TEORÍA DE LA PURA VISIBILIDAD Y LOS MODELOS FORMALISTAS
miércoles, 31 de agosto de 2011
THE SYMBOLISM OF CHURCHES AND CHURCH ORNAMENTS : A TRANSLATION OF THE FIRST BOOK OF THE RATIONALE DIVINORUM OFFICIORUM WRITTEN BY WILLIAM DURANDUS ...
The Symbolism of churches and church ornaments : a translation of the first book of the Rationale divinorum officiorum written by William Durandus ... (1893)
Author: Durand, Guillaume, ca. 1230-1296; Neale, J. M. (John Mason), 1818-1866; Webb, Benjamin, 1819-1885
Subject: Christian art and symbolism; Church architecture; Symbolism in architecture
Publisher: New York : Charles Scribner's Sons
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: English
Call number: 321135
Digitizing sponsor: Internet Archive
Book contributor: Princeton Theological Seminary Library
Collection: Princeton; americana
Scanfactors: 1
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This book has an editable web page on Open Library.CHRISTIAN ART AND SYMBOLISM
Christian Art And Symbolism (1872)
Author: John Tyrwitt
Publisher: Smith Elder & Co.,
Language: English
Call number: 9172
Book contributor: Universal Digital Library
Collection: universallibrary
HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE
Histoire littéraire de la France (1733)
Author: Rivet de la Grange, Antoine, 1683-1749; Académie des inscriptions & belles-lettres (France); Benedictines. Congrégation de Saint Maur
Volume: 16
Subject: French literature; French literature
Publisher: Paris : Imprimerie nationale
Language: French
Call number: PQ 101 A2 H6
Digitizing sponsor: Ontario Council of University Libraries and Member Libraries
Book contributor: Scott - York University Libraries
Collection: YorkUniversity; toronto
This book has an editable web page on Open Library.lunes, 29 de agosto de 2011
LETTERE AUTOGRAFE DI CRISTOFORO COLOMBO NUOVAMENTE STAMPATE : 1. LETTERA A RAFAELE SAXIS SULL'ISOLE DA LUI SCOPERTE (TRATTA DA UNA STAMPA RARISSIMA : 15 FEBBRAIO 1493). 2. ALLA NUTRICE DEL PRINCIPE DON GIOVANNI VENENDO DALL'INDIE PRIGIONE (1500). 3. ALL'AMBASCIADOR M. NICOLO' ODERIOG (24 MARZO 1502). 4. AL RE E ALLA REGINA DI SPAGNA, GIUSTA L'EDIZIONE DEL MORELLI DEL 1810 (7 LUGLIO 1503) 5. AL DOTTOR M. NICOLO' ODERIGO (27 DICEMBRE 1504)
Lettere autografe di Cristoforo Colombo nuovamente stampate : 1. Lettera a Rafaele Saxis sull'isole da lui scoperte (tratta da una stampa rarissima : 15 febbraio 1493). 2. Alla nutrice del principe Don Giovanni venendo dall'Indie prigione (1500). 3. All'ambasciador M. Nicolo' Oderiog (24 marzo 1502). 4. Al re e alla regina di Spagna, giusta l'edizione del Morelli del 1810 (7 luglio 1503) 5. Al dottor M. Nicolo' Oderigo (27 dicembre 1504) (1863)
Author: Columbus, Christopher
Publisher: Milano, G. Daelli
Year: 1863
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: Italian
Call number: nrlf_ucb:GLAD-84184608
Digitizing sponsor: msn
Book contributor: University of California Libraries
Collection: cdl; americana
Scanfactors: 5
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LETTERE AUTOGRAFE DI CRISTOFORO COLOMBO NUOVAMENTE STAMPATE : 1. LETTERA A RAFAELE SAXIS SULL'ISOLE DA LUI SCOPERTE (TRATTA DA UNA STAMPA RARISSIMA : 15 FEBBRAIO 1493). 2. ALLA NUTRICE DEL PRINCIPE DON GIOVANNI VENENDO DALL'INDIE PRIGIONE (1500). 3. ALL'AMBASCIADOR M. NICOLO' ODERIOG (24 MARZO 1502). 4. AL RE E ALLA REGINA DI SPAGNA, GIUSTA L'EDIZIONE DEL MORELLI DEL 1810 (7 LUGLIO 1503) 5. AL DOTTOR M. NICOLO' ODERIGO (27 DICEMBRE 1504)
Lettere autografe di Cristoforo Colombo nuovamente stampate : 1. Lettera a Rafaele Saxis sull'isole da lui scoperte (tratta da una stampa rarissima : 15 febbraio 1493). 2. Alla nutrice del principe Don Giovanni venendo dall'Indie prigione (1500). 3. All'ambasciador M. Nicolo' Oderiog (24 marzo 1502). 4. Al re e alla regina di Spagna, giusta l'edizione del Morelli del 1810 (7 luglio 1503) 5. Al dottor M. Nicolo' Oderigo (27 dicembre 1504) (1863)
Author: Columbus, Christopher
Publisher: Milano, G. Daelli
Year: 1863
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: Italian
Call number: nrlf_ucb:GLAD-84184608
Digitizing sponsor: msn
Book contributor: University of California Libraries
Collection: cdl; americana
Scanfactors: 5
This book has an editable web page on Open Library.DELLA PITTURA ITALIANA; STUDII STORICO CRITICI, DI GIOVANNI MORELLI (IVAN LERMOLIEFF) 1. ED. ITALIANA, PRECEDUTA DALLA BIOGRAFIA E DAL RITRATTO DELL'AUTORE
Della pittura italiana; studii storico critici, di Giovanni Morelli (Ivan Lermolieff) 1. ed. italiana, preceduta dalla biografia e dal ritratto dell'autore (1897)
Author: Morelli, Giovanni, 1816-1891; Rome (City) Galleria e museo Borghese; Rome (City) Galleria Doria-Pamphili
Subject: Painting -- Italy; Painters, Italian
Publisher: Milano Fratelli Treves
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: Italian
Call number: ABN-0324
Digitizing sponsor: MSN
Book contributor: Robarts - University of Toronto
Collection: robarts; toronto
Scanfactors: 9
This book has an editable web page on Open Library.DIE ENTSTEHUNG DER BAROCKKUNST IN ROM
Die Entstehung der Barockkunst in Rom (1908)
Author: Riegl, Alois, 1858-1905; Burda, Arthur; Dvorák, Max, 1874-1921
Subject: Art, Baroque; Architecture, Baroque
Publisher: Wien : A. Schroll
Language: German
Call number: 1849708
Digitizing sponsor: University of British Columbia Library
Book contributor: University of British Columbia Library
Collection: ubclibrary; toronto
This book has an editable web page on Open Library.PROGNOSTICATIO EXIMII DOCTORIS THEOPHRASTI PARACELSI
Prognosticatio eximii doctoris Theophrasti Paracelsi (1500)
Author: Paracelsus, 1493-1541
Subject: Prophecies (Occultism)
Publisher: [S.l. : s.n.]
