La expansión territorial castellana sobre la Cuenca del Segura (1235-1325). Miscelánea Medieval Murciana, 1985, p. 105-138.

RETRATOS EN MINIATURA EN LA ESPAÑA DE FELIPE II. EL CASO DE SOFONISBA ANGUISSOLA

Es apasionante el tema de los retratos en miniatura en la historia del imperio español. Julia de la Torre ha realizado su tesis doctoral en torno a los reinados de Felipe II y Felipe III y lo realmente interesante es la versatilidad mostrada por Sofonisba Anguissola en la confección de algunas miniaturas, no firmadas, como el resto de su obra en España, algo que dio lugar a la confusión y olvido al que se relegó a esta maestra de la pintura en nuestro país llegándola a confundir con Artemissia Gentilleschi, entre otras cosas mucho peores. Los más modernos estudios señalan una cantidad interesante de trabajos que tan solo quedan en la atribución y difícilmente en la catalogación final como obras suyas. En otro trabajo realizado para la asignatura Pintura del siglo de Oro he realizado una semblanza, creo que amplia, de la pintora de Cremona con una aproximación a un catálogo de su obra pictórica. En este caso es mucho más difícil estrechar los lazos que la escasa bibliografía me ofrece, más con la imposibilidad de acceder a las revistas especializadas como medida de ahorro de la universidad de Murcia. De cualquier manera, mi atención a la figura de Sofonisba Anguissola se centra en la moda que surge en torno a 1520 en Francia, Países Bajos y Gran Bretaña y cómo es traída a España por la corte y el mundo diplomático, no así por una burguesía inexistente. 

Como esquema del trabajo propongo el siguiente orden:

RETRATOS MINIATURA: SOFONISBA ANGUISOLA EN ESPAÑA

1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520.

2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS AL ÓLEO EN EL REINADO DE FELIPE II.

3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA.

4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA.

5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA.

6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS. 

Sofonisba Anguissola, Clovio con miniatura (Colección Federigo Zeri, Mentana, 1556 

INTRODUCCIÓN:

Sirve de guía en este trabajo una tesis doctoral, a mi modo de entender, extraordinaria en tanto que ofrece los parámetros necesarios con los que abordar el tema de los retratos en miniatura realizados por Sofonisba Anguissola y que han sido atribuidos a otros artistas igual que el resto de su obra española. Julia de la Torre (2009)1 realiza un minucioso examen de las miniaturas, su origen, tipología, carácter, devenir histórico, estudio iconográfico y catalogación en un período tan rico como son los reinados de Felipe II y su hijo, en donde se dan cita los mejores pintores y miniaturistas de Europa y donde los formatos de la miniatura se suceden y multiplican. El estudio y desarrollo es tan amplio que este trabajo está demás, realmente, al no ser un trabajo de investigación propiamente dicho y sí un trabajo de cotejo de datos sobre unas fechas determinadas y una pintora que se deshizo en las brumas de la historia después de que su obra quedara dispersa, falsamente atribuida a otros y olvidada ante las dudas de su autoría final. El caso de Sofonisba Anguissola2, como miniaturista, no es más que el de muchos otros pintores, grabadores o escultores a quienes solicitaron estos variados tipos de representación con los más variados usos y más variadas disposiciones en cuanto a su intención final. Intentaremos exponer esas vías de divulgación del retrato en miniatura en España y en concreto en el reinado de Felipe II, centrándonos más tarde en aquellas que son atribuidas a Sofonisba Anguissola, por el mejor hecho de participar en la creación de una imagen mucho más realista de la pintora de Cremona y de su extraordinario, y difundido trabajo, en la corte española de los Austrias (KUSCHE,2009, 285)3. 

Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del Louvre, París)

1.- BREVE HISTORIA DE LA MINIATURA, ETIMOLOGÍA Y PROLIFERACIÓN DEL RETRATO EN MINIATURA EN LAS CORTES EUROPEAS A PARTIR DE 1520.