Language: Latin
Call number: 372001
Digitizing sponsor: Research Library, The Getty Research Institute
Book contributor: Research Library, The Getty Research Institute
Collection: gettyalchemy; getty; americana
Notes: No table of contents.
This book has an editable web page on Open Library.FAMA POSTUMA, DE VIRTUTIBUS HEROICIS : QUIBUS SERENISSIMA PRINCEPS AC DOMINA D. MARIA ARCHIDUX AUSTRIAE, RHENI PALATINA VTRIUSQUE BAUARIAE DUX, ET SERENISSIMI QUONDAM PRINCIPIS AC DOMINI D. CAROLI ARCHDUCIS AUSTRIAE, BURGUNDIAE, STYRIAE, CARINTHIAE, CARNIOLAE DUCIS CONIUX, POSTEA VIDUA AUGUSTAM MEMORIAE SEMPER FOELICIS IMMORTALITATEM VIUENS MORIENS MERUIT
Fama postuma, de virtutibus heroicis : quibus serenissima princeps ac domina D. Maria Archidux Austriae, Rheni Palatina vtriusque Bauariae Dux, et serenissimi quondam principis ac domini D. Caroli Archducis Austriae, Burgundiae, Styriae, Carinthiae, Carniolae Ducis Coniux, postea vidua augustam memoriae semper foelicis immortalitatem viuens moriens meruit (1609)
Author: Heumont, Johannes, d. 1617; Widmanstetter, Georg, d. 1615?, printer
Subject: Maria Anna, consort of Ferdinand III, Emperor of Germany, d. 1646; Emblems; Emblem books, Latin
Publisher: Graecii Styriae : Ex officinâ typographicâ Georgii VVidmanstadii
Language: Latin
Call number: 5674358
Digitizing sponsor: University of Illinois Urbana-Champaign
Book contributor: University of Illinois Urbana-Champaign
Collection: emblem; americana
This book has an editable web page on Open Library.SELECTED ETCHINGS BY PIRANESI
Selected etchings by Piranesi. With an introd. by C.H. Reilly ([191-])
Author: Piranesi, Giovanni Battista, 1720-1778; Reilly, Charles Herbert, (Sir) 1874-1948
Volume: 1
Publisher: Westminster Technical journals
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: English
Call number: AGB-4372
Digitizing sponsor: MSN
Book contributor: Robarts - University of Toronto
Collection: robarts; toronto
This book has an editable web page on Open Library.GIOVANNI-BATTISTA PIRANESI. HENRY FOCILLON
Giovanni-Battista Piranesi, 1720-1778 (1918)
Author: Focillon, Henri, 1881-1943
Subject: Piranesi, Giovanni Battista, 1720-1778
Publisher: Paris : H. Laurens
Language: French
Call number: ALD-9020
Digitizing sponsor: University of Toronto
Book contributor: PIMS - University of Toronto
Collection: pimslibrary; toronto
This book has an editable web page on Open Library.PIRANESI 1910
Piranesi (1910)
Author: Samuel, Arthur Michael, 1872-1942
Subject: Piranesi, Giovanni Battista, 1720-1778; Piranesi, Francesco, 1756-1810
Publisher: London : B.T. Batsford
Language: English
Call number: DCX6873
Digitizing sponsor: Brigham Young University
Book contributor: Harold B. Lee Library
Collection: americana
This book has an editable web page on Open Library.ART IN PHOTOGRAFY. CHARLES HOLME
Art in photography (1905)
Author: Holme, Charles, 1848-1923; Studio international; Caffin, Charles Henry, 1854-1918; Thovez, Enrico;Preston, Edgar; Holland, Clive; Hinton, A. Horsley (Alfred Horsley), 1863-1908
Subject: Photography; Photography, Artistic
Publisher: London, New York [etc.] Offices of 'the Studio,'
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: English
Call number: nrlf_ucb:GLAD-168033302
Digitizing sponsor: MSN
Book contributor: University of California Libraries
Collection: cdl; americana
This book has an editable web page on Open Library.sábado, 27 de agosto de 2011
viernes, 26 de agosto de 2011
DESCRIPCION DEL REAL MONASTERIO DE SAN LORENZO DEL ESCORIAL : SU MAGNIFICO TEMPLO, PANTEON, Y PALACIO : COMPENDIADA DE LA DESCRIPCION ANTIGUA, Y EXORNADA CON NUEVAS VISTOSAS LÁMINAS DE SU PLANTA Y MONTÉA : AUMENTADA CON LA NOTICIA DE VARIAS GRANDEZAS Y ALHAJAS CON QUE HAN ILUSTRADO LOS CATÓLICOS REYES AQUEL MARAVILLOSO EDIFICIO, Y CORONADA CON UN TRATADO APENDICE DE LOS INSIGNES PROFESORES DE LAS BELLAS ARTES ESTATUARIA, ARQUITECTURA, Y PINTURA, QUE CONCURRIERON Á SU FUNDACION, Y DESPUES LE HAN ENRIQUECIDO CON SUS OBRAS
ARTE DE GRAMATICA EN COMPENDIO: : CONTIENE SUS QUATRO PARTES SYNTAXIS, PROSODIA, ETYMOLOGIA, Y ORTHOGRAPHIA: DIVIDESE EN SEIS LIBROS, Y EL ULTIMO TRAHE REGLAS DE PRONUNCIAR DEBIDAMENTE LOS VOCABLOS ACCENTUADOS EN BREVIARIOS, MISSALES &C. UTILISSIMO PARA LAS MONJAS, Y ECLESIASTICOS, QUE CON EL TRANSCURSO DEL TIEMPO OLVIDARON LA PROSODIA. INCLUYE UN TRATADO, QUE DA REGLAS DE PONER ACCENTOS EN LAS DICCIONES LATINAS, Y CASTELLANAS: OTRO DE ANAGRAMMAS: UN INDICE DE VOCABLOS LARGOS, BREVES, INDIFERENT. Y ULTIMAMENTE REG. DE SABER QUE AÑO ES COMUN, BISSIESTO. COMPUESTO POR XAVIER NICASIO DE LOS REYES, PROFESSÒR DE ESTA FACULTAD.
jueves, 25 de agosto de 2011
UN UNIVERSO INTELECTUAL LIMITADO
El estudio de la Historia del Arte exige el conocimiento extenso y detallado de un mundo conceptual variado, vertiginosamente profundo en sus caminos epistemológicos y, desde luego, un verdadero cauce conceptual perpetuo por el que dejar transcurrir todos y cada uno de los preceptos que quienes, dicen saber mucho de arte, aseveran con rotundidad vehemente. Lo cierto es, que desde el estudio de las diferentes metodologías aplicadas a esta materia encuentro un discurso estéril, fragmentado y mil y una vertientes innecesarias. Por una parte comprendo que en el siglo del romanticismo se expongan una serie de criterios formuladores de conceptos anexos al tiempo que se vive. Es cierto, también, que todos los historiadores que se acercan al arte como historiadores quieran sacar siempre una teoría científica y un corpus de conceptos con el que desgajar el arte de la historia (entendida como disciplina) y otros campos de los cuales es imposible extraerla. La “Escuela de Viena”, tanto la primera como la segunda generaciones, mantiene los mismos principios dogmáticos en los que los nacionalismos y las características idiosincrásicas de los pueblos tienen un papel fundamental en el desarrollo del arte a lo largo de la historia, y que produce un efecto de vanagloria de los méritos de unas culturas sobre otras. Todos sabemos a qué condujo esa exposición frecuente en los discursos académicos de historiadores adictos a un régimen Nazi en expansión. Sin embargo, vemos como el arte es un verdadero mundo en el que es difícil entender los complementos que lo adornan y “los átomos” que lo sustentan: no existen, siquiera cadenas de DNA o RNA, ¿o sí?, que faciliten su comprensión. A lo largo del año, en más de una lectura, intentando comprender el proceso creativo en el arte llegué a la “Antropología Filosófica” (Essay on man) de Ernst Cassirer con quien pude entender, en parte, que el arte es una condensación infinita de conocimientos y que se diferencian al máximo de los ideogramas simbólicos del lenguaje o esa auténtica abstracción que constituyen las matemáticas. Al encontrar otras vertientes explicativas sobre el proceso de creación artística y el arte, entendidos como modelos que beben de otras fuentes ajenas al simbolismo: por ejemplo, la realidad “Lacaniana”, que tan bien define Miguel Angel Hernández-Navarro, o todos los movimientos, que, nacidos en la crítica artística, el conocimiento de “conuisseur” (suena redundante al unir las palabras castellana y francesa) contribuyen a dar una vuelta de tuerca más a la comprensión del fenómeno artístico. En todo el proceso de constitución metodológica del que hemos hecho gala en estos siglos de conocimiento inusitado y nacido a borbotones -y sin el tiempo necesario para su maduración- encontramos todo tipo de teorías que difieren en todos los sentidos: podríamos hablar del estudio sublimado de la belleza como mímesis de la naturaleza, podemos hablar del estudio parcelado y creciente de las civilizaciones a lo largo un tiempo evolutivo, podemos hablar del intento empírico de comprender el arte desde las ciencias auxiliares que dio lugar a otras parcelas del arte como la museología; en fin, podemos hablar de mil estrategias intelectuales relacionadas con el crecimiento de la metodología de la historia del arte no podemos dejar de hacer mención del espíritu de una época o el conjunto de sensibilidades, tampoco de los puntos de vista de los expertos y las más recientes proyecciones personales en cuanto a la aportación de la psicología o la “encuesta iconológica, como la llama Juan Plazaola. Hay algo importante que no puede escaparse nunca, y es no mezclar el estudio del arte con perspectiva histórica a estudiar el arte desde el punto de vista de la crítica artistica. El motivo a aludir, es la simple coherencia metodológica. El arte estrictamente contemporáneo no puede ni entenderse desde el punto de vista de la historia, ni le son aplicables los criterios usados para el estudio de la Historia del Arte. Eso debe quedar meridianamente claro a la hora de aplicar elementos de la teoría del pscoanálisis, demostradamente ineficaz en la explicación global de una obra, un autor, un período. Sólo a través de Lacan podríamos entender la aplicación de terminología Freudiana a la crítica artística, repito: a la crítica artística, no a la historia del arte; y si puede hacerse, es por un motivo muy evidente, la intersección en esas