El “minium” latino, usado para los códices iluminados parece ser el responsable del origen de la denominación de las miniaturas: el tono rojo metálico que adornaba las grandes mayúsculas de inicio de cada página. Letras voluminosas que arroparon con el tiempo imágenes, y con el virtuosismo, rostros y escenas, que terminaron por llamarse miniaturas; pero existe a lo largo de la historia una importante fuente documental que poco tiene que ver con el minio y sí con los retratos de monedas, los sellos distintivos o las medallas conservadas “durante toda la Edad Media se había hecho uso de esta técnica fuera del ámbito del códice pero fue a finales del siglo XV cuando por primera vez se conjugó el carácter portátil de los retratos en monedas, medallas, etc. con la técnica de la iluminación y fue entonces cuando se realizaron los primeros retratos en miniatura independientes del códice”(DE LA TORRE, 2009, 52). Es llamativo que en su proliferación, en la fecha que después explicaremos de 1520, la denominación no existiera y fuera muy posterior, en algunos casos, del siglo XVIII, aunque en la época se les denominara “retratitos o naipes”(DE LA TORRE, 2009, 25). Existe, por otra parte, la tesis expuesta por Schidlof 4 de que es el término “minus” el que se impone como raíz de la palabra miniatura.

En la época y corte de la que hablamos, la española de Felipe II, la miniatura toma muy diferentes formas y desde luego en su representación en dos dimensiones tiene que ver con los códices miniados o códices iluminados que tanto auge adquirirían en Europa: en libros de horas, en salterios, biblias y tantos otros trabajos manuscritos personalizados como encontramos documentados en siglos anteriores. Ahora bien, las medallas, los camafeos, joyas  y demás expresiones artísticas conocidas responden al nombre de miniaturas de tal forma que simplifican el concepto al que se refieren: un retrato, en el soporte que sea, que haga recordar a la persona de forma privada o al personaje con atribuciones de poder. En la esfera de lo privado: una forma de recuerdo sentimental.5 

Las miniaturas en la época de Felipe II fueron de máxima importancia. Fueron otros los reinos, y el Imperio, en donde adquirieron su relevancia y proliferación. El número de autores y pintores de miniaturas se multiplica: los primeros “Hemeric van Bueren y, posteriormente, en las de Johannes van Erpe (1463) y Alexander o Sanders Berning (1468)”6; en Italia, Giulio Clovio, El Greco, Lavinia Fontana; otros nombres de importancia como Simon Bening, Lucas Hornebolte el Viejo; Jean Clouet -en Francia- y su hijo François; Hans Holbein -en Inglaterra- Antonio y Francisco de Holanda (NILSSON, 2011, 221-223) -padre e hijo, en Portugal- Diego de Arroyo (SÁNCHEZ-MOLERO, 1996, 725), Manuel Denis (SERRAO-REDONDO, 2005, 61-78) , Antonio Moro, Cristobal Morais, Alonso Sánchez Coello, Isabel Sánchez Coello -hija del pintor de cámara de Felipe II, como tantas veces se ha escrito-, Rolán Moys, Jooris van der Straaten, Sofonisba Anguissola, Felipe de Liaño y su ¿hija?7 -“se ha mantenido como cierto que Liaño tuvo una hija que le siguió en el arte de la miniatura”-, Juan Pantoja de la Cruz, Hernando de Ávila, Juan Bautista Maíno, ya completamente operativo en el siglo XVII en España. Un país que no podía sustraerse a una moda semejante cuando gobernaba medio continente, e igual que en los códices miniados de la edad media, en las “imágenes vivientes” en las Cantigas de Alfonso X 'el sabio' que tanto ha estudiado el profesor García Avilés8, las imágenes adquirían valor de representación en lo político. Un ejemplo claro es la introducción de retratos en miniatura en las pinturas de corte realizadas por tal motivo como apunta la profesora De la Torre (2009, 21). La primera denominación como tal no tiene lugar hasta 1630 “en la autobiografía de Constantijn Huygens el Viejo...la forma más delicada de pintura, que cuando es ejecutada con colores al agua llamamos arte del miniaturista, la empleé mucho después...”(COLDING, 1953, 12) pero en el caso de Antonio Palomino la define como “pintura, que se ejecuta sobre vitela, o papel terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro, y obscuro punteado, y no tendido”. (Palomino, 1715, 43) Es su definición tan interesante que la reproduzco extraída íntegra de su libro: El Museo pictórico y escala óptica tomo I: 