explicaciones de términos Freudianos, la intersección de las teorías antropológicas de Cassirer o Warburg y la aplicación del estructuralismo lingüístico de Ferdinand de Saussure. Ahí es donde uno puede hablar de términos como los que define José Luis Brea en: “La tres eras de la Imágen”, términos aplicados a un proceso janeiforme (uso esta palabra como homenaje al profesor Miguel Ángel Hernández-Navarro) de estructuración de la imagen en unas coordinadas espacio temporales y un diluido de conceptos que mueven su significado en el tiempo y en el espacio como la mismísima teoría de cuerdas aplicada al arte. Dirán ustedes que es una aventura lo que acabo de exponer, pero es lo más parecido a explicar las teorías sobre la realidad/no realidad en el arte, la aparición de la realidad a través de una especie de cortina rasgada que apenas dista de la misma realidad, una fracción de tiempo que no conocemos. y permite llegar a la catalogación de lo artístico.
La segunda parte de esta reflexión se centra en las aportaciones neurocientíficas a la comprensión de la Historia del Arte, aunque la crítica se apodera de las adendas conceptuales referidas a la psicología freudiana y otras revisiones posteriores como las realizadas por Lacan en las que incluye el estructuralismo, la matemática, el simbolismo y la filosofía. Antes hicimos referencia a tales hechos y concluimos que se trataba de una apreciación sólo aplicable al arte, sin vocación historiográfica, es decir, pensadas las fórmulas conceptuales para definir la tendencia o el producto, pero no para visualizarlo en unas coordenadas espaciotemporales captadas y explicadas con una mínima perspectiva histórica. Los movimientos más cercanos del arte que se definen dentro del arte son extremos siempre de vocaciones de originalidad extrema, acceso a realidades conjugadas con la fantasía onírica, la apreciación de elementos en el arte que tienen que ver con parafilias o disfunciones mentales que ayudan al proceso creativo. Es el arte de la provocación, de lo siniestro: “ Si lo Real es también el punto de ruptura del discurso y la fractura del lenguaje, el lugar de lo innombrable, donde la palabra naufraga y surge el silencio, donde uno debe callar; el arte que no muestra nada, que calla, que oculta, reduce o hace desaparecer lo visible, deberá ser, también, y en consecuencia, un arte de lo Real”.(Hernández-Navarro,Miguel Á: <>.Revista de Occidente, 297, 2006 ). El impulso de Lacan a la interpretación Freudiana es sólo comparable al desinterés de los historiadores por la actualidad del arte, una actualidad que impide tener una perspectiva, y vuelvo a repetir el concepto, que permita un entendimiento íntegro. Ni la iconología, ni el estructuralismo, ni las fuentes, denominadas, simbólico-matemáticas, permiten el estudio del arte en su más amplia concepción: sólo el arte se explica desde la crítica como un proceso inherente al mismo arte cuando no existe perspectiva histórica. Y para no divagar en más ideas relacionadas con la crítica y (su no imprescindiblemente enemiga) la Historia del Arte, debemos referirnos a las aportaciones enunciadas al comienzo de este párrafo: las neurocientíficas, a la historia del arte no al arte en sí. Desde hace una década, el número de artículos relacionados con la creatividad artística y la explicación que se da a determinados fenómenos de la creación, al margen de los denominados procesos culturales, evidencian la necesidad del ser humano de crear como una especie de fin evolutivo. Los mayores creadores, en cualquiera de los ámbitos del conocimiento, han sido mucho más intuitivos que analíticos y el proceso de creación que se sigue a lo largo de la historia es semejante, antropológicamente puede dictaminarse como patrón evolutivo la percepción y el estudio del entorno y la plasmación de lo considerado real a través del naturalismo, geometrismo o a partir de aportaciones abstractas, pero siempre, en cada momento de la historia, el creador ha necesitado el refrendo social, en la antigüedad como iniciador del animismo, en la época clásica desde un proceso racionalista que evidenció la capacidad humana de explicar y saber reinventar el mundo, a los dioses y la cultura. En el Occidente el geometrismo, el simbolismo y la abstracción misma en un largo proceso de siglos se cocina en la mediatización del arte por parte del cristianismo.
miércoles, 24 de agosto de 2011
martes, 23 de agosto de 2011
lunes, 22 de agosto de 2011
LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMPERIO:´LOS BIZANTINOS.
Aunque no suelen ser muy científicos, este tipo de documentales son muy instructivos y al mismo tiempo un relax ante tanto duro concepto. El imperio Bizantino tiene una importancia esencial en la construcción de Occidente, no sólo historicamente, en el ámbito de la cultura y el arte es un referente constructivo del proceso que llevó al Renaciemiento cultural que comienza en el siglo XIII. ( Alguien disentirá de esta afirmación, pero los estudios más actuales así lo indican).
LA TEORÍA ARTÍSTICA FREUDIANA O ARTE Y PSICOANÁLISIS.
Es en estos días de constante trasiego entre libros de arte: teoría, metodología, conservación, música o fuentes de la antigüedad; siempre asociados a la Historia del Arte, en donde encuentro, como algo extraordinariamente significativo, el discurrir por la teoría freudiana del psicoanálisis con respecto a obras y autores, y cómo, desde la popularización de esos novedosos conceptos, se apuntala una nueva forma de creación artística engendrada en la misma tela de araña conceptual del psicoanálisis: José Fuentes, Wladislaw Tatarkievicz, José Luis Brea, Otto Pacht o Juan Plazaola, podrían ofrecernos una mirada panorámica por ese ámbito de la creación artística en la que se constituye el psicoanálisis. Leyendo un breve resumen de la teoría Mulvey sobre el voyerismo, fetichismo y narcisismo en el cine, aplicando en su análisis la teoría Freudiana, uno es capaz de aceptar que cualquier especulación (del tipo que sea) tiene su referente, y contra referente, en la intención del autor a la hora de interpretar por tales medios cualquier obra. De los tres artículos publicados por Freud en relación con el Arte: Leonardo da Vinci y la cola del Águila, en la que intenta explicar su homosexualidad como un hecho científico; El Moisés de Miguel Ángel, reprimiendo sus ansias de violencia en cada tenso músculo de su cuerpo; o por último, Dostoievski y el parricidio, Freud, insiste claramente en como desde la especulación personal y a través de los indefinidos conceptos de su teoría, se puede llegar a cualquier conclusión; bien cierto es, que también es posible llegar a ciertas interpretaciones que elucubran con otras posibilidades, pero eso ocurre en la aplicación metodológica del estudio de cualquier obra de arte. Éste artículo pretendía exponer una teoría, avalada por varios hechos, que mantiene las premisas siguientes: a)“El siglo XIX se convierte en un horno experimental de conceptos y tribulaciones que salen de la ignominiosa oscuridad impuesta durante siglos por la religión, la sociedad misma, en su hipócrita formulación, y el nacimiento de una serie de ciencias estructurales que confieren en sus inicios una cierta idea de complementariedad a otras como la pretendida ciencia psicoanalítica. Es probable, que la aplicación de términos teóricos, a conceptos fácilmente moldeables por la intención de quien quiere definir una acción, concluya con la apetecible conclusión idónea y acertada. Sin embargo; también es cierto que la aparición de la teoría Freudiana sacó a la luz la fórmula interpretativa de niveles de consciencia, fórmulas “pseudocientífico-interpretativas” que tan sólo conducen a que un sector de artistas interesados en tal teoría apliquen tales fórmulas a sus obras de arte, (Marcel Duchamp hace sorna de la homosexualidad de Leonardo poniendo unos bigotes a la Gioconda). El valor del concepto de creación, según lo define Tatarkiewicz, se ve distorsionado por la esperanza de una experiencia estética. Esa implícita carga publicitaria que toda obra ha buscado en sí misma, ahora se convierte en un arte adicional con el que manejar las emociones, manejar la “volición”, incluso el deseo”. b) “El definitivamente comprendido concepto de pulsión vital, que define al hombre, no como animal simbólico, sino como evolutivamente mezcla de racional e irracional, le confiere la peculiaridad de modificar su conducta por tantos caminos sean necesarios siempre y cuando no exista un orden social ideal que le mantenga en un limitado “yo”. El inconsciente será, al mismo tiempo, identificado como una sumisión al “yo social”, de ahí la relevancia en la uniformidad social, desde el punto de vista epistemológico, que mantienen las religiones. El control de las pulsiones despiertan en el siglo XX como un acto inverso a la censura ancestral, de tal suerte que la experiencia artística multiplica el crecimiento artístico y el hecho original de las nuevas experiencias (extrañas y ajenas) aplicadas a un arte cada vez más implicado con los términos: diferente, distinto, original, exclusivo, personal, anti corriente; consiguen formular una idea de arte novedosa y desproporcionada para la humanidad aferrada a los órdenes sociales establecidos”. c) “Una tercera premisa tiene que ver con el arte “desviado”, parafilias, enfermedades mentales, síndromes de “suivant”…, en los que se cuestiona la creación artística como una voluntad y en la que intervienen otros factores mucho más complicados de analizar, ya que la neurociencia, ni mucho menos, está preparada para explicar y exponer todos sus desarrollos en torno al proceso creativo, en torno a la creatividad misma del sujeto. Sí se aplica la teoría Freudiana (obsoleta, en el siglo XXI) la mayor parte de los elementos explicados quedan fuera de la comprensión que realizan sus términos dentro de los comportamientos colectivos, no maneja los conceptos de empatía social, comunidad y otros muchos que están en desarrollo, también en aplicaciones al mundo del arte, por la Neurociencia”.