“ fe diftingue Miniatura;en no fer plumeada, ni vnida por continuada extenfion de la tinta, fino por la repetida impoficion de futiles puntos refervando tambien el blanco de la fuperficie; y tocando de Oro, ó Plata los claros i donde convenga; miniando, ó punteando i porque no dífuéne con ló demás:Y en esta operación y la antecedente fe gáfta con notable hermofura en los verdes el Cardelillo con çumo de Limón; y a falta de efte, con él de Naranja i ó Vinagre. Tomó la Miniatura fu nombre del Minio, por fer efte color réfervado por mas preciofo, para eftas operaciones, y porque las Pinturas Monochromads fe hazian con el folo.” (Palomino, 1715, 43)

Existen otros supuestos orígenes de la palabra miniatura como señalaba anteriormente, y tiene que ver con el sufijo latino “minus”, según Schidlof (1964) su máximo defensor: “ autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela”. (De la Torre, 2009, 24) Ante todo, lo importante es la larga historia que refleja la existencia de retratos en miniatura, un largo camino que podría empezar con las monedas, como bien sabemos por la distinción que suponía del personaje en su concepto de retrato fácilmente transportable, pero podemos seguir por los camafeos, los anillos, las medallas, los sellos, los espejos y otras formas que trascienden la doble dimensión de la pintura como retratos en oro, piezas de juegos y un pormenorizado desarrollo con ejemplos significativos que podemos encontrar en las obra de Horcajo, De la Torre, Schidlof, así como en la numismática antigua o en la historia del arte en general, algo que no es objetivo de este trabajo. 

La pregunta que sí queremos contestar es ¿por qué se produce en el siglo XVI una explosión demostrativa del retrato en miniatura, del retrato pequeño, del naipe o retratos de faltriquera como han sido denominados?

En la España de Felipe II nos atenemos a varios factores: el más importante sin duda es la tradición gótica que se importa a España con la llegada del, entonces rey de España, Carlos I, sucesor del trono del Imperio. El primero que integra en sus colecciones gran parte de la producción de “retratos pequeños” -los pintados al oleo- que poco tienen que ver con el carácter de “ylluminados” reservados a los libros religiosos y a las cartas de hidalguía, a pesar de encontrar en el inventario de bienes de Felipe II buena cantidad de ellos como enumera Sánchez Cantón (1956, 228). El segundo motivo, porque la gran mayoría de esos “Retraticos”(De la Torre, 2009, 23), que así se les llamaron, no pertenecían a la mencionada técnica de la iluminación sino a la del oleo sobre soporte variable: “se les llamaba iluminaciones, si estaban realizados con la misma técnica que los códices, o “retraticos” o “naipes”, si se pintaban al óleo”; una tercera consideración e importante es la aparición en la corte, igual que las cercanas de Francia o Inglaterra de grandes miniaturistas que dejaron la impronta de personajes célebres como forma de recuerdo (fácilmente transportable). Hemos anticipado los nombres más ilustres de este arte de la miniatura, pero en España son otros muchos los que han quedado en el olvido y que sin embargo dejaron su impronta en múltiples trabajos como las “cartas de hidalguía” ya que “con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio,expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona” (De la Torre, 2009, 97). Sirva como muestra de la importancia que tenían los retratos como ejemplo de representación y nobleza este fragmento de una carta de Doña Ana de Mendoza, cuadro que posteriormente se quemaría en el incendio del castillo de Pastrana en 1608: “Y vos menviad el retrato que tenéis de mi marido, liado de manera que paresca otra cosa, y avisa que se me dé en mis manos.” (Es de fecha de 1574 y supone una forma de exhibición de autoridad y representación ante los poderes otorgados por su marido en su testamento como usufructuaria de sus bienes, en inestable situación ante sus herederos y el propio Felipe II )9.

El número de familiares extendidos a lo largo y ancho de Europa y su política diplomática y familiar permitió, también, que estos pequeños retratos proliferaran como forma de conocer descendientes, familiares fallecidos, o futuros enlaces matrimoniales.

Don Juan de Austria por Sánchez Coello (Descalzas Reales, 1567)No es una una miniatura.

Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 (colección Muñoz)

La fecha de 1520 no tiene una definición clara. El hecho de que se tome como el momento de explosión productiva de las miniaturas no es otro que la datación de innumerables obras conservadas en diferentes museos y en diferentes cortes, muchas de ellas sin firma, así como el nacimiento de algunos de los mejores retratistas en miniatura (Antonio Moro) o la contratación masiva de miniaturistas en las cortes europeas. En el caso de España es Carlos I quien inicia en torno a esa fecha la colección de miniaturas y joyas de carácter privado que conservaría su hijo según los avales de los documentos sobre posesiones de ambos reyes. (HORCAJO, 2002, 23-38) Desde un punto de vista Europeo podríamos hacer referencia a la llegada de Giulio Clovio a Venecia y cómo empezó a difundir, el llamado Miguel Ángel de los miniaturistas, su arte iluminado a través de excelentes trabajos y el contacto con extraordinarios pintores que seguirían su estela como es el caso de Holbein el Viejo, El Greco, Antonio Moro, Sofonisba Anguissola y un sinfín de ejemplos que pueden encontrarse en los catálogos de minirretratos, joyas y miniaturas iluminadas o al oleo que conocemos en múltiples colecciones europeas y que como señalan los investigadores han sido relegados, muchos de ellos, al arte suntuario.

Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección particular, EE.UU.) 

2.- CONSIDERACIONES BÁSICAS SOBRE LAS TÉCNICAS EN LA MINIATURA Y LA ABUNDANCIA DE MINIATURAS EN EL REINADO DE FELIPE II.

En referencia a las disertaciones teóricas en torno al arte del retrato miniatura como nacido de la etimología minium y de la etimología minus: es evidente, por tanto, que las técnicas, mencionadas son múltiples, aunque esencialmente tres: “ylluminadas”, pintadas al oleo y esculpidas/modeladas. En el siglo XVI encontramos ejemplos más que notables de la joyería: “será entonces cuando se usen con profusión los camafeos, debido a la aparición de excelentes lapidarios, que siendo en su mayoría italianos, se instalarán en todas las grandes cortes europeas al servicio de sus monarcas” (Horcajo, 2002, 24) , ejemplos de cartas de hidalguía “ylluminadas” (Martín González, 1951, 189-211) por supuesto como una moda que se extiende por todo el continente europeo los retratos al oleo: “en esta época no se usa el término miniatura, por lo que sería más correcto llamarlas “pequeños retratos”, “retratitos”, “retraticos” o “retratos de faltriquera”, términos todos ellos asentados en la historiografía de aquel tiempo” si seguimos la nomenclatura propuesta por De la Torre: (2009, 26)

Es evidente que las técnicas usadas son las referidas, pero también lo es, que la explosión productiva de las artes hace que esos retratos pequeños se conviertan en abundantes y muy variados en valor, ya que, como hemos apuntado, las familias reinantes, clases nobles y alto clero necesitan conocer a sus descendientes, recordar a los niños fallecidos, exponer los símbolos del poder para concertar matrimonios, atesorar estampas devocionales y adquieren por tanto un valor íntimo pero también una importancia oficial, como son las cartas de hidalguía, en el terreno de los trabajos en miniatura iluminados de los que ya hemos hecho mención, aunque es bueno recordar esta frase: “Con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio, expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona”(De la Torre, 2009, 97)

Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 (subastas Alcalá, Madrid) 

Queda constancia documental de que Felipe II paga generosamente a sus pintores, al mismo tiempo que es muy crítico con sus obras: “ Le roi d'Espagne payait bien les artistes ; mais il était, par contre, un critique sévère. Il se montra si pleinement satisfait du portrait de la reine qu'il voulut poser à son tour et en récompense des deux tableaux, il offrit un riche présent à l'artiste,[Sofonisba] en même temps qu'il lui assignait une pension annuelle de 200 écus.” (Lulier, 1902, 28). Es el caso de Sofonisba Anguissola. Francisco de Holanda y tantos otros nombres como forman parte del elenco de artistas que a su servicio, o sus allegados, estuvieron. Por tanto, aunque en sí “las miniaturas conservadas no abundan y las que existen no están firmadas y están esparcidas por museos y colecciones privadas de todo el mundo”(De la Torre, 2009, 19) y señala la autora que es “en el mundo del coleccionismo, auténtica moda del momento, [donde] se puede comprobar que contemporáneamente a esta fecha eran abundantes los retratos en miniatura. Numerosas publicaciones documentan las imponentes colecciones con objetos de todo tipo”(De la Torre, 2009, 85) es un ejemplo interesante “...el testamento de Pantoja de [la Cruz] 1599, en el que se realiza un inventario de todos los bienes de su casa, podemos comprobar su abundante cultivo de este arte”(De la Torre, 2009, 160) 

Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c.1560 (colección Infantado) 

3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES ICONOLÓGICAS SOBRE EL RETRATO EN MINIATURA.

Evidentemente, nos atenemos al período comprendido en el reinado de Felipe II, aunque también buscamos las coincidencias europeas sobre el retrato en miniatura y cómo, por múltiples elementos propios al retrato (portrahere), los analistas han podido atribuir con mejor fortuna determinadas obras no firmadas. La importancia de la moda del peinado y del vestido o joyas y atributos de la vestimenta10 como "la lechuguilla" española o la moda de encajes y puntillas en el dicho periodo en Inglaterra o Países Bajos, o cualquiera de los elementos propios de cada pintor a la hora de enfrentarse a un dibujo -características de trazo, formulación de la pose, vestimentas cortesanas- o la pincelada y el uso de minio y dorados o la concluyente imagen del oleo sobre naipe. Es evidente que en sí el estudio pormenorizado de cada trabajo necesita una metodología distinta y en este caso nos atenemos a las miniaturas como retratos de corte en cuanto nos llevan a conocer cómo los pintores más afamados -de la de Felipe II- hubieron de hacer este tipo de trabajo a demanda de la familia real (es el caso escogido de Ana de Mendoza) o tantos ejemplos que harían este estudio interminable. 

Ya hemos dicho que la miniatura procede de dos modelos iconográficos distintos: "del retrato en relieve en sellos, monedas y medallas y, por otro, de los retratos en códices miniados, es decir, de las miniaturas ilustrativas de los libros.”(DE LA TORRE, 2009, 23) o como dice Palomino: “Tomó la miniatura su nombre del minio, por ser este color reservado, por más precioso, para estas operaciones, y porque las pinturas monocromadas se hacían con él solo” (1715, 43), aunque las definiciones hechas por tratadistas y pintores son tan abundantes que nos remitimos a la tesis doctoral de Julia de la Torre por precisa y documentada (2009,19-24).

Son las aportaciones en el siglo XVI al retrato las que nos importan iconográficamente. Sabemos que será en el siglo siguiente cuando se establezcan patrones de retratos muy definidos pero, es evidente que en los de la corte, esos mandatos de significación, tienen un antecedente en la pintura italiana de los siglos XV y XVI y es el establecimiento de esas convenciones en el lenguaje las que nos llevan a conocer mejor el apartado de los retratos en miniatura que tenían más por intención el concepto latino de "Portrahere": “Relacionado con los términos reproducir y copiar, en el sentido de representar un ser humano o copiar su figura. Las formas de hacerlo dependen de las cualidades del retrato; puede ser real, natural o idealizado”(ELLIS, 2009, 8), que la significación latina de retrahere : evocar. 

Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección Muñoz)

4.- SOFONISBA ANGUISSOLA, LA OBRA PERDIDA DE UNA GRAN PINTORA.

Es terreno muy resbaladizo el de las atribuciones realizadas a algunas de las miniaturas que expone en su tesis doctoral Julia de la Torre, un análisis formal como señala no es nunca definitivo y para ello sería necesario realizar comprobaciones técnicas que por fin sacaran algunas de las figuras catalogadas en la colección Muñoz como obras en miniatura de Sofonisba. El parecido que propone entre rostros y trabajos realizados, o finalmente atribuidos a ella, no son mera especulación, aunque en el intento de dar una realidad ontológica a la obra desaparecida de Sofonisba son muchas las diatribas que presentan argumentaciones como ésta de María Kusche:

“Pero parece poco probable que la pintora se desplazase tan lejos, a Nápoles o Sicilia, después de los malos recuerdos que tenía de su primera estancia en la isla. Por otro lado, su segunda estancia, ya junto a su nuevo marido Orazio Lomellino, fue bastante posterior, por 1615. Menos convincente aún sería que Doña Giovanna pasase por Génova para que la pintora la retratase. Por estas circunstancias se podría suponer que Sofonisba la pintase según una miniatura, que fuese entregada a su marido, el cual con sus barcos frecuentaba a Palermo. La buena fama que dejó Sofonisba como pintora en Sicilia más su relación con la corte española, a la que por sangre pertenecía Giovanna, debieron de ser la causa por la que se escogió a la pintora para este retrato oficial de la nueva Princesa de Butera (Kusche, 2009, 289)

Los trabajos realizados en los últimos treinta años están, sin embargo, llenos de hallazgos y frutos en relación a obras que fueron catalogadas de mil maneras distintas a la real, pero en la pintura, como en todas las artes históricas, la tecnología ha avanzado lo suficiente como para sacar de dudas muchas falsas atribuciones. 