Así, todo el abanico de posibilidades abierto en el arte, la sociedad, por el concepto de libertad personal, al que sin duda ha contribuido Freud, determina una evolución artística como la reflejada en la premisa a). Al parecer, debiéramos apuntar algo extraordinario y es que gracias al psicoanálisis un arte secundario como sería la publicidad se convierte en la espina vertebral de toda una sociedad consumista del siglo XX, con las pertinentes raíces muy introducidas en el siglo anterior.
viernes, 19 de agosto de 2011
lunes, 15 de agosto de 2011
EL SIGLO XVII: CLASICISMO Y BARROCO DE AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA. (RESUMEN)
1.- EL LÍMITE CRONOLÓGICO.
Circunscribir cronológicamente el Barroco es una complicada tarea desde distintos puntos de vista, por una parte el continuismo aparente entre la obra de Felipe II y su hijo, el III, da idea de que la cultura del clasicismo sigue en pleno apogeo. Señala Bustamante, como limites cronológicos, por una parte la muerte de Felipe II en 1598, un año después que su gran paladín arquitecto: Juan de Herrera. (a) Igual que el final del XVII puede llevarnos por caminos también de continuidad, la muerte de Carlos II, no es más que una fecha, el diecisiete como corriente artística, a parte de las variaciones incorporadas en el arte por la nueva dinastía, continúa siendo la misma:“El ámbito artístico no se rige por otros criterios que no son los de las sustituciones de reyes, ni los marcos cronológicos paradigmáticos, aunque dentro del fenómeno artístico haya fechas que pueden ser miliarios para su propio desarrollo interno”. (Bustamante 1993,11)
En 1600, los núcleos artísticos españoles estaban tan consolidados como en 1597 fecha de la muerte de Juan de Herrera o 1598, fallecimiento del impulsor de toda una escuela cortesana que tendría una continuidad extraordinaria en todo el siglo posterior, tanto en el final de las obras del Escorial, como, arquitectónicamente, en la reconstrucción de la ciudad de Valladolid, sede de la corte durante un periodo significativo de años en el reinado de Felipe III. Es cierto que antes de 1600 fallece Juan de Herrera, pero tanto Luca Cambiaso o Pellegrino Tibaldi, como Francisco de Mora o Pompeo Leoni y Bartolomé Carducho prolongarán su capacidad de trabajo a lo largo del tránsito del XVII. Con el Duque de Lerma al frente, Felipe III se convierte en un continuador de la política artística de su antecesor, con cierta duplicidad de trabajos: tanto para la familia real, como para el Valido y primer ministro. Señala Bustamante que: “Este continuismo de las directrices artísticas de la época anterior no quiere decir que el reinado de Felipe III fuese un periodo indiferenciado del de su padre, una especie de prolongación sin transcendencia: en absoluto”. (1993, 12). Son los estudiosos del Barroco quienes buscan un lugar y hora para cimentar el inicio del nuevo lenguaje artístico: Otto Schubert (Ve en Francisco de Mora el inicio de la desintegración de lo herreriano) George Kubler, mantiene una postura semejante y desde España es Andrés Calzada quien considera a Juan Bautista Crescenzi, el Hermano Bautista, Pedro Sánchez y Juan Gómez de Mora. (12). Este hecho es verificable tanto en pintura como en escultura, en esta última Pompeo Leoni establece una influencia escurialense que afecta a nombres como Alonso de Vallejo , Antón de Morales, Juan de Porres, Juan Muñoz, Agustín de Campos etc… (13). Más rotunda es la continuidad en Pintura con Pantoja de la Cruz, Bartolomé Carducho y Vicente Carducho, Felix Castelo, Eugenio Cajés
Añadamos como escuela más importante de España, la escuela clasicista de Valladolid, tras su incendio en 1561, articulada por hombres como Juan del Ribero Rada, Juan de Nantes, Pedro de Mazuecos el Mozo, Diego de Praves y Francisco de Praves que forman una unidad que se extiende operativa hasta 1640. “Forjada en las ideas y preceptos cristalizados en torno a El Escorial y Juan de Herrera” (13). También la Escultura presenta rasgos similares a la arquitectura con Alonso Berruguete que establece su primacía en la Meseta castellana: Los Corral de Villalpando, Juan de Juni, Gaspar Becerra, Esteban Jordán…… hacen que la escuela castellana sea la más pujante de toda la península. La pintura tiene sus ejemplos en los comienzos del siglo XVII con Velázquez, Juan de Muniategui, Francisco de Rincón. Dice Bustamante que la llegada de la corte a Valladolid y la de Pompeo Leoni y Milán Vimercato apuntalan la importancia focal de Valladolid en la tradición escultórica que se agiganta con Gregorio Fernández. Sin embargo, la pintura Vallisoletana nunca alcanza el relieve que sí tienen otras escuelas peninsulares, sobre todo porque los nombres que conocemos proceden del siglo anterior: Francisco Martínez, Pedro Díaz Minaya, Diego Valentín Díaz.