“As obras desse período foram bastante estudadas por Maria Kusche em 4 artigos, onde ela propõe algumas atribuições antes controversas. Kusche baseia-se nos aspectos estilísticos das obras e em documentos (sobretudo cartas trocadas entre membros da corte Habsburga, pois quase nenhuma obra de Sofonisba figura em inventários reais)”. (HARGRAVE, 2010,217)

Que Sofonisba Anguissola hiciera miniaturas, es más que viable, como una forma de sellar los rasgos en un soporte que luego puede tener una continuación en el traslado a un retrato de representación como expone De la Torre en los casos de las figuras de Caterina Micaela y la obra atribuida hasta hace poco a El Greco, de La Dama del Armiño (es una piel de lince) o las dos versiones, una en miniatura como ya ha documentado De La Torre (2009, 141), del retrato de Isabel Clara Eugenia realizados o fechados, ambos, en 1599, y cuyos parecidos razonables sólo exigen la constatación científica del trazo o pincelada y de los pigmentos. 

5.- LAS ATRIBUCIONES MÁS RECIENTES DE MINIATURAS AL ÓLEO DE ANGUISSOLA.

Acabamos de exponer el trabajo que Julia de la Torre realiza en una aventurada, pero documentada, catalogación de las miniaturas atribuibles a Sofonisba Anguissola. Muchas de ellas quedan en lugares recónditos, aún, sin más especificación que escuela española del XVI. Herbert Cook escribía en 1915 que era imprescindible hacer un trabajo pormenorizado de la estancia de Sofonisba en la corte española y no ha sido hasta finales del siglo XX cuando se ha producido, con muchas cautelas, hasta el punto de encontrar “Tizianos” realizados por Sofonisba, “Van Dycks” atribuidos erróneamente o “Coellos” copiados de las poses y el trabajo de composición de la propia pintora de Cremona. No resulta extraño que sigan apareciendo nuevas obras como las que ha rescatado del olvido el doctor Alfio Nicotra (AEA-327,2009,285), María Kusche o, por último, Julia de la Torre. En ese sentido será siempre complicado hacer una catalogación amplia por la distinta suerte que han vivido tales miniaturas. Asevera De la Torre que entre 1559 y 1575 debieron ser muchas las realizadas entre la familia de Habsburgo, no en el aspecto más romántico inglés o en el puramente detallista del norte de Europa, de la escuela flamenca, sino como simples tarjetas de identificación de los muchos familiares habidos en tantos países como gobernaron en ese siglo, “para conocer a los muchos infantes muertos” o la progenie de una familia repartida por todas las cortes europeas. Y otra de las ideas importantes lanzadas por De la Torre, en su tesis, El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III: es que esa cantidad, como asevera el testamento de Pantoja de la Cruz, se convirtió en una manera habitual de darse a conocer y de ser representado, como vemos en las joyas y camafeos del XVI o simplemente de ser inmortalizado en el más puro sentido humanista italiano del Renacimiento. Otra consideración inestimable es la diferencia de trato en el arte español y el arte europeo a esas miniaturas. En el caso inglés se interesan hasta el punto de realizar tratados que señalan formulaciones teóricas de cómo reconocer sus características ( es el caso en el siglo XIX de CR WITT) mientras que en la España posterior al XVI el tratado y el estudio de las miniaturas casi pasa al ámbito de las artes suntuarias perdiéndose gran parte de fuentes documentales y lógicamente de fuentes primarias puesto que salían con destino a otros territorios, salidas de las manos de una nutrida corte de pintores como fue la de Felipe II.

Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c.1585 (colección Muñoz) 

Autorretrato, sobre 1556. Museum of Fine Arts, Boston 

6.- EL LARGO RECORRIDO DE SU OBRA POR TODA EUROPA A TRAVÉS DE COPIAS DE SUS RETRATOS. 

Igual que ha ocurrido con sus retratos de corte, nunca firmados, algunos retratos religiosos, atribuidos muy recientemente gracias a las perspicacia de algunos amantes de la pintura de Sofonisba (KUSCHE, 2009, 288 - 290) con las miniaturas realizadas por la pintora de Cremona encontramos atribuciones, obra desperdigada por importantes museos y...

 Existen además varias piezas realizadas por Sofonisba aún en Italia (París, Fundación Custodia; Boston, Museum of Fine Arts; y Florencia, Galleria degli Uffizi) anteriores a su llegada a la corte Española en 1559, fecha de la boda de Isabel de Valois con Felipe II, y momento en el que se convierte en dama de compañía de la reina, en maestra de pintura de Isabel de la Paz.

BIBLIOGRAFÍA ( ISO 690)

ARANDA BERNAL, Ana, “Ser mujer y artista en España en la edad moderna”, Roldana. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Sevilla, 2007, pp. 33-54.

ARBETETA, Letizia. La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales:[catálogo de la exposición]. Editorial NEREA, 1998. 

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXII, 327 JULIO-SEPTIEMBRE 2009, pp. 285-316 ISSN: 0004-0428

ARIÈS, Philippe. El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen. 1987. 

BERTOLOTTI, Antonino. Don Giulio Clovio principe dei miniatori-notizie e documenti inediti. tip. GT Vincenzi e nipoli, 1882. 

BONNET, Marie-Jo. Femmes peintres à leur travail: de l'autoportrait comme manifeste politique (XVIIIe-XIXe siècles). Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2002, no 3, p. 140-167.

BRADLEY, J. B. The Life and Works of Giorgio Giulio Clovio. London (reprint: GW Hissink (ed) Amsterdam, 1971), 1891. 

CASTIÑEYRA, Selina Blasco. Noticias inéditas sobre Manuel Denis y la difusión del tratado" de la pintura antigua" de Francisco de Holanda en el siglo XVI. En Patronos, promotores, mecenas y clientes: VII CEHA, Murcia, 1988: actas, mesa I. Universidad de Murcia, 1992. p. 127-138.

CID PRIEGO, Carlos. Retratos y autorretratos en las miniaturas españolas altomediavales. Liño, 2011, vol. 8, no 8. 

COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953,. p. 12.

DE CASTRO, Antonio Palomino, et al. Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes Espanoles: Que con sus heroycas obras, han ilustrado la nacion:... Por Don Antonio Palomino Velasco,.impresso por Henrique Woodfall, a costa de Claude du Bosc & Guilliermo Darres, 1742. 

DE LA PUERTA ESCRIBANO, Ruth. Los tratados del arte del vestido en la España moderna. Archivo español de arte, 2001, vol. 74, no 293, p. 45-65. 

DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga.. 

DOCAMPO CAPILLA, J., “Arte para una sociedad estamental: la iluminación de documentos en la España de los Austrias” en El documento pintado. Cinco siglos de arte en manuscritos, Ministerio de Educación y Cultura, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2000, p. 52.

ELLIS, Meighan. Behold, be still: MFA thesis presented to the Faculty of Fine Arts, CoCA, Massey University, Wellington, New Zealand in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Fine Arts. 2009. 

FOURNIER-SARLOVÈZE, Raymond, et al. Artistes oubliés. Claude Lulier. Sofonisba Anguissola. Pierre de Franqueville. Lebrun et Michel Anguier à Vauxle-Vicomte. Lampi. Ferdinand de Meijs. Costa de Beauregard. Le général Lejeune. Massimo d'Azeglio.[With plates.]. 1902. 

GOLDBERG, Edward L.Artistic Relations between the Medici and the Spanish Courts, 1587-1621: Part I, The Burlington Magazine, Vol. 138, No. 1115 (Feb., 1996), pp. 105-114

GIONINI-VISANI, X.; CLOVIO, Giulio. Miniaturist of the Renaissance. 1980. 

HARGRAVE, Isabel. Sofonisba Anguissola (1532/38e1625): Uma pintora italiana no renascimento espanhol. 2010 

HERRERA MORILLAS, José Luis. Reflexiones respecto a la localización y recuperación de publicaciones sobre Bellas Artes. En la representación y organización del conocimiento: metodologías, modelos y aplicaciones: actas del V Congreso ISKO-España, 25-27 de abril de 2001, Alcalá de Henares, Madrid. Universidad de Alcalá, 2001. p. 30. 

HIDALGO OGÁYAR, Juana. Los manuscritos iluminados y la corte española del siglo XVI: el miniaturista Manuel Denis. En Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX. Instituto de Historia, 2008. p. 193-202. 

HORCAJO PALOMERO, Natalia. La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo XVI.Archivo español de arte, 2002, vol. 75, no 297, p. 23-38. 