En Toledo encontramos el gran foco de la escuela meridional “y su fuerza es tanta que muchos aspectos de nuestra cultura artística se ensayan o se realizan por primera vez allí. Poseedora de una larga y fecunda tradición arquitectónica, al igual que Valladolid, en el último cuarto del siglo XVI se convierte en un potente foco clasicista con Vergara, Monegro y Jorge Manuel Theotocópuli manteniendo estas características durante todo el primer tercio del siglo XVII” (Bustamante 1993, 14) “La escultura toledana es uno de los campos peor estudiados de nuestras artes, a pesar de que la ciudad como el enorme territorio que ella dominaba, fue un lugar excelente para esta actividad”. Señala Bustamante como posible causa específica los graves destrozos ocasionados en la Guerra de la Independencia hasta el 1939. La pintura de este centro neurálgico del arte del XVII sigue representada por El Greco, que sigue en plena actividad, así como Sánchez Cotán, Orrente y Juan Bautista Maíno, que terminan abandonando la ciudad. (14)
Dinamismo de primer orden es el que caracteriza al centro artístico de Andalucía: Sevilla y Granada. Mantiene en gran medida su autonomía frente a la avalancha clasicista de la Corte. “La arquitectura mantiene su más pura tradición en el quinientos, enriquecida por el fasto de las soluciones manieristas italianas. (14) Pero también llega la invasión herreriana con ejemplos como el de la Lonja de Sevilla, aunque bien es cierto que las líneas maestras de la arquitectura de ambos focos artísticos mencionados, profusamente manieristas, según Bonet Correa, permiten denominar, según Kubler, a Andalucía: “El italianizado Sur”. Fenómeno semejante se produce en la escultura, de la que Martín González expresa sus dudas en torno a la diferenciación del XVI y el XVII, “ a pesar de lo que representa Juan Martínez Montañes, de quien no hay que olvidar que, en 1598, está trabajando con Juan de Oviedo y de la Bandera en la ejecución de un retablo para el convento de Santa Clara de la LLerena, y en el túmulo de Felipe II, que se levantó en la catedral de Sevilla en 1598…” (Bustamante 1993, 15). Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, mantienen la tradición quinientista. En pintura Pablo de Céspedes, Antonio Mohedano o Francisco Pacheco “reflejan bien a las claras la penetración de los valores y el gusto del siglo XVI en la siguiente centuria”. (15).
Todo ello lleva a Bustamante a aseverar que el cambio de siglo no representa en absoluto un cambio estilístico en España, ya que los focos creados en el XVI siguen en plena actividad. Así: “ Los valores rectores del arte español del último cuarto del siglo XVI , tanto en Arquitectura como en las artes figurativas , son los mismos y siguen vigentes a comienzos del siglo XVII”. (15) Y esta valoración puede extenderse al 1700 ya que “ el broche de nuestra teórica –dice Bustamante- del siglo XVII y en el siglo de las luces. Figuras como Teodoro Ardemans, la Roldana, Jose Benito y Joaquín de Churriguera, Francisco Hurtado Izquierdo, Leonardo de Figueroa, los Sánchez de Rueda, Alonso de Manzano, Villabrille y Ron, todos ellos artistas de gran empaque, permanecen activos más allá del 1700 y toda su tarea queda vigente durante varias décadas del siglo XVIII”. (15)
2.-LOS CONCEPTOS ARTÍSTICOS DEL SIGLO XVII.
Menéndez y Pelayo o Cesar Cantú al dirigir sus indagaciones al campo del cuerpo teórico de las artes, dieron cumplida cuenta de “la amplia producción teórica y teórico práctica que se genera en el siglo XVII en España de esta literatura específica”. (Bustamante 1993, 19). Entre 1600 y 1700 hubo un gran interés “por los conceptos artísticos y al mismo tiempo desvela un tipo de artista específico con un mundo muy complejo, pagado de su profesión y valía y que busca un puesto entre lo más selecto y culto de la sociedad de la época” (19). Existe todo un “corpus”sobre jurisprudencia, biografías, ordenanzas, manuales o tratados sobre teoría y práctica. “El arte, para todos los tratadistas de nuestro siglo de Oro, tiene por objeto imitar la Naturaleza. Para llevar a cabo esta función de mímesis, el artista debe realizar una tarea investigadora que sólo se consigue con el estudio, la elaboración de un método racional y la posesión de una técnica adecuada. El arte se convierte así en una ciencia forjada con elementos normativos, susceptible de ampliarse y capaz de transmitirse y enseñarse”. (20)
Es evidente que la idea, el concepto de arte, es paneuropea, del siglo XVI y cuyo punto de partida es la tratadística de Alberti. A su vez recogida de la tradición clásica de Vitrubio y Plinio. Digamos, entonces, que toda la tratadística del XVI español son traducciones de las distintas obras italianas y clásicas que llegan a la península y permiten que se asienten las ideas artísticas del Renacimiento sin aporte de ideas por parte de los teóricos españoles. No ocurrirá lo mismo en el XVII que se convierte en el siglo de oro de nuestros tratadistas y significa ante todo lo importante del arte español de la época, por su proyección a América, y por los intereses que imperaban en él. “Lo que reflejan los textos artísticos españoles del siglo XVII es la vitalidad de los conceptos artísticos que se codificaron desde Alberti en adelante” (20). “La literatura artística del siglo XVII es notablemente amplia y variada; en ella conviene establecer una primera distinción: por un lado aquellos textos cuyo objeto son las obras de arte y, por otro, aquellos escritos que, sin dirigirse hacia el campo de lo artístico lo rozan tangencialmente”. (21) y es sobre la tratadística y su importancia en quien pone la atención. Si la segunda mitad del XVI hubo un esfuerzo traductor, no siempre publicado (Palladio o Durero) en el siglo XVII “las traducciones se insertan en las obras de escritores en sus propios textos” que muy probablemente “favoreció la amplia literatura artística que se promueve en el XVII”. “Desde 1552, en que las prensas toledanas de Juan de Ayala dan a la luz la traducción castellana de Francisco de Villalpando del tercer y cuarto libros de Sebastián Serlio, la segunda mitad del XVI conoce una fuerte etapa de traducciones de textos artísticos foráneos, unos publicados como Vitrubio, Alberti o Vignola”. (22) Con la obra del Padre Fray José de Sigüenza publica la <<Tercera Parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo>> queda definida una corriente existente en el siglo anterior “cuyo propósito era presentar y contar a un amplio público la historia y avatares de una orden o un acontecimiento”, en este caso la fundación del San Lorenzo del Escorial en donde trasmite una masiva información sobre el descomunal proyecto de Felipe II, incluso años después dedicará un volumen completo con grabados a describir el sitio(23. La proliferación posterior de obras de esta factura es impresionante: “El material sería infinito si se uniese lo publicado y lo manuscrito”.(23) Don Juan Antolínez de Burgos escribe la <<Historia de Valladolid>>, redactada en 1641. Gil González Dávila en <<Historia de la ciudad de Salamanca>> (como libro impreso)1606, <<Teatro de las grandezas de la villa de Madrid>> 1623 y <<Teatro Eclesiástico>> 1645-1700; la obra de Ariz, <<Historia de las grandezas de Ávila>>1607; las de Bermúdez Pedraza, <<Antigüedad y excelencias de Granada>>1608, refundida en su <<Historia eclesiástica. Principios y progresos de la ciudad y religión católica de la ciudad de Granada>> 1639; Suarez de Salazar <<Grandezas y antigüedades de la isla y ciudad de Cádiz>>1610; Rodrigo Caro, <<Antigüedades y principado de la Ilustrísima ciudad de Sevilla>> 1634; <<Anales eclesiásticos y seculares >> de Diego Ortiz de Zúñiga 1677; Molina <<Descripción del Reyno de Galicia>>1675, (23). El recorrido por obras, autores y asuntos relacionados con la descripción de obras artísticas se extiende a un número, como decíamos antes, inconmensurable de textos. Sin embargo, “El apartado más significativo y sin ninguna duda el más brillante, es aquel que define la teoría artística. En este campo específico , pero muy complejo, quienes estarán a la cabeza serán los pintores, desbancando a los arquitectos, que fueron los grandes impulsores durante el siglo XVI”. (25) Vicente Carducho con sus <<Diálogos de la Pintura>>Madrid 1633; Francisco Pacheco <<Arte de la Pintura>> Sevilla 1649; Antonio Palomino <<Museo Pictórico y escala óptica>> Madrid 1715, “…son las tres cumbres, aunque no las únicas, de este esfuerzo español en el campo de la teoría de las artes”. (25) Señala Agustín Bustamante que “la teoría y las ideas artísticas se definen y dirigen hacia la práctica del arte y la acción de los artistas, tanto en su vida profesional como en la social…[de estos libros] hay que partir para comprender fenómenos tan trascendentales como la concepción y valor de la Naturaleza, el significado del cuerpo humano”. “ La teoría artística definirá al arte como ciencia, no sólo por su objetivo –imitación de la naturaleza-, si no también por el método –función especulativa-: ello provocará de inmediato el considerar el arte como una tarea ingenua y mental en la cual la función material y crematística pasa a un segundo plano”. “Tanto los <<Diálogos de la Pintura>> de Vicente Carducho, como el <<Arte de la pintura>> de Pacheco o <<El museo pictórico>> de Palomino abordan con detenimiento estos temas, pero los hombres de esta época dedicarán esfuerzos específicos referidos a estos aspectos concretos. Las inquietudes por demostrar la ingenuidad y nobleza de las artes serán motivos suficientes para que aparezcan pleitos sonados y surjan alegatos jurídicos de toda clase”. (Bustamante 1993, 25-26). “La larga y ruidosa batalla que libran los artistas por sus derechos no sólo se ciñe a la definición de su arte y sus objetivos , así como a la defensa de sus intereses, sino que también abarca un punto tan importante como es la enseñanza de la profesión y la definición de un gusto”. (26).
Otro de los hitos importantes en la historia del Barroco español tiene que ver con la pretensión artística de fundar academias que tienen un cuño intelectual y erudito y se conciben y orientan absolutamente a un ejercicio del arte liberal cuya meta es el estudio de la Naturaleza y su imitación. “Arquitectos, escultores, pintores, plateros, rejeros y demás artífices se forman y desenvuelven en el ámbito de los talleres, organizaciones heredadas en la edad media, en pleno en España, que tienen una base familiar y cuya organización es la clásica escala formada por el aprendiz, el oficial y el maestro, siendo común que el oficial sea al mismo tiempo criado del maestro”. (27)
Quedan por desglosar la actitud de los tratadistas ante el desnudo, el dibujo y la creación artística desde un punto de vista jurídico así como la extensísima cantidad de tratados poco conocidos y darían mucha más luz a un período tan excelente del arte en España, pero, como es lógico, tal resumen no entra en esta entrada, entre otras cosas por respeto al autor del libro del que hemos hecho un resumen de dos capítulos esenciales para comprender el siglo XVII. (terminado)
3.- LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA.
3.1-.LA CONTINUIDAD CLASICISTA.
3.2-.EL CAMBIO ESTILÍSTICO.
4.- LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII.
4.1-.EL APOGEO CLASICISTA.
4.2-.EL TRIUNFO DEL BARROCO.
5.-LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII.
5.1-.CLASICISMO E INNOVACIÓN.
5.2-.EL BARROCO ESPAÑOL.
5.3-.EPÍLOGO.