LEGUINA, Enrique de. Serie de monografías de Historia y Arte. II. 2009.

LÓPEZ GAJATE, Juan. La pintura en los libros corales de San Lorenzo del Escorial. En El Monasterio del Escorial y la pintura: actas del Simposium, 1/5-IX-2001. Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2001. p. 33-64

MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., “La miniatura en los documentos de los archivos de Simancas y de Chancillería de Valladolid” en Boletín de la Sociedad Española de Excursionistas, Madrid, 1951, pp. 189-211;

MIRAFLORES, MARQUÉS DE; SALVA, MIGUEL. Documentos inéditos para la Historia de España, Academia de la Historia. TOMO LVI, MADRID, IMPRENTA DE LA VIUDA DE CALERO, Calle de Santa Isabel, núm. 26.1870.

MULCAHY, Rosemarie, Sánchez Coello at the Prado. Madrid, The Burlington Magazine, Vol. 132, No. 1050 (Sep., 1990), pp. 663-665

MUÑOZ LÓPEZ, Pilar. Mujeres españolas en las artes plásticas. Arte, individuo y sociedad, 2009, no 21, p. 73-88. 

PÁEZ, Elena Santiago. Los Fondos del Servicio de Dibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional. Boletín de la Asociación Española de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos y Documentalistas, vol. 42, p. 115-50. 

PEREDA, Felipe. Antigüedades judías y piedad cristiana: Francisco de Holanda, de los Desenhos de El Escorial a las Aetatibus Mundi Imagines.Reales Sitios, 2003, no 156, p. 2-15.

RUELAS, Silvia Salgado. De libros e iluminaciones.

SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, vol. II,eal Academia de la Historia, tomo XI, Madrid, 1956, p. 228.

SÁNCHEZ-MOLERO, José Luis Gonzalo. Los orígenes de la imagen salomónica del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 1996.

SANZ FERNÁNDEZ, Francisco. La Ejecutoria de Hidalguía de don Alonso de Herrera, un manuscrito ilustrado en la época de Felipe II. 2011. 

SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols., Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964.

SERRAO, Vitor; REDONDO CANTERA, María José. El pintor portugués Manuel Denis, al servicio de la Casa Real. En El arte foráneo en España: presencia e influencia. Instituto de Historia, 2005. p. 61-78.

TRASFORINI, Maria Antonietta. Du génie au talent: quel genre pour l'artiste?.Cahiers du Genre, 2007, no 2, p. 113-131. 

VAL CUBERO, Alejandra. La percepción social del desnudo femenino en el arte (siglos XVI-XIX): pintura, mujer y sociedad. Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones, 2004. 

NOTAS.

1 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga.

2 Aunque son muchas las biografías sobre Sofonisba Anguissola quisiera difundir el trabajo realizado para la asignatura Siglo de Oro en torno a esta pintora de cremona. http://ha5lustrosdespues.blogspot.com.es/2013/05/sofonisba-anguissola-exito-y-olvido.html

3 (KUSCHE, 2009, 288)ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXII, 327 JULIO-SEPTIEMBRE 2009, p. 288 .

4 SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols., Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964, vol. I, p. 1. Autor de un amplísimo estudio sobre la miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de “minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a las ejecutadas con acuarela. Nota de (DE LA TORRE, 2009, 24)

5 HORCAJO PALOMERO, Natalia. La imagen de Carlos V y Felipe II en las joyas del siglo XVI. Archivo español de arte, 2002, vol. 75, no 297, p. 23-38

6 DE LA TORRE FAZIO, Julia. El retrato español en miniatura bajo los reinados de Felipe II y Felipe III. 2009. Tesis Doctoral. Universidad de Málaga, p, 85.

7 Nota 284, DE LA TORRE op. Cit., p. 158.

8 AVILÉS, Alejandro García. Imagenes vivientes': Idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el Sabio. GOYA-MADRID-, 2007, vol. 321, p. 324. 

9 MIRAFLORES, MARQUÉS DE; SALVA, MIGUEL. Documentos inéditos para la Historia de España, Academia de la Historia. TOMO LVI,MADRID, 1870, p. 29

10 DE LA PUERTA ESCRIBANO, Ruth. Los tratados del arte del vestido en la España moderna. Archivo español de arte, 2001, vol. 74, no 293, p. 45